Miejsca wspólne, miejsca własne ebook

Ilustracja na okładce / Tadeusz Kantor Infantka wedle Velázqueza, 1966–1970, własność: Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Piotr Tomczyk

Pozostałe prace Tadeusza Kantora pochodzą z archiwum Cricoteki.

Projekt okładki / Stanisław Salij

Redakcja / Iwona Krupecka

Korekta / Piotr Sitkiewicz

Skład / Grzegorz Zazulak

© by Wojciech Owczarski

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2006

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

80-246 Gdańsk, ul. Pniewskiego 4/1

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

e-mail:[email protected]

www.terytoria.com.pl

ISBN 978-83-7453-305-8

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

Wstęp

Wielcy artyści chodzą zazwyczaj własnymi drogami, czasem jednak drogi te zbiegają się i łączą. Wówczas tylko najwybitniejsi potrafią zachować siłę, by – idąc wspólnym traktem – przemawiać własnym głosem. Tak dzieje się w wypadku Bolesława Leśmiana, Brunona Schulza i Tadeusza Kantora. Każdy z nich, nie tracąc swoistości sobie tylko właściwego języka, dostraja się do tonu pozostałych i współtworzy najbardziej chyba fascynujący tercet w dziejach polskiej kultury.

Mimo że historycy literatury i teatru wielokrotnie opisywali już związki Leśmiana z Schulzem i Schulza z Kantorem1, to bliskie pokrewieństwo motywów, wątków, obrazów, a także idei i całych konstrukcji filozoficznych objawiających się u wszystkich trzech artystów pozostaje zjawiskiem niedostrzeżonym. Szczególnie ciekawe wyniki mogą przynieść analizy tego fenomenu z punktu widzenia badań nad wyobraźnią. Fantazmaty Leśmiana, Schulza i Kantora wykazują podobieństwa wprost zadziwiające. Pojmowanie śmierci jako procesu, wyobrażenie płynności bytu, ontologicznego „rozchwiania” zjawisk, heretyckie marzenie o powieleniu boskiego aktu kreacji, fantazmat człowieka-manekina, wszechobecne postaci sobowtórowe, okaleczone i „kalekujące”, powracające i rozpraszające się nieustannie „klisze pamięci”, nobilitacja „tandety”, „biednych przedmiotów” i „realności najniższej rangi” – to cechy, które pozwalają umieścić Leśmiana, Schulza i Kantora po stronie Bachelardowskiej „ontologii rozproszonej”2.

Śledzenie miejsc wspólnych wyobraźni twórców nie powinno wszakże przesłaniać widoku na miejsca własne, osobne, zarezerwowane dla „prywatnej mitologii”3 czy wręcz dla „mitu osobistego”4. Dopiero podwójna perspektywa, ogarniająca relacje między tym, co indywidualne, a tym, co kolektywne, umożliwia uchwycenie istoty kulturowego paradygmatu, który zarysowuje się w Leśmianowskiej poezji, w Schulzowskiej prozie i w Kantorowskim teatrze. A zaznaczyć trzeba, że z dwóch zasadniczych powodów różnice rodzajowe nie naruszają spójności tego paradygmatu. Po pierwsze dlatego, że krytyka fantazmatyczna z reguły pozostaje wobec genologicznych podziałów obojętna – fantazmaty objawiają się z jednakową mocą we wszystkich gatunkach i rodzajach literackich. Po drugie – ponieważ Leśmian, Schulz i Kantor to twórcy „interdyscyplinarni”, nieprzywiązani do jednego poletka sztuki. Proza Schulza manifestuje swój poetycki charakter5 i znajduje dopełnienie w jego obrazach, rysunkach i grafikach. Leśmian parał się teatrem6 i pisywał dramaty (nie wspominając o epickich klechdach). Kantor był malarzem i teatralnym wizjonerem, a jednocześnie znakomicie władał piórem – jego partytury, manifesty i szkice nierzadko ujawniają wybitne walory literackie (Krzysztof Pleśniarowicz dostrzega wręcz „talenty poetyckie” Kantora7). Gdy dodać do tego, że teatr chętnie sięga po opowiadania Schulza8 (choć najbardziej udaną adaptacją pozostaje chyba film Wojciecha Hasa) – oczywista wyda się konieczność spojrzenia scalającego, znoszącego bariery między sferami literatury, sztuk plastycznych i teatru, między żywiołami liryki, epiki i dramatu.

Istnieje wszelako jeszcze jeden czynnik zbliżający Leśmiana, Schulza i Kantora – ich poczucie humoru! Żartobliwość, humor (często czarny), ironia, skłonność do patrzenia na życie z błazeńskiej perspektywy – charakteryzują twórczość trzech autorów w ogromnym stopniu. Niestety, badania nad wyobraźnią z konieczności zacierają te właśnie aspekty dzieła. Poszukując sensów głębinowych, ukrytych za obsesyjnie powtarzającymi się obrazami, nie sposób wyeksponować z należytą wyrazistością humorystycznej strategii obranej przez artystę. Idąc za sugestiami Freuda, który w „dowcipie” widział jedną z form manifestowania się treści nieświadomych9, badacz wyobraźni ma skłonność do traktowania wszelkich przejawów żartobliwości ze śmiertelną powagą – jako fasady, za którą kryją się znaczenia głębokie, nierzadko związane z bolesnymi doświadczeniami twórcy. Dzieje się tak zapewne z korzyścią dla odkrywania „mitu osobistego” pisarza, lecz jednocześnie ze szkodą dla delektowania się dowcipnym smakiem jego dzieł. Autor niniejszej książki ma tego pełną świadomość i – jako człowiek nie do końca pozbawiony poczucia humoru – zawsze cierpi, ilekroć zmuszony jest „zapomnieć” o żartobliwym temperamencie Kantora, Schulza czy Leśmiana.

Spójność i wyrazistość Leśmianowsko-Schulzowsko-Kantorowskiego paradygmatu szczególnie dobrze widać w szerszym kontekście, na tle polskiej i europejskiej obyczajowości, sztuki i kultury. O każdym z trzech interesujących nas artystów dałoby się powiedzieć, że obca jest mu tradycyjna polska mitologia, skoncentrowana wokół kwestii patriotycznych, niepodległościowych. „Mit osobisty” każdego z nich oscyluje wokół doświadczenia śmierci. Proustowski (ale i Mickiewiczowski) motyw powrotu do dzieciństwa to – w wersji Leśmiana, Schulza i Kantora – idea powrotu niemożliwego, naznaczonego piętnem śmierci. Najjaskrawszym tego dowodem jest oczywiście Umarła klasa i Wielopole, Wielopole Kantora, ale „Zakład Wynajmu Drogich Nieobecnych” prowadzili także Schulz (przede wszystkim w Sanatorium pod Klepsydrą) i Leśmian (zwłaszcza w wierszach nazwanych przez Michała Głowińskiego „elegiami autobiograficznymi”10). Obsesyjne zainteresowanie tematem śmierci sprawia, że paradygmat wyłaniający się z dzieł trzech twórców jest polskiej mitologii narodowej obcy, a zarazem bardzo bliski. Obcy, gdyż nie wkracza w rejony patriotycznych czy religijnych egzaltacji (choćby poprzez negację, jak w wypadku formacji „szyderców”), nie eksponuje problemu „polskości”, nie ewokuje pytań o polskie cnoty i przywary, pozostaje obojętny zarówno wobec „kompleksu polskiego”, jak i narodowej megalomanii. Bliski, ponieważ wpisuje się w fenomen zwany przez Leszka Kolankiewicza „projektem kulturowym Dziady”11, zgłasza aneks do „teatru święta zmarłych”, kontynuując tym samym jeden z najbardziej ważkich aspektów polskiej tradycji: obcowania żywych z umarłymi.

Dzięki Kantorowskiemu Teatrowi Śmierci, w którym idee Schulza i Leśmiana odgrywają tak ważną rolę, możliwe staje się zrozumienie tanatycznego wymiaru polskiej mitologii. Bo trzeba wreszcie wyciągnąć ostateczne konsekwencje z ustaleń Kolankiewicza i stwierdzić, że kultura polska jest kulturą nekrofilityczną12, rozmiłowaną w zwłokach, grobach, cmentarzach. Zapatrzeni w przeszłość, w tradycję, praktykujemy kult przodków z podejrzaną zapamiętałością. To oczywiście skutek naszej powikłanej historii i licznych narodowych nieszczęść, sprawiających, że ceremonie żałobne i jubileuszowe wspominki stały się najskuteczniej konsolidującymi rytuałami Polaków. Jakże często nasza tożsamość narodowa budowana była wokół zwłok – wielkich wodzów (Napoleon) i anonimowych bohaterów (Janek Wiśniewski), legendarnych świętych (święty Stanisław) i szeregowych księży (Jerzy Popiełuszko)! „Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi” – apeluje Maria Janion13, a jej wydana niedawno książka o wampirze14 dowodzi żywotności krwiopijczych wyobrażeń. Mamy do zwłok stosunek nie tylko nabożnej adoracji, lecz także wampirycznej zaborczości, co potwierdzają ponawiane co jakiś czas akcje repatriacji „naszych umarłych” do kraju. Kulminacją tego rodzaju przedsięwzięć były groteskowe próby sprowadzenia do Polski zwłok Witkacego15, ale to ciała romantyków „szarpano na sztuki” i przywożono w kawałkach (najcenniejsze były, rzecz jasna, serca). Nekrofilityczny odcień polskiego patriotyzmu znakomicie przedstawił Stanisław Rosiek w książce o zwłokach Adama Mickiewicza16. Zrekonstruował szczegółowo reakcje Polaków na szczątki wieszcza, także na ich fragmenty, szczątki szczątków, traktowane przez wielu jak najświętsze relikwie. Zresztą już sama idea napisania „nekrografii”, czyli historii zwłok, możliwa wydaje się tylko w kraju, w którego kulturze zwłoki odgrywają rolę szczególną.

Wyczuwa się, zwłaszcza ostatnio, również nurt przeciwny – skłonność do wypierania świadomości śmierci, do programowego zapominania o jej istnieniu. (Przygląda się temu zjawisku Przemysław Czapliński w książce Mikrologi ze śmiercią17). Łatwo jednak dojść do wniosku, że jest to de facto druga strona tego samego medalu – przedmiot kultu często wszak staje się tabu, a od fascynacji do negacji droga nie musi być daleka.

