Marcin Świetlicki – artysta multimedialny ebook

Wstęp

Czym niegdyś była książka, tym dzisiaj stało się przedstawienie: oznaką isymbolem, wieloraką prawdą iwielorakim kłamstwem, areną walki.

– Richard Schechner, Przyszłość rytuału

Twórczości Marcina Świetlickiego poświęcono wostatnich dekadach wiele uwagi – od okolicznościowych wystąpień krytycznych, przez literaturoznawcze szkice itomy zbiorowe, aż do pełnowymiarowych rozpraw naukowych. Działalność artysty była wtym czasie poddawana radykalnej krytyce iobronie, awreszcie afirmacji. Wjego utworach doszukiwano się realizacji tradycyjnych konwencji (wątki romantyczne, egzystencjalne) oraz egzemplifikacji rewolucyjnych (?) zmian, jakie zaszły wpoezji polskiej po roku ’89. Autora traktowano jako zdolnego poetę, który trwoni talent ipsuje wiersze, wchodząc wmariaż zpopkulturą, atakże jako wszechstronnego, nowoczesnego artystę, który poszerza granice konwencji poetyckiej iprzez to wzmacnia jej siłę wyrazu. Różnorodność, aczasem nawet rozbieżność ujęć wynika zcharakteru przedmiotu badań. Twórczość Świetlickiego – pełna sprzeczności iprowokacji, osadzona na ironii, łącząca idiom wysoki zniskim, operująca szerokim spektrum środków artystycznych (wychodzących poza repertuar chwytów literackich) – wymyka się spójnej interpretacji, nie ulega syntetycznym opracowaniom. Praktyka pokazuje, że jedynym skutecznym sposobem „uchwycenia” Świetlickiego jest skupienie się na konkretnym utworze, zbiorze, wątku czy motywie twórczości. Iporzucenie wiary wmożliwość sformułowania wykładni niekwestionowalnej. Można odnieść wrażenie, że sytuację taką „zaprojektował” sam artysta.

Wielu badaczy używa wobec działalności Świetlickiego określenia „projekt artystyczno-egzystencjalny”. Takie postawienie sprawy implikuje radykalność oraz procesualność gestu poety itłumaczy zakłopotanie, które staje się udziałem naukowców ikrytyków. Wuniwersum Świetlickiego zatarciu ulegają granice między fikcją arzeczywistością, tradycyjne kryteria oceny sztuki zostają zakwestionowane, awszelkie pewniki mają ulotną naturę. Poeta używa słowa nie tylko, by przekazać treść, ale również by – zresztą niezwykle skutecznie – aranżować wydarzenia wświecie rzeczywistym. Często dopiero tu, wrealnych konsekwencjach słów, intensywnie realizuje się znaczenie wypowiedzi.

Wniniejszej książce traktuję twórczość autora Zimnych krajów wkategoriach zjawiska czy fenomenu artystycznego. Moim celem jest uchwycenie pewnej naczelnej zasady organizującej uniwersum artystyczne Marcina Świetlickiego. Takie podejście wydaje mi się zasadne zkilku powodów. Po pierwsze, perspektywa pozwala na całościowe ujęcie działań Świetlickiego – jego wierszy, powieści, piosenek, ale także występów scenicznych, telewizyjnych, wypowiedzi medialnych itd. Po drugie, wypływa ona ze specyfiki obiektu badań. Pragnę podążać tropem artysty, tworzyć narrację towarzyszącą jego działalności. Ztego względu fragmenty wywiadów czy rysunki są dla mnie równie wartościowymi punktami odniesienia, co treści literackie. Po trzecie, ujęcie kompleksowe isynchroniczne uwalnia od zarzutów otematyczną stagnację, zapętlenie, powtarzalność utworów iniedojrzałość ich autora. Kolejne wiersze, zbiory idziałania na innych polach sztuki mogą być traktowane jak „utwory otwarte”, do których Świetlicki przywiązuje dużą wagę, których każda kolejna wersja przybliża do istoty rzeczy. Ichoć nigdy się znią wpełni nie utożsami, to sekwencja prób daje pełniejszy obraz niż jednostkowa wersja. Po czwarte wreszcie, takie ujęcie wyjaśnia pewne gesty Świetlickiego jako realnego autora, którego medialna obecność naznaczona jest kontrowersyjnymi, prowokacyjnymi gestami. Zachowania takie nie są przeze mnie wartościowane ipoddawane ocenie etycznej, ale stanowią niezwykle ciekawe przejawy literacko-egzystencjalnego splotu. Choć postrzegane jednostkowo mogą budzić sprzeciw, oceniane wszerszym kontekście stają się oczekiwane iuzasadnione.

Punktem wyjścia do myślenia opropozycji artystycznej Świetlickiego nie jest więc dla mnie diachronicznie uporządkowana twórczość złożona zutworów zapisanych (więc zastygłych wostatecznej formie), ale treść wprocesie, treść ewoluująca, „wydarzająca się” wróżnym czasie iwróżnej formie. Poczucie bezradności wobec wielowymiarowych, skomplikowanych konstrukcyjnie, rozwijających się wczasie, multimedialnych iperformatywnych propozycji artystycznych nie ulega wtym przypadku znacznej redukcji. To, co zyskuję, to możliwość jego sfunkcjonalizowania. Istnieją bowiem przesłanki, by trudności interpretacyjne potraktować jako zjawisko zaplanowane ipożądane przez artystę. Jako sprowokowaną, specyficzną reakcję odbiorcy – jednego zuczestników komunikacji.

