Mikrokosmos wiersza - Piotr Michałowski - ebook
Opis

Mikrokosmos wiersza. Interpretacje poezji współczesnej to książka o polskiej poezji XX i XXI wieku. Jej bohaterami nie są poeci ani style i prądy, ale poszczególne wiersze. Warto sobie uświadomić, że literatura to nie tylko panoramiczny krajobraz, czyli zbiór streszczeń milionów dzieł, ani też ich długie serie, zwane epokami, gatunkami i dorobkami pisarzy. Literatura to także portrety pojedynczych utworów, które warto kontemplować, by umożliwić im zaistnienie w pełni – w naszym czasie lektury i w naszej wrażliwości. Poezja nie lubi pośpiechu w odbiorze ani czytania powierzchownego, bo każdy utwór otwiera w sobie osobny świat, zawierający niepowtarzalne obrazy, postacie i idee. Oferuje przygodę dla intelektu i emocji, zaklętą w niecodziennie zbudowanej wypowiedzi. Myśląc o poezji jako sztuce słowa, warto zdobyć się na to, by ilość poświęcić dla jakości, a mówiąc metaforycznie – by odłożyć lunetę i sięgnąć po mikroskop. Do dwudziestu trzech podróży w Mikrokosmos wiersza zapraszam nauczycieli, zwłaszcza polonistów, licealistów, studentów i wszystkich miłośników poezji.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 400

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Mikrokosmos

WIERSZA

Interpretacje poezji współczesnej

Piotr Michałowski

Kraków 2012

Spis Treści
Zaproszenie do lektury
Przyroda i poznanie
Poetycka lekcja ekologii
Bolesław Leśmian Tęcza
Realizm krajobrazu
Dynamika krajobrazu
Na granicy fantastyki
Podmiot i przedmiot narracji
W szkole natury
Utracony raj normalności
Ewa Lipska Na szczęście
Symetria składni i retoryka antytez
Metafora i dosłowność
Raj utracony i katastrofizm
Niepewność i przesąd
Czyhanie na epifanię
Zbigniew Herbert Głos
Przygody podsłuchiwacza
Gadatliwość przyrody
Milczenie ziemi
Głuchota człowieka
Między głodem sensu a głodem porozumienia
Logika świata, obrazu, słowa i wiersza
Helena Raszka Logiczny układ
Logika słowa
Logika obrazu
Logika świata
Logika wiersza
Dziwność świata, dziwność doznań, dziwność opisu
Miron Białoszewski Przejście 2
Dziwność świata
Dziwność opisu
Rekonstrukcja realiów
Dziwność doznań
Spacer metafizyczny
Tradycja i historia
Wyspa źródeł wśród żywiołów
Zbigniew Herbert Wyspa
Gdzie jest wyspa?
Między okiem a wyobraźnią
Między krajobrazem a metaforą
Między naturą a kulturą
Między żywiołami a ideałem
Podziemna przemiana
Anna Piwkowska Kolejka elektryczna
Synteza niekonsekwencji
Diana Nemorensis
Per aspera ad astra
„Tak ucho natężam ciekawie”
Dalsze echa romantyzmu
Podróż uniwersalna
W teatrze wojny, miłości i snu
Krzysztof Kamil Baczyński * * *
Piosenka i bitwa
Eros i Tanatos
Baczyński i Demarczyk
Kontrasty i paralele
Klucze i lustra
„Zmierzchy” i „dłonie”
Epos i Fatum
Erotyka i sen
Milczenie jako pamięć Zagłady
Jerzy Ficowski Kolejka
„Za czym kolejka ta stoi?”
Pustka – coś z niczego
„Przechrzta rudery”
„Głody” zamiast ludzi
Niemożliwa rekonstrukcja dziejów
Przemilczenie Zagłady
Historiozofia pod prysznicem
Witold Wirpsza Purpurowy zbiór legend
Symbolika purpury
Fabuła „kąpielowa” i tragiczna
Między legendą a historią
Od źródła do narracji
Od alegorii do zagadki
Miłość i śmierć
Oda do nagości
Czesław Miłosz Piękna nieznajoma
Erotyk – elegia – oda
Forma – Natura – Kultura
Publiczne – prywatne – wewnętrzne
Akt – autoportret – samopoznanie
Lustro – fotografia – pamięć
Śmierć – tabu, empatia i katharsis
Wisława Szymborska Wypadek drogowy
Ani słowa o śmierci
Wstrzymany przekaz informacji
Granice empatii
Tragedia niemożliwa
Tomografia wiersza
Bohdan Zadura Zbuntowane komórki
Pamięć zimy i zima pamięci
Pamięć przedmiotu i przedmiot pamięci
Między krajobrazem a portretem
Ujawniona prywatność i prywatne ujawnienie
Między chirurgią a tożsamością
Formy zdrowia i zdrowie formy
Gol w nieśmiertelność
Jacek Podsiadło Kadra na mecz z Francją została już powołana
Sport w poezji
Światło poza stadionem
Patos i potoczność
Na boisku wiersza
Boisko pozaziemskie
Razem i osobno
Rozbiór wiersza o rozbiórce pieca
Anna Frajlich Elegia o kaflowym piecu
Archetyp i sygnatura
Między Palestyną a Lozanną
„Opoki” w tramwaju
Kafle z niejednego pieca
Rozbiórka i rekonstrukcja
Sen pod gazetą
Ryszard Krynicki Mój przyjaciel odcina się od świata
Powszednia nieoczywistość
Nieznajomy przyjaciel
Śpiący śniony
Ocalony wybawca
Gazeta i świat
Druk i krew
Świat i światło
Ucieczka w marzenie o ucieczce
Marcin Świetlicki M – w sierpniu
Niedopowiedziana opowieść o podróży
Stereotyp w służbie wolności
Formy wolności
Tożsamość „M”
Wolność (od) Formy
Trzy piętra tożsamości
Tadeusz Dąbrowski Geologia
Tożsamość narracyjna
Rozpad i scalanie
Zabawa w geologa
Remanent autobiografii
Archiwum ucznia
Tożsamość narzucona
Adresat pilnie poszukiwany
Stanisław Barańczak Jakieś Ty
Rozdroża głosu
Niepotrzebne skreślić
Bóg się rodzi – w mowie
Adresat nieznany
Poezja i poeta
Wiersz jako świat nieprzedstawiony
Stanisław Barańczak To, co jest wierszem nie do pomyślenia
To, co jest zdaniem (symetria składni)
To, co jest wierszem (symetria strofy)
To, co jest tematem (elokwentna afazja)
To, co nie jest wierszem
Nieszczera niechęć do szczerości
Czesław Miłosz Przepis
Neoklasycyzm i antyromantyzm
Wyznanie niechęci do wyznań
Autoterapia – empatia – katharsis
Wstyd – skromność – koniunktura
Dzielność – hipokryzja – trudność
Prawda – fałsz – piękno
Styl zanadto ceniony
Przepis czy przypis?
Portret jednego wiersza z poetą w tle
Czesław Miłosz TO
„Ćwiczenia wysokiego stylu” – kompozycja, składnia, wiersz
„Ochronna strategia zacierania śladów” – modalność i maski
„Ludzie, okłamywałem was” – adresat
„Co siedzi we mnie” – TO
„Umiałem opisywać” – kronika świata
Trzy światy
Edward Balcerzan Poeta
Granice autonomii światów
Podglądanie genezy wiersza – słowo i obraz
Inspiracje i zakłócenia
Narodziny fikcji
Między szkołą interpretacji a interpretacją w szkole
Między czytaniem w szkole a szkołą czytania
Między dziełem a interpretacją
Między pismem a głosem
Między słowem a obrazem
Propozycje do konspektów lekcji interpretacji
Wykaz pierwodruków

Zaproszenie do lektury

Żyjemywkraju poetów. Ich aktywność twórcza powoduje prawdziwą powódź wierszy, co jednak nie odpowiada symetrycznemu do tej obfitości zainteresowaniu odbiorców. Nie będzie nawet wielkiej przesadywskrajnym twierdzeniu, że więcej mamy dziś poetów niż czytelników ich poezji.Zpewnością nikt nie jestwstanie przeczytać wszystkich napisanych utworów, choćby tylko tych uznanych przez siebie lub ekspertów od naszej edukacji polonistycznej za najważniejsze. Dysproporcja ta okaże się jeszcze większa, gdy spytamy, ile spośród tych najistotniejszych przeczytaliśmywogóle, ile zostało przez nas pominiętych, niezauważonych lub zlekceważonychwzbyt pobieżnej lekturze,wpowierzchniowej wędrówce wzroku po wydrukowanych słowach, bez wnikaniawpoetyckie światy? Nie warto już pytać, ile wierszy znamy na pamięćiczywogóle jeszcze praktykujemy, choćbywnajbardziej ograniczonym zakresie, tę metodę przyswajania dzieł najwybitniejszychiniezbyt długich? Dlatego zapytam ostrożniej: ile wierszy przeczytaliśmy więcej niż jednokrotnie? Czy są takie teksty poetyckie, które – choć niekoniecznie utrwalonewpamięci– powracająwnaszych myślach, czasem bez wiedzyoautorze, bez tytułu, adresu bibliograficznego,atylko dlatego, że pozostawiły jakiś niezatarty śladwnaszej wrażliwościiwyobraźni?

Wciąż modyfikowane programy nauczania w szkole średniej zawsze pozostawiają niewiele czasu na analizę pojedynczego wiersza, toteż i teksty poetyckie omawiane są albo hurtem, albo egzemplarycznie – jako element charakterystyki epoki, nurtu lub twórczości danego pisarza. Takie nauczanie literatury zatraca to, co jest jej istotą – refleksyjne przeżycie podczas obcowania zposzczególną wypowiedzią liryczną, która zaprasza do swojego osobliwego świata, niepowtarzalnie wykreowanego słowami. „Bliskie czytanie” (close reading), które proponuję w tej książce, niech się stanie zachętą do innej praktyki i zarazem – bo taką mam nadzieję – ciekawszej przygody czytelniczej. Postulat ten rozwijam w ostatnim szkicu Między szkołą interpretacjiainterpretacjąwszkole.

Zestaw obejmujący dwadzieścia trzy interpretacje wierszy dziewiętnastu autorów nie ma być żadnym konkurencyjnym wobec podręczników i wypisów szkolnych kanonem polskiej poezji współczesnej. Każdy wybór jest w jakimś stopniu subiektywny, gdyż uzasadniony gustem selekcjonera, a więc każdemu można zarzucić niereprezentatywność. Z jednej strony starałem się tego zarzutu uniknąć, z drugiej – zaproponować zestaw ukształtowany według własnych upodobań. Świadomie pominąłem pewnych autorów uchodzących już za klasyków współczesności, takich jak Julian PrzybośiTadeusz Różewicz, których dorobek poetycki obrósłwtyle wartościowych interpretacjiikomentarzy, że konkurowanieznimi okazałoby się powtórką cudzych odkryć. Pojawiają się też nieznaczne dysproporcjewparytecie poszczególnych twórców. Dopuściłem się bowiem pewnej nadreprezentacji innego klasyka, Czesława Miłosza, ale wszystkie trzy wiersze tu omówione pochodzązjego późnej,awięc jeszcze stosunkowo słabo przyswojonej twórczości. Poza tymi wyjątkami kierowałem się zasadą przedstawienia możliwie najszerszego zestawu poetówipoetekzkilku pokoleń, który pozwala na wartościowy poznawczo przegląd różnorodnych nurtów, tematówistylów autorskich. Dla porządku wymienię bohaterów tej książki według starszeństwa: Bolesław Leśmian (1877–1937),Czesław Miłosz (1911–2004), Witold Wirpsza (1918–1985), Krzysztof Ka- milBaczyński (1921–1944), Miron Białoszewski (1922–1983), Wisława Szymborska (1923–2012), Zbigniew Herbert (1924–1998), Jerzy Ficowski (ur. 1924), Helena Raszka (ur.1930), Edward Balcerzan (ur. 1937), Anna Frajlich (ur.1942), Ryszard Krynicki (ur. 1943), Bohdan Zadura (ur. 1945), Ewa Lipska (ur. 1945), Stanisław Barańczak (ur. 1946), Marcin Świetlicki (ur.1961), Anna Piwkowska (ur. 1963), Jacek Podsiadło (ur. 1964)iTadeusz Dąbrowski (ur. 1979).

Zbiór podzieliłem na cztery bloki tematyczne,wktórych spotkały się utwory przedstawicieli różnych generacji. Uznałem bowiem, żewprocedurze interpretacji poszczególnych tekstów poetyckich ważniejszy od chronologii ich genezyibiografii autorów jest przepływ myśliiwspólnota podejmowanej na różne sposoby problematyki. Pragnąc ukazać możliwie szeroko wielogłos polskiej poezji XXiXXI wiekuwjej zróżnicowaniu tematycznymiformalnym, do szczegółowej analizy wybrałem wiersze o: współczesności, historiiitradycji, przyrodzie, kulturze, filozofii poznania, języku, sporcie, miłościiśmierci, wojnieizagładzie, życiuwspołeczeństwieisamotności jednostki, tożsamości podmiotuiadresata, codziennościitranscendencji,atakżeosamej poezji. Oczywiście, bardziej szczegółowa segregacja tematyczna mijałaby sięzcelem, gdyż niemal każdyzomawianych utworów zagarnia naraz kilkazwymienionych hasełiuruchamia szereg trudnych do usystematyzowania kontekstów.

Głównymi bohaterami tej książki pozostają jednak nie autorzy, nie tematyistyle, aleposzczególne wiersze. Warto sobie uświadomić, że literatura to nie tylko panoramiczny krajobraz, czyli zbiór streszczeń milionów dzieł, ani też ich długie serie, zwane epokami, nurtami, gatunkamiidorobkami autorów, bowtak ogólnych perspektywach ginie to, co najważniejsze:obcowaniezdziełem jako światem autonomicznym. Literatura to także portrety pojedynczych utworów, które warto kontemplować,awięc umożliwić im zaistnieniewpełni–wnaszym czasie lekturyiwrażliwości. Poezja nie lubi pośpiechu czytelnika ani powierzchowności odbioru. Każdy tekst otwiera osobny świat, pełen postaci, wyglądówiidei. Oferuje zatem czytelnikowi niepowtarzalną podróż, zaklętąwosobliwie zbudowanej wypowiedzi przygodę dla intelektuiemocji. Myślącoliteraturze jako sztuce słowa, trzeba zdobyć się na to, by ilość poświęcić dla jakości,amówiąc metaforycznie – by odłożyć lunetęisięgnąć po mikroskop.

Dlatego głównym kryterium mojego wyboru byłaatrakcyjność tekstu poetyckiego,ata wiąże się zarównozpewną trudnością lektury, jaki zkoniecznością interpretacji, nie każdy bowiem utwórwjednakowym stopniu nadaje się do uruchomienia tej procedury. Nie zawsze oznacza to ekspozycję arcydzieł.Wzestawie znalazły się przeważnie takie wiersze, które rzucają czytelnikowi jakieś wyzwanie, bo wytwarzają sensy nieoczywiste, zagadkoweiwieloznaczne. Chodzi więcoteksty skrywające tajemnicę, prowokujące do stawiania pytańiformułowania hipotez. Są jednakwtym wyborze utworyzpozoru prosteiprzezroczyste (jak omawiany na początku wiersz Leśmiana), ale pod swą gładką powierzchnią ujawniają kunsztownie ukryte szczegóły, które odsłania dopiero analiza gramatyki wypowiedzi, rozpoznanie sytuacji lirycznej, metod obrazowania, porządku opisu czy narracji. Odkrycie bogactwa sensu zależy zatem nie tylko od stopnia komplikacji samego tekstu, lecz także od przyjętej metody hermeneutycznejiwysiłku interpretatora. Nie chcę tutaj deklarować ani forsować jednej tylko opcji metodologicznej. Interpretacja nie jest nauką, leczsztuką, toteż stawia opór sztywnym założeniom postępowania badawczegoiścisłym procedurom. Poznanie może przebiegać różnymi drogami, co próbuję tu zademonstrować, pozostając wierny tylko jednej uniwersalnej dewizie: „bliżej tekstu”.

Myślę, że wysiłek czytania aktywnego zostanie wynagrodzony radością odkrywcy.Wdoświadczeniu tym chodzi bowiemoprymat empirii nad wiedzą zapośredniczonązpodręczników,owyższość bezpośredniego źródłowego przeżycia literatury nad zastygłymwstereotyp uogólnieniem.

Zaproponowane interpretacje wierszy współczesnych mają nauczyć przede wszystkim lektury wnikliwejigłębokiej, to znaczy poruszającej rozległe kontekstyzwielu dziedzin wiedzyoświecieiliteraturze,atym samym różne obszary wrażliwości. Dlatego do zestawu interpretacji dodałem propozycje sproblematyzowania dyskusji nad tekstem, które mogą posłużyć zarówno nauczycielom do opracowania konspektów lekcji, jakiuczniomistudentom do samodzielnych przemyśleńitwórczej dyskusji.

Przedstawione tu odczytania nie są żadnym obowiązującym wzorcem lektury wiersza,atym bardziej „instrukcją obsługi”, ale jedynie propozycją– uzasadnioną doświadczeniem zawodowym autora, zarówno dydaktycznym, jakipisarskim. Dlategowniektórych miejscach pewnych kwestii nie rozstrzygam, lecz wskazuję wariantowo kilka tropów interpretacyjnych, pozostawiając wybór drogi, którą warto pójśćwuważnej lekturze. Wreszcie dopuszczam sytuacje,anawet uznaję je za najbardziej pożądane, gdy Czytelnik tej książki, podążając za myślą poety, spróbuje uzupełnić albo podważyć wywód interpretatoraizaproponujewjego miejsce własny. Jeśli tak się stanie, mój cel, którym jest zachęta do czytania „bliskiego”, zostanie spełniony najlepiej.

Przyroda i poznanie

Poetycka lekcja ekologii

Dziś wierszyo przyrodzie już prawie się nie pisze, choć niekiedy natura pojawia się jeszcze jako tło akcji lirycznej, a więc drugoplanowo, szczątkowo i często przypadkiem, toteż trudno byłoby ułożyć antologię z utworów wysokiego lotu, w których przyroda stanowi główny temat. Ostatnim wielkim poetą XX wieku, który zrewolucjonizował poetycki pejzaż, był Julian Przyboś, a pierwszym – Bolesław Leśmian. Kiedy bowiem sięga się po wcześniejszą klasykę, utwory Adama Asnyka, Leopolda Staffa, Kazimierza Przerwy Tetmajera lub Jana Kasprowicza, występujące w nich opisy detali świata roślin i krajobrazu okazują się łatwo przewidywalne. Albo dają impuls do zachwytu estetycznego i lekcję wrażliwości plastycznej, po której mamy docenić piękno dotąd przeoczone i dostrzec niezwykłość zwyczajnego świata, albo stanowią symbolistyczne „pejzaże duszy”, czyli alegorie lub parabole, w których rzeczywistość natury jest jedynie sposobem przedstawienia stanów psychicznych, myśli i emocji.

WierszTęcza, napisany przez Bolesława Leśmiana w 1918 roku, a opublikowany najpierw w prasie, a następnie włączony do tomu Łąka (1920)1, powstał po bogatych doświadczeniach różnych poetów tworzących w obu tych nurtach, z których utwór ten oczywiście pośrednio czerpie inspirację, jednak bliższy wydaje się pierwszemu. Tematem jest bowiem sama rzeczywistość przyrody i miejsce w niej człowieka, a zatem filozofia natury, poznanie świata i to, co dziś nazywamy ekologią albo nawet ekozofią, gdyż nie chodzi o ujęcie pragmatyczno-techniczne, ale refleksję humanistyczną.

1 Cyt. za: B. Leśmian, Poezje zebrane, Toruń 2000, s. 172.

Bolesław Leśmian  Tęcza

Słychać go było, jak po młodym życie

Biegł coraz śpieszniej – ciepły deszcz majowy,

Zbryzgany słońcem, co przez obłok płowy

Wzdłuż mu kropliste rozwidniało nicie.

Pyląc uderzyłwpiach drogi spróchniały,

Poszperałwkrzaku, co lśniąc się kołysze,

Strącił liśćzwierzby, przyciemnił głaz biały

Iustał,wnagłą zasłuchany ciszę.

Teraz mu patrzeć, jak wierzchem obłoku

Tęcza, bezmiary objąwszy, rozkwita,

Poprzerywanainiecałkowita,

Jakby się śniła zmrużonemu oku.

Aż luźne znikąd jednocząc migoty,

Nagłą zawisa ponad światem bramą,

By ci przypomnieć, że zawsze tak samo

Trwaszwkażdym miejscuuwnijścia tęsknoty.

By ci przypomnieć, żeśzduszą, snem zżartą,

Wpatrzonywbezmiar, wsłuchanywswe dreszcze,

Wszedł do tych światów przez bramę rozwartą,

Co się za tobą nie zamknęła jeszcze.

Realizm krajobrazu

W dorobku twórcy Napoju cienistego utwór ten zasługuje na uwagę, mimo że z pewnością nie należy ani do najważniejszych, ani do najpopularniejszych. Nie wykazuje też głównych cech wyróżniających poetykę autorską Leśmiana: nie ma w nim spiętrzonych neologizmów, stylizacji ludowej, baśniowych stworów, zaświatów ani paradoksów niebytu i nicości. Znajdujemy tu tylko zleksykalizowany już „bezmiar” zamiast „nieba”, zjawianie się „znikąd” „migotów” tęczy, która jest „niecałkowita”, a więc słownictwo prawie potoczne, oswojone, które nie powoduje żadnego przewrotu w naszej wyobraźni. Obrazowanie jest przede wszystkim mimetyczne (naśladujące rzeczywistość), natomiast pewne elementy obrazowania kreacjonistycznego (przekształcającego) zostały mu ściśle podporządkowane. Nieliczne pierwiastki fantastyczne zastosowane są z umiarem – powstają w przenośniach i porównaniach, jedynie wspierających opis realistyczny. Natomiast fantastyczna jest motywacja świata przedstawionego, gdyż poeta odczytuje zjawiska przyrody jako znaki, a więc przypisuje im intencję komunikowania się z człowiekiem. Ale taki sens zdarzeń zostanie objawiony dopiero na końcu wiersza.

Tymczasem wszystkie wyglądy składające się na opis przedstawione zostały niezwykle sugestywnie i plastycznie, toteż łatwo można je skonfrontować z doświadczeniem własnych zmysłów – zwłaszcza że nie chodzi tu ani o śniegi Himalajów, anio rafy koralowe na Pacyfiku, ani wybuch wulkanu na Sycylii, ale o zwyczajny drobny deszcz majowy w krajobrazie wiejskim z łanem młodego żyta, a potem – łuk tęczy jako częste jego następstwo.

Opis osiąga siłę konkretu, dąży do precyzji wysłowienia różnych wrażeń akustycznych i wizualnych; nie pozostawia wyobraźni odbiorcy większej swobody, ograniczając domysły i wariantowe rozstrzygnięcia co do przywołanych barw, kształtów rzeczy, przebiegu, następstwa i okoliczności poszczególnych zdarzeń.

Świat przedstawiony można zrekonstruować tylko w jeden sposób. Oto najpierw potęguje się szum – deszcz nasila się, gęstnieje i zarazem przybliża do miejsca zajmowanego przez jakiegoś obserwatora. Deszcz rozpraszany wiatrem uderza w piach polnej drogi „spróchniały” – i tu łatwo domyślamy się niedopowiedzianych detali: wcześniej zapewne panowała susza i koleiny (zaschnięte błoto na śladach kół) zaczęły się kruszyć pod naporem spadających kropli. Wiemy, że „młode żyto” ma odcień zielonkawy. Dwukrotnie wskazany obłok ma kolor „płowy” (ten rzadziej dziś używany przymiotnik oznacza barwę żółtawą z odcieniem szarości). Widzimy grę światła: promienie słońca przebijają chmurę, ukazując wyraźnie przerywane lśniące linie opadającej wody.

Ten obraz można dokładnie zobaczyć i porównać własną obserwację z proponowanym przez poetę zwrotem: słońce „wzdłuż kropliste rozwidniało nicie”. Wydaje się, że wyglądu, o który tu chodzi, nie da się nazwać trafniej – przynajmniej gdy odrzucimy zużyte i banalne porównania deszczu, na przykład do „błyszczących sznurów pereł” albo – jak wPanu Tadeuszu – do „prostych strun”, które „długim warkoczem wiążą niebiosa do ziemi”. Ale deszcz został ponadto „zbryzgany słońcem” – na co w pierwszej chwili zgadzamy się, nawet nie zauważając metonimii, która przecież zamienia właściwości wody i słońca, gdyż to deszcz jest oświetlany przez słońce, a „bryzga” woda, mieniąca się w jego świetle. Opis tęczy również przekonuje trafnością: jest ona „poprzerywana i niecałkowita” – choć ta druga cecha wynika tyleż z właściwości zjawiska optycznego, co z upodobań Leśmiana do kreowania bytów niepełnych, efemerycznych i zanikających; poeta znany jest przecież jako mistrz neologizmów zaprzeczonych z uprzywilejowanymi przedrostkami „bez- i „nie-”.

Dynamika krajobrazu

Zwraca uwagę dynamiczny charakter opisu, właściwy dla światów przedstawionych większości wierszy Leśmiana, które nie tyle po prostu „są”, ile nieustannie „się stają”, „dzieją”, „jawią” i wszystko się w nich „zdarza”. Rzeczywistość podlega ciągłym przemianom, wreszcie zanika albo przemija, a więc jedyną formą jej istnienia jest ruch. Oddaje to zmienny rytm brzmień. Regularny jedenastozgłoskowiec ze średniówką (5 + 6), należący do najczęstszych miar wiersza sylabicznego, oraz układ rymów okalających (abba) znajdują tu uzasadnienie w budowie świata przedstawionego: zewnętrzne wersy jakby zatrzymują tempo wypowiedzi, natomiast środkowa para ją przyspiesza. Nie ma więc monotonii – jak w dekadenckimDeszczu jesiennym Staffa – ale są zaskoczenia metamorfozą krajobrazu i nagłymi zwrotami akcji. Zarazem jednak zostaje zachowana harmonia między budową wiersza i zdania, a wypowiedzenie złożone zamyka się z końcem każdej strofy. Rytm wiersza odpowiada rytmowi świata przedstawionego.

Nasza wyobraźnia przyjmuje zdynamizowanie przyrody jako często stosowaną konwencję opisu poetyckiego, oswojoną zresztą w języku przez takie związki frazeologiczne, jak „wschodzi słońce” (choć temu przeczy odkrycie Kopernika) czy „idzie jesień”. Nieraz jednak chodzi o coś więcej – o wskazanie na siły przyrody, na jej energię, moc stwórczą i sprawczą, a nawet wszechwładzę. Takie wyobrażenia, utrwalone w potocznych zwrotach, których metaforycznego charakteru często już nie dostrzegamy, dzieli tylko krok od baśni. Przewidywalne są prezentowane obiekty, natomiast sposób ich prezentacji pozostaje nieprzewidywalny.

Na granicy fantastyki

Powszechnie stosowanym chwytem jest wiwizacja (ożywienie) – nadanie elementom przyrody nieożywionej atrybutów organizmu żywego. Istotne są stopień i kierunek takich przekształceń, upodobniających rzecz (lub zjawisko) albo do zwierzęcia (animalizacja), albo do człowieka (antropomorfizacja). Najwyższa forma tej ostatniej to personifikacja – przyznanie nie tylko cech ludzkich, ale osobowych, takich jak: myśli, uczucia, psychika, wiedza, świadomość. Rozróżnienia te są ważne zwłaszcza w poezji Leśmiana, gdzie napięcie między „coś” a „ktoś” wskazuje na różne formy bytu.

Obecność podmiotuw tym wierszu początkowo ogranicza się do roli obserwatora – uważnego świadka zdarzeń; potem stanie się on jeszcze egzegetą, apologetą, dyskretnym pośrednikiem, tłumaczem i mentorem, objaśniającym głęboki sens prezentowanych zjawisk i zwróci się do anonimowego „ty”, a więc do każdego, by odsłonić mu tajemnicę przyrody i zaprosić do wejścia w ten bliski, lecz obcy człowiekowi świat. Najpierw jednak, zanim cokolwiek sam zobaczy i opowie, tylko nasłuchuje, by następnie możliwie trafnie nazwać dochodzące dźwięki.

Bohaterem pierwszych zdań dynamicznego opisu jest jednak nie obserwator, który zachowuje swą anonimowość i przezroczystość w świecie przedstawionym (o czym świadczy ukrywająca Ja bezosobowa forma „słychać było”), ale deszcz, któremu przypisane zostają cała inicjatywa i działanie w „akcji” przyrody – z wyjątkiem aktywności narratorskiej. To deszcz jest bowiem sprawcą szeregu czynności – jako ten, który najpierw „biegł coraz śpieszniej”, potem „pyląc uderzyłwpiach” „poszperałwkrzaku”, „strącił liśćzwierzby”i„przyciemnił głaz biały”, aż wreszcie „ustałwnagłą zasłuchany ciszę”.Ichoć na tym jego wątek się kończy, wymieniona sekwencja zdarzeń będzie skutkowaćwdalszym przebiegu akcji, już bez udziału deszczu, gdyż główną rolę w dalszej transformacji świata natury przejmie inny bohater (czy raczej aktant). Otwarciem drugiego aktu tego meteorologicznego dramatu nie są jednak dokonane przez deszcz zmiany fizyczne, ale czynność ostatnia i zarazem najważniejsza – ów moment, gdy on milknie „zasłuchany w ciszę”. Charakterystycznew Leśmianowskich kreacjach poetyckich odwrócenie kierunku percepcji wynika z przeświadczenia, iż to przyroda „słyszy” nas (a w innych wierszach także „widzi”), a nawet coś o nas „wie” – i to coś ważnego, czego my sami o sobie nie wiemy, a zatem wiedza przyrody jest bogatsza od naszej samoświadomości.

Podmiotiprzedmiot narracji

Wróćmy jednak do zdań rozpoczynających utwór i zauważmy osobliwy sposób prezentacji pierwszego „bohatera”. Chociaż pojawia się on już na samym początku, musi upłynąć parę chwil wypełnionych wieloma słowami, zanim dowiemy się, o czym (lub o kim) w pierwszym zdaniu jest mowa:

Słychać go było, jak po młodym życie

Biegł coraz śpieszniej –

Skrywa się więc w zaimku „go”, a ujawniony zostanie dopiero w pozycji podmiotu zdania podrzędnego, i to po jego orzeczeniu: „ciepły deszcz majowy”. Identyfikacja sprawcy zostaje opóźniona – tak jakby atrybuty poprzedzały wyposażony w nie byt, jakby doświadczanie poszczególnych właściwości, tryb istnienia i sposoby przejawiania się deszczu poprzez różne wrażenia zmysłowe odebrane były wcześniej, zanim nastąpiło rozpoznanie całości zjawiska, co zresztą okazuje się zgodne z psychofizjologicznymi mechanizmami spostrzegania.

Inwersja służy tu retardacji (opóźnieniu) momentu przedstawienia bohatera, ale przede wszystkim pozwala skrzyżować dwie perspektywy. Deszcz, zanim jeszcze został nazwanym podmiotem działań, był przedmiotem czyjejś wytężonej uwagi, treścią percepcji człowieka – jego słuchu i dotyku, gdyż deszcz musi być odczuwany jako „ciepły”. Najważniejsze jednak wydają się właśnie wrażenia akustyczne, gdyż w dalszej części wiersza okazują się one przechodnie – najpierw deszcz jest słuchany przez człowieka, a potem sam „nasłuchuje” dalszych zjawisk. Dwustronne przenikanie się relacji podmiotu i przedmiotu, czyli widzenia i bycia widzianym, można nazwać spotkaniemzprzyrodą – jednak – jak się okaże – nieopartym wcale na zasadzie partnerstwa, ponieważ deszcz i stowarzyszonez nim siły natury, czyli zjawiska atmosferyczne, są w tej „szkole świata” (by odwołać się do metafory Szymborskiej) nauczycielami, a człowiek – uczniem.

Z chwilą gdy deszcz ustaje (a więc z końcem strofy drugiej), zamyka się akt pierwszy w teatrze natury lub kończy się pierwsza lekcja meteorologii, a rozpoczyna druga, w której pojawia się nauczyciel nowy: tęcza. Opis tego zjawiska obejmuje dwie następne strofy, w których tęcza przewodziw dalszej fazie akcji, stając się – zgodnie z tytułem utworu – główną bohaterką. Zostaje wprowadzona na „scenę” przez poprzednio działającego bohatera: deszcz. Oczywiście, zależność obu zjawisk nie jest niczym niezwykłym. Rozszczepienie światła białego na siedem barw, jak wiadomo, zachodzi w rozpylonych kropelkach wody. Tęcza jest zatem wytworem słońca i deszczu albo trzech żywiołów: ognia, wody i powietrza. W wierszu Leśmiana nie pojawia się jednak wyłącznie jako to, czym jest w rzeczywistości, czyli naturalne następstwo deszczu i jego skutek uboczny. Okazuje się czymś znacznie ważniejszym i można tu nawet odwrócić naturalny porządek rzeczy oraz hierarchię zjawisk: to deszcz służy za zwiastun tęczy i przygotowuje dla niej tło; padał wyłącznie po to, by ją wprowadzić w pejzaż – niby lokaj anonsujący wejście do salonu wielkiej damy. Służebność jego roli wyraża forma zdania, niejako wyznaczająca zakres obowiązków: „teraz mu patrzeć”.

Zapytać jednak trzeba raz jeszcze o inną relację zależności: kto kogo widzi?, kto kogo aktywizuje, a może wręcz kreuje? Powstaje chyba następujący szereg uwarunkowań przechodnich:

1) Ja (poeta) słyszy, widzi i opisuje deszcz;

2) z kolei deszcz patrzy, jak rozkwita tęcza; wreszcie

3) tęcza obejmuje cały świat natury, jest jego reprezentantkąirzeczniczkąwświecie ludzi.

Na koniec znów dochodzi do głosu poeta – w apostrofie do drugiego człowieka, by mu wyjaśnić fenomen tęczy, jej dydaktyczną przydatność, celowość i przesłanie. Rama kreacji się zamyka. Status ontologiczny, czyli tryb istnienia elementów świata przedstawionego (modalność) wskazuje ponadto jakąś perspektywę uboczną, przywołaną tylko na prawach porównania. Oto tęcza wygląda tak, „jakby się śniła zmrużonemu oku”. Porównanie to odwołuje się zarówno do często występującej w poezji Leśmiana rzeczywistości snu (marzenia sennego), jak i do spojrzenia osoby zasypiającej przez półprzymknięte rzęsy. Chodzi więc albo o pogranicze jawy i snu, alboo jeszcze jedno doznanie wzrokowe czy złudzenie optyczne.

Wszkole natury

Poeta, który najpierw przydzielił sobie skromną rolę świadka, a potem tłumacza lub egzegety zjawiska, w końcu formułuje pewien komentarz, niebędący jeszcze morałem, ale tylko prezentacją nowej nauczycielki, przyznając jej najwyższy autorytet. Można powiedzieć, że Leśmian sam bezpośrednio wprawdzie nie naucza, ale prowadzi zapisy do szkoły natury.

Jaki może być cel opisywania tak powszednich zjawisk meteorologicznych i optycznych? Czyżby chodziło tylko o wyrafinowany przekład przyjemnych wrażeń wzrokowych na pięknosłowie, o popis kunsztu poetyckiego i nic więcej? Z pewnością nie jest to żaden „pejzaż duszy”, w którym deszcz symbolizowałby dekadencki nastrój człowieka, a tęcza – niedosiężne marzenie. Choć i to ostatnie pośrednio się w wierszu pojawia, i to nawet obok nazwanej wprost „duszy”, która jednak zajmuje pozycję zewnętrzną wobec krajobrazu. Poza tym deszcz pozostaje po prostu deszczem, żyto jest żytem, a jedynie tęcza tęczą już nie jest – ani wyłącznie, ani „po prostu”.

Motyw tęczy ma przeważnie konotacje pozytywne: jako niezaprzeczalny „cud natury”, symptom poprawy aury po deszczu, pożegnanie niepogody – co zresztą poetycko oddaje angielski odpowiednik: rainbow, czyli „ukłon deszczu”, ale także „kokarda deszczu”. Tęcza to również symbol piękna i artystyczny ornament. W tym wierszu jednak nie jest bezużytecznym ozdobnikiem, próżnym upiększeniem krajobrazu, ale staje się czymś więcej: obejmującą cały świat, otwartą bramą, której ozdobność ma być dla gościa zachętą niby chwyt reklamowy – a więc raczej zapraszającym z gracją „ukłonem” niż „kokardą”.

Nie chodzi tu o wywołanie prostego zachwytu nad opisanym zjawiskiem przyrody, ale o wtajemniczeniew świat natury – bliski i powszechnie dostępny (w każdym miejscui o każdej porze), ale zarazem obcy. Tęcza jest bramą, którą warto przekroczyć nie tylko dla estetycznego olśnienia, ale przede wszystkim po to, by dostąpić inicjacji, by przejść w inną rzeczywistość, a tym samym ulec przemianie. Zaproszenie do wejścia przez „bramę rozwartą, co się za tobą nie zamknęła jeszcze” oznacza możliwość powrotu do natury, od której oddalenie (wygnanie z raju) nie jest jeszcze nieodwracalne. Byłby to oczywiście akt symboliczny, a nie fizyczna wędrówka, bo zbliżenie się i przejście pod widmem barw jest niewykonalne.

Leśmian wielokrotniei na różne sposoby przekonuje do swej idei „człowieka pierwotnego”, a najlepszym tego przykładem jest poemat Zielona godzinaz tomuSad rozstajny. Tak jak dla filozofów romantyzmu najbliższy kontakt z naturą był przywilejem poety, tak tu poetą może stać się każdy, jeśli tylko podąży jego śladem i zaufa naturze. Wejście w jej świat ma być ratunkiem dla „duszy snem zżartej”. Bezpośrednie i pierwotne doznanie przyrody służy za antidotum na egzystencjalne rozterki, na filozoficzne rozmyślania o sobiei rzeczywistości; może być zarazem wyjściem z labiryntu psychiki i kultury. Poeta wskazuje na tę szansę, jednak warunkiem jest reorientacja widzenia i słuchania – człowiek powinien skierować swą wrażliwość na zewnątrz, choć nie znaczy to jeszcze, że ma całkowicie zatopić swoje Ja w świecie, jak postuluje buddyzm Zen i związana z nim ideologia haiku; tu zjednoczenie oznacza nie tyle podporządkowanie swojej świadomości naturze, ile spotkanie, rozumiane jako dobrowolna audiencja.

Widzę – opisuję – tęsknię. Te trzy akty, niby echo inwokacji doPana Tadeusza, powracająwodmiennych znaczeniach. Widzenie jest bowiem rzeczywistym doznaniem wzrokowym (anie wspomnieniem, jakuMickiewicza). Opis nie jest sielankową idealizacją, choć przeniesiony do malarstwa zapewne stałby się kiczem sprzedawanym na odpuście. Wreszcie „tęsknota” za miejscem utraconym dotyczy nie kraju ani nieosiągalnej przeszłości, ale powszechnie dostępnego raju. I między tymi trzema aktami psychicznymi zachodzą jeszcze inne relacje. U wieszcza tęsknota wywołała wspomnienie i opis, natomiastu Leśmiana opis potwierdzony został widzeniem i ma dopiero tęsknotę wywołać. Tęsknotę zupełnie inną – ekologiczną.

Utracony raj normalności

Są wiersze, w których narzuca się przede wszystkim forma artystyczna. Jednak im bardziej zostaje wyeksponowana, tym większą może budzić nieufność i podejrzenie, że w rozpoznawalnej konwencji komunikowania nie odkryjemy przekazu równie łatwego jak jego forma. W tym tekście przejrzysta konstrukcja składniowa, przypominająca architekturę funkcjonalnej budowli, sugeruje żelazną logikę wypowiedzi, podającej garść prostych informacji, a nawet oczywistości. Jeśli przeczytać wiersz na głos wyłącznie według tego formalnego porządku, usłyszymy regularny rytm frazy, a ład syntaktyczny przytłumi skomplikowaną zawartość znaczeniową.

Najpierw jednak zwraca uwagę zbiorowy podmiot wypowiedzi, choć na tle innych utworów Ewy Lipskiej nie dziwi, gdyż poetka często przemawia w imieniu swego pokolenia ‘68 (rocznika 1945), a w latach 70. została zaanektowana przez Nową Falę. W wierszuNa szczęście1 nie chodzi jednak o manifest generacyjny, ponieważ nie znajdujemy w nim motywów, które pozwalają wyodrębnić określone pokolenie, ale głos podmiotu zbiorowego brzmi na tyle uniwersalnie, że raczej daje się go przypisać każdemu współczesnemu człowiekowi niezależnie od metryki. Użyta liczba mnoga kieruje więc ku najbardziej ogólnej diagnozie świata, jednak dokonanej nie z perspektywy kosmicznej, ale ziemskiej, gdyż poetka przemawia w imieniu ludzkości jako zatroskana upadkiem cywilizacji obywatelka Ziemi.

1 E. Lipska, Dom Spokojnej Młodości. Wiersze wybrane, Kraków 1979, s. 97.

Ewa Lipska  Na szczęście

Nasz koń złożony jestzucieczki

nasz koń złożony byłzkonia.

Nasza muzyka złożona jestzwołaniaopomoc

nasza muzyka złożona byłazsymfonii.

Nasz księżyc złożony jest ze śladów ludzkiej obecności

nasz księżyc złożony byłzmarzenia.

Nasza śmierć złożona jestzmaterii

nasza śmierć złożona byłazBoga.

Coraz mniej tlenu. Coraz więcej ludzi.

Korytem rzeki przepływa milczenie.

Obydwa jego brzegi celują do siebie

zcybernetycznych łuków.

Sami dla siebie jesteśmy jak

zdobywcy dna oceanu.

Itylko na drzwiach

naszego domu

wisi

zawsze ta sama

zardzewiała podkowa

na szczęście.

Symetria składni i retoryka antytez

W lekturzewiersza narzuca się przede wszystkim porządek składniowy, wykazujący rygorystyczną symetrięidyscyplinę logiczną wypowiedzi, jej wysokie zorganizowanie, którewkonsekwentniestosowanych schematach syntaktycznych pozostawia niewiele miejsca na przypadekisprawia, że każde odstępstwo od nich staje się zauważalne,atym samym szczególnie znaczące.Ponadto widzimy, iż następujące po sobie wersy stają się coraz krótsze,atrzy kolejne strofoidy wydzielone zostały tematycznieiróżnią się od siebie stylem, gdyż każdąznich rządzą inne środki syntaktyczne.Pierwsza strofoida jest najdłuższaieksponuje paralelizm składniowy, bo zawiera cztery analogicznie skonstruowane wypowiedzenia złożone współrzędnie przeciwstawne,wktórych zostały skontrastowane opisy dwóch stanów rzeczy: aktualnegozminionym.Są to jednak wypowiedzenia współrzędne bezspójnikowe, połączone jedynie myślnikiem,aprzedzielone klauzulą. Każdeznich obejmuje po dwa wersy. Brak charakterystycznych dla przeciwstawień spójników określających relację między zdaniami („ale”, „a”, „natomiast”) pozwala częściowo zneutralizować przyjętą tu zasadę różnicowania charakterystyk teraźniejszościiprzeszłości, zatrzeć kontrast albo przynajmniej podważyć jego oczywistość.

Symetria składni, podkreślona jeszcze anaforą – zaimkiem dzierżawczym (użytym przemienniewrodzaju męskimiżeńskim: „nasz”– nasza”), narzuca pewien ład opisywanych równolegle światów (aktualnegoiminionego) oraz logikę różnicikonsekwencję dokonanych przemian, co jednak po analizie semantycznej okaże się złudne.

Strofoida druga, krótsza od pierwszej, zawiera już tylko obrazy sytua- cji teraźniejszej, lecz opis pozostaje dynamiczny, gdyż oprócz konstatacjistanu rzeczy pojawiają sięwniej uwagiokierunku zmian zachodzącychwrzeczywistości. Ta część wiersza obejmuje pięć zdań, początkowo krótkich, potem coraz dłuższych. Dwa pierwsze są równoważnikami zdańiumieszczone zostaływjednym wersie; trzecie natomiast wypełnia już cały wers następny, czwarteipiąte są znacznie dłuższe, bo dwuwersowe,awięc pojawiają się przerzutnie.

Trzecia strofoida pełni funkcję puenty. Zawiera tylko jedno dłuższe zdanie wyłączające, które niejako celebruje pewien wyeksponowanywopisie szczegół – poprzez rozpisanie na sześć krótkich wersów, wyodrębniających syntagmy (części zdania),a wjednym przypadku nawet samo orzeczenie.

Metafora i dosłowność

Zracjonalizowany tok wypowiedzi rozsadza jednak metaforyka, wskazując przystanki, spowolnienia, momenty zawahania,awięc zakłóca porządek zaprojektowany przez składnię. Sens całości powstaje dopierowkonfrontacji gładkiego przepływu zdań (niby prostej melodii) ze znaczeniami wyzwalanymi przez nieoczekiwane spotkania słów.

Seria czterech par przeciwstawień zorganizowana jest wedle zasady kontrastu zwrotów metaforycznychzdosłownymi. Trzy pierwsze pary konsekwentnie eksponują najpierw przenośnię,apotem dosłowność, natomiastwparze ostatniej kolejność ta zostaje odwrócona. Początek tak opisuje teraźniejszość: „Nasz koń złożony jestzucieczki”. Choć musi być uznany za niepoprawny logicznieijęzykowo, ewokuje sens dość prosty: chodziokonia, który służy wyłącznie do ucieczki. Przekształcenie opiera się więc na związku metonimicznym,wktórym funkcja (czynność) zastępuje substancję (przedmiot). Zdaniu temu przeciwstawiony został opis przeszłości, oparty na tautologii: „nasz koń złożony byłzkonia”.Azatem – dawniej rzeczywistość była prosta, oczywista, konkretnaidosłowna, bo rzeczy zachowywały stabilną tożsamość, wolną od pułapek dwuznaczności.

Dalej czytamy: „Nasza muzyka złożona jestzwołaniaopomoc”,awięc znów pojawia się sugestia jakiejś opresji, drugi sygnał zagrożeniaw„naszej” teraźniejszości. Przedtem po prostu „muzyka złożona byłazsymfonii”, toteż nastąpiła kolejna zmiana na gorsze: piękno sztuki – tak jakwzdaniu poprzednim piękno natury – nie dostarcza już przyjemności estetycznej, lecz wyraża lęk albo –wnajlepszym razie – służy za koło ratunkowe. Dawniej, zanim zniszczona harmonia życia nie zniweczyła możliwości kontemplacji dzieła artystycznego, było inaczej; teraz może ono albo wyrażać niezgodę (na przykład jakoprotest song), albo prawem kompensacji stwarzać alternatywną rzeczywistość idealną, czyli utopię.

Trzecia antyteza, dotycząca księżyca, wydaje się najprostsza, bo najbliższa powszechnym odczuciom: oto naturalny satelita Ziemi przez wieki był przydatny jako romantyczny ornamentwscenografii miłosnych schadzek, był też rekwizytem wróżbiarzyimarzycieli,aprzynajmniej występował jako motyw obowiązkowywnocnym pejzażu. Natomiast Księżyc zdobyty przez człowieka (w1969 roku przez dwóch amerykańskich kosmonautów ze statku Apollo 11) bezpowrotnie utracił te atrybuty, gwarantowane dotąd przez niedostępność kosmicznej tajemnicy.

Iwreszcie czwarta, ostatnia,awięc chyba najważniejsza, konfrontacja zmienionych stanów rzeczy:

Nasza śmierć złożona jestzmaterii

nasza śmierć złożona byłazBoga.

Czyżby nastąpiło tu odwrócenie dotychczasowego kierunku zmian,wktórym teraźniejszości przypisywało się złożoność, zawiłośćimetaforę,aprzeszłości prostotę, jednoznacznośćidosłowność? Zestawienie „materii”z„Bogiem” wyraźnie nawiązuje do odwiecznegoinajwiększego sporu filozofówoistnienie świata oraz dwóch ścierających się światopoglądów: materializmuzidealizmem. Przeszłość została opisana jako stan wiary,ateraźniejszość jako stan wiary utraconejiżycie po Nietzscheańskiej „śmierci Boga”. Wraz ze zmianą koncepcji ontologicznej świata zmienił się przede wszystkim stosunek do śmierci: zniknął jej wymiar transcendentny, pozostawiając biologiczną (fizjologicznąikliniczną) empirię. Medycyna definiuje śmierć jako ustanie funkcji organizmu – akcji serca lub pracy mózgu,a wtakim zredukowanym do fizyczności ujęciu nie ma już miejsca na żadną formę „życia po życiu”.

Raj utracony i katastrofizm

Kontrastowe wartościowanie rzeczywistości, dające się streścić prostą formułą „przedtem było dobrze,ateraz jest źle”, można wiązać tyleżzkatastrofizmem, co odruchem rewaloryzacji przeszłości. Zdiagnozowanie bowiem zmiany na gorsze nie musi być koniecznie zapowiedzią dalszego pogorszenia, ale może się ograniczać jedynie do skonstatowania dokonanego już upadku świata, który utracił – zapewne bezpowrotnie – swą normalność. Dlatego stan dawniejszyzdzisiejszej perspektywy wydaje się sferą harmoniiibezpieczeństwa,awięc rajem utraconym.

Katastrofizm dochodzi do głosu dopierowdalszej części opisu, skupionejwdrugiej strofoidzie, gdzie pojawiają się oznaki nadal postępującej degradacji świata. Tu jednak właśnie logika kontrastowego postrzegania zmian, które zaszływrzeczywistości, załamuje się,a wkażdym razie zostaje zakłócona aksjologiczną ambiwalencją. Oto bowiem kolejna wieśćopogorszeniu brzmi: „Coraz mniej tlenu”ispotyka sięwantytezie (choć dotyczącej tylko ilościiliczby) ze stwierdzeniem pozornie dopełniającym: „Coraz więcej ludzi”. Chodzi tu przecieżodwie równoległe zmiany negatywne: powiększanie się dziury ozonowejirosnące przeludnienie Ziemi,awięc dwie powolnie zachodzące katastrofy,wznacznym stopniu ze sobą powiązane przyczynowo-skutkowo. Wzrost liczby ludności – samwsobie pozytywny – staje się pośrednio przyczyną niewątpliwego zła: ekologicznej zagłady. Zestawienie tych procesówwrelacji odwrotnej proporcjonalności, choć ich związek jest sprawdzalny empirycznie, wyostrza tu jednak paradoks: kiedy na naszej planecie przybywa życia, staje się ono coraz trudniejszeibardziej zagrożone. Zmiany ilościowe prowadzą do zmian jakościowych – tak jak szklanka wody, która gasi pragnienie, pomnożona przez miliardy, powoduje powódź.

Zwróćmy uwagę, że dwie konstatacje:oubytku tlenuiwzroście zaludnienia zostały zamkniętewodrębnych zdaniach – tak jakby związek między nimi był luźny albo przypadkowy. Chodzi zapewneozachowanie równowagi stylu, utrzymanie pozorów chłodnego obiektywizmu dokonywanej diagnozy świata. Następne trzy zdania potwierdzają taki trybisens wypowiedzi, nie dadzą się bowiem ułożyćwżadną wyraźną antytezę, choć wykazują pewną wspólnotę tematyczną. Wszystkie mówiąowodzie,araczej zawierają motywy akwatyczne, tworząc serię metafor życia. Najpierw: „Korytem rzeki przepływa milczenie”imoże to być rzeka Heraklita jako najbardziej znana alegoria przemijania albo chodzioobojętność przyrody na sprawy człowieka.Wkontekście wcześniejszego opisu sytuacji jesteśmy jednak skłonni odczytać „milczenie” jako brak porozumienia między ludźmi. Zdanie kolejne ten trop interpretacji potwierdza:

Obydwa jego brzegi celują do siebie

zcybernetycznych łuków.

Cybernetyka, dynamicznie rozwijająca sięwlatach 70. XX wieku naukaoprocesach przetwarzania informacjiikomunikowaniu (później wyparta przez informatykę), dawała nadzieję na przełomwtechnikach porozumiewania się, lecz wywoływała także obawy przed sterowaniem jednostkąispołeczeństwem. „Łuk cybernetyczny” – kojarzący się ze znanymwneurologiiipsychologii „łukiem odruchowym” – naprowadza właśnie na ten sens;zdrugiej jednak strony „celowanie do siebiezłuku” świadczyowrogości ludzi zgromadzonych na dwóch przeciwległych „brzegach milczenia” – niby zwalczających się plemion, których terytoria przedziela graniczna rzeka. Komunikacja może więc przybrać formę agresji między ludźmi, ich grupami lub narodami. I wreszcie –

Sami dla siebie jesteśmy jak

zdobywcy dna oceanu.

„Zdobywcy dna oceanu” to znowu wyrażenie ambiwalentne.Wznaczeniu dosłownym może oznaczać wyczyn sportowy płetwonurka albo odkrywcze wyprawy kontradmirała Jacques-Yvesa Cousteau (1910–1997)– oceanografa, wynalazcy, autora sławnych filmów „podwodnych”. Jednakztymi znaczeniami koliduje frazeologizm „znaleźć się na dnie” jako popularne określenie klęski.

Krytyka cywilizacji – dokonana przecież nie po raz pierwszyiwcale nieprowadząca jeszcze do wniosków najczarniejszych – wyda się wtórnaitym samym banalna, jeśli pominiemy te drobne niuanse ocenyimomenty paradoksalnych odwróceń wartości, jeśli nie wyczytamyzwiersza ciągu sytuacji niejednoznacznych. To, co pozornie układa sięwostrzegawczo-katastroficzny plakatiapel,aprzynajmniej zgodnie ukierunkowany krzyk podszyty satyrąidydaktyką, okazuje się skomplikowaną analizą antropologiczną. Oto bowiem pojawia się puenta, wskazująca na wyspę jednoznacznościwoceanie schizofrenicznych działań rodzaju ludzkiegoiambiwalencji zjawisk współczesnej cywilizacji. Wyspa ocalenia okazuje się jednak ironią – skoro jedynym pewnikiem niepewnego świata, którym zawładnęła dysharmoniaidestrukcja, pomimo rozwiniętej nauki, imponującej wiedzy ścisłejoświecieiczłowieku, pozostaje... przesąd. Rozbitek szuka ratunkuwpowrocie do pierwotności, ale jest uciekinierem, toteż brakuje mu siłyimisji cywilizacyjnej Robinsona.

Niepewność i przesąd

Teraz warto się cofnąć do tytułu wiersza, który zapowiada dwojakie rozumienie użytego w nim wyrażenia. Po pierwsze stosujemy je, gdy mamy na myśli „szczęśliwy traf”, dający ocalenie czy choćby uniknięcie drobnego nieszczęścia – sugerując przez to, zazwyczaj nieświadomie, że naszym życiem rządzi przypadek, choć w sytuacjach krytycznych dopuszczamy jeszcze możliwość interwencji Opatrzności. Po drugie wyrażenie „na szczęście” wskazuje na mechanizm nadawania sensu zdarzeniom przypadkowym, interpretowanym jako stygmat czy omen. Za pomocą tego hasła przypisujemy również magiczną moc naszym czynom, gestom lub słowom. „Na szczęście” tłucze się bombka spadająca z choinki, „na szczęście” odnajdujemy grosik albo rosnącą na trawniku czterolistną koniczynę; „na szczęście” często wznosimy toast i rzadziej zawieszamy nad drzwiami podkowę. Trudno dziś ocenić, na ile poważnie traktujemy te znaki jako zaklinanie przyszłości czy wróżbę, na ile zaś tę pierwotną wiarę w magię, uznaną powszechnie za zabobon, przywołujemy tylko w trybie żartu. A może bezkrytyczniei bezrefleksyjnie ulegamy automatyzmowi pustego rytuału?

Człowiek sięga do guseł prawdopodobnie po to, by uciec od niepokojów i rozterek wynikających z przesłanek racjonalnych. Ten odwrót od światopoglądu oświeceniowego czy też powrót do „ciemnogrodu”, dokonany pod prąd rozwijającej się nauki i wbrew przyrostowi wiedzy ścisłej, nie jest cyklicznie powtarzającym się kryzysem, ale odruchem trwałym jako archetypiczne wyposażenie natury ludzkiej. Rozczarowanie scjentyzmem dziś, na początku XXI wieku, wydaje się nawet większe niż w okresie powstania tego wiersza, czyli na początku lat 70. poprzedniego stulecia. Kwitną przecież psychotronika, chiromancja, geomancja (feng shui), astrologiai wiele innych dawnych „nauk tajemnych”, które przemianowały się z „magii”, „czarów” „wróżbiarstwa” i znachorstwa na modne dziedziny „alternatywne”. Odżegnują się one od najbardziej skompromitowanych guseł w rodzaju „podkowy na szczęście”, by zyskać nawet równy status (także instytucjonalny) z naukami przyrodniczymi. Choć budzą kontrowersje jako uzurpacje, dokonywane częściowo na bazie posteinsteinowskiej fizyki, częściowo fantazji, świadczą o niezmiennej tęsknocie człowieka do Transcendencji i potrzebie Tajemnicy, jakiej klasyczna wiedza empiryczna dać nie potrafi.

Puenta wiersza ujawnia jedno z licznych powinowactw poezji Ewy Lipskiej z poetycką antropologią Wisławy Szymborskiej. Człowiek, naukowo wszechstronnie „wyjaśniony”, pozostaje największą zagadką sam dla siebie – jako wyjątek na Ziemi, bo tworzy na własny użytek, a potem odrzuca wciąż nowe (konkurencyjne i sprzeczne, zawsze niewystarczające) definicje i koncepcje swojego gatunku i świata.

Czyhanie na epifanię

Koniecznym tłem każdego procesu poznania, przebiegającego w doświadczeniu indywidualnym, staje się odwieczny spór o istnienie świata. Konkurencyjne poglądy ontologiczne, narastające przez wieki w tradycji filozoficznej, poprzedzają więc naiwność jednostki z jej „pierwotną” tęsknotą i kolejnymi aktami eksploracji, w których powraca się do najprostszej sytuacji Raju, gdzie do Adama przemawiał osobiście Bóg.

Jeśli dowiadujemy się o ludziach nawiązujących taki bezpośredni intymny kontakt z przyrodą, to zwykle jego sprawozdań z własnych przygód jako człowieka podsłuchującego naturę nie traktujemy ani dosłownie, ani do końca poważnie. Raczej jesteśmy skłonni widzieć w nich alegorię epistemologiczną, czyli obrazowe przedstawienie wysiłku samodzielnego i niezależnego poznawania świata. Opisane próby mogą bowiem na poziomie empirii jedynie śmieszyć jako naiwne i daremne, a więc od początku skazane na klęskę. Poszukiwanie „głosu” przyrody, jeśli nie ma być jedynie metaforą, trzeba uznać za urojenie nawiedzonego inwigilatora. Byłoby to jednak urojenie nie własne, ale odziedziczone kulturowo.

Wydaje się, żewutworzeGłosZbigniewa Herberta (ztomuHermes, piesigwiazda)1nie chodzi o kolejną bezskuteczną próbę, jakich w historii ludzkości podjęto już wiele, lecz o wybór określonej koncepcji świata kosztem innej. Pamiętajmy jednak, że podobnie jak wszystkie inne, i ta, choć stwarza sugestię pierwotnego odkrycia, została narzucona z zewnątrz i nie wynika wyłącznie z bezpośredniego przeżycia w obcowaniu sam na sam z wielką Tajemnicą natury.

1 Z. Herbert, Hermes, piesigwiazda, Wrocław 1997, s. 17.

Zbigniew Herbert Głos

Idę nad morze

aby usłyszeć ten głos

między jednym uderzeniem fali

adrugim

ale głosu nie ma

jest tylko starcza gadatliwość wody

słone nic

skrzydło białego ptaka

przyschnięte do kamienia

idę do lasu

gdzie trwa nieprzerwany

szum ogromnej klepsydry

przesypującej liściewczarnoziem

czarnoziemwliście

potężne żuchwy owadów

trawią milczenie ziemi

idę na pole

płyty zieloneiżółte

przytwierdzone szpilkami owadzich istnień

dźwięczą za każdym dotknięciem wiatru

gdzie jest ten głos

powinien odezwać się

gdy na chwilę zamilknie

niezmordowany monolog ziemi

nic tylko szmery

klaskanieiwybuchy

wracam do domu

idoświadczenie przyjmuje

postać alternatywy

albo świat jest niemy

albo jestem głuchy

ale być może

obaj jesteśmy

napiętnowani kalectwem

musimy zatem

wziąć się pod rękę

iść przed siebie

ku nowym widnokręgom

ku skurczonym gardłom

zktórych wydobywa się

niezrozumiałe bulgotanie

Przygody podsłuchiwacza

Presupozycją (założeniem wstępnym) tego sprawozdania z bezowocnych poszukiwań musi być jedno z przeciwnych założeń: albo że „głos” istnieje, albo że go nie ma. Szukanie „głosu” wiedzie zatem do jednego z dwóch odpowiadających im celów: do potwierdzenia jednej z hipotezo naturze świata. Motywem poznania może być potrzeba zarówno potwierdzenia, jak i zaprzeczenia – weryfikacji lub falsyfikacji hipotezy. Z przebiegui trybu opowieści trzeba wnioskować, iż pierwszemu stanowisku odpowiada nadzieja, drugiemu – rozczarowanie. Pierwszemu niespełnione zwycięstwo, drugiemu klęska. W obu sytuacjach impulsem poszukiwań musiała być jednak jakaś uprzednia wiedza, przesłanka, gdyż sama idea „głosu” natury wywodzi się z mitu, baśni, księgi świętej, dzieła teologa, filozofa-panteisty lub z dawnej rozprawy przyrodnika, uznanej dziś za „przednaukową” lub „pseudonakową”. Wydaje się, że odczytywanie tego wiersza jako krytyki pitagorejskiej harmonii2 jest zaledwie jedną z wielu możliwości, które oferuje interpretacyjne rozdroże. Tłem poszukiwań jest bowiem także wiara we wszechobecność sensu, choć niekoniecznie pansemiotyczne przeświadczenie o znakowym i tekstowym charakterze całego świata, sprowadzające się do aforyzmu, w którym całą przyrodę porównuje się do księgi i pisma:

2 Tezao harmonii pojawia się w krytyce zorientowanej tematycznie, gdzie wiersz służy jedynie za jej ilustrację: R. Przybylski, Między cierpieniemaformą [w:]Poznawanie Herberta, wyb. i