Przypadek tanatycznej namiętności Polaków mógłby wskazywać na to, że sprawa jest bardziej złożona, niż wydawało się Frommowi, który wszelkie takie inklinacje uważał za jednoznacznie patologiczne. Bo przecież jest oczywiste, że polska orientacja na „naszych umarłych” pełniła przez wieki funkcję terapeutyczną, wyrastała z ewidentnie „biofilitycznych” potrzeb przetrwania, przeżycia, uporania się z rozpaczą. Nie trzeba przypominać, jak ważna jest pamięć o historii, o przodkach, o narodowych dziejach dla zachowania tożsamości – indywidualnej i zbiorowej. To truizm. Tyle że terapia, na skutek długiego stosowania, zaczęła nas wciągać i podniecać, a w końcu – uzależniać. I nie sposób oprzeć się wrażeniu, że polski kult przodków, fascynacja grobami, pogrzebami miewa cechy perwersyjne. Przywiązanie do zwłok i cmentarzy było dla nas jednocześnie lekarstwem i chorobą, balsamem i jadem. Oddając hołd relikwiom, zmurszałym trumnom i zbielałym kościom, dźwigaliśmy się, jako naród, z martwych za cenę „zarażenia śmiercią”.

Trudno się dziwić, że Teatr Śmierci narodził się właśnie w Polsce. Słynne przekonanie Kantora, iż „ ż y c i e  można wyrazić w sztuce jedynie przez  b r a k   ż y c i a,  przez odwołanie się do ŚMIERCI” (II, s. 18), można odczytać jako rozpoznanie paradoksalnej natury polskiej nekroterapii. Wydaje się zresztą niewątpliwe, że tanatyczne fantazmaty zarówno Kantora, jak i Schulza czy Leśmiana wypływają ze źródeł „biofilitycznych”, są przewrotną oznaką silnej więzi z życiem (piszę o tym w rozdziale trzecim). Na marginesie warto zaznaczyć, że mimo iż Kantorowskie doświadczenie śmierci ma charakter zdecydowanie ponadczasowy i ponadnarodowy, to jedna z najbardziej przenikliwych recenzji Umarłej klasy– pióra Konstantego Puzyny – nosiła tytuł My, umarli i traktowała o losach Polaków18.

Paradygmat stworzony przez Leśmiana, Schulza i Kantora wchodzi w relacje nie tylko z polską obyczajowością, lecz również z wieloma tendencjami dwudziestowiecznej „kultury wysokiej”. Zainteresowanie „tandetą”, banalnymi, codziennymi przedmiotami czy wręcz śmieciami stało się w drugiej połowie stulecia zjawiskiem częstym i artystycznie w pełni usankcjonowanym (u nas głównie za sprawą Grotowskiego, Białoszewskiego, Grochowiaka i Różewicza). Niezwykłą karierę zrobiła też figura manekina, kukły, postaci zautomatyzowanej i zdeformowanej – od Wesela i Pałuby po eksperymenty teatralne „Wierszalina”. Zbigniew Majchrowski dostrzega w chochole Wyspiańskiego „zapowiedź kierunków, w jakich rozwijać się będzie sztuka”19. W tym kontekście muszą się pojawić nazwiska twórców zachodnioeuropejskich – Kleista, Craiga, Eliota, a zwłaszcza Becketta, który swoje ogołocone, zreifikowane, zrośnięte z materią postaci (niczym Kantorowskie bio-obiekty) umieszczał często w scenerii śmietnika, co czyni go szczególnie bliskim wyobraźni Leśmiana (jego „dziadygom”, „garbusom”, „znikomkom”), Schulza (Tłuja, Edzio, Dodo) i, rzecz jasna, Kantora (rozwijam ten wątek w rozdziale pierwszym).

Wszystkie pokrewieństwa, o których wspomniałem, traktuję jako przejawy Ducha Czasu, nie zaś jako impuls do tropienia wzajemnych wpływów i zapożyczeń20. W ich odszukiwaniu łatwo można by się pogubić, zwłaszcza że Leśmian i Schulz to prawie rówieśnicy. Sklepy cynamonowe wydane zostały w roku 1933 (z datą 1934), pomiędzy najważniejszymi tomikami Leśmiana – Łąką (1920) i Napojem cienistym (1936). Inspiracje były więc, najpewniej, dwukierunkowe. Niemniej w ostatniej części książki powołuję się na sformułowaną przez Harolda Blooma teorię „lęku przed wpływem”21, by zrozumieć, jak dramatycznie wszyscy trzej artyści zmagali się ze swoimi literackimi mistrzami – Mickiewiczem, Kafką i Witkacym.

Część pierwszaRedukcje i transgresje

Rozdział I„Kalekujące” postaci

Świat wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora zamieszkują postaci okaleczone. Wszelkiej maści odmieńcy, inwalidzi, wariaci, indywidua wykolejone, wybrakowane, wyklęte – to rozpoznawalni na pierwszy rzut oka bohaterowie Kantorowskich seansów, Schulzowskich opowiadań i Leśmianowskich wierszy. Wszyscy oni, wywodząc swój rodowód z „realności najniższej rangi”, mogliby się stać przedmiotem roztrząsań Traktatu o manekinach bądź tematemPieśni kalekujących. Garbus, „obłędny szewczyk – kuternoga”, „bardzo koślawy” żołnierz – na równi z Schulzowskim Edziem, Dodem czy wariatką Tłują – z powodzeniem zasililiby szeregi „wędrownej trupy” Kantora.

Nie sposób zestawić pełnej listy wszystkich tych „kalekujących” oryginałów. U samego Leśmiana jest ich kilka tuzinów1. Przypomnijmy wybiórczo: głuchoniema, dziadyga z Ballady dziadowskiej („Postukiwał dziadyga o ziem kulą drewnianą, / Miał ci nogę obciętą aż po samo kolano”), bohater Ręki („Podczas gdy ciało w mękach żebraczego postu / Kurczyło się jak ochłap wyschłego moczaru, / Ręka ma w samowolnym obłędzie rozrostu / Wszerz i wzwyż potworniała od żądzy nadmiaru”), „dwoje ludzieńków”, dwaj skazańcy, bohaterowie Romansu („Ona była żebraczką, a on był żebrakiem”), kocmołuch, Znikomek, Maciej, „co to brak mu klepki”, z wiersza Wiosna, „poniszczony śmiertelnie” Marcin Swoboda, poeta – „niebieski wycieruch”, dwoje nędzarzy z wiersza Niedziela, „dziobata” Magda. A do tego – cała armia żyjących nieboszczyków, Śnigrobków, Zmierzchunów, mieszkańców cmentarza. Do odmieńców Schulzowskich, poza wymienionymi, zaliczyć trzeba szaloną Maryśkę, obłąkanego wuja Hieronima, zdziecinniałego Emeryta, włóczęgę z opowiadania Pan, psa-introligatora z Sanatorium pod Klepsydrą, „gwardię inwalidów” z Wiosny, a także anonimowych mieszkańców ulicy Krokodyli, „zamieszkiwanej przez szumowiny, przez gmin, przez kreatury bez charakteru, bez gęstości, przez istną lichotę moralną, tę tandetną odmianę człowieka, która rodzi się w takich efemerycznych środowiskach” (s. 72). „Tandetna odmiana człowieka” szczególnie bliska stała się wyobraźni Kantora. W jego teatrze okaleczeni są niemal wszyscy. Sztywni, pokraczni, zidiociali, groteskowo zdeformowani, zrośnięci z przedmiotem, w łachmanach lub nadzy – tworzą doborowe towarzystwo podejrzanych „kreatur”. Jest wśród nich człowiek z dodatkową parą nóg, człowiek zrośnięty z ogromnym plecakiem, kobieta z łapką na szczury, kobieta z mechaniczną kołyską, prostytutka-lunatyczka, staruszek w w-cecie, baron z własnym szkieletem, księżna w kurniku, zesłaniec-domokrążca z katarynką, są dwaj Chasydzi z deską ostatniego ratunku, dwaj Kardynałowie tańczący obłędnie tango argentyńskie, żołnierze-automaty i wielu, wielu innych osobliwych członków „świty Świętego François Villona” (III, s. 116).

Godna uwagi wydaje się nie tylko pokaźna liczba owych „kalekujących” postaci, lecz również ich wzajemne pokrewieństwo. W Zalotach Leśmiana pojawia się:

Nędzarz bez nóg, do wózka na żmudne rozpędy

Przytwierdzony, jak zielsko do ruchomej grzędy,

Zgroza bladych przechodniów i ulic zakała,

Obsługując starannie brzemię swego ciała,

Kręci korbę, jak gdyby na lirze w czas słoty

Wygrywał swoje skoczne ku niebu turkoty –

Czyż nie jest to – wypisz, wymaluj – Kantorowski bio-obiekt, człowiek stanowiący jedność z przedmiotem? Nędzarz, „przytwierdzony” do wózka, kręcący korbą jakby grał na lirze, przypomina Staruszka z rowerkiem z Umarłej klasyi Wuja Stasia grającego na dziwacznej katarynce w Wielopolu, Wielopolu. A przecież i Schulz chętnie opisywał katarynki – „nieoceniony skarb dla inwalidów, źródło lukratywnych dochodów dla kalek” – i kataryniarzy, „niepokaźnych szarych staruszków, których twarze, wyjedzone przez życie, były jakby zasnute pajęczyną i całkiem niewyraźne” (s. 112)2.

Całą gromadę dziwolągów, outsiderów egzystujących na marginesie (w sensie społecznym i… metafizycznym) przedstawił Leśmian w wierszu Karczma. Warto przypomnieć go w całości, by uzmysłowić sobie, jak bardzo poetyka Leśmiana koresponduje z estetyką teatru Cricot 2:

Między niebem a piekłem, wśród słynnych bezdroży,

Które lotem starannie pomija duch boży,

Stoi karczma, gdzie widma umarłych opojów

Święcą tryumf swych szałów pijackich i znojów.

Skąpiec, co mrąc, ostatnie połknął ametysty,

Znajdzie tu za dwa grosze nocleg wiekuisty –

I zbrodniarz, co w błysk noża zachował swą wiarę,

Zdoła tutaj niejedną nadybać ofiarę –

I nierządnica, sennym wabiąca pachnidłem,

Brwi nabytym w tej karczmie barwi błękitnidłem,

By się mizdrzyć do cieniów jakiegoś tłuściocha,

Co po śmierci w tych barwach lubieżnie się kocha.

I są w karczmie grajkowie, stłoczeni w kapelę,

Co dbają o pląs cieniów i o ich wesele,

A grają im takiego szczękacza-brzękacza,

Że karczma z tancerzami w otchłań się zatacza

I przyźbą przytupując, wstrząsa tłum ich dziki,

Aż im w ślepiach migają te krwawe świerszczyki!

Jedna tylko za piecem ukryta starucha,

Mać pięciorga wisielców – tej wrzawy nie słucha

I pośmiertnie skulona, śni w sobie po cichu

Cuda pierwszej miłości, spełnionej na strychu,

I zawzięcie słodkiemu oddana wspomnieniu,

Gra polkę wytrzykąta na rdzawym grzebieniu.

Kantorowscy odmieńcy także gromadzą się w karczmie. Już Mątwa (1956) toczyła się w kawiarnianym klimacie („Widownia jest kawiarnią. / Widzowie siedzą przy stolikach, / zachowują się jak w kawiarni”, I, s. 157). Do kawiarni przeniesiona została też akcja Kurki wodnej (1967). Jednak dopiero w Nigdy tu już nie powrócę, ostatnim dokończonym przedstawieniu Kantora (1988), karczma stała się prawdziwym przybytkiem „kalekujących” postaci. Cricotowe indywidua schodzą się oto „do nędznej i podejrzanej /  k n a j p y”,  która:

prosperuje gdzieś na zapomnianej

Ulicy Snu.

Wszystko dzieje się tam jakby

na  s k r a j u  czasu.

Jeszcze krok, a możemy

znaleźć się

p o z a  nim.

Codzienność przechodzi niepostrzeżenie

w wieczność.

[…]

Wulgarne stoliki knajpiane,

jak wypożyczone z lodowatej kostnicy.

[…]

Zieje grobową pustką.

III, s. 110

Podobnie jak u Leśmiana, w tej knajpie:

Wszyscy byli

b i e d n i, 

z   d n a ,

wykolejeńcy,

zżarci przez życie.

Wszyscy umarli.

III, s. 109

Niemal każdy z Leśmianowskich „opojów” znajduje tu swój odpowiednik. „Zbrodniarz” wciela się w Apasza, „nierządnica” – w „dziwkę do wszelkich posług” (III, s. 111), „tłuścioch” – w Mówcę Jarmarcznego. Zjawia się także „wisielec”, a pod postacią Pancernych Wiolinistów przybywają „grajkowie”, którzy zagrają „takiego szczękacza-brzękacza”, że na myśl przyjdzie nie tylko „otchłań”, ale wręcz Zagłada (ewokowana przez „pieśń IDĄCYCH DO GAZU”). Zresztą sama atmosfera wisielczego humoru, groteskowe echa danse macabre – zbliżają teatralną wizję Kantora do poetyckiego obrazu Leśmiana.

Podobnego rodzaju przykłady można by mnożyć. Zamiast tego, lepiej od razu zapytać, co kryje się za obsesyjnym degradowaniem postaci ludzkich w twórczości Leśmiana, Schulza i Kantora? Dlaczego wszyscy trzej tak zapamiętale okaleczają swoich bohaterów? Z jakiego powodu Kantor pastwi się nad „drogimi nieobecnymi”, Schulz każe ojcu głosić „apologię sadyzmu” („Nie ma żadnego zła w redukcji życia do form innych i nowych. Zabójstwo nie jest grzechem”, s. 33), a Leśmian w swoich redukcyjnych zapędach używa piły – i idzie na całość:

Poszarpała go pieszczotą na nierówne części:

„Niech wam, moje wy drobiażdżki, w śmierci się poszczęści!”

Rozrzuciła go podzielnie we sprzeczne krainy:

„Niechaj Bóg was pouzbiera, ludzkie omieciny!”

Piła

Czesław Karkowski w szkicu Poezja na śmietniku, wskazując na podobieństwo Leśmianowskich i Schulzowskich „ludzi-śmieci”, postrzega ich jako „manifestację «walki ducha z materią»”3 i ogłasza ich wyższość nad zwykłymi, nieokaleczonymi śmiertelnikami: „Tylko oni są w stanie dostrzec piękno i metafizyczną tajemniczość rzeczywistości, nie interesuje ich bowiem możliwość jej praktycznego wykorzystania. Dostrzegają rzeczy takimi, jakie one są, a nie ze względu na ich funkcjonalność”4.

W podobnym tonie pisze o kalekich postaciach Leśmiana Elżbieta Zarych, uwydatniając towarzyszące im „zmagania materii i ducha”. Zdaniem badaczki, „kaleki jest dla Leśmiana […]  p r a w d z i w y m   c z ł o w i e k i e m,  w którym realizują się wszystkie najważniejsze prawa życia”5.

Czy tego rodzaju apologie uwznioślające zdeformowany byt, przyznające mu najwyższy status w hierarchii ludzkich istot wytrzymują krytykę? Czy nie wydają się nieco naiwne w obliczu opłakanego stanu, w jakim znajdują się „kalekujące” postaci, w obliczu ich ograniczenia, odcięcia od życiowych możliwości i od „wartości duchowych”? Czy szalejąca we wściekłym paroksyzmie Tłuja istotnie jest w stanie „dostrzec piękno i metafizyczną tajemniczość rzeczywistości”? Czy w Garbusie, który „nic nie robił w tym życiu, / Jeno garb dźwigał i dźwigał”, na pewno „realizują się wszystkie najważniejsze prawa życia”? Można wątpić. Patrzy się przeto na problem okaleczonych postaci także z całkiem odmiennej perspektywy.

Tymoteusz Karpowicz utrzymuje, że to „ułomność moralna zmienia się w ułomność fizyczną […]. To spadek ze szczytu marzeń Marcina Swobody czyni z niego «kałużę ciała», a wewnętrzny garb psychiczny zmienia się w cielesny garb, którego nie można się pozbyć nawet w godzinie śmierci”6. Kalectwo byłoby zatem skutkiem i materialną oznaką wewnętrznej, duchowej niedoskonałości. Teza godna zastanowienia, tylko w jaki sposób przekonać się, czy Garbus istotnie zmagał się z garbem „psychicznym”, a Marcin Swoboda spadł ze „szczytu marzeń”?

Jan Prokop tłumaczy degradujące akty Leśmiana „motywem regresu”. „Kalectwo, potworność – pisze – oznaczają cofnięcie się do stadium pierwotnego, są bliższe niezróżnicowanej materii bytu. U człowieka deformacja fizyczna wiąże się z utratą przezeń tożsamości, z wrastaniem w świat przyrody”7. Prokop łączy zatem obrazy zniekształconych postaci z wyobrażeniem „niezróżnicowanej materii”, „pierwotnej magmy, bezkształtnej i ciągłej”8, to wyobrażenie zaś – z przywołanym za Rogerem Caillois „kompleksem Nirwany”, z Freudowskim „kompleksem matki”, z opisanym przez Ericha Fromma lękiem przed życiem. „Regres – czytamy – łączy się w jakiś sposób z pragnieniem samozniszczenia […]. Jest to regres do pierwotnej fazy rozwojowej, pragnienie zatracenia własnego indywidualnego kształtu, pragnienie, aby się «odczłowieczyć»”9.

Mogą się tu nasunąć zastrzeżenia dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, fantazmat amorficznej, przelewającej się materii – niezwykle ważny dla Leśmiana – wydaje się raczej związany z popędem życia niż z popędem śmierci (poświęcam temu zagadnieniu rozdział trzeci). Po drugie, postać ludzka, nawet najbardziej okaleczona czy zdeformowana, w Leśmianowskim świecie niemal zawsze przeciwstawiona jest owej „pierwotnej magmie”. Nie rozpływa się w niej, lecz – przeciwnie – pragnie zachować świadomość własnej odrębności. Nawet jeśli stopniowo, procesualnie odchodzi w niebyt, to do końca walczy o tożsamość. Bohaterowie Dwojga ludzieńków „zachorzeli”, „pomarli” i „pobledli”, a mimo to:

Chcieli jeszcze się kochać poza własną mogiłą,

Ale miłość umarła, już miłości nie było.

I poklękli spóźnieni u niedoli swej proga,

By się modlić o wszystko, lecz nie było już Boga.

Więc sił resztą dotrwali aż do wiosny, do lata,

By powrócić na ziemię – lecz nie było już świata.

Nawet w obliczu kosmicznej anihilacji zachowali „resztę sił”. Bo Leśmianowski bohater nie ulega pokusie „regresu”. Nie pragnie wyrzec się tożsamości. Chce ją raczej umocnić i zrozumieć jej istotę. Słusznie twierdzi Jacek Trznadel, że od wyobrażeń roztopienia się we wszechbycie „nierównie silniej akcentuje Leśmian pierwiastek ludzki, jako opór przeciw rozdrobnieniu, zniknięciu […]. Ten «opór» przeciw pochłaniającej naturze, przeciw brutalnej entropii materii, uwydatnia się w tak licznych u Leśmiana kreacjach kalekich form ludzkich, form niewydarzonych, nędzarzy, włóczęgów. Poeta mówi nam niejako, że możemy być łatwo ograbieni, obrani ze wszystkiego, także z ciała; proces ten atakuje nas nieuchronnie. Ale na tym tle jeszcze większej siły wydaje się nabierać pewien nieredukowalny pierwiastek ludzki. Nie absolut może, jak chciał Artur Sandauer, przeziera przez te formy […], ale właśnie raczej esencja człowieczeństwa, elementy pozbyte przypadkowości, niejako przebóstwiające się w ludzkość bardziej czystą, wyższego typu”10. Passus o „przebóstwianiu się w ludzkość bardziej czystą” może budzić, z różnych względów, wątpliwości, natomiast poszukiwanie „esencji człowieczeństwa” istotnie wydaje się ważnym dla Leśmiana tematem.

Żeby zdać sobie sprawę, z jakich źródeł wypływają interesujące nas literackie akty okaleczenia, należy umieścić je w szerszym kontekście. Bo przecież nie tylko Leśmian, Schulz i Kantor poddają swoich bohaterów eksperymentom redukcji czy deformacji. Tendencja do ogołacania postaci ludzkiej, znana sztuce niemal od zawsze, w XX wieku uległa wyraźnemu nasileniu. Motyw kloszarda, włóczęgi, żebraka w sztuce minionego (i aktualnego) stulecia wciąż czeka na gruntowne opracowanie naukowe. Motyw ten pojawia się zarówno w kulturze wysokiej, jak i masowej. Obecny jest w literaturze, teatrze i filmie. Znajdziemy go u Felliniego, ale i w nieudanym Uprowadzeniu Agaty Marka Piwowskiego, gdzie tak zwana uczciwa część narodu stała się społecznością kloszardów. Na gruncie polskiego dramatu postać outsidera-obdartusa ucieleśnia Różewiczowska Stara kobieta (1968), choć sięgają po nią także dramatopisarze późniejszych pokoleń – niedawno Krzysztof Bizio sportretował żywot bezdomnych w dramacie Śmieci (2004), a dwanaście lat wcześniej Janusz Głowacki poświęcił im sztukę Antygona w Nowym Jorku. W teatrze kategorie „ubogości” i „ogołocenia” wiążą się z twórczością Jerzego Grotowskiego – najwybitniejszego antagonisty Kantora11. Zdeformowane i odarte z godności postaci są z kolei emblematem teatru Józefa Szajny. Najnowsze eksperymenty teatralne również – choć z zupełnie innych powodów – eksplorują rejony „biedy” i bezdomności: jeden ze spektakli tak zwanego Szybkiego Teatru Miejskiego, powołanego przez artystów z Teatru Wybrzeże w Gdańsku, nosił tytuł Pamiętnik z dekady bezdomności i wystawiony został w schronisku dla bezdomnych z udziałem jego pensjonariuszy. Postać kloszarda stała się zatem inspiracją nie tylko dla mistrzów teatru, lecz i dla partaczy produkujących kiczowate przedstawienia, których największą wartością ma być społeczne „zaangażowanie”. W polskiej prozie rozpiętość problematyki związanej z bezdomnością również jest ogromna – od piętnujących społeczne nierówności Ludzi bezdomnych (1899, z datą 1900) Żeromskiego poquasi-moralitetowegoZłotego pelikana (2002) Stefana Chwina, którego tematem jest postępująca degradacja wyalienowanego intelektualisty. Także w liryce bez trudu można odnaleźć postaci zdegradowane, ułomne, „biedne”, „ogołocone” (zwłaszcza u Grochowiaka, Białoszewskiego, Bursy czy Wojaczka). Nie miejsce tu by mnożyć tytuły i cytaty, pozwolę sobie jednak przytoczyć w całości wiersz Jarosława Marka Rymkiewicza pod tytułem Chodźcie do mnie wiewiórki. Utwór ten, utrzymany w Leśmianowskim, choć przecież nie parodystycznym tonie, przekonująco dowodzi żywotności „kalekujących” tworów zrodzonych w wyobraźni autora Łąki:

Chodźcie do mnie wiewiórki brzózki i wy żaby

Nie jestem jak ten Nietzsche co pogardza słabym

Jak wy też jestem zwierzę napełnione grozą

Będziemy tańczyć razem largo capriccioso

Coś z Mozarta – chodź żabo i zatańcz trzynoga

Taka sama jest twoja oraz moja droga

Albo taniec japoński tego Japończyka

Co zwał się Takemitsu i miał pół flecika

Pół flecika pół fiuta pół płuca po raku

I ty chodź stary kocie chromy nieboraku

Uroczysty nasz taniec od płotu do płotu

Na ukos i dokoła – ale bez powrotu

Pół płuca trzecia nerka piszczel na wpół goła

Aż ze środka ogrodu coś wreszcie zawoła

Aż na środku ogrodu wreszcie się ukaże

Potworny Bóg – w szkarłatnym wieczornym oparze

Alegoria Istnienia – pół płuca pół fiuta

Będzie tańczyć choć nie ma nogi nawet buta12

Czy można wyobrazić sobie bardziej radykalną kontynuację Leśmianowskiej poetyki niż rozprawianie o okaleczonym „fiucie” Boga?…

Zarówno ranga, jak i tematyka utworów, w których pojawiają się „kalekujące” postaci, są oczywiście różne, często nieporównywalne. Okaleczeni odmieńcy przenikają do literatury w najrozmaitszych rolach i funkcjach. Mimo to uda się być może odnaleźć wspólne źródło, z którego wypływają – manifestujące się w tak odmienny sposób – kastracyjne skłonności twórców.

Pisarzem, który z destrukcji ludzkiej postaci uczynił niejako esencję własnej twórczości, był Samuel Beckett. Nikt tak jak on nie ogołacał swoich bohaterów, nie odbierał im zbędnych cech czy kończyn, nie redukował ich i nie ograniczał. Zupełnie jakby miał w pamięci postulaty Schulza z Traktatu o manekinach:

„Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Przyznajemy otwarcie: nie będziemy kładli nacisku na trwałość ani solidność wykonania, twory nasze będą prowizoryczne, na jeden raz zrobione. Jeśli będą to ludzie, to damy im na przykład tylko jedną stronę twarzy, jedną rękę, jedną nogę, tę mianowicie, która im będzie w ich roli potrzebna” (s. 35).

Vladimir i Estragon z Czekając na Godota to nędzarze pozbawieni niemal wszystkiego, a i tak potem pojawią się u Becketta postaci znacznie bardziej zredukowane i ubezwłasnowolnione: unieruchomione w fotelu, uwięzione w kubłach na śmieci, wrośnięte w ziemię do pasa. Później – już tylko głowy wystające z urn. I wreszcie – same usta w sztuce pod znamiennym tytułem Nie ja. Jakież to w gruncie rzeczy Leśmianowskie!

A on w mgłę się rozcieńczył obladłą,

Ciało jego już w nic się rozpadło,

Jeno ustom, by mogły całować,

Wolno było w ogrodzie wiekować.

– czytamy w wierszu Wiśnia13.

Jan Kott, zestawiając Becketta z Szekspirem, w aktach ogołocenia upatrywał próbę dotarcia do tego, co w człowieku jest „tylko człowiekiem”: „Proces degradacji jest zawsze jeden i ten sam. Odpada wszystko, co wyróżnia: godności, miejsce społeczne, nawet imię. Imiona też są niepotrzebne. Każdy jest już tylko cieniem samego siebie. Tylko człowiekiem”14.

Ale na tym nie koniec. Ów proces, zdaniem Kotta, musi ingerować w ludzkie ciało: „Żeby człowiek stał się nagi, albo raczej żeby stał się tylko człowiekiem, nie wystarczy odebrać mu imię, miejsce społeczne i wypruć z niego charakter. Trzeba go jeszcze okaleczyć i zmasakrować, moralnie i fizycznie. Zamienić jak Króla Leara w «zrujnowany szczątek natury» i wtedy dopiero spytać, kim jest”15.

Na „kalekujące” postaci można by więc spojrzeć jak na efekt eksperymentu redukcji, znalezienia w człowieku jakiegoś rdzenia, czegoś, co pozwala mówić o sobie: „ja”. Kott podkreślał społeczny aspekt tego eksperymentu. Pytał, co zostaje po odrzuceniu zaszczytów, tytułów, dóbr, wypróbowanych masek, dobrze znanych ról. Tymczasem należałoby pójść o krok dalej i uznać literackie akty okaleczenia za wyraz zmagań z problemem tożsamości człowieka. Pole obserwacji trzeba by zawęzić do pytania o istotę, o nieredukowalny pierwiastek samoświadomości. Jak daleko można posunąć się w destrukcji, żeby indywiduum wciąż jeszcze zachowywało poczucie własnej odrębności? Czym jest to, co stanowi warunek sine qua non ludzkiego jestestwa?

Charakter tych pytań znakomicie koresponduje z metaforą „obierania cebuli”, do której Kott, idąc za Andrzejem Falkiewiczem, porównał „proces masakrowania i kaleczenia człowieka”: „Zdejmuje się łuskę, potem po kolei odrywa pierścienie. Gdzie się kończy cebula i co jest w środku? Ślepiec jest człowiekiem, wariat jest człowiekiem, zidiociały starzec jest człowiekiem. Tylko człowiekiem. Tym «nic», które cierpi, próbuje nadać cierpieniu sens albo godność, buntuje się albo godzi ze swoim cierpieniem i musi umrzeć”16.

Kłopot w tym, że „w środku cebuli” nie ma nic, i poszukiwanie centrum tożsamości prowadzi na ogół donikąd. Krzysztof Stala, analizując Schulzowskie wyobrażenia związane z poszukiwaniem „sedna”, „jądra”, „istoty” (poświęcam tym wyobrażeniom rozdział szósty), dowodzi, iż w twórczości autora Wiosny „świat okazuje się nawarstwieniem wyglądów nie sankcjonowanych żadnym środkiem, żadnym sensotwórczym, transcendentnym centrum”17. Jako jeden z dowodów przypomina Stala fragment Drugiej jesieni: „Jesień ta jest […] ogromną kolorową cebulą łuszczącą się płatek po płatku coraz nową panoramą. Nigdy nie dotrzeć do żadnego sedna” (s. 229).

O „redukcji jako metodzie” stosowanej przez Becketta pisze także Antoni Libera: „Postępowanie to polega na stopniowym odrzucaniu składników danego przedmiotu w celu określenia jego elementów konstytutywnych – decydujących o jego swoistości. Beckett poddaje tego rodzaju operacji istotę ludzką. Naprzód odziera ją z atrybutów cielesnych (postarza, okalecza, sprowadza do kadłubka), następnie zaś zaczyna «obierać» świadomość, zdejmując warstwa po warstwie jej złudne autokreacje. To, do czego dochodzi – ową cząstką elementarną nie dającą się już sprowadzić do niczego innego – okazuje się, abstrakcyjnie pojęta, wola wyrazu i pragnienie odbioru: jakiś tajemniczy generator fal przyoblekających się w słowa i jakaś równie nieodgadniona antena nastawiona na ich wychwytywanie. Oto czym jest «molekuła ludzkości»: głosem i słuchem, potrzebą komunikacji, dyspozycją podziału”18.

Wbrew sugestiom Libery można powątpiewać w istnienie owej „molekuły ludzkości”. Redukcyjne zabiegi Becketta oraz pokaźnej rzeszy dwudziestowiecznych twórców (wśród nich Leśmiana, Schulza i Kantora) dowodzą raczej, że do żadnej „cząstki elementarnej” dotrzeć nie sposób. (A już na pewno nie jest nią „potrzeba komunikacji” – wszak zarówno dramaty Becketta, jak i dzieła wielu innych pisarzy wrażliwych na ducha czasu opisują doświadczenie braku porozumienia, monadyczności, zamknięcia w solipsystycznym świecie, w którym komunikacja jest nie tylko niemożliwa, ale wręcz niepożądana). Akty okaleczenia służą poszukiwaniu tego, czego odnaleźć się nie da. Tajemnica tożsamości człowieka wymyka się jego możliwościom poznawczym. Ku takiej konstatacji skłaniają losy „kalekujących” postaci. Oto przypadek Świdrygi i Midrygi:

Aż zmąciły się rozumy Świdrydze-Midrydze,

Jakby wicher je rozhulał na wiatraka śmidze!

I rozwiała się w ich głowach ta wiedza pomglona,

Gdzie jest prawa strona świata, a gdzie lewa strona?

[…]

Tak im w oczach opętanych świat się cały miga,

Że nie wiedzą, kto Świdryga, a kto z nich Midryga?

Prokop przywołuje ten fragment jako dowód na regresywne skłonności bohaterów Leśmiana do roztopienia się w „pierwotnym chaosie”. Tymczasem w tekście nic owych skłonności nie potwierdza. „Zmącenie rozumów” Świdrygi i Midrygi to ich porażka, a nie osiągnięcie celu. Utrata „wiedzy pomglonej” wskazuje na problematyczność tożsamości, nie zaś na chęć wyrzeczenia się jej.

Kłopotów z tożsamością – własną i cudzą – nieustannie doświadczają też bohaterowie Kantora. Historia Świdrygi i Midrygi może się kojarzyć z zabawnymi przepychankami wokół Księdza w Wielopolu. Oto dwaj sobowtórowi Wujowie usiłują odróżnić prawdziwego Księdza od jego sobowtóra-manekina. Podnoszą mu to rękę, to nogę i ciągle nie wiedzą, kto jest kim. W końcu wydają wyrok – niestety, błędny. Wujowie całkowicie tracą orientację. Sami zresztą są nie do rozróżnienia. W Niech sczezną artyści Kantor niejako rozbija własną tożsamość na cztery postaci. W spisie osób wyszczególnia:

JA

Postać realna, główny sprawca wszystkiego

JA – UMIERAJĄCY

postać sceniczna

AUTOR

postaci scenicznej – umierającego, opisujący w nim siebie samego i swoją własną śmierć

JA – GDY MIAŁEM 6 LAT

III, s. 8

Relacje między różnymi wcieleniami „ja” są skomplikowane, co prowadzi do farsowych nieporozumień. W zapisie Kantora wygląda to tak:

Wzajemna utrata świadomości własnego „ja”.

Forma czystego działania scenicznego.

Gdy są razem

– jeden bierze drugiego za siebie.

Gdy jeden z nich pozostaje sam,

wiedząc, że winien być na tym właśnie, a nie innym miejscu,

jest zdumiony swoją  n i e o b e c n o ś c i ą  i idzie na poszukiwanie samego siebie…

III, s. 19

Wyliczając (jakby na wzór Gombrowiczowskiego Dziennika) rozmaite postaci własnego „ja” („Ja – nagie niemowlę… / Ja – bosy chłopiec w krótkich / majtkach… / Ja – w mundurku szkolnym… / Ja – z romantyczną czupryną włosów… / Ja – i tak dalej”), Kantor podkreśla redukcyjny aspekt takiego rozmnożenia:

Czuję rękę niewidzialnegoCZASU,

który jest sprawcą tego bogactwa,

a równocześnie bezlitośnie i bezwzględnie

pozbawia mnie tej wielkości, obfitości,

profili, sylwetek, rodzajów,

który mnie zubaża

do jednej postaci teraźniejszej…

Stoję biedny,

okaleczony,

sprowadzony do jednego

e g z e m p l a r z a! 

III, s. 20–21

Poszukiwanie tożsamości wymaga, jak widać, okaleczenia i redukcji.

W świecie Schulza owo poszukiwanie wiąże się z pojęciem principium individuationis w rozumieniu Nietzscheańskim. Erudycyjny szkic poświęcił temu zagadnieniu Włodzimierz Bolecki, dowodząc przekonująco, że filozofia Nietzschego inspirowała Schulza w stopniu dużo większym, niż dotychczas sądzono. Punktem wyjścia swoich rozważań uczynił Bolecki zdecydowany sprzeciw wobec tez Stefana Chwina, który analizował analogie między demiurgicznymi zakusami Jakuba a eksperymentami medycznymi pierwszej połowy XX wieku. Różnice między oponentami polegają głównie na tym, że o ile Chwin dostrzega ambiwalentną postawę Schulza wobec zasady principium individuationis, wobec demiurgicznego ingerowania w nienaruszalność indywiduum19, o tyle Bolecki utrzymuje, iż Schulz wolny był od obaw „przed manipulowaniem tożsamością człowieka”, podążając za Nietzscheańską koncepcją kultury dionizyjskiej20. Trudno się zgodzić na tak radykalne ujednoznacznienie poczynań twórczych Schulza. Stosunek pisarza do zagadnienia tożsamości wydaje się dużo bardziej złożony, niż sugeruje Bolecki. „W koncepcji Nietzschego – pisze badacz – principium individuationis jest kategorią, która pełni funkcję gorsetu narzuconego na byt. Także w opowiadaniach Schulza forma indywidualna jest ograniczeniem, biologia natomiast jej przezwyciężeniem”21. Otóż nie! „Forma indywidualna” jest dla Schulza tyleż ograniczeniem, co stanem pożądanym, stanem, do którego warto usilnie dążyć. Pisarzowi nieobce było, rzecz jasna, marzenie o przekroczeniu granic ciała, o wyjściu poza swoje „ja”, ale jednocześnie pociągała go idea odnalezienia (i pielęgnowania) w sobie tego, co naprawdę własne, indywidualne, odrębne. W liście do Romany Halpern znajdziemy opis balansowania pomiędzy stanem hermetycznego zamknięcia a doświadczeniem otwierania się na świat zewnętrzny:

„We mnie moja osobliwość, moja wyjątkowość, nie rozwiązując się, pogrąża się jakby w zapomnienie. Ona, która mnie zamykała przed atakami świata, odsuwa się łagodnie w głąb, a ja, jakby wypuszczony z poczwarki owad, wystawiony na burzę obcego światła i wiatry nieba, powierzam się jakby po raz pierwszy żywiołom. Dokąd mnie to zaprowadzi – nie wiem […]. Osobliwość i niezwykłość moich przebiegów wewnętrznych zamykała mnie hermetycznie, czyniła niewrażliwym, niechętnym wobec inwazji świata. Teraz otwieram się jakby powtórnie na świat i byłoby wszystko dobrze, gdyby nie ten lęk i to wzdraganie się wewnętrzne, jak przed ryzykowną i Bóg wie gdzie prowadzącą imprezą”22.

„Osobliwość”, „niezwykłość”, „wyjątkowość” – to dla Schulza wartości co najmniej równorzędne wobec budzącego lęk „otwierania się”. Pisarz poszukiwał tych wartości nie tylko u siebie, lecz również u innych. W liście otwartym do Gombrowicza pisał: „To jest Twoja pięta achillesowa […]. Spróbujmy ograniczyć i wyodrębnić to miejsce szczególnie bolesne i drażliwe, spróbujmy je chirurgicznie zlokalizować, choć dyfunduje ono i rozgałęzia się na wszystkie strony”23.

Mniejsza w tej chwili o to, co autor Wiosny uznał za piętę achillesową Gombrowicza. Ważny jest sam fakt jej poszukiwania, „ograniczenia” i „wyodrębnienia”, i to za pomocą chirurgicznego skalpela. Znów widać, jak fantazmat redukcji i okaleczenia wiąże się z potrzebą dotarcia do istoty „ja”. I jak owa istota wymyka się i „rozgałęzia”.

Problemowi jednostkowego istnienia poświęcił Schulz sporo miejsca w liście do Witkacego. Komentując własne Sklepy cynamonowe, pisarz podkreślał, że dominuje w nich „zasada panmaskarady”: „Wszystko dyfunduje poza swoje granice, trwa tylko na chwilę w pewnym kształcie, ażeby go przy pierwszej sposobności opuścić”24. Co więcej: „w samym fakcie istnienia poszczególnego zawarta jest ironia, nabieranie, język po błazeńsku wystawiony”25. A jednak w tym samym liście pisał o odkrywaniu „prywatnej mitologii”: „W jakiś sposób «historie» te są prawdziwe, reprezentują moją manierę życia, mój los szczególny”26. Schulzowska wizja mitologii pozwala dostrzec, jak bardzo złożony był stosunek pisarza do zasady indywiduacji. W tym, co mityczne, a więc wspólne, ponadjednostkowe, może się objawić „los szczególny”. Nie chodzi więc o to, by w mitycznym żywiole szukać zatraty, lecz by się w nim odnaleźć. Zagłębianie się w bogactwie wspólnych „historii” służyć ma poznaniu „ja” indywidualnego. I odwrotnie – introspekcja pozwala własne „ja” przekroczyć: „Zawsze czułem, że korzenie indywidualnego ducha, dostatecznie daleko w głąb ścigane, gubią się w mitycznym jakimś mateczniku. To jest dno ostateczne, poza które niepodobna już wyjść”27. Postulowana przez Schulza „mityzacja rzeczywistości” nie zakłada prymatu tego, co wspólne, nad tym, co jednostkowe. Uświadamia jedynie, jak trudno z „mitycznego matecznika” wyodrębnić wartość indywidualną. „Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii” – głosił pisarz w swym sztandarowym eseju zatytułowanym Mityzacja rzeczywistości (s. 366). Literackie zabiegi redukcji niezbicie świadczą jednak o tym, iż ową wartość indywidualną wyodrębnić trzeba.

Najdalej posuniętej redukcji poddał Schulz wuja Edwarda w opowiadaniu Kometa. Tę humorystyczną, wręcz absurdalną scenę trzeba przypomnieć niemal w całości, bo to właśnie tutaj pojawia się kluczowe pojęcie principium individuationis. Ojciec, który prowadząc paranaukowe eksperymenty, „wyrażał […] swą bezgraniczną pogardę dla tej naczelnej ludzkiej zasady” (s. 339–340), przekształcił wuja Edwarda w dzwonek elektryczny:

„Eksperymenty ojca zrobiły na nim piorunujące wrażenie. Po pierwszych zaraz jego sztukach wstał, zdjął palto i oddał się całkowicie do rozporządzenia ojca. Bez zastrzeżeń! […] Mój ojciec zrozumiał. Upewnił się, czy wuj nie miał tradycyjnych uprzedzeń co do «principium individuationis». Okazało się, że nie, żadnych, zgoła żadnych. Wuj był liberalny i bez przesądów. Jedyną jego namiętnością było służyć nauce. […]

I wtedy to zaczęły się eksperymenty, przy których brak uprzedzeń wuja co do «principium individuationis» okazał się tak niezbędny. Wuj Edward nie miał żadnych zastrzeżeń, aby dla dobra nauki dać się fizycznie zredukować do nagiej zasady młotka Neefa. Zgodził się bez żalu na stopniową redukcję wszystkich swych właściwości w celu obnażenia najgłębszej swej istoty, identycznej, jak to czuł od dawna, z wymienioną zasadą.

Zamknąwszy się w swym gabinecie, ojciec rozpoczął stopniowy rozbiór zawiłej istoty wuja Edwarda, męczącą psychoanalizę rozłożoną na szereg dni i nocy. Stół gabinetu zapełniać się zaczął rozłożonymi kompleksami jego jaźni. Początkowo wuj uczestniczył jeszcze w naszych posiłkach, mocno zredukowany, próbował brać udział w naszych rozmowach, przejechał się raz jeszcze na welocypedzie. Potem poniechał tego, widząc się coraz bardziej zdekompletowanym. Pojawił się u niego pewien rodzaj wstydu, charakterystyczny dla tego stadium, w którym się znajdował. Unikał ludzi. Równocześnie ojciec zbliżał się coraz bardziej do celu swych zabiegów. Zredukował go do niezbędnego minimum, usunął jedno po drugim wszystko nieistotne. Umieścił go wysoko w niszy ściennej klatki schodowej, organizując jego elementy na zasadzie ogniwa Leclanche’a […]. Krążą wersje, że w ostatniej chwili wuj Edward, dotychczas tak po bohatersku opanowany, okazał jednak pewne zniecierpliwienie. Mówią nawet, że przyszło do gwałtownego, acz spóźnionego wybuchu, który o mało co nie zniweczył prawie skończonego dzieła. Ale instalacja była już gotowa, i wuj Edward, jak był przez całe życie wzorowym mężem, ojcem i człowiekiem interesów, tak i w tej ostatniej swej roli poddał się w końcu wyższej konieczności.

Wuj funkcjonował znakomicie. Nie było wypadku żeby odmówił posłuszeństwa. Wyszedłszy z zawikłanej swej komplikacji, w której tylekroć się dawniej gubił i gmatwał, znalazł wreszcie czystość zasady jednolitej i prostolinijnej, której odtąd miał niezmiennie podlegać. Kosztem swej z trudem administrowanej wielorakości uzyskał teraz prostą, nie problematyczną nieśmiertelność. Czy był szczęśliwy? Próżno o to pytać. Pytanie to ma sens jeśli chodzi o istoty, w których zawarte jest bogactwo alternatyw i możliwości, dzięki czemu rzeczywistość aktualna może się przeciwstawić połowicznie realnym możliwościom i w nich zwierciedlić. Ale wuj Edward nie miał alternatyw, przeciwstawienie: szczęśliwy – nieszczęśliwy nie istniało dla niego, ponieważ był aż do ostatecznych granic z sobą identyczny” (s. 343–345).

Ta przezabawna historia zasługuje na poważną, dogłębną egzegezę, wnikliwy rozbiór, analityczny rozkład na czynniki pierwsze, gdyż skrywa w sobie „zawiłą istotę” Schulzowskiego fantazmatu redukcji28. Ponieważ jednak egzegeza taka zająć by musiała zbyt dużo miejsca, ograniczę się do wyeksponowania najważniejszych aspektów tej sceny.

Trzeba się przede wszystkim zastanowić, co oznacza „brak uprzedzeń” wobec principium individuationis. Niechęć ojca do tej zasady mogłaby świadczyć, że „liberalne” do niej podejście polega na lekceważeniu wynikających z niej praw. To znaczy – zgodnie z wizją Nietzschego – chodziłoby o zanegowanie zasady indywiduacji, o wyrzeczenie się pretensji do zachowania własnej odrębności29. Myśl taka kłóci się jednak z rezultatem eksperymentu ojca. Wszak wuj Edward poddał mu się „w celu obnażenia najgłębszej swej istoty” i w efekcie redukcji stał się „aż do ostatecznych granic z sobą identyczny”. Czyż nie jest to idealna wprost realizacja principium individuationis30? Może więc deklarowany przez wuja „brak uprzedzeń” nie jest zgodą na dionizyjskie zatopienie się w chaosie, ale – przeciwnie – brakiem lęku, brakiem oporu przed dotarciem do istoty własnego „ja”?

Należy podkreślić, że opis metamorfozy wuja Edwarda stanowi parodystyczne nawiązanie do terapii psychoanalitycznej31. Nie tylko w tym fragmencie, w którym Schulz pisze wprost o „męczącej psychoanalizie” i z właściwą sobie żartobliwością ukonkretnia metaforykę naukowego żargonu, ukazując oczom czytelnika stół zapełniający się „rozłożonymi kompleksami […] jaźni”. Nie tylko ten fragment, ale i cały opis eksperymentu wydaje się aluzją do długiej, „rozłożonej na szereg dni i nocy” procedury psychoanalitycznej. Wyrażona na początku przez wuja fascynacja autorytetem ojca i pełne zachwytu poddanie się jego woli mogą się kojarzyć z towarzyszącym terapii zjawiskiem przeniesienia. Fakt, że wuj początkowo brał jeszcze udział w sprawach świata zewnętrznego („uczestniczył jeszcze w naszych posiłkach”), oznacza, że nie od razu podporządkował się rygorowi analizy, nie od razu – niczym początkujący pacjent – pojął konieczność zerwania z dawnymi zwyczajami, z dotychczasowym stylem życia i myślenia. Pojawiający się później u wuja wstyd, „charakterystyczny dla tego stadium, w którym się znajdował”, świadczy o tym, że zdołał on już dotrzeć do istotnych, wstydliwych treści nieświadomych. Zaraz potem – co w tej sytuacji nieuniknione – zaczął przejawiać opór („przyszło do gwałtownego, acz spóźnionego wybuchu, który o mało co nie zniweczył prawie skończonego dzieła”). Został on jednak szczęśliwie przezwyciężony i proces analizy zakończył się pełnym sukcesem. Wszak od tej pory „wuj funkcjonował znakomicie”. Nie „gubił się” i nie „gmatwał” już więcej „w zawikłanej swej komplikacji”. Ojciec, jak na psychoanalityka przystało, oczyścił go bowiem z kompleksów, z nieuświadomionych, destrukcyjnych sił, z wypartych wspomnień („zredukował go do niezbędnego minimum, usunął jedno po drugim wszystko nieistotne”).

Nie warto rozstrzygać, czy Schulzowska wizja psychoanalizy jako redukcji zgodna jest z rzeczywistymi intencjami Freuda (którego pisarz znał i cenił32). W procesie psychoanalitycznym chodzi raczej o poszerzanie świadomości, włączanie do niej treści uprzednio nieświadomych. Również Jungowska koncepcja procesu indywiduacji, bliska z pewnością Schulzowi i jego zmaganiom z zasadą principium individuationis33, zakłada bardziej ekspansję niż ograniczanie – kompleksy autonomiczne (cień, anima, osobowość maniczna) muszą zostać zintegrowane, wchłonięte przez ego. Dla nas ważne jest jednak to, że redukcja funkcjonuje w wyobraźni Schulza jako metoda docierania do prawdy o człowieku, poszukiwania „zasady jednolitej i prostolinijnej”, określajacej jego tożsamość34. Ale skuteczność tej metody pisarz podawał zapewne w wątpliwość, skoro o szczęściu wuja Edwarda wypowiedział się z przekąsem, wkraczając na teren ironii. Ceną za osiągnięcie pełnej integracji, za wyzbycie się uciążliwej „wielorakości” okazuje się bowiem stan, w którym „przeciwstawienie: szczęśliwy – nieszczęśliwy” traci rację bytu. Można to rozumieć jako krytykę psychoanalizy, natrząsanie się z naiwności Freuda i jego uczniów, którzy mimo daleko posuniętej ingerencji w mechanizm ludzkiej psychiki nie są w stanie zapewnić człowiekowi szczęścia – wartości najwyższej. Ale można też uznać, że Schulz wyraża w ten sposób powątpiewanie co do możliwości odnalezienia „istoty”, „jednolitej zasady” ludzkiej tożsamości. W tym właśnie objawiałby się ambiwalentny stosunek pisarza do principium individuationis. Z jednej strony poszukiwanie swoistości, tego, co własne, indywidualne, wydaje się Schulzowi niezbędne i ze wszech miar słuszne. Z drugiej strony – wiara w skuteczność tych poszukiwań okazuje się utopijna. Bo przecież w środku cebuli nie ma nic35.

Akty redukcji i okaleczania nie służą w świecie Schulza negacji zasady principium individuationis, lecz jej realizacji. Tyle tylko, że ich efekty są na ogół opłakane. Oto brat ojca, który „na skutek długiej i nieuleczalnej choroby zamienił się stopniowo w zwój kiszek gumowych” (s. 45). Oto ciotka Perazja, która w ataku złości „zaczęła raptownie maleć, kurczyć się […], by wreszcie gdzieś w kącie, malejąc coraz bardziej, sczernieć, zwinąć się, jak zwiędły spalony papier, zetlić się w płatek popiołu, skruszyć w proch i nicość” (s. 90–91). Oto kuzyn Emil, którego „twarz zwiędła i zmętniała zdawała się z dnia na dzień zapominać o sobie, stawać się białą pustą ścianą z bladą siecią żyłek”, aż w końcu „odeszła w nieobecność, zapomniała o sobie, rozwiała się” (s. 11–12). Wszyscy oni stanowią ilustrację efemerycznego i nieuchwytnego statusu ludzkiej tożsamości.

Eksperymentom redukcji najczęściej poddaje Schulz postać ojca. Sprowadza jego istotę do muchy, karakona, kondora, kraba, jakby za każdym razem usiłował dociec, co stanowi kwintesencję ojcowskiej tożsamości. Hodowca ptaków okazuje się wypchanym kondorem. Niezdrowa fascynacja rojowiskiem karaluchów prowadzi do utożsamienia się z nimi („Ojciec mój nie posiadał już wtedy tej siły odpornej, która zdrowych ludzi broni od fascynacji wstrętu”, s. 83). Wybuch gniewu powoduje, że ojciec „zawibrował gwałtownie, zabzyczał i wionął nam przed oczyma monstrualną, buczącą, kosmatą muchą stalowobłękitną, obijającą się w oszalałym locie o wszystkie ściany sklepu” (s. 240). I mimo że „jeszcze tego samego dnia wieczorem siedział mój ojciec jak zwykle nad swymi papierami – incydent zdawał się być dawno zapomniany” (s. 242), to przecież „byliśmy odtąd  n a   z a w s z e  skazani słyszeć to żałosne niskie buczenie, skarżące się coraz natarczywiej, coraz boleśniej i raptem milknące” (s. 241, podkreślenie W. O.). Musza istota ojca odkryta została „na zawsze”, choć szybko stało się jasne, że nie tłumaczy ona wszystkiego, nie określa tożsamości ojca w sposób ostateczny. Przeciwnie – jest tylko jedną z jego wielu „najgłębszych istot”.

Zatrzymałem się dłużej przy prozie Schulza, bo na jej przykładzie szczególnie wyraźnie można ukazać specyfikę literackich aktów okaleczenia. Jednak nie tylko u autora Sklepów cynamonowych „kalekujące” postaci świadczą o potrzebie zgłębiania tajemnic tożsamości. Potrzeba taka, jak starałem się wykazać, legła u źródeł twórczości Leśmiana, Kantora i, zapewne, wielu innych twórców parających się procederem deformacji, destrukcji postaci ludzkiej. Na tle wielorakich prób tego rodzaju, redukcyjne akty Leśmiana, Schulza i Kantora odznaczają się nie tylko wzajemnym podobieństwem, lecz także konsekwencją i wyrazistością. Całą trójkę zdaje się też łączyć przekonanie, że „ja” człowieka istnieje w sposób nieciągły, nie pozwala ująć się w żadną strukturę, poszukiwania zaś jego „istoty” nigdy nie docierają do „sedna”. Z tego powodu eksperymentowanie z tożsamością nie ogranicza się u Leśmiana, Schulza i Kantora do redukcji. Wszyscy trzej twórcy zainteresowani są również zwielokrotnianiem, poszerzaniem i wzbogacaniem indywidualnego „ja”. Wszyscy trzej ujawniają w związku z tym fascynację kukłą i manekinem. Przyjrzyjmy się zatem tej fascynacji z bliska.

Rozdział IITraktat o manekinach

Najbardziej charakterystyczną cechą wyobraźni Leśmiana, Schulza i Kantora jest dążenie do unieważnienia alternatywy „być albo nie być”. W świecie tych trzech artystów byt staje się stopniowalny, istnienie przybiera wielorakie poziomy intensywności. Również śmierć nie jest zjawiskiem jednorazowym, lecz procesem, stopniowym przechodzeniem do innej, niejasnej formy egzystencji. Umierać można wielokrotnie i na raty. Po dwunastu braciach pozostały cienie, „I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera…” (Dziewczyna). Postaci ze spektakli Kantora – uwięzione w nieokreślonej kondycji, pomiędzy życiem i śmiercią – umierają i ożywają wciąż na nowo. Na granicy życia i śmierci nieustannie balansuje ojciec w Schulzowskich opowiadaniach – jego najdziwaczniejsze metamorfozy nigdy nie są ostateczne i nieodwracalne. Nawet jako krab, po ugotowaniu, odzyskuje siły do „ostatniej ucieczki”:

„Czemuż nie dał wreszcie za wygraną, czemuż nie uznał się w końcu za pokonanego, gdy już zaprawdę miał wszelkie powody do tego, i los nie mógł już pójść dalej w doszczętnym pognębieniu go? Po kilku tygodniach nieruchomego leżenia skonsolidował się jakoś w sobie, zdawał się jakby przychodzić pomału do siebie. Pewnego ranka zastaliśmy półmisek pusty. Jedna tylko noga leżała na brzegu talerza, uroniona na zastygłym sosie pomidorowym i galarecie stratowanej jego ucieczką. Ugotowany, gubiąc nogi po drodze, powlókł się ostatkami sił dalej, w bezdomną wędrówkę, i nie ujrzeliśmy go więcej na oczy” (s. 318).

Wyobrażenie bytu jako zjawiska podlegającego gradacji manifestuje się w twórczości trzech artystów w wielu fantazmatach. Najważniejszym z nich wydaje się obraz manekina, kukły, marionety – istoty stworzonej sztucznie na obraz i podobieństwo człowieka. Obecność kukieł, figur z panoptikum – prowokuje do najśmielszych, najbardziej radykalnych eksperymentów z tożsamością.

Jerzy Jarzębski, zastanawiając się nad funkcją motywu manekina w prozie Schulza (motywu pojmowanego zresztą bardzo szeroko1), formułuje konstatacje natury antropologicznej:

„Człowieka Schulzowskiego cechuje  n i e p e ł n o ś ć,  n i e d o s t a t e c z n o ś ć.  Chciałby poznać świat cały i tajemnicę Bytu, podczas gdy skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby naśladować Boga w kreacyjnym rozmachu, tymczasem tworzyć potrafi jedynie niedoskonałe odbitki rzeczywistości istot uwięzionych w jednym geście bądź funkcji; chciałby przebić sobie drogę do innych, zrozumieć istotę ich egzystencji, losem jego jest jednak wyobcowanie i samotność wśród nieprzejrzystych monad, skrywających wewnątrz swą tajemnicę […]. Tajemnicze i skonstruowane w oparciu o odmienną zasadę są dla niego przede wszystkim kobiety, ale i mężczyźni jawią się zwykle jako postacie jednowymiarowe, na podobieństwo manekinów zdominowane przez jeden wyrazisty rys charakteru lub namiętność”2.

Charakterystykę tę (z wyjątkiem uwag o odmienności kobiet) dałoby się odnieść także do bohaterów Leśmiana i Kantora. Manekin w twórczości całej trójki wskazuje na ludzką „niepełność” i „niedostateczność”. Pozwala jednak zarazem owe mankamenty przezwyciężyć, a w każdym razie – stwarza możliwość zmierzenia się z nimi. Leśmianowski „bałwan ze śniegu” (w wierszu pod takimże tytułem) okazuje się wyzwaniem dla ludzkiej podmiotowości: „I kusił mnie niewiedzą o tem, / Co było we mnie – tylko mną…”. Konfrontacja ze śnieżnym stworem zachęca do poszukiwania własnej istoty, ale, co ciekawe, poszukiwania te skierowane są nie w głąb podmiotu, introspekcyjnie (jak w opisanych w poprzednim rozdziale aktach okaleczenia), lecz na zewnątrz. To bałwan przynosi niewiedzę, która jest dla podmiotu kusząca. Niewiedzę o tym, „co było we mnie – tylko mną”. Obecność bałwana pozwala zapomnieć o własnym ograniczeniu i – tak to rozumiem – otworzyć się na inne możliwości doświadczania samego siebie3. Wiele jest w poezji Leśmiana fragmentów świadczących o potrzebie takich doświadczeń. W erotyku Tamten pojawia się marzenie o powrocie do siebie sprzed lat:

Widzę siebie – tamtego, co w łzach się nie zmieścił –

I w nicość wywędrował, wołany daremnie!

Wszakże pieszczę cię dotąd tak, jak tamten pieścił…

A ty wstecz się doń garniesz, choć widmem jest we mnie,

Ale jego widmowość nie całkiem jest pusta –

On się jeszcze odradza na zgliszczach i w dymie!

I gdy mnie – dzisiejszego – całujesz, śniąc, w usta –

Tamten we mgle się budzi – i szepce twe imię!

Nie jest to po prostu tęsknota za młodością, chęć przywołania minionych chwil. Manifestuje się tu częste u Leśmiana pragnienie dopełnienia własnej tożsamości, wzbogacenia jej aspektami bądź to utraconymi, bądź – co ciekawsze – przeczuwanymi. Pragnienie to ma często charakter proustowski (jak w cytowanym przed chwilą utworze), lecz nie zawsze. Zdarzają się bowiem takie oto sytuacje:

Zbladła twarz Don Żuana, gdy w ulicznym mroku

Spotkał swój własny pogrzeb, i przynaglił kroku.

Zbladła twarz Don Żuana, gdy w ulicznym mroku…

Bohater jest tu konfrontowany ze swoją przyszłością, ze swoim martwym ciałem. I podobnie jak na widok bałwana, traci orientację, „co było we mnie – tylko mną”:

I zatracił różnicę między ciałem w ruchu

A tym drugim, co legło w trumiennym zaduchu.

Czuł tożsamość obojga […].

Motyw własnego pogrzebu pojawia się zresztą w poezji Leśmiana częściej. Znajdziemy go w wierszu o incipicie „Po co tyle świec nade mną, tyle twarzy” i w Pogrzebie („Słyszę, jak deszcz po liściach coraz gęściej pluska. / Tak mnie nuży zwłok moich w zaświaty wywózka”)4. Michał Głowiński, komentując wiersz o Don Juanie, sugeruje, że „być może poeta sfabularyzował tutaj postawę, którą [Otto] Rank interpretuje jako psychologiczną motywację zainteresowania dla motywu sobowtóra: strach, że zostanie się pogrzebanym za życia”5. Leśmian z pewnością strach taki odczuwał (dzielił go zresztą z Edgarem Allanem Poem), należałoby jednak zapytać, co się za tym strachem mogło kryć. Narzuca się dość oczywista odpowiedź, że jest to po prostu jedna z form lęku przed śmiercią – lęku znanego rodzajowi ludzkiemu od czasu wygnania z raju. Psychoanaliza uczy jednak, że to, czego się boimy, stanowi często przedmiot naszego pożądania. Czy można założyć, że Leśmian pragnął zostać pogrzebany za życia? Brzmi to absurdalnie, ale jeśli przejść z poziomu dosłowności na poziom nieświadomych procesów rządzących wyobraźnią, sytuacja ulegnie zmianie. Wydaje się bowiem prawdopodobne, że wyobrażenie siebie jako żywego-nieżywego, niby człowieka, niby nieboszczyka, jest u Leśmiana fantazmatyczną realizacją potrzeby zniwelowania granic między bytem a niebytem. Wyobrażenie takie pojawia się najczęściej w obliczu postaci – nazwijmy je – „manekinowatych”. Tomasz Bocheński pisze, iż „wizja trupa, którym będziemy, symbolizuje wejście w «smugę cienia», porzucenie niewinności i naiwności – transgresję wielokrotnie opisywaną w literaturze i sztuce […]. Dotknięcie śmierci wprowadza jednostkę w przestrzeń melancholijną, krajobraz naznaczony utratą niewinnej radości istnienia”6. Trudno temu zaprzeczyć, choć w wypadku Leśmiana mogło być jednak inaczej: „wizja trupa” to w świecie jego wyobraźni raczej remedium na melancholię.

Głowiński zastanawia się, dlaczego motyw własnego pogrzebu połączył poeta z postacią Don Juana, choć w żadnej z kanonicznych wersji mitu nic podobnego nie występuje. Być może ma to związek z kamiennym posągiem Komandora, który tak fascynował bezwzględnego uwodziciela. Komandor – żywy i nieżywy, „prawdziwy” i „sztuczny” jednocześnie – stanowił przecież dla Don Juana wyzwanie, pokusę zmierzenia się z zaświatem. Wyobraźnia Leśmiana przetworzyła tę historię w sytuację, w której zamiast Komandora pojawia się sobowtór samego bohatera, co uwypukla pragnienie bycia kimś więcej niż samym sobą. Głowiński w najbardziej chyba znanym szkicu o Leśmianie pisze o „meblowaniu zaświata” na podobieństwo świata realnego7. Dałoby się także odnaleźć u poety tendencję odwrotną – świat realny przybiera tu często cechy krainy cieni, a żywy człowiek, jakby na próbę, upodabnia się do umarłego.

Nietrudno zauważyć, że manekinowate postaci u Leśmiana, Schulza i Kantora prowokują swoich kreatorów do tego, by się z nimi w jakiś sposób zjednoczyli. W każdym razie relacje między stwórcą a stworzeniem opierają się na wyraźnym podobieństwie. Ojciec w Traktacie o manekinach Schulza przypomina bezwładną kukłę, której stworzenie zapowiadał: „On – herezjarcha natchniony, ledwo wypuszczony z wichru uniesienia – złożył się nagle w sobie, zapadł się i zwinął. A może wymieniono go na innego. Ten inny siedział sztywny, bardzo czerwony, ze spuszczonymi oczyma. […] podniósł się powoli […], postąpił krok naprzód, jak automat, i osunął się na kolana” (s. 37).

Rozwodząc się nad tragizmem figur woskowych, ojciec apeluje o współczucie, to znaczy o współ-odczuwanie: „Tłum śmieje się. Czy rozumiecie straszny sadyzm, upajające, demiurgiczne okrucieństwo tego śmiechu? Bo przecież płakać nam, moje panie, trzeba nad losem własnym na widok tej nędzy materii […]” (s. 38).

Zjednoczenie człowieka z manekinem najbardziej naocznie wyrażają Kantorowskie bio-obiekty. Wymienność kukły i aktora (na przykład uczniowie w Umarłej klasie) także wskazuje na fantazmat przedłużenia ludzkiej egzystencji w martwym tworze. O tym, jak bardzo osobiście odczuwał Kantor pokusę takiego przedłużenia, świadczyć może wprowadzenie do Nigdy tu już nie powrócę własnego sobowtóra-manekina. Jan Kłossowicz widzi w tym „«decyzję» znalezienia się w spektaklu jako «przedmiot gotowy»”8, ale decyzja ta wydaje się bardziej wynikiem działania utajonych sił wyobraźni niż mocno już wówczas (1988) przebrzmiałej idei ready made.

Także Leśmianowi nieobce było pragnienie wejścia w skórę „manekinowatych” postaci, od których przecież aż roi się w jego poezji. Widać to najlepiej w Lalce, której pierwsze słowa brzmią: „Jam – lalka”. Niech nas nie zwiedzie konwencja liryki roli i niepodważalny dla strukturalistów fakt, że podmiotem lirycznym jest tu właśnie lalka i to ona, a nie Leśmian, wypowiada owo zdanie. Badacz wyobraźni ma prawo sądzić, że jeśli coś każe poecie napisać: „Jam – lalka”, to – niezależnie od przyjętej strategii literackiej – w słowach tych może się wyrażać osobiste, utajone marzenie artysty.

Marzenie o wniknięciu w materię manekina najwyraziściej objawia się w wyobrażeniach erotycznych. W balladzie Panna Anna wniknięcie to przedstawione zostało dosłownie, jako akt seksualny kobiety z drewnianą kukłą:

Śmieszny i niezgrabny,

Swą drewnianą tężąc dłoń,

Szarpie włos jedwabny,

Miażdży piersi, krwawi skroń.

Blada, poraniona

Panna Anna bólom wbrew

Od rozkoszy kona,

Błogosławiąc mgłę i krew!9

W wierszu Kleopatra widzimy z kolei mężczyznę w erotycznej relacji z woskową figurą królowej:

Kocham dłoń, do wężowej nawykłą pieszczoty,

Paznokcie, zabarwione wypłowiałym różem,

Piersi, nigdy niesyte swej własnej zniszczoty,

I dwa zęby u wargi, pokalanej kurzem.

Kocham pozór oddechu, co łamie pierś białą,

Szat, zużytych na cuda, postrzępione kraje –

I nie wiem, czybym pieścił skwapliwiej to ciało

W chwili, kiedy umiera, czy też – zmartwychwstaje.

Powab woskowego ciała bierze się między innymi stąd, że ono „wie jeszcze coś więcej, niźli wiedzieć umie / Duch, co tylko raz jeden o śmierć się roztrąca”. Ciało poddane śmierci wielokrotnej ma w sobie siłę przyciągania, pozwala zasmakować tego, co człowiekowi za życia niedostępne. (W Zmierzchu bezpowrotnym Leśmian, tym razem bez manekinowych kontekstów, pragnie „zawczasu już srebrnieć tym, co kiedyś będzie…”).

Erotyczny stosunek do manekina pojawia się także w prozie Schulza. Manekin krawiecki używany przez Poldę i Paulinę to „milcząca, nieruchoma pani, dama z kłaków i płótna, z czarną drewnianą gałką zamiast głowy. Ale ustawiona w kącie, między drzwiami a piecem, ta cicha dama stawała się panią sytuacji […]. Ten moloch był nieubłaganym, jak tylko kobiece molochy być potrafią” (s. 29). Ma zatem ta dama wszelkie cechy Schulzowskiej kobiety idealnej, czczonej w bałwochwalczym, masochistycznym rytuale samoponiżenia. Z kolei ojciec w Traktacie o manekinach przejawia wobec materii zakusy erotyczno-sadystyczne: „Pozbawiona własnej inicjatywy, lubieżnie podatna, po kobiecemu plastyczna, uległa wobec wszystkich impulsów […] materia jest najbierniejszą i najbezbronniejszą istotą w kosmosie. Każdy może ją ugniatać, formować, każdemu jest posłuszna” (s. 33).

Tę „bezbronność” zdaje się wykorzystywać Kantor w swoich niecnych i bezceremonialnych poczynaniach z manekinami. Najbardziej chyba perwersyjną sceną jest zbiorowy gwałt dokonany na kukle matki w Wielopolu. Ale niemal wszystkie Kantorowskie manekiny są poniewierane, wyobraźnia artysty zdradza potrzebę naruszenia ich integralności, przeniknięcia do ich materii. Kantor wielokrotnie używa metafory „wślizgiwania się”. W Umarłej klasie „Staruszkowie «wślizgują się» w chłopców”: „Jest to metamorfoza raczej wstydliwa. To «wślizgiwanie». Bowiem Staruszkowie robią to tak, jakby tą metamorfozą sprawiali sobie jedyną jeszcze dostępną im przyjemność seksualną (i niedozwoloną)” (II, s. 82). Perwersyjne zachowania Staruszków dają im szansę zjednoczenia się (nie tylko przecież seksualnego) z Innym.

Manekiny pojawiające się w twórczości Leśmiana, Schulza i Kantora niewiele mają wspólnego z ideą nadmarionety Craiga czy z teoriami Kleista. „Nie sądzę – pisze prawodawca Teatru Śmierci – aby MANEKIN (lub FIGURA WOSKOWA) mógł zastąpić ŻYWEGO AKTORA, jak to chciał Kleist i Craig. Byłoby to zbyt łatwe i zbyt naiwne” (II, s. 18). Reformatorowi teatru chodziło o eliminację przypadkowości i ludzkich błędów z gry scenicznej10. Kantorowi, w ślad za Schulzem i Leśmianem, chodzi o coś zupełnie innego: o możliwość potwierdzenia własnej nadwątlonej tożsamości, odnalezienia w sobie przejmujących grozą, bo związanych ze śmiercią, wymiarów przyszłej kondycji. Kantor, pisząc o manekinie, wyjawia „niejasne i niewytłumaczalne uczucie, że przez tę istotę ludzką podobną do żywej, pozbawioną świadomości i przeznaczenia przepływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości – to właśnie ono staje się przyczyną – równocześnie – przekroczenia, odtrącenia i przyciągania. Oskarżenia i fascynacji” (II, s. 18).

Konfrontacja z manekinem daje niejako okazję do wypróbowania kondycji umarłego, do podjęcia, na chwilę, roli tego, kto nie żyjąc – istnieje. Pozwala zasmakować śmierci za życia i w ten sposób uodpornić się na nią. Mówiąc przenośnie, jest to rodzaj szczepionki przeciwko śmierci. W Miejscu teatralnym Kantor postuluje, by „«duchową materię» umarłego «ZASZCZEPIĆ» na żywym człowieku” (II, s. 394). Metafora ta odwołuje się do ogrodniczego, a nie medycznego znaczenia słowa „zaszczepić”, ale – jako metafora właśnie – poza to znaczenie wykracza. „Zaszczepić” umarłego na człowieku to zapewnić im obu bezkonfliktową koegzystencję, pogodzić ich ze sobą nawzajem. W eseju Moja droga do teatru śmierci Kantor pisze o tym wprost: „wplecenie manekinów w tę grę, która tam się rozgrywa, stwarza atmosferę potrzebną do zaakceptowania śmierci. Tak – zaakceptowania śmierci!” (II, s. 464).

Zamazywanie granicy życia i śmierci ma zatem służyć oswajaniu lęku przed pustką. Zestawmy ze sobą trzy fragmenty: paradoksalne zakończenie Leśmianowskiego Szewczyka: „W życiu nic nie ma oprócz życia, / Więc żyjmy aż po kres mogiły!”, z Schulzowskim Traktatem: „Nie ma materii martwej […] martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia” (s. 33–34), i z Kantorowskim Teatrem Śmierci: „ ż y c i e  można wyrazić w sztuce jedynie przez  b r a k   ż y c i a,  przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU” (II, s. 18). Wyczuwa się w tych fragmentach potrzebę nie tyle zanegowania śmierci, ile jej rozbrojenia, osłabienia i niejako włączenia w sferę życia. Leśmian, Schulz i Kantor najradykalniej dokonują tego poprzez ożywienie materii nieożywionej (fenomen ów będzie tematem następnego rozdziału). Kukła, której materialność eksponowana jest dobitnie, daje się włączyć w sferę życia szczególnie łatwo.

Podejrzany proceder wcielania się w kukłę przynosi dwojakiego rodzaju korzyści. Po pierwsze, pomaga w niwelowaniu granic między bytem a niebytem, po drugie – pozwala rozpoznać i skonsolidować rozproszone aspekty egzystencji, uzyskać wewnętrzną integrację. W Niech sczezną artyści Kantorem, jak pamiętamy, rozszczepionym na cztery postaci, powoduje „pragnienie niezmiernie ludzkie: / stanąć w obliczu niewyobrażalnego / obrazu: SIEBIE – UMIERAJĄCEGO” (III, s. 21). Stanąć oko w oko ze swoim przyszłym „ja” – oto fantazmat ewokowany przez manekina. (Postać zwana JA – UMIERAJĄCY nie była manekinem sensu stricto. Grał ją Lesław Janicki. Jednak w teatrze Kantora wszystkie postaci, a już na pewno te grane przez braci Janickich, miały zdecydowanie „manekinowaty” charakter).

Spotkanie z manekinem-sobowtórem to fantazmat ilustrujący ogólną tendencję wyobraźni, zmierzającą ku dopełnieniu wizerunku własnej postaci. Chęć wydostania się poza bariery samego siebie, przełamania granic tu i teraz, czasu i przestrzeni – znana była człowiekowi od zawsze. Manifestowała się w doznaniach mistycznych, szczególnie bliska była romantykom, a w ślad za nimi – modernistom. Moda na Nirwanę wyrosła przecież z podobnych marzeń. Zaryzykowałbym jednak – z pełną świadomością karkołomnych uproszczeń – radykalną tezę, że o ile romantyczno-modernistyczne marzenie o przekroczeniu granic własnego „ja” wiązało się z potrzebą ucieczki od siebie, z poczuciem nadmiaru własnej osoby, o tyle podobne marzenie w kulturze wieku dwudziestego wynika z poczucia niedoboru, niepełności, niewystarczalności tego, „co było we mnie – tylko mną”. Przeświadczenie takie można znaleźć w eseju Leśmiana Znaczenie pośrednictwa w metafizyce życia zbiorowego. Poeta przeciwstawia tu swoje wyobrażenie człowieka pierwotnego ludziom współczesnym: „O ile my – pisze – […] rozchwiani na tysiące przypuszczeń i domysłów, dążymy do tego, aby na nowo stać się sobą, o tyle on – nie rozchwiany, nie przeobrażony w zagadnienie, pragnął właśnie przestać być sobą, powrócić do wszechświata, który go wyłonił, pogrążyć się w nirwanie”11. Człowiekowi nowoczesnemu, który pragnie „stać się sobą”, nie wystarcza już wyobrażenie jednego sobowtóra, poczciwego romantycznego antagonisty. Potrzebuje ich wielu, bo przecież jest „rozchwiany na tysiące przypuszczeń i domysłów”. Dlatego Leśmian bez końca zagląda w „ich oblicza” (nie tylko w wierszu pod takim tytułem), Kantor nieustannie sprowadza do swojego „pokoiku wyobraźni” nieprzebrane zastępy „ciemnych indywiduów”, a Schulz porywa z panoptikum całą gwardię figur woskowych.

Bohaterowi Schulzowskiej Wiosny