Przyjętym przeze mnie założeniom odpowiada konstrukcja książki. Wpierwszej części zarysowuję schemat rozmaitych postaw krytyków ibadaczy wobec niekonwencjonalnej propozycji artystycznej Świetlickiego1. Reakcje negatywne, niejednokrotnie zdradzające silne emocje, utrwaliły wizerunek artysty kontrowersyjnego iobrazoburczego. Wśród głosów wyważonych pojawiają się wartościowe propozycje odczytań tekstów autora Schizmy wkontekście jego działalności medialnej, zwłaszcza muzycznej: Pawła Próchniaka, Karola Maliszewskiego (obaj – do pewnego stopnia), Piotra Śliwińskiego, Joanny Orskiej, Krzysztofa Gajdy, Piotra Łuszczykiewicza, Izoldy Kiec, atakże skupionego na przejawach cielesności wtekstach literackich – Adama Dziadka. Ich analiza doprowadza do wniosku okonieczności podjęcia interdyscyplinarnych iintermedialnych badań, dla których podstawową płaszczyznę metodologiczną stanowią teorie zzakresu performatyki, somatoestetyki, antropologii widowisk isocjologii. Opisana isfunkcjonalizowana przeze mnie koncepcja „osobowości artystycznej Marcina Świetlickiego” – jako jakości teoretyczno-cielesnej, zpogranicza sztuki irealności – ma swoje źródło właśnie wich podejściu: potraktowaniu podmiotu przejawiającego się wposzczególnych utworach Świetlickiego jako spójnej tożsamości oraz dostrzeżeniu teatralnych mechanizmów jej istnienia wtekście. Moim osobistym wkładem jest usystematyzowanie tych wskazań, rozwinięcie ich isfunkcjonalizowanie wkonkretnych działaniach interpretacyjnych.

Wdrugiej, zasadniczej części tej książki staram się scharakteryzować podmiotowość artystyczną Marcina Świetlickiego. Podejmuję tym samym intuicje części krytyków, którzy do opisu twórczości autora Zimnych krajów używali kategorii „sygnatury”, „persony”, „aktora”. Wyabstrahowana wten sposób figura zpogranicza fikcjonalności irealności stanowi wspólny mianownik dla poszczególnych utworów literackich imuzycznych Świetlickiego, jego decyzji artystycznych, kreacji, biografii iscenicznej cielesności. Wyodrębniam iopisuję jej poszczególne cechy (m.in. nieoczywistość, związek zmiejscem, status ofiary iwrażliwego brutala, melancholię, cielesność, brzmienie dźwiękowe), jak również sposoby jej ujawniania się wtekście (autobiografizacja, mityzacja, maskarada, fabularyzowanie, konstrukcje otwarte itd.). Nie uważam, by sporządzony przeze mnie inwentarz cech ifunkcji był kompletny idefinitywny (początkowo był zresztą znacznie obszerniejszy). Zamiast tego – jest użyteczny. Starałam się nie mnożyć kategorii ponad systemową potrzebę. Stąd też takie istotne dla twórczości Świetlickiego zjawiska jak „nieprzysiadalność”, „wizualność”, „fabularyzowanie/gawędziarstwo” iin. nie mają wmojej książce osobnego opracowania, pojawiają się jako elementy szerszych kategorii. Sądzę jednak, że są to zagadnienia zasługujące na uwagę ioddzielną refleksję przy innej okazji. Podobna zasada dotyczy repertuaru wyszczególnionych przeze mnie masek ipóz, zjakich korzysta tożsamość artystyczna Świetlickiego. Jestem przekonana, że wutworach poety można odnaleźć wiele więcej odniesień do kulturowych postaci ifigur. Poszerzanie tej listy jest interesującym zadaniem dla literaturoznawcy; nie było jednak uzasadnione zpunktu widzenia obranych przeze mnie założeń.

Wczęści trzeciej prezentuję przykładowe intermedialne odczytania tekstów Świetlickiego. Bazują one na elementach skatalogowanych we wcześniejszej partii książki istanowią praktyczne zastosowanie zaproponowanej tu perspektywy interpretacyjnej, wktórej tekst literacki prowokuje wydarzenie lub sam wydarza się – ipowinien być czytany właśnie jako performatywny, „dziejący się” proces. Zaczynam od analizy iinterpretacji koncertu Świetlików (podczas których treści tekstowe znajdują pełne, sceniczne ucieleśnienie), przechodzę do „muzycznego” odczytania kryminału Dwanaście, akończę na wykazaniu istniejącej uŚwietlickiego relacji między treścią amedium (na przykładzie utworu Odciski). Również ta część mogłaby zostać uzupełniona okolejne opracowania, np. dotyczące ról filmowych Świetlickiego, jego rysunków, graficznej oprawy kolejnych tomów poetyckich ipłyt – oraz ich związków ztekstami literackimi. Po zakończeniu pracy nad treścią tej książki opublikowana została Nieprzysiadalność – mówiona autobiografia poety spisana przez Rafała Księżyka (2017), sam Świetlicki zaś wziął udział wkilku interesujących wydarzeniach (np. występ zprojektem Julia iNieprzyjemni na Festiwalu Miłosza zpiosenkami do tekstów Rafała Wojaczka), wydał ilustrowany przez Alicję Białą zbiór Polska (wiązanka pieśni patriotycznych) (2018). Wymienionym działaniom Świetlickiego nie poświęcam osobnych analiz, gdyż wpisują się one wuchwyconą przeze mnie zasadę. Pozostałe, nieomówione bezpośrednio wtej książce utwory (tak literackie, jak imuzyczne, filmowe, plastyczne, wydarzeniowe itd.) zawierają opisane przeze mnie wątki lub ich warianty, zaś przebieg wydarzeń (choć każdorazowo odmienny) nie odbiega znacząco od wyodrębnionych przeze mnie prawidłowości.

„Pisanie jest podobne działaniu teatralnemu, jest stałym rozgrywaniem sceny, wchodzeniem wdialog zpartnerami, wmomencie kiedy zaczyna się stabilizować, już się kruszy irozpada, gdy ogarnia je czas. Nie ma wpisaniu postaci bez aktora, który mu nada charakter isens, czasem ukryje pod maską, kiedy indziej wysunie na przód sceny”2. Kto więc jest „aktorem” występującym „na scenie” niniejszej książki? Na pewno jest nim czytelnik współczesny, do którego formuła „dzieła wdziałaniu”, „dzieła wprocesie” przemawia silniej niż koncepcja domkniętego artefaktu; który chętnie postrzega iopisuje rzeczywistość przez pryzmat konwencji teatralnych; który sytuuje „siebie-dziś” wsferze liminalnej. Jest to czytelnik ukształtowany przez kontekst czasów, wktórych żyje, gdy „[...] zamieraniu dramatu jako formy literackiej towarzyszy wspaniały powrót reguł, które służą dyskursom współczesnej humanistyki. Od przeorientowania naszego myślenia znarracyjnego na dramatyczne zaczyna się wsztuce inauce ponowoczesność”3. Zamykając długotrwały etap pisania, rozgrywania (się) niniejszej książki, wyrażam nadzieję, że zafunkcjonuje ona właśnie jako „dzieło otwarte”, które reinterpretuje, przetwarza treści już istniejące, uzupełnia je onowe znaczenia isamo prowokuje powstawanie kolejnych. Wierzę, że odpowiednia ilość „jednych zwielu wersji” przybliży nas do istoty twórczej działalności Marcina Świetlickiego.

brak

AAAA 5

Wstęp 5

Rozdział 1 11

„To jest zupełnie prywatny projekt i nikt nawet nie musi zauważyć, że wbijam gwoździe komórką”. Marcin Świetlicki jako artysta multimedialny 11

1.1. Co zrobić ze słowem nie-pisanym? Stan badań– przegląd opinii, ewolucja postaw krytycznych 19

1.2. Projekt artystyczno-egzystencjalny 50

Rozdział 2 63

Nierozstrzygalność. Osobowość artystyczna Marcina Świetlickiego 63

2.1. „Spracowany gospodarz autobiografii”. Autentyczność i autobiograficzność w projekcie artystyczno-egzystencjalnym Marcina Świetlickiego 70

Postawa wyznania 73

Postawa świadka 75

Postawa wyzwania 79

2.2. „Muszę wyjść po to, żeby małe ognisko palić na samym środku rynku”– mityzacja i demityzacja jako strategie autokreacji w tomie Zimne kraje Marcina Świetlickiego 81

Mitolog 83

Mitotwórca 87

Palić ognisko na samym środku miasta 91

2.3. Od włodarza do uciekiniera– konstruowana wrelacji z miastem tożsamość poetycka Marcina Świetlickiego i jej przemiany 96

Włodarz 97

Rezydent-wyrzutek 100

Uciekinier– epilog 104

2.4. Maskarada i pozowanie 106

Maski: Kay, Chrystus, Upiór, Karol Kot 111

Maski pomocnicze: Jonasz, Batman, bałwan, Pinokio, Don Kichot 125

Pozy: wrażliwy twardziel, pijak, wagabunda, błazen 130

2.5. Ciało a tekst – strategie somatyczne 147

Inscenizacja percepcji 151

Ciało odurzone: ucieczka/obrona/alienacja 153

Ciało odurzone: rozwój/kreacja 157

Ciało widowiskowe 165

Literatura oralna i przestrzeń dźwiękowa 172

Rozdział 3 185

Odczytania 185

3.1. Fabularyzowane studium autodestrukcji – analiza koncertu zespołu Świetliki 186

Fabularyzowanie 191

Studium autodestrukcji 197

3.2. „Bo czegoś trzeba się trzymać, bo coś trzeba sobie nucić” – muzyczna intryga w kryminale Dwanaście Marcina Świetlickiego 200

Muzyczne emblematy 203

„Nie myślę. Słucham. Ja tylko słuchać potrafię” 205

Konstrukcja muzycznością podszyta 207

3.3. Wierszo-piosenki i spektaklo-koncerty – medialne zawirowania w twórczości Marcina Świetlickiego 211

Medialne mieszanki – poezja zapatrzona w nowe media 212

Wierszo-piosenki 216

Spektaklo-koncerty 220

Podziękowania 225

Nota bibliograficzna 227

Bibliografia 229

Indeks nazwisk 241

Rozdział 1

„To jest zupełnie prywatny projekt i nikt nawet nie musi zauważyć, że wbijam gwoździe komórką”1. Marcin Świetlicki jako artysta multimedialny

Marcin Świetlicki, zapytany w20012 r. przez Stanisława Beresia okryterium kwalifikacji gatunkowej swoich tekstów, odpowiada:

Kiedyś wyraźnie [piosenki iwiersze– przyp. M.M.] oddzielałem. Teraz już mniej. Wtej książce [Czynny do odwołania– przyp. M.M.] na przykład są chyba tylko same piosenki, ale nikt otym nie wie. Prawdę powiedziawszy, wszystkie te wiersze były od razu pomyślane jako piosenki. Skoro jednak nikt tego nawet nie zauważył, widocznie granice są bardzo niejasne. Podejrzewam, że zmierzam do czegoś takiego, co by było jednocześnie piosenką iwierszem. Anawet jednocześnie teatrem, prozą, poezją, filmem, czyli każdą zmożliwych dziedzin sztuki. To byłoby nawet śmieszne– wkrótkiej formie pomieścić wszystkie gatunki naraz3.

Nawet gdyby pominąć ówcześnie już mocno zaawansowaną działalność Świetlickiego na innych niż poezja polach, należałoby przyznać, że wsamej jego praktyce poetyckiej znajdują miejsce wymienione wyżej dziedziny twórczej ekspresji. Do czasu udzielenia cytowanej wypowiedzi powstały już takie wiersze jak: Tobół, Henryk Kwiatek, Nieprzysiadalność iinne ciążące wstronę formy fabularnej; istniały utwory Karol Kot iM– Morderstwo, które są przykładem przyswojenia iprzetworzenia na gruncie literackim filmowego sposobu prezentacji wydarzeń iświata. Wwierszach Wstęp czy Odciski mamy do czynienia zparateatralną sytuacją, zaś poszczególne wersy przybierają formę didaskaliów itaką też pełnią funkcję. Wiele tytułów wskazuje na podwójną, wierszowo-piosenkową naturę utworów (np. Tygrysia piosenka, Piosenka zpiwnicy, Piosenka umarłego, tytuł zbioru– Pieśni profana), inne zaś swoją treścią odsyłają do kontekstu muzyki popularnej (np. Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą, Czerwona Łódź Podwodna). W1996 r. na rynku pojawił się wybór 20 niezapomnianych przebojów i10 kultowych fotografii (kompilacja wierszy zpoprzednich tomów Świetlickiego ze zdjęciami Wojciecha Wilczyka), zmontowanych wtaki sposób, że stworzyły nową wizualno-tekstową jakość.

Od swojego książkowego debiutu Marcin Świetlicki przeprowadza eksperymenty medialne wobrębie wiersza. Konsekwentne poszerzanie spektrum środków wyrazu, zapożyczanie chwytów zinnych dziedzin sztuki itwórcze aplikowanie ich na grunt literacki da się uzasadnić na kilka sposobów. Po pierwsze, jest to działanie charakterystyczne dla całej „formacji bruLionu”, która akcentowała nieadekwatność tradycyjnych konwencji literackich, kwestionowała ich granice, usiłowała je nieco poszerzyć, odświeżyć. Zpowyższym związana jest również druga przesłanka, dotycząca poczucia kryzysu, wyczerpania, zużycia środków wyrazu. Wtym przypadku intermedialne poszukiwania Świetlickiego są konkretną propozycją, pozytywnym postulatem przezwyciężenia impasu. Po trzecie wreszcie, łączenie elementów zaczerpniętych zróżnych dziedzin sztuki świadczy oszerokiej świadomości artystycznej podmiotu twórczego iojego głębokim zakorzenieniu wpopkulturze. Wobec powyższych okoliczności można stwierdzić, że nurt intermedialny nie skutkuje uŚwietlickiego jedynie incydentalnymi efektami, ale leży upodstaw twórczej aktywności autora– determinuje jego stosunek do sztuki istanowi projekt odnowy języka poetyckiego4.

Manewrowanie wobrębie różnorodnych środków wyrazu wykracza wprogramie Świetlickiego poza ramy działalności literackiej. Na tyle, na ile to możliwe, artysta rozbudowuje formułę wiersza onowe, zaczerpnięte zinnych dziedzin cechy, ale nie waha się również wkroczyć na zupełnie odmienne pola twórczej aktywności. Swoją działalność muzyczną traktuje równorzędnie zaktywnością poetycką, co podkreśla wrozmowie zDorotą Gacek: „Ja jednocześnie wydałem pierwszą książkę izałożyłem zespół. Poezja imuzyka jednocześnie ze mną szły. Wmoim przypadku to się musi uzupełniać. Dzięki temu, że pracuję zmuzykami, wiersze stają się inne, adzięki temu, że piszę wiersze, muzycy stają się inni, imuzyka staje się inna. To jest symbioza, czerpiemy zsiebie nawzajem”5. Marcin Świetlicki został również autorem powieści, co– podobnie jak tworzenie piosenek– nie musi dziwić, wobu tych przypadkach bowiem podstawowym środkiem ekspresji pozostaje słowo. Artysta jednak poszedł dużo dalej, gdy w2009 r. wydał swoje Rysunki zebrane6. Choć sam sytuuje je whierarchii swoich działań dużo niżej niż literaturę imuzykę; choć podkreśla, że ich wartość niejako wypływa zfaktu, że autorem jest uznany poeta; choć pomysł zebrania iwydania obrazków przyszedł zzewnątrz, to jednak ich wieloletnia „produkcja”, środowiskowa popularność (także wczasach, gdy Świetlicki nie miał jeszcze tak ugruntowanej pozycji artystycznej) iwkońcu autentyczna fascynacja pomysłodawcy zbioru, Jarosława Borowca, który opublikował je osobno, bez towarzystwa wierszy, dowodzą, że można je potraktować jako niezależną artystyczną jakość. Świetlicki działał wprojektach muzycznych The Users (Nie idź do pracy, 1999) iNajprzyjemniejsi (Wzięli izagrali, 2015), nagrywał płyty zMikołajem Trzaską (Cierpienie iwypoczynek, 2000), zespołem Czarne Ciasteczka (Tradycyjne Polskie Pieśni Wielkopostne, 2002) oraz Cezarym Ostrowskim (Czołgaj się, 2004); gościnnie pojawiał się na płytach ikoncertach zespołów: Pidżama Porno (Styropian, 1998), Świat Czarownic (Świat Czarownic iRobert Brylewski, 2002), Chupacabras (Chupacabras, 2006), Mazzoll (Jeden dźwięk iPan Bóg, 2012). Teksty jego wierszy (za jego wiedzą iaprobatą) wykonuje również zespół Arkadiusza Jakubika– Dr Misio. W2001 r. czytał dla Radia Szczecin powieść Tequila Krzysztofa Vargi. Próbował także swoich sił jako aktor (Małżowina, reż. W. Smarzowski, 1998; Anioł wKrakowie, reż. A. Więcek, 2002; Zenon, reż. H. Klimko-Dobrzaniecki, 2016), aprzez wiele lat funkcjonował jako dziennikarz kulturalny. Od kilku lat poeta jest niesłychanie aktywny na portalu Facebook, gdzie początkowo publikował rozbudowane komentarze do wydarzeń związanych zjego twórczością na fanpage’u „Świetliki– zespół brutalnych doświadczeń”, aod listopada 2016 r. administruje własną stroną fanowską. Lista działań artystycznych imedialnych autora Muzyki środka jest znacznie dłuższa, chyba niemożliwa do pełnego zrekonstruowania.

Wymienione inkarnacje artysty, rozrzucone wczasie, odległe formalnie itematycznie, mają jednak mocny punkt wspólny– wyrazistą podmiotowość, niejako rozpościerającą się ponad nimi7. Niezależnie od obranej dziedziny sztuki, środków ekspresji iakcydentalnie wyrażanych treści, we wszystkich działaniach Świetlickiego przejawia się podobna, spójna osobowość, która wpewnym zakresie pokrywa się zosobowością twórcy, ale zpewnością nie można tych dwóch porządków wpełni utożsamić. Podobną intuicję wyraził Marian Stala, zastanawiając się nad kwalifikacją gatunkową utworu McDonald’s: „[...] czy to wiersz, czy piosenka? Dla mnie: przede wszystkim wiersz. Staram się jednak pamiętać oinnych, możliwych odpowiedziach: wiersz ipiosenka; ani wiersz, ani piosenka; wiersz, który może się stać piosenką, piosenka, która może się stać wierszem. Amoże, najzwyczajniej: to jest to, co napisał (iopatrzył prywatną sygnaturą) Marcin Świetlicki?”8. Zaproponowana przez badacza kategoria sygnatury wydaje się wtym przypadku niezwykle poręczna9. Choć jednostkowy akt twórczy Świetlickiego może być rozpatrywany wsposób autonomiczny, to jednak zarazem stanowi element szerszej narracji, wobrębie której zwykle posiada głębsze, bardziej wyraziste znaczenie. Jakość, do której odsyła sygnatura, stanowi właściwy temat tej twórczości; to specyficzna tożsamość skonfrontowana ze światem, pozostająca znim wstałym napięciu. Na pytania o(przecież się narzucające) podobieństwo między bohaterami wykreowanymi przez Świetlickiego wróżnych uprawianych przez niego dziedzinach sztuki autor zwykle odpowiada ironicznie. Oto przykład:

Większość czytelników sądzi, że piszę osobie. Piszę okilkunastu albo kilkudziesięciu ludziach, którzy są, mogą być ze sobą spokrewnieni, ale bardzo się różnią. Bohater moich wierszy pisanych wwieku lat dwudziestu jest zupełnie kimś innym niż bohater wierzy, które piszę teraz. Może mają podobne nazwisko, ale są kimś zupełnie innym. To nie jest Świetlicki. Bohaterowie moich rysunków są bardziej anonimowi, przypuszczam, że wwiększości nie myślą. Czasami są tylko znakami. Równie dobrze mogliby być przedmiotami czy zwierzątkami. Bohater moich wierszy myśli, czuje. Jest wciągłym ruchu, jest wrażliwym stworzeniem. Jednak, jak powiedział klasyk, tylko boks zbliża ludzi. Moi bohaterowie nieustannie boksują się ze światem. Strasznie słabo wyobrażam sobie sytuację, że mam kilkanaścioro wnucząt obok siebie, leżę na leżaku, piję ulubiony alkohol, palę ulubione papierosy, mam potężne pieniądze, nic mnie nie drażni ispokojnie, wszczęściu, umieram. Kompletnie tego nie widzę10.

Choć deklaratywnie Świetlicki zaprzecza istnieniu jakiegokolwiek powinowactwa, osłabia swoje stanowisko, wykazując związek między charakterem bohatera awiekiem autora. Następnie wykazuje, że napięcie między bohaterami aświatem przedstawionym wynika bezpośrednio ze stosunku, jaki autor żywi do rzeczywistości. Tym samym niejako potwierdza, że wjego utworach zachodzi relacja między fikcją arealnością. Takie postawienie sprawy przez poetę wynika zapewne zjego przekory11 ipotrzeby zachowania równowagi pomiędzy możliwymi skrajnościami. Strategia polegająca na prowadzeniu wutworach literackich konsekwentnej gry zwłasną biografią ijednoczesnym zaprzeczaniu (wwywiadach iwypowiedziach medialnych) istnienia powiązań ma tu swoje uzasadnienie. Wypośrodkowując, należy zatem uznać, że osobowość, do której odsyła sygnatura Świetlickiego, jest heterogeniczna, ale posiada pewien tożsamościowy trzon, którego cechy można sklasyfikować iopisać. Wten sposób udaje się uchwycić powinowactwo między podmiotem poetyckim, protagonistą prozy, postaciami zrysunków, bohaterami filmowymi, kreacją sceniczną Świetlickiego oraz jego medialnym wizerunkiem.

Rozczłonkowanie tej podmiotowości nie ma na celu zaciemnienia problemu, podobnie jak jej „rozpisanie” na wieloletnią izróżnicowaną działalność artystyczną nie skutkuje, jak sądzę, monotonią czy przegadaniem. Wielość perspektyw, zróżnicowanie środków wyrazu iżonglowanie konwencjami pozwala Świetlickiemu przedstawić skomplikowaną osobowość bez uproszczeń, wcałej jej złożoności iwieloaspektowości, zwszelkimi światłocieniami izmianami zachodzącymi wczasie. To projekt totalny, ocharakterze artystyczno-egzystencjalnym, ujęty wramy kompozycyjne wyznaczone wpierwszej oficjalnej wypowiedzi poetyckiej Świetlickiego. Wiersz Wstęp12 ukazuje prahistorię tej podmiotowości, opowiada ookolicznościach jej poczęcia, które zostają powiązane zbiografią autora. Puentę utworu stanowi znamienna zapowiedź: „Będziemy obserwować postępy ciemności”, która określa to, co pomiędzy– co procesualne, co rozgrywa się iwydarza, zamiast istnieć wraz ustanowionej formie– czego de facto jesteśmy, jako odbiorcy, świadkami. Zamknięcie projektu pozostaje otwarte– można powiedzieć, że wytwarza się na bieżąco, reaktywnie, sytuując się jedynie wsferze potencjalności. Do czasu.

Powyższe ustalenia skłaniają do tego, by potraktować pozaliteracką działalność Marcina Świetlickiego zrówną uwagą, jaką obecnie poświęca się jego działalności poetyckiej. Kompleksowe ujęcie pogłębia znaczenie wierszy, wzmaga ich oddziaływanie. Na pożytki wynikające zposzerzenia kontekstu lekturowego wskazują osoby podejmujące trud zapoznawania się (lub choćby nieignorowania) zszeroką ofertą artystyczną Świetlickiego. Jarosław Borowiec odnotowuje na łamach dokonanej przez siebie kompilacji: „Przy układaniu Rysunków zebranych po raz kolejny uświadomiłem sobie, jak wiele wspólnego mają zpoetyckimi zapisami Marcina Świetlickiego. Jak często uruchamiają intertekstualne tło...”13.

Jest jeszcze jedna interesująca przesłanka, by wyjść wlekturze Świetlickiego poza semantykę zapisanego słowa. Gdy Marcin Czerwiński wskazuje na tkwiącą wsamej naturze literatury negatywność14, nurt autonegujący, autounieważniający, to okazuje się, że wyprowadzenie słowa poza płaszczyznę kartki, którego dokonał lider Świetlików, pozwala jego twórczości wymknąć się wielu opisywanym przez badacza mechanizmom15 stanowiącym ciemną stronę obiegu literackiego. Badacz wychodzi od paradoksu uchwyconego przez Olgę Tokarczuk iwyprowadza wnioski:

Być może pisanie powoduje, że zatraca się aktywność wprzeżywaniu świata, aktywność psychofizyczną iogranicza się do refleksji ipisma. Owszem, pisanie też jest aktywnością, ale obardzo specyficznym bycie. Jego podwojenie, jego „lustrzaność” powoduje odwieczne ustawienie wopozycji. [...] Nie można robić kanapki iwtym samym momencie pisać oniej. Zawsze powstaje opóźnienie iodbicie. Stąd konieczność negacji iopozycji16.

Świetlicki nie „ogranicza się do refleksji ipisma”, zaś na scenie muzycznej ipodczas innych swoich wystąpień ocharakterze performansu niweluje „opóźnienie”, niejako uosabiając, ucieleśniając treści zawarte wwierszach. Symultanicznie zapala papierosa iwykonuje otym utwór, którego treść nie tyle istnieje wraz zapisanej (wprzeszłości) postaci, ile wydarza się na bieżąco. Tak jest wprzypadku piosenki Odciski, która:

Powstawała na żywo [...]. Jest dużo takich kompletnie otwartych piosenek, zktórych pamiętam podstawowe motywy. Gadam na koncertach, krążę wokół tych refrenów, motywów, ale konstrukcja jest otwarta, gadam co chcę. Piosenka była zapisywana, gdy już zagraliśmy wiele jej wersji. Wpewnym momencie się zawahałem, bo przecież nie może być jednej, kanonicznej wersji tak otwartej piosenki, dopisałem więc: jedna zwielu wersji [tą samą adnotacją opatrzony jest wiersz Odciski wzbiorowym wydaniu poezji Świetlickiego– przyp. M.M.]. Na pewno nigdy tego wten sposób nie wykonałem, za każdym razem wykonuję to inaczej17.

Nieliterackie aspekty twórczości poety pomagają jego wierszom wejść na taki poziom artystycznej ekspresji, gdzie opierają się tkwiącej wliteraturze negatywności. Również ztego względu warto poświęcić pozaliterackim gestom artysty, działaniom zachodzącym winnych dziedzinach sztuki, „czułą uwagę”. Tymczasem zróżnych przyczyn– czy to dystansu badaczy wobec zjawisk popkulturowych, czy to zbraku odpowiednich narzędzi krytycznoliterackich– multimedialny wymiar działalności Świetlickiego wciąż pozostaje słabo rozpoznany.

1.1. Co zrobić ze słowem nie-pisanym? Stan badań– przegląd opinii, ewolucja postaw krytycznych

Nie dziwi specjalnie fakt, że Marcin Świetlicki wchwili debiutu18 nie zdobył uznania krytyków dla swojej działalności pozaliterackiej. Wzmożonemu skupieniu na objawiających się wnowej rzeczywistości polityczno-społecznej poetach towarzyszyły niezrozumienie ich radykalnej postawy artystycznej, atakże pobłażliwość wobec ich teatralnych gestów. Twórcy zkolei oczekiwali, że arbitrzy przejmą ich retorykę, skłonność do „pisania własną krwią”, wkońcu– zaświadczą rewolucyjności zachodzących przemian. Na głęboką rozbieżność obu stanowisk zwraca uwagę Dorota Kozicka, przypominając: „Za przykład takich oczekiwań młodej literatury wobec krytyków itakiego rozejścia się młodych i«starszych» uchodził wówczas ironiczny koncept Marcina Świetlickiego, który uznał, że Marian Stala «jest najlepszym krytykiem młodego pokolenia, choć go wogóle nie rozumie»”19.

Oniezgodności wyobrażeń obu frakcji, które wyklarowały się wpolskim środowisku literackim po ’89 r., wiele może powiedzieć anegdota dotycząca pierwszego występu zespołu Świetliki– wramach jednego znumerów „NaGłosu”, przed Czesławem Miłoszem. Lider grupy zupodobaniem wraca do wydarzeń zczasu przełomu iprzedstawia je wcharakterystycznym dla siebie ujęciu:

Drugi prawdziwy debiut [po nieoficjalnym występie na weselu kolegi– przyp. M.M.] też był wobec dziwnej publiczności, bo na widowni znajdowało się dwoje noblistów, czyli przyszła noblistka– pani Wisława Szymborska ijuż noblista– Czesław Miłosz. Był ksiądz Tischner, Jerzy Turowicz. Jest zapis wizualny fragmentu tegoż koncertu itam jest pewien zakonnik, który zatyka uszy na przykład [...]. Wtym zapisie krótkim widać, że Czesław Miłosz kiwa głową, nie wiem, czy zaprobatą, czy zdezaprobatą, ale kiwa głową. Wisława Szymborska– chyba było to ujęcie zinnego momentu, nie zkoncertu, bo była bardzo zadowolona. Księdza Tischnera tam chyba nie było widać, ale ksiądz Tischner był dobrym człowiekiem ina pewno nie był zbulwersowany. [...] Czesław Miłosz nigdy nie uczestniczył wtym gadającym „NaGłosie” ichciał zobaczyć, jak to było, ito specjalnie na jego cześć zrobiono. Izaproszono młodziutkiego poetę, żeby przeczytał swoje wiersze, amłodziutki poeta powiedział, że wtym momencie pracuje zmuzykami, to powiedzieli: „A, proszę bardzo!”. Tylko nie wiedzieli, że to są muzycy zryczącymi gitarami isprzętem itroszkę tam zdewastowaliśmy to spotkanie. Ale to nie był skandal, to był drobny niekomfort20.

Nawet jeśli organizatorzy iwidzowie, zgodnie zrelacją Świetlickiego, nie byli gotowi na tego typu treści, wogóle nie brali pod uwagę możliwości ich wystąpienia lub poczuli się nimi skonsternowani, to drugiej stronie zcałą pewnością zależało na tym, by do takiej sytuacji doprowadzić, by na zdezorientowaniu „starszyzny” (niezależnie, czy autentycznym, czy istniejącym tylko wopowieści) zbudować własną pozycję. Przebijający zwypowiedzi ton naiwnej nieświadomości należy więc potraktować jako kokieterię.

Funkcjonujące obiegowo wyobrażenie na temat ignorowania przez krytyków działalności muzycznej Świetlickiego nie jest wpełni prawdziwe, domaga się szeregu dopowiedzeń izastrzeżeń. Silne utrwalenie takiej opinii oraz jej nośność są wynikiem konsekwentnie budowanej na tym fundamencie kreacji artysty21. Paradoksalnie wydaje się, że wielu krytykom bardziej zależało na sprawiedliwym iwieloaspektowym ujęciu działalności poety niż jemu samemu. Pozycja odszczepieńca, outsidera jest dla niego naturalna ikorzystna, zokupowanego przez siebie marginesu może kąsać każdego, kto uczyni jego twórczą aktywność przedmiotem poważnej refleksji iwten sposób podejmie próbę jej okiełznania, włączenia do oficjalnego, głównego dyskursu. Upragnioną przez wielu artystów sytuację Świetlicki postrzega wkategoriach zawłaszczenia, podporządkowania, spacyfikowania swojej indywidualności. Również ztego nieoczywistego względu poważne ikompleksowe potraktowanie przez pierwszych krytyków jego działalności literackiej imuzycznej wydaje się tyleż niemożliwe, co skrupulatnie uniemożliwiane22.

Mocnym kontestatorem działań młodego Świetlickiego był zpewnością Julian Kornhauser23. Krytyk, choć początkowo zainteresowany nową dykcją poetycką (napisał posłowie do pierwszego wydania Zimnych krajów24), dopatrywał się wpozaliterackich gestach autora Pieśni profana czynnika obniżającego rangę poety oraz wartość jego wierszy. Wyraz swoim poglądom dawał wlatach 1989–1999, wtekstach opublikowanych wzbiorze Postscriptum. Notatnik krytyczny25. Kornhauser przypatruje się tu Świetlickiemu przede wszystkim przez pryzmat przemian wkulturze polskiej po roku ’89, ale czyta go również jako indywiduum. Wkażdej ztych perspektyw postrzega autora Schizmy jako poetę ważnego dla współczesności. Wtej konkluzji wybrzmiewa jednak ton zawodu, zwątpienia. Popularność Świetlickiego (iinnych, jemu podobnych „nihilistów”) jest dla krytyka gorzkim przejawem regresu polskiej kultury26. Wytyka jej młodym twórcom słabe rozeznanie wtradycji literackiej, programową bezideowość, paradoksalny brak indywidualizmu iwłasnego zdania (każdy jest inny, każdy skonfliktowany ze społeczeństwem, awtej inności wszyscy są do siebie nieznośnie podobni), co wiąże się woptyce badacza zniedojrzałością27. Ich postawę nazywa „chorobą apatii”. Wswoich refleksjach Kornhauser nie ignoruje wycieczek Świetlickiego na tereny pozapoetyckie, na pole popkultury, przeciwnie– często, iwbardzo określonym celu, do nich nawiązuje. Służy mu to do wzmocnienia własnej argumentacji, zdyskredytowania, skompromitowania twórcy: „Jedynymi trwałymi wartościami są dla nich [autorów tzw. poezji małej codzienności– przyp. M.M.]: telewizor, piosenka radiowa, papieros iwódka (jak wtytule tomu Świetlickiego)”28 czy– winnym miejscu– jeszcze dosadniej: „Ta radosna twórczość Franaszka [...] wiedzie go jednak na manowce, kiedy próbuje za wszelką cenę udowodnić, że znany rockman, autor 37 wierszy owódce ipapierosach oraz tomu Stare chłopy prowadzą rowery na techno jest poetą metafizycznym, religijnym, zafascynowanym śmiercią”29. Abstrahując od warstwy retorycznej tekstu Franaszka (to ona jest tu wpierwszej kolejności poddawana krytyce) oraz nietrafności diagnozy Kornhausera (czas pokazał, że tematyka metafizyczna, tanatyczna, anawet religijna stanowią trzon twórczości Świetlickiego), należy stwierdzić, że krytyk posługuje się tu dość kłopotliwą linią argumentacyjną. Chcąc udowodnić poecie płytkość, prozaiczność propozycji literackiej, wskazuje na te elementy jego działalności, które są związane zpopkulturą. Jakby jedno bezwzględnie wykluczało drugie. Jakby przedstawienie poety jako rockmana mieściło wsobie tyle negatywnej treści, że nie wymagało już komentarza.

Okonsekwencjach wejścia pisarza wrelację zkulturą popularną czy, konkretniej– zrzeczywistością medialną, szeroko pisze Julian Kornhauser wszkicu Okres przejściowy30. Używając casusów Manueli Gretkowskiej iMarcina Świetlickiego, tłumaczy, że funkcjonowanie pisarzy wkontekście medialnym irynkowym wpływa wyłącznie niekorzystnie na ich odbiór czytelniczy. Oile rockową odsłonę twórczości Świetlickiego krytyk byłby skłonny traktować zwyrozumiałą pobