Maszyna do myślenia. Studia o nowoczesnej literaturze i filozofii ebook

Maszyna do myślenia (wstęp)

W części trzeciejZasłony, zatytułowanej Iść ku duszy rzeczy, Milan Kundera snuje rozważania o „powieściach, które myślą”. Aby wyjaśnić swój koncept, odwołuje się do dzieł Hermanna Brocha i Roberta Musila. Wiemy dobrze, że obaj pisarze wprowadzili do swoich utworów partie refleksyjne, a nawet rozbudowane teksty eseistyczne (jak Upadek wartości włączony doLunatyków Brocha). Za ich sprawą epika uległa eseizacji, otworzyła się na różne formy dyskursywności i wchłonęła je. Ale w pojęciu „myślących powieści” idzie o coś więcej, a mianowicie o to, że myślenie obecne jest w nich nieustannie; miejscem, w którym wydarza się myśl, staje się każda forma podawcza – opowiadanie o zdarzeniach, opis miejsca czy charakterystyka postaci. Ta konstatacja funduje mocną, wartościującą opozycję literatury i filozofii. Otóż, jak dowodzi autor Nieznośnej lekkości bytu, refleksja powieściowa

nie ma nic wspólnego z refleksją naukowca czy filozofa; powiedziałbym nawet, że w swej intencji jest afilozoficzna, wręcz antyfilozoficzna, to znaczy skrajnie niezależna od wszelkiego narzuconego systemu idei; nie ocenia; nie głosi prawd; przepytuje, dziwi się, bada; może przybrać najprzeróżniejsze formy: metaforyczną, ironiczną, hipotetyczną, hiperboliczną, aforystyczną, zabawną, prowokującą, fantazyjną; a zwłaszcza: nigdy nie porzuca magicznego kręgu życia bohaterów; to życie bohaterów żywi ją i usprawiedliwia1.

Literatura (a konkretnie powieść, którą Kundera uznaje za najważniejsze wcielenie ducha Czasów Nowożytnych) okazuje się zatem bardziej filozoficzna niż sama filozofia; ponawia fundamentalne pytania dotyczące natury świata i człowieka, prawomocności poznania, mechanizmów historii i możliwości etyki, ale trzyma na dystans niebezpieczeństwo abstrakcji i totalitaryzmu jedynej Prawdy, nie opuszcza kręgu ludzkich spraw, z upodobaniem eksploruje zwyczajność i codzienność; bierze na siebie powagę roztrząsania kwestii fundamentalnych, ale wyraża się swobodnie w różnych formach i modalnościach, nie rezygnując z wieloznaczności, ironii i śmiechu; podąża za imperatywem wątpienia, pytania i „marzenia o podboju bytu”, ale godzi się na nieostateczność wszelkich rozwiązań. Takie postawienie sprawy ma jednak swoją cenę. By zbudować mocne przeciwstawienie literatury i filozofii, tę ostatnią Kundera musi przedstawić w karykaturalnym uproszczeniu: wedle jego zdawkowych charakterystyk to domena myślenia systemowego i spekulatywnego, narażonego na dogmatyzm, ograniczonego jednogłosowością i mentorską powagą.

Intuicja związana z „powieściami, które myślą” nie zakłada koniecznie przeciwstawienia żywego języka literatury pryncypialnemu dyskursowi filozofii. Wręcz przeciwnie – należałoby zapytać o filozoficzne warunki dostępu do owej rozproszonej w powieściowym tekście myśli. W jaki sposób możemy uchwycić jej ruch? Co otwiera ją na trawestacje i problematyzacje? Zawarte w niniejszym zbiorze studia operują założeniem, że „myśl dzieła” nie ujawnia nam się w jakiejś bezpojęciowej przestrzeni, lecz w obszarze już zawczasu ustanowionym przez rozmaite języki i dyskursy, a pewne jej aspekty (wewnętrzną złożoność, dynamikę jej ruchu) dostrzec można wówczas, gdy oświetlić ją w specyficzny sposób, korzystając z gier językowych filozofii – operującej językiem równie nieunormowanym i innowacyjnym.

To jednak wymaga wygaszenia sporu między Pisarzem i Mędrcem.

Spór i pojednanie

Spór, o którym mowa, ma swoje korzenie w „starożytnym zatargu” poezji i filozofii, który ustanowił funkcjonujące do dziś ujęcie agoniczne. Jak rzecz ujmuje Louis Mackey, autor historycznego opracowania tego agonu, filozofia i literatura wyrosły ze wspólnego mitologicznego pnia, ale podążyły w odmiennych kierunkach: ta pierwsza rozwinęła modus logiki i dyskursu, druga natomiast modusfikcji i narracji.

Filozofia – pisze autor An Ancient Quarrel Continued – proklamowała się krainą prawdy i w ten sposób stworzyła literaturę: anarchiczną domenę, w której szaleją ignorancja i błąd. Pseudografia fikcji zostaje przeciwstawiona ortografii filozofii: to niezbędny inny filozofii, którego ta ostatnia powołuje do życia, by stworzyć samą siebie2.

Od czasów Platona mit został wygnany do królestwa poezji, filozofia zaś, ignorując utajoną obecność mitu w swoim własnym łonie, rozwijała marzenia o samougruntowaniu i samopodtrzymywaniu.

Dynamikę tego sporu budował dwustronny kompleks wyższości. Filozofia z jednej strony odsłaniała poznawczą niewydolność literatury i budowała swoją tożsamość na wyparciu pisma – określała się przeciwko temu, co nazywamy literaturą, jako czysta wypowiedź (dire pur, jak powiada Philippe Lacoue-Labarthe), która oznacza wprost prawdę, bycie czy absolut3. Z drugiej strony próbowała literaturę dyscyplinować, chcąc okiełznać tkwiący w niej wywrotowy potencjał, co znakomicie opisał w swoim studium Mark Edmundson (który dostrzegał te pacyfikacyjne skłonności również w pismach Harolda Blooma, Jacques’a Derridy i Paula de Mana4). Ale literaturę też cechowała wojowniczość: broniła ona zaciekle swojej epistemo­logicznej wartości i przypisywała sobie pierwszeństwo w szeregu epokowych odkryć. By nie mnożyć przykładów, zilustrujmy to ponownie słowami Kundery:

Wszystkie wielkie tematy egzystencjalne, jakie w Byciu i czasie porusza Heidegger, przekonany, iż dotychczasowa filozofia europejska je zarzuciła, zostały odsłonięte, ujawnione, oświetlone przez cztery wieki powieści europejskiej. Powieść odkryła na swój sposób, wiedziona własną logiką, kolejne wymiary egzystencji (…). Powieść towarzyszy człowiekowi wytrwale i wiernie od początków Czasów Nowożytnych. Oddała się wówczas „namiętności poznania” (którą Husserl uważa za istotę europejskiej duchowości), chcąc ogarnąć konkretne życie człowieka i chronić go przed „zapomnieniem o byciu”; chcąc rzucać niegasnące światło na „świat życia codziennego”5.

W Zasłonie czytamy, że otwarcie epiki na refleksję, na eseistyczność i dyskursywność „poszerza obszar tego, co jedynie powieść może powiedzieć i odkryć”6, czyli pomnaża walory poznawcze literatury, która i tak ma uprzywilejowany dostęp do nowoczesnego świata w każdym jego wymiarze. Eseistyka Kunderybuduje modelową sytuację, w której projektowany dialog przekształca się w chełpliwy monolog; Pisarz nie tyle rozmawia tu z Filozofem, co rzuca mu wyzwanie i udowadnia swoją wyższość7.

Alternatywę stanowi inne ujęcie tej relacji, które nazwałbym konfrontacyjnym. Podkreślaniu nieredukowalnej odmienności towarzyszy rozpoznawanie obszarów wspólnych, a układ filozofia – literatura zasadza się w tej perspektywie na wewnętrznej (roz)łączności oraz współudziale w podwojeniu8. Odmienność argumentowana bywa rozmaicie, zależnie od obranej perspektywy – może ona wynikać z „istotowej” różnicy, za którą stoją nieprzywiedlne źródłowe impulsy (porządkowanie i uogólnianie/ przedstawianie świata w jego różnorodności), z innego użycia języka (biegun dyskursu/ biegun metafory) lub z różnego uwikłania instytucjonalnego (budowanie dyskursu prawdziwościowego/ produkowanie wartości estetycznych)9 – niemniej odmienność ta stanowi konieczne założenie wstępne dla dalszych badań. Badania natomiast skupiają się na wzajemnych inspiracjach, powiązaniach oraz analogiach pomiędzy współczesnymi sobie fenomenami, na możliwościach interpretacyjnych wynikających z wykorzystania języka filozoficznego do rozjaśniania literackiej wieloznaczności, wreszcie – na roztrząsaniu filozoficzności literatury i literackości filozofii10.

Chiazmatyczna figura pojawiająca się na końcu tego wyliczenia prowadzi nas w stronę ujęć koncyliacyjnych, które zacierają lub całkowicie anulują granicę pomiędzy tymi dyscyplinami (te zaś, tracąc swoją odrębność, przestają być „dyscyplinami”). Filozofia – znowu, w bardzo rożnych perspektywach metodologicznych – jawi się bądź jako metanarracyjna odmiana literatury, bądź jako specyficzny rodzaj pisarstwa11. Co więcej, w swoich późnonowoczesnych czy ponowoczesnych wariantach przechodzi ona od wzorca nauki do wzorca literatury, zaciera granice w imię utopii pozbawionego szwów, niezróżnicowanego tekstu w ogóle12. Utwory literackie z kolei cechuje immanentna filozoficzność, zasadzająca się na braku zadomowienia w istniejącym uniwersum znaków13 oraz na możliwości projekcji światów i równocześnie zdystansowanego oglądu wykorzystanych wzorców kulturowych, a zatem przekraczania i uobecniania systemów poznawczych właściwych danej kulturze, grupie społecznej czy epoce. Literatura i filozofia, jako dwa inwencyjne użycia języka, zostają przeciwstawione obiegowym fikcjom wyjaśniającym, stabilizującym i uspójniającym obraz świata. Obie posiadają zdolność transgresji i rozszerzania istniejących porządków, uchylania społecznie uwarunkowanych konstruktów kulturowych wyjaśniających rzeczywistość14.

Spośród wymienionych tutaj wariantów zdecydowanie wybieram ten ostatni. Konieczne jest jednak dalsze dopowiedzenie dotyczące metody, a konkretnie – specyficznego trybu lekturowego.

Schemat produkcyjny

Philippe Sabot wyróżnił trzy schematy łączenia filozofii i literatury. Pierwszy z nich nazwał, za Alainem Badiou15, dydaktycznym – tekst literacki sprowadzony zostaje do roli pouczającego przykładu, elementy fabuły pełnią w wywodzie czysto ilustracyjną funkcję, a specyfika formalna utworu zostaje całkowicie pominięta. W schemacie hermeneutycznym dzieło literackie postrzegane jest jako miejsce ujawniania się swoistej prawdy filozoficznej, dla której słowna ekspresja stanowi przygodne przebranie, a która jest odkrywana dzięki dogłębnej interpretacji. Każdemu z tych schematów Sabot przyporządkował inną rozprawę o Prouście: Gilles Deleuze (Proust i znaki) wybiera schemat dydaktyczny, zaś w schemacie hermeneutycznym mieszczą się analizy Paula Ricoeura z drugiego tomu Czasu i opowieści. Inne możliwości pokazuje Vincent Descombes w książce Proust. Philosophie du roman – nie szuka on w słynnym cyklu powieściowym pretekstu dla rozbudowywania własnego aparatu pojęciowego, nie redukuje też jego literackiego kształtu do neutralnego nośnika spekulatywnej myśli. Ukazuje natomiast, w jaki sposób tekst, w swojej konkretnej formie i poprzez nią, „produkuje” pewną myśl16. Oto trzeci schemat, zwany produkcyjnym; komentator nie dysponuje a priori żadnymi prawdami filozoficznymi, które dałoby się przypisać dziełu literackiemu, wciela się natomiast w rolę akuszera i asystuje przy tym, jak tekst literacki dochodzi do swoich własnych prawd dzięki pośrednictwu filozofii. Nie ignoruje jednak wewnętrznej organizacji utworu, w przekonaniu, że praca myśli zawiera się również w konkretnych wyborach stylistycznych czy kompozycyjnych17.

Prezentowane w niniejszym tomie studia to właśnie próby uruchomienia owego schematu produkcyjnego, który chronić ma tyleż przed („dydaktycznym”) redukcjonizmem, co przed („hermeneutyczną”) niewrażliwością na formę. Każdy z esejów stanowi próbę wprawienia w ruch maszyny tekstowej, która funkcjonuje równocześnie jako „maszyna do myślenia”.

Pora wyjaśnić metaforyczny sens wyrażenia, które figuruje w tytule książki. Nie zostało ono wywiedzione z żadnego konkretnego słownika; nie ma nic wspólnego ani z maszynizmem Gilles’a Deleuze’a, ani z topoiwspółczesnej kognitywistyki. Nie nawiązuje też żadną miarą do technologicznych fascynacji nowoczesnych pisarzy, choć można je skojarzyć z rozpowszechnionym wśród modernistów przekonaniem, iż literatura stanowi domenę suwerennej myśli (co André Breton w eseju o Lautréamoncie przekuł w słynną przepowiednię: „sądzę, że literatura stanie się dla nowoczesnych potężną maszyną, która, ku ogólnej korzyści, zastąpi dawne sposoby myślenia”18). Metaforyka „maszynowa” odgrywa ważną rolę w kilku tekstach, ale za każdym razem wiąże się z inną problematyką – zależnie od tego, czy chodzi na przykład o „maszynę antropologiczną” Giorgia Agambena, czy o „maszynę dyscyplinarną” Foucaulta. Tytuł ten, jako się rzekło, pozostaje metaforą, której prymarne znaczenie odsyła do procesu produkcji sensu. Mówiąc o produkcji, zakładam, że sens nie istnieje niezależnie i uprzednio względem pracy tekstu; z kolei mówiąc o procesie, sądzę, że rodzi się on każdorazowo w konkretnej lekturze/ interpretacji i nie może nigdy osiągnąć ostatecznej i stabilnej postaci. Zgodnie z tą przenośnią literatura dokonuje pewnych myślowych operacji, ale służy też jako „maszyna do…”, czyli wystawia się na rozmaite czytelnicze użytki. Filozofia zaś, tworząc pojęcia i przeformułowując pytania, wpływa znacząco na jej funkcjonowanie.

Sięgnijmy po prosty przykład. Sławetna fraza z Ocalonego Tadeusza Różewicza („to są nazwy puste i jednoznaczne:/ człowiek i zwierzę”) może cokolwiek znaczyć jedynie w odniesieniu do istniejących już (na przykład chrześcijańskich bądź ewolucjonistycznych) systemów opozycji. Przemieszczenie tej frazy, ulokowanie jej w obszarze dyskursywnym zdefiniowanym przez refleksję antropologiczną Agambena, zmienia podstawowy układ współrzędnych i sprawia, że maszyna do myślenia pracuje w odmienny sposób. Otwartewłoskiego filozofa nie stanowi tutaj ani bezpośredniego przedmiotu porównania (poszukiwanie podobieństw i różnic), ani punktu dojścia interpretacji (sprowadzanie sensu dzieła literackiego do sformułowanej gdzie indziej filozoficznej tezy), lecz narzędzie służące zbudowaniu środowiska interpretacyjnego, a tym samym – odblokowaniu utajonego potencjału dzieła. Tak samo działają, jak sądzę, pojęciowe wynalazki Petera Sloterdijka w odniesieniu do Ferdydurke, taką funkcję podczas lektury Obłędu pełnią archeo­logiczne i genealogiczne dociekania Foucaulta, przy analizie Pierwszej świetności – Derridiański koncept archiwum itd.

Prezentowane tutaj studia miały swoje czasopiśmiennicze pierwo­druki, na potrzeby niniejszej publikacji zostały jednak przeredagowane i rozszerzone. Choć powstawały na przestrzeni dekady, łączy je ten sam zamysł: w każdym z nich staram się rekonstruować pracę myślową tekstu literackiego w środowisku pojęciowym wytworzonym przez tekst filozoficzny. Sięgam po bardzo różne gry językowe współczesnej filozofii, niekiedy korzystając konsekwentnie z jednego spójnego wokabularza, innym razem czerpiąc z różnych słowników. Czasem uruchamiam też konteksty historycznoliterackie, ale tylko o tyle, o ile wspomagają one centralny namysł. Interesuje mnie również polityczny wymiar analizowanych projektów pisarskich, teksty literackie bowiem – zwłaszcza jeśli czyta się je w sposób niekonwencjo­nalny i refleksyjny – denaturalizują i problematyzują rozproszone mechanizmy władzy (odpowiedzialne nie tylko za formowanie wspólnoty, ale też za „produkcję” człowieka i zwierzęcia, rozumu i nierozumu, podmiotu, płci itd.). „Maszyny do myślenia” – to sekundarne znaczenie tytułowej metafory – naruszają panowanie oczywistości i zmuszają do ponownego przemyślenia podstawowych parametrów świata, w którym żyjemy.

W poszukiwaniu utraconej bezczelności. Ferdydurke i cynizm

W rozwoju polszczyzny znaczenie słowa „bezczelny” (zuchwały, nieskromny, świadomie łamiący normy społeczne, arogancki, chamski1) ustabilizowało się dość wcześnie, długo też zachowało żywą, rozpoznawalną przez użytkowników języka więź ze swoim źródłem, czyli wyrażeniem przyimkowym „bez czoła” (które oznaczało tyle, co „bez wstydu”). W XIX wieku pojawił się jego derywat – pozorne zaprzeczenie: „czelny”2. Rzecz ciekawa, o ile opozycja „wstydliwy – bezwstydny” wydaje się klarowna i funkcjonalna, o tyle „czelny – bezczelny” to para pozornych antonimów, które w praktyce działają na zasadzie synonimii i obsługują ten sam zakres semantyczny.

Można uznać to za pochodną kulturowych przemian i stwierdzić, że kiedyś „czoło” kojarzono z prawdziwym obliczem jednostki (a osobnik bezczelny osuwał się w rodzaj „moralnego obłędu”), natomiast nowoczesność odwróciła tę relację i nazwała „czelnym” tego, kto zrzuca społeczną maskę i odsłania twarz, by „z podniesionym szyszakiem” stawić czoła hipokryzji stosunków społecznych. Hipoteza to jednak ryzykowna, zważywszy na fakt, że obie formy funkcjonują równolegle do dziś, pozostanę więc póki co przy ostrożniejszym sformułowaniu: dla kultury dominującej, odpowiedzialnej za stabilizowanie językowych znaczeń, bezczelność/ czelność stanowi poważne wyzwanie. Zamieszanie leksykalne odzwierciedla konfuzję, która pojawia się wszędzie tam, gdzie miejsce czołobitności (milczącej zgody, działającej na zasadzie „ukorzenia się przed majestatem”) zajmuje afront3.

„Cyniczna farsa”

W Ferdydurke Gombrowicz objawił się jako geniusz prowokacji i znawca bezczelności, zdolny rozróżniać najróżniejsze jej typy i konfliktować je ze sobą. W pierwszym odruchu za bezczelnego uznajemy głównego bohatera, który lubuje się w kreowaniu dziwacznych sytuacji, łamaniu tabu i eksploatowaniu absurdu. Jego historię opisywano zwykle jako poszukiwanie formuły jednostkowej suwerenności, opozycyjnej wobec dominujących wzorców bezrefleksyjnego uczestnictwa w kulturze. Józio miałby więc dopuszczać się bezczelnych ataków na wzory kultury naturalizowane przez pozostałych bohaterów. Jeśli jednak przeanalizować pod tym kątem narrację, okaże się, że bezczelni są wszyscy – z wyjątkiem Józia! Bezczelny jest Pimko, który nieproszony zjawia się w pokoju bohatera, infantylizuje go, a następnie organizuje kidnaping, bezczelni są uczniowie w szkole dyrektora Piórkowskiego, bezczelnością i bezceremonialnością odznaczają się Młodziakowie, ceremonialna bezczelność cechuje Hurleckich, bolimowski gmin też stopniowo się rozzuchwala. W galerii postaci wyróżniają się pod tym względem Miętus i Zuta, ale nawet Zosię charakteryzuje „bezczelność kobieciątek, tak łasych na miłość”4. Czyżbyśmy mieli do czynienia z dwoma zantagonizowanymi rodzajami bezczelności?

Już na wstępie Józio stwierdza, że oto dzieje się „coś okropnego, coś głupiego, coś bezczelnie irrealnego”, ale dodaje od razu, iż dzieje się to nie „z nim”, lecz „poza nim” (F, s. 22). Wiąże bezczelność z nierozumnością i pogwałceniem zdrowego rozsądku, siebie samego sytuując po stronie mens sana. I rzeczywiście, bohater pierwszych czterech rozdziałów (wyłączam z tej buchalterii Filidora dzieckiem podszytego wraz z przedmową) odznacza się nader staromodnym zachowaniem oraz przywiązaniem do klasycznych miar i wag. Tak uposażony przekracza próg szkoły i rozpoczyna edukację, która polega na wyzbywaniu się złudzeń. Oto scena pierwszego kontaktu Józia z uczniowską społecznością:

Uczniowie chodzili. Jedni dawali sobie sójki albo prztyczki – inni z głowami w książkach kuli coś bez przerwy, palcami zatykając uszy, jeszcze inni przedrzeźniali się albo podstawiali nogi, a wzrok ich błędny i tumanowaty ślizgał się po mnie nie odkrywając mego trzydziestaka. Przystąpiłem do pierwszego z brzegu – przekonany byłem, że cyniczna farsa musi się skończyć lada chwila.

– Kolega pozwoli – zacząłem. – Jak kolega widzi, nie jestem...

Lecz ten krzyknął:

– Patrzcie! Novuskolegus!

Obskoczyli mnie, któryś wrzasnął:

– Gwoliż jakim złośliwym kaprysom aury waszmość dobrodzieja persona tak późno w budzie się pojawia?

Inny znowu pisnął śmiejąc się kretynoidalnie:

– Azaż amory do jakiej podwiki wstrzymały szanow­nusa kolegusa? Z a-liż zadufały kolegus opieszały jest?

Słysząc tę pokraczną mowę umilkłem, jakby mi kto język skręcił, oni zaś nie przestawali, jak gdyby nie mogli (F, s. 29).

Na czym polega „cyniczna farsa” Syfona, Miętusa i innych? Józio pragnie przedstawić się w zgodzie z wymogami bon tonu oraz wytłumaczyć niezwykłość całej sytuacji. Jego konwencjonalne zagajenie zderza się natychmiast z cudaczną, przestylizowaną mową pełną makaronizmów, która uniemożliwia jakąkolwiek komunikację. Gombrowicz kreśli tutaj wstępny szkic cynizmu: to udawanie jako norma, zgrywa podniesiona do rangi naturalności, odrzucenie „przeczasiałych”5 wartości, którym hołduje novuskolegus. Niczego w tej materii nie zmienia pryncypializm Syfona, który broni „czystych wyrażeń” przed zakusami „sztucznego cynizmu” (F, s. 36), wciąż jednak pozostaje aktorem dziwacznej farsy, której zadaniem jest jednostkowa i grupowa autoasercja, afirmacja życia wolnego od idealistycznych złudzeń.

Józio przystaje – do czasu – na reguły tej gry i zawiesza wiarę, z którą wkroczył w mury szkoły: w adekwatną ekspresję, w czytelną autodefinicję, w możliwość ustanowienia przejrzystych relacji międzyludzkich. Wrzucony w sam środek cynicznej farsy zapomina o idealizmie i przystaje na „zwinięcie” aksjologii, wie jednak, że musi wypracować własny „design immunologiczny”. Jego poszukiwania prowadzą przez szereg eksperymentów z coraz wymyślniejszymi technikami prowokacji.

Parezja

Podczas wykładów wygłoszonych w 1983 roku w Berkeley Michel Foucault rozważał kwestię bezczelności między innymi w kontekście działalności cyników. Dla Diogenesa z Synopy najwyższą wartością, której osiągnięciu służyć miały wszelkie akcje i prowokacje, pozostawała parrhêsia. Słowo to, pojawiające się po raz pierwszy już u Eurypidesa, wywodzi się od greckiego parrhesiazesthai – czyli „mówić wszystko” (od pan – wszystko, rhema – mówić), co przekłada się zwykle jako lub „wolną mowę” lub „szczerą mowę” (ang. free speech, niem. Freimüthigkeit, fr. franc-parler). Parezja definiuje się zatem jako

mowa swobodna, niezależna od reguł i procedur retorycznych, mowa, która musi z jednej strony, rzecz jasna, dopasowywać się do sytuacji, okoliczności i szczególnych cech słuchającego, z drugiej zaś – i przede wszystkim – zobowią­zuje tego, kto ją wygłasza, zakłada więź, swego rodzaju pakt między podmiotem wypowiedzi a podmiotem działania. Mówiący podmiot jest zobowiązany. W mo­mencie, w którym stwierdza: „mówię prawdę”, zobowiązuje się do robienia tego, co mówi, do postępowania w sposób, który dokładnie odpowiada wygłaszanej przez niego prawdzie6.

Parezjastą jest ten, kto daje bezpośredni i dosłowny wyraz swoim poglądom, nawiązując przy tym swoistą, opartą na bezwzględnej prawdomówności więź z rozmówcami7. Buduje on nowy typ relacji między nadawcą a komunikatem oraz między nadawcą a odbiorcą. Po pierwsze, mówiący rezygnuje z retorycznych narzędzi przekonywania i uwodzenia, sięga po najprostsze środki językowe i najbardziej czytelne konwencje, zaznaczając dobitnie, że to on sam jest podmiotem wypowiedzi („jestem osobą, która myśli tak a tak”). Ta szczerość – to po drugie – zaistnieć może jedynie w relacji ze słuchaczem, który odpowiada na poznawcze i moralne wyzwanie: otwiera się na wygłoszony sąd i przyjmuje go jako świadectwo indywidualnej relacji mówiącego z prawdą.

Diogenesa z Synopy nie sposób rzecz jasna uznać za pierwszego parezjastę. Wolność słowa stanowiła jedno z niezbywalnych praw obywatelskich w demokracji ateńskiej, która definiowała się w oparciu o konstytucję (politeia), zapewniającą obywatelom demokrację, isegorię (równe prawo do mówienia), isonomię(równy udział w poczynaniach władzy) oraz właśnieparrhêsię. Prawo otwartego, publicznego wypowiadania sądów, które obejmowało wszystkich obywateli, bywało podawane w wątpliwość. Obrońcą „wolnej mowy” i prawzorem parezjasty pozostaje Sokrates, który próbował podtrzymać pewną utopię regulatywną, uchronić ją przed elitarystyczno-arystokratyczną redukcją. Parezja cyniczna to polemiczna kontynuacja parezji sokratycznej (Foucault odrzuca tezę o związkach cynizmu z zapaścią polityczną starożytnego świata). Szczerość, śmiałość i bezkompromisowość Sokratesa były społecznie funkcjonalne i pozwalały myślicielowi wejść w rolę akuszera asystującego przy rodzeniu się prawdy. Diogenes i jego następcy również krytykowali instytucje polityczne i moralne kodeksy, ale niewiele miejsca pozostawiali dla jakiejkolwiek doktryny pozytywnej, wychwalając jedynie wolność (eleutheria) i samowystarczalność (autarkeia), wyzbywanie się zależności od kultury, społeczeństwa, cywilizacji i cudzej opinii. Przede wszystkim jednak Sokrates nie kwestionował ustanowionego porządku społeczno-politycznego in toto, w przeciwieństwie do anarchicznie nastrojonych cyników.

Czy w Ferdydurke Gombrowicz proponuje nam kontrakt oparty na parezji? A jeżeli tak, to którą jej wersję wybiera?

„Szkoła nierzeczywistości”

Zacznijmy od zrekonstruowania sytuacji komunikacyjnej zbudowanej w przedmowach do Filidora… i Filiberta… Zdaje się ona posiadać stricte parezjetyczny charakter: ja, autor – ten sam, którego imię i nazwisko widnieje na stronie tytułowej – uwolniwszy się od retorycznych i gatunkowych konwencji, czuję się w obowiązku ujawnić wszelkie „naiwności koncepcyjne” (F, s. 86), fałsze i automatyzmy, którym podlegają moi bliźni. Mogę zrewidować wasze myślowe i językowe schematy, tylko „trzeba, byście nadstawili uszu” (F, s. 86), byście złamali zmowę milczenia i weszli we wspólnictwo bezwzględnej prawdomówności, mając przy tym na względzie nie Sztukę, Wartości czy inne abstrakcje, lecz własne osoby (F, s. 97). Ale Gombrowicz wypracowuje taką sytuację komunikacyjną tylko po to, by sproblematyzować relację mówiącego do prawdy, relację trwale zapośredniczoną przez formę! Innymi słowy, przybiera pozę parezjasty, stroi grymasy bolesnej szczerości i dokonuje spektakular­nego odwrócenia: bezpośredni i naturalni są jego słuchacze, gdyż znaturalizowali konwencje i nie chcą przyjąć do wiadomości, że „istota ludzka nie wyraża się w sposób bezpośredni i zgodny ze swoją naturą” (F, s. 93), bezczelnie szczery natomiast jest świadom wszechogarniającej sztuczności pisarz!

Na planie fabularnym postać zawołanego parezjasty pojawia się już w epizodzie szkolnym. Jest nim Gałkiewicz, który podczas lekcji języka polskiego protestuje przeciwko wpajaniu uczniom kultu poezji romantycznej. Jego protest wyraża się w najprostszych, wyraziście upodmiotowionych deklaracjach („A mnie nie zachwyca”; F, s. 51), które zrywają reguły scholastycznej gry, a wszelkie kryteria wartościowania sprowadzają do interesu osobistego (dobre jest to, co służy mnie jako osobie prywatnej). Identyczną strategię bezkompromisowej prawdomówności stosuje Gałkiewicz podczas lekcji łaciny („Ten ogonek nie wzbogaca mnie! Ten ogonek mnie nie doskonali”; F, s. 69) – z równie miernym skutkiem. Parezja okazuje się pozbawiona potencjału emancypacyjnego, wywołuje jedynie chwilowe zaburzenie w cyrkulacji słów i wartości, nie zmieniając wcale usankcjonowanego układu ról.

Co ciekawe, zarówno Bladaczka, jak i nauczyciel łaciny odbierają prowokację Gałkiewicza jako zagrażające im osobiście niebezpieczeństwo: zatykają uszy, błagają o litość (F, s. 48, 52), próbują zatuszować sytuację, gdyż panicznie boją się „niemożności” (F, s. 53, 70). Okazuje się, że strategia mówienia wprost wskazuje na sferę zbiorowego wyparcia. Rozlewająca się po sali „niemożność” to kulisy świata społecznego, który opiera się na powszechnym udawaniu. Dotyczy to tyleż uczniów, co pedagogów, markujących z dużą biegłością bezinteresowną miłość do swego przedmiotu i wiarę w jego wychowawczą moc, a naprawdę marzących o tym, by uciec z placówki („Dlaczego to mnie nikt nie zwolni? Dlaczego to ja muszę tu siedzieć?”; F, s. 47). To ważna lekcja dla Józia, a brzmi ona tak: technika franc-parler jest nieskutecznym narzędziem oporu w świecie, w którym „nieistotność skulminowała się w koszmar” (F, s. 74), pozwala jednak obnażyć kondycję nowoczesnego człowieka, który nie bierze na serio własnych przekonań, a zasadą jego funkcjonowania jest pozorowane uczestnictwo.

Ciąg dalszy tej edukacji odbywa się na stancji. Młodziaków portretuje się zazwyczaj jako ultranowoczesnych postępowców, tymczasem ich modernolatria raz za razem ujawnia cyniczną podszewkę. Młodziakowa, która w pełnych patosu, autoerotycznie wzniosłych tyradach przedstawia się jako „bojowniczka nowych czasów” (F, s. 195), traktuje modne, obiegowe hasła jako strategię samozachowania:

– Epoka, profesorze, epoka! Nie zna pan spółczesnego pokolenia. Głębokie przemiany. Wielka rewolucja obyczajowa, ten wiatr, który burzy, podziemne wstrząsy, a my na nich. Epoka! Wszystko trzeba przebudować od nowa! Zburzyć w ojczyźnie wszystkie miejsca stare, pozostawić tylko młode miejsca, zburzyć Kraków! (F, s. 130)

Wojownicze zawołanie futurystów8 zmienia się w szybolet, hasło rozpoznawcze wszystkich tych, którzy akceptują schizoidalny klimat epoki. Rewolucyjny potencjał artystyczno-politycznej awangardy okazuje się pożywką dla płytkiego cynicznego uczestnictwa. Widać to wyraźnie w scenie małżeńskiej kłótni, kiedy w odpowiedzi na „alkowiane zdrobnienia miłosne” i rubaszne zachowania zdekomponowanego Wiktora Młodziakowa zrazu powołuje się na „kulturę i postęp”, „dążenia i porywy”, a na koniec błaga już tylko: „przynajmniej nie tak tłusto, nie tak pieprznie, nie tak drobno” (F, s. 196). Postępowe ideały mają wartość jedynie jako przepis na przedłużoną młodość. Nowoczesność przypomina dietę, wymagającą rygorystycznej samotresury.

Zuta przypomina matkę o tyle, o ile jest „gładka i bezczelna” (F, s. 120), ale nie potrzebuje już listka figowego idealistycznych porywów. Wszelkie pouczenia zbywa wzruszeniem ramion (F, s. 130), na różne sposoby manifestuje świadomy cynizm, za jedyną wartość uznając to, co służy autoafirmacji. Józio od razu dostrzega w niej „zjawisko potężne” (F, s. 120) i próbuje znaleźć sposób na przezwyciężenie tak spreparowanej „nowoczesności, szczerości i prostoty” (F, s. 151). Wie, że mówienie wprost nie wystarczy, gdyż każda naturalność odbierana jest jako poza, a wszelka spontaniczność – jako przemyślana autokreacja. Gdy dostrzega, że każdy gest oporu wzmacnia jedynie opresję i spycha go na coraz pośledniejsze pozycje, sięga intuicyjnie po parezję cyniczną i poczyna eksperymentować z technikami performatywnymi, takimi jak skandaliczne zachowanie, podające w wątpliwość zbiorowe nawyki, standardy oraz instytucjonalne reguły, przenoszenie reguły z domeny, gdzie była akceptowana, do nowej czy prowokacyjny dialog, przypominający wojnę, mający na celu problematyzację prawdy i prawdomówności oraz uwewnętrznienie parezjetycznej walki.

Problem w tym, że Józiowi przyszło żyć w epoce, która „co pięć minut zdobywa się na nowe grymasy i konwulsyjnie wykrzywia oblicze swe” (F, s. 16). Skandal i prowokacja to zasady działania większości jego antagonistów: Pimko podjudza młodzież szkolną, uczniowie toczą pojedynki na miny, potęgują obrzydliwości i przerzucają się „zuchwałymi bluźnierstwami” (F, s. 75), Młodziakowa powtarza z lubością progresywne i anarchiczne hasła, jej córka natomiast obnosi się z ostentacyjnym zerwaniem ciągłości tradycji i kodów kultury („Kto to Norwid”?; F, s. 131). Jak doprowadzić do konfrontacji w świecie zwulgaryzowanej bezczelności?

Życie o zmierzchu

W tym miejscu przydatna okaże się inna, bardziej dynamiczna i dialektyczna konceptualizacja bezczelności, wypracowana w Krytyce cynicznego rozumu (opublikowanej w 1983 roku, a więc współczesnej wykładom Foucaulta). Peter Sloterdijk portretuje w niej antyczny kynizm jako formę relatywizowania, ironizowania i znoszenia wiedzy, pozostającą na usługach projektu emancypacyjnego. Pryncypialnie bezczelna postawa filozofów-psów służyła za oręż w walce z filozofią dyskursywno-teoretyczną. Kynizm wszędzie wietrzył „szwindel idealistycznej abstrakcji i schizoidalną mdłość przeintelektualizowanego myślenia”9. Nie przemawiał jednak przeciwko idealizmowi, lecz działał przeciwko niemu. Przywoływał to, co niskie, wykluczone i stabuizowane, a tym samym obdarzone nieskończonym potencjałem prowokacji, uruchamiał proces wysuwania nagich argumentów, niesionych przez siłę, która pochodzi z dołu. Jego brudny materializm był reakcją polemiczną na arogancję idealizmu. Akceptacja zwierzęcości, rehabilitacja fizjologii, uwolnienie doświadczenia cielesności od wstydu – to wszystko formy „egzystencjalistycznego” argumentowania, z którymi poważny namysł teoretyczny nie mógł sobie poradzić. Kynik, który puszcza bąki, sika, wypróżnia się i masturbuje na oczach ateńskiego tłumu10, nie może stać się uczestnikiem dialogu, ten ostatni bowiem zakłada rodzaj idealistycznej umowy. Grubiański śmiech kynika uniemożliwia dyskusję – i na tym właśnie polega jego wyzwolicielski potencjał. Chodzi o rozluźnienie ucisku idealizmu, o zniesienie panowania prawa. Strategię Diogenesa z Synopy i jego następców nazwać można dążeniem do rewitalizacji przez deprywację11: dobrowolne wyrzeczenie się użytecznych fikcji, które strukturyzują życie społeczne, pozwala osiągnąć ideał aspołecznej autarkii i uczynić z podmiotu świadome siebie „cielesne yesbody” (KCR, s. XVIII).

Tak naszkicowanej figurze kynika – samotnego dziwaka, prowokatora i nonkonformisty – Sloterdijk przeciwstawia sylwetkę współczesnego cynika, postaci masowej w naszej nowoczesności. To „zintegrowany typ aspołeczny”, którego cechuje „subsensoryczny brak iluzji” (KCR, s. 21). Cynik jest kynikiem zmodernizowanym, któremu przyszło żyć w świecie odmienionym przez ataki refleksyjnego oświecenia. Krytyka objawienia i iluzji religijnej, pozoru metafizycznego i moralnego uruchomiły procesy odczarowania, likwidacji tajemnicy i wartości. Teorie instrumentalistyczne i teorie oszustwa upowszechniły przekonanie, że każdy idealizm podszyty jest grą interesów lub/i złą wolą. Oświecenie rozwijało z zapałem strategie krytyczne, wytracając jednocześnie optymizm, w końcu – wyrzekło się swojej wiary i rozproszyło swój blask. Nastała epoka „cynicznego półmroku”. Człowiek „żyjący o zmierzchu” wie, że dawne wiary okazały się formami fałszywej świadomości, dlatego patrzy na nie z przymrużeniem oka. Rozumie, że wiedzy nie sposób oddzielić od władzy i odrzuca fantazmat czystego poznania. Stwierdza, że ideologie utraciły swoją uwodzicielską moc12, akceptuje więc swoje miejsce w układzie społecznych i politycznych sił. Dostrzega wygasanie wspólnotowych wiar i godzi się na status quo: rozproszenie energii witalnych, „apatię małych egoizmów” (KCR, s. 23).

W ujęciu Sloterdijka kynizm i cynizm tworzą więc parę przeciwieństw korespondującą z „samointegracją w oporze i rozdwojeniem w represji” (KCR, s. 236). Jako takie urastają do rangi stałych elementów dziejów, ścierających się ze sobą w różnych wcieleniach i historycznych konfiguracjach. Myśl Diogenesa z Synopy (której recepcja domagałaby się osobnego wywodu13) zostaje tu sprowadzona do dwóch uogólnionych rysów. Chodzi, po pierwsze, o programową obronę rzeczywistości przed uroszczeniami i urojeniami teoretyków. Kynik głosi pochwałę mobilnego, trzeźwo realistycznego umysłu, chętnie kontrapunktuje filozoficzne spekulacje życiowym konkretem, lubuje się w parodiowaniu wszelkiej teorii, w czym przypomina pisarza – satyryka. Celebruje gest negacji i działa w duchu karnawałowego odwrócenia i „zniżenia”, stojąc – to druga jego konstytutywna cecha – po stronie ciała i jego potrzeb.

Problem w tym, że postawy kynika i nowoczesnego cynika są strukturalnie identyczne, nierozróżnialne pod względem poznawczym. Operują tym samym dystansem względem idealizmu, teorii i świata wartości, w podobny sposób skupiają się na zmysłowości i rehabilitują cielesność. Różnicę między nimi można opisać jako strategiczną14 lub psychologiczną15. W pierwszym przypadku chodziłoby o nakierowanie na całkiem odmienne egzystencjalno-polityczne cele, w drugim – o doświadczenie utraty (cynik byłby bowiem melancholikiem zdolnym do monitorowania i kontrolowania depresyjnych symptomów, opłakującym kynicką przeszłość). Bez względu na to, którą opcję eksplikacyjną wybierzemy, kynizm okaże się postawą tyleż wywrotową, co wywrotną, niestabilną: cechuje go to, że niepostrzeżenie przemienia się w cynizm.

Demaskuję, więc jestem

Cynik staje się figurą masową dopiero w drugiej połowie XX wieku (po klęsce wielkich projektów emancypacyjnych), ale jest już z pewnością jedną z kluczowych postaci w pejzażu społecznym dwudziestolecia międzywojennego. Punkt zwrotny stanowiła I wojna światowa, kiedy to świat Zachodu wszedł w „gorącą fazę rozpadu” dawnej naiwności, dotyczącej istoty konfliktu zbrojnego, porządku społecznego, postępu, wartości mieszczańskich, cywilizacji. Od tej pory podstawowe modi świadomości to ironia, cynizm, sarkazm i melancholia (KCR, s. 140). W Ferdydurke dochodzi wielekroć do spotkania ludzi nowej epoki z przedstawicielami ancien régime’u. Modelowa wydaje się pod tym względem relacja Pimki i Zuty. Filolog z Krakowa, „przedwojenny staruszek” (F, s. 125), oburza się na zachowanie Młodziakówny, ale czyni to jakby z urzędu, próbując nieudolnie zamaskować fascynację. Fascynacji tej nie sposób sprowadzić do erotycznego napięcia, wzmocnionego dialektyką młodości i starości. Cynizm Zuty odznacza się szczególnym sex appealem, ponieważ obiecuje wyzwolenie z systemu wartości i norm, które strukturyzowały dawny świat.

Józio doskonale wyczuwa potencjał tej obietnicy i w znacznej mierze jej ulega. Jego przemiana z biernego obserwatora w samoświadomego inscenizatora wiąże się z rozpoznaniem „rozproszonego schizo­idalnego klimatu” epoki (KCR, s. 140). Trzydziestoletni uczniak odrabia lekcję nowoczesności i przystępuje do przyspieszonego „treningu podejrzliwości” (KCR, s. 354). Wyzbywa się idealistycznych słabostek i uznaje, że świat jest zbiorem zwodniczych epifenomenów skrywających nagie prawdy i gołe fakty, które odkryć można jedynie w walce. Przyjmuje, że wszystkie podmioty pojawiające się w polu interakcji to wrogowie, o których trzeba – uciekając się do szpiegostwa, inwigilacji i symulacji – zdobyć wiedzę, aby posiąść nad nimi władzę. Pod podejrzliwym spojrzeniem badacza-szpiega świat zdaje się pękać od niebezpieczeństw i oszustw.

W uniwersum wiedzy nowożytnej – powiada Sloterdijk – przeważają kulisy, podwójne dna, panoramy, złudzenia, udawane miny, skrywane uczucia, niejawne motywy, zasłonięte ciała – wszystko to są zjawiska, które utrudniają dostęp do samej rzeczywistości, dlatego że w coraz większym stopniu składa się ona z wieloznacznych, sztucznych i wymyślnych działań oraz znaków. Zmusza to tym bardziej do rozdzielenia tego, co jawne, i tego, co ukryte. Oszukuje się mnie, a więc jestem; oraz: demaskuję oszustwa i sam oszukuję, a więc trwam (KCR, s. 355).

Cynizm stanowi podstawową strategię przetrwania; jego drugie imię to trzeźwy realizm. Na pensji u Młodziaków Józio przekonuje się, że nie sposób wypracować neutralnego façon d’être, gdyż każda próba nienacechowanego zachowania odbierana jest jako pretensjonalna poza lub mimowiedna emanacja żenującej staroświecczyzny. Pensjonarski cynizm Zuty, który rymuje się doskonale z „ultranowoczesnym cynizmem” (F, s. 200) Kopyrdy, niweczy wszelką naturalność i nie pozwala pomyśleć nieagonistycznej interakcji. W odpowiedzi na narzucone reguły gry Józio próbuje wypracować alternatywne wzorce zachowań: tworzy intuicyjnie system przeciwgestów i kontrmin. Wydaje się symptomatyczne, że w ogóle nie chce dialogować z Młodziakami. Wie, że odgrywana na pokaz modernolatria skrywa satysfakcję z dokonującego się odczarowania. Przeciwstawia tej postawie rozmyślnie aspołeczny kynizm, oparty na idei głębokiego nieuczestnictwa.

Józio oddaje się więc badaniu subwersywnego potencjału mimicznej i przyziemnej filozofii, a jego działania są tym bardziej radykalne, im mniej cech dystynktywnych odróżnia je od powszechnego cynizmu. Wystawia na szwank zdroworozsądkową logikę i życiową pragmatykę: stoi „bez żadnych powodów” (F, s. 136), podczas gdy Zuta telefonuje; opłaca żebraka, by ten trzymał w zębach gałązkę, skazując Młodziaków na „nonsens posądzenia”, który „nie pozwala sformułować się w słowie” (F, s. 171). Puszcza w niepamięć zasadę taktu, naruszając nieformalny porządek rzeczy. To odnosi się do Zuty przesadnie czołobitnie („sługa i podnóżek”; F, s. 143), to znów bezczelnie nastaje na nią, upodabniając się do „wariata, błazna, pozera, małpy, kawalarza”, a także „pijaka, chama złośliwego, bandyty” (F, s. 143). Z premedytacją ignoruje strukturyzującą nowoczesny świat „niewidzialną heraldykę”16, która, wbrew pozorom egalitaryzmu, każdemu przypisuje należne mu miejsce w systemie ról społecznych. Zaburza obowiązującą ekonomię pragnień, która nakazuje gospodarować głodem i pożądaniem podług zasad dyskrecji. Podglądanie gospodarzy w łazience to raczej technika walki niż voyeurystyczna perwersja (czego dowodzi „veni, vidi, vici” napisane ołówkiem na ścianie łazienki; F, s. 191). Z kolei „babranie się w kompocie” podczas obiadu to gest publicznego przekraczania granic wstydu i wstrętu, które stanowią mechanizmy regulatywne, wymuszające postawy znormalizowane i konformistyczne. Po czwarte wreszcie, Józio łamie postępową ortologię, wprowadzając do wrogiego mu dyskursywnego uniwersum słowa z innego porządku (takie jak „ciepłe, uczuciowe i nieco roznegliżowane” słowo „mamusia” podrzucone podczas obiadu, kiedy to rodzice namawiają Zutę na nieślubne dziecko; F, s. 160). Na koniec dopuszcza się mistyfikacji: fałszuje liścik „per ty i cyniczny” od Zuty i wysyła go do Pimki. Wie dobrze, że „zuchwałość, cynizm, zepsucie, demonizm nowoczesnej” (F, s. 186) upiją starego profesora rozkoszną obietnicą radykalnego odhamowania. W ten sposób szuka dystansu zarówno do kostycznego idealizmu, jak i do jego cynicznego zluzowania.

Do czego prowadzi eksperymentowanie z abnegackimi technikami Diogenesa z Synopy, który dążył do tego, by „stać się nikim”? Czy Józiowi udaje się zneutralizować efekty uspołecznienia, które zasadza się na systematycznym zaszczepianiu pragnień, ambicji i projektów (KCR, s. 179–180)? Niestety, jego dążenia za każdym razem wieńczy spektakularna klęska. W chwili groteskowej kulminacji zapytuje dramatycznie: „gdzież była moja zemsta (…) i mój szał na gruzach? Farsa zaczynała mnie powoli nużyć” (F, s. 206). Dlaczego, doprowadziwszy do obłędnego „rojowiska i kłębowiska” (F, s. 211), Józio nie może zerwać więzi społecznych i pogrążyć się w błogiej autarchii? Cofa się przed totalną abnegacją? Odkrywa niemożność przyjęcia konsekwentnie kynicznej postawy? A może ani przez chwilę nie wcielił się w kynika i jego rzekome zwycięstwo jest tak naprawdę triumfem ultranowoczesnego cynizmu, który na biegunie podmiotowości odkrywa nieskończoną pustkę, a na biegunie świata – całkowitą obcość?17.

Zostawiam te pytania nierozstrzygnięte, ciekawsze bowiem wydaje mi się co innego – funkcjonalność tej fabuły w obrębie całego projektu powieściowego. Teza moja brzmi następująco: poszukiwania bohatera kończą się fiaskiem, gdyż tego wymaga triumfalna strategia autora. Beznadziejna podróż Józia à la recherche de l’effronterie perdue służy odnalezieniu bezczelności na innej płaszczyźnie, poza planem fabularnym.

Cyniczne państwo

Najpierw jednak zrekonstruujmy ostatni epizod fabularny, który rozgrywa się w dworku Hurleckich. Rzecz charakterystyczna: Józio nie wciela się już tutaj w kynika, nie ucieka się do żadnych prowokacji, przeciwnie – próbuje unormować sytuację i zapobiec dojrzewającemu z wolna konfliktowi. Sklerotyczny system, którego opresji doznawał jako uczeń, tutaj przejawia się w złowrogo spotęgowanej postaci: „niższe klasy rzeczywiście są tylko klasami powszechnej szkółki (…). Czyż nigdy nie uciekniemy ze szkoły?” (F, s. 229). Egalitarny system okazuje się szkołą obłudy i rezygnacji: markuje awans, konserwując stratyfikację i zmuszając do zgody na społeczną predestynację. Dworska posiadłość wujostwa staje się miejscem konfliktu o klasowym podłożu, a przy tym – scenerią konwulsji nowoczesnego cynizmu. Wszyscy uczestnicy bolimowskiej farsy zdają sobie sprawę, że przyszło im się skonfrontować w dobie radykalnego odwertykalizowania. Samougruntowanie szlachty zostało ostatecznie zniesione, a w miejscu różnicy antropologicznej instaurowano tezę o jednej, wspólnej naturze ludzkiej18. Istotowa różnica między szlachtą i plebsem, ten ślad po ancien régime, jest podtrzymywana przez wuja Konstantego i kuzyna Zygmunta jako reguła pragmatyczna: funkcjonuje jako różnica na niby, jawnie nieprawdziwe uzasadnienie ekonomicznej zwierzchności i kulturalnej wyższości.

Obrazuje to scena, w której wieści o nieudolnych transgresjach Syfona, usiłującego pobratać się z Walkiem, docierają do wuja. Ten ostatni próbuje na różne sposoby włączyć niekonwencjonalne zachowanie swego gościa w arystokratyczną narrację, dlatego stwierdza, że Syfon „zabiera się do Walka” i legitymizuje jego zachowanie, mówiąc, iż „Książę Seweryn także lubił sobie od czasu do czasu” (F, s. 265). Józia złości „pieprzna restauracyjna mądrość życiowa wujaszka”, mierzi go „cyniczna łatwość najwygodniejszej, najbardziej pańskiej interpretacji zdarzenia”, ale nie protestuje, chce bowiem przywrócić hierarchiczne status quo ante. Kiedy jego kuzyn ujawnia niezwykłą sympatię w związku z tym, że Józio „wybił Walka po pysku” (F, s. 250), zawiązuje się między nimi braterstwo beneficjentów systemu. Gdy Zygmuś opowiada o zwyczajach związanych z biciem po mordzie chłopów i lokajów (a także fryzjerów i kelnerów), Józio próbuje co prawda „wtrącić gawędę, że wszak to nie to, nieprawda, nikt dziś nikogo nie wali, nie ma już tego, a może nigdy nie było, legenda, fantazja pańska” (F, s. 251), ale ostatecznie milczy. Akceptuje nowoczesny cynizm panów, będący antytezą idealizmu19.

Obserwujemy więc triumf i klęskę „cynicznego państwa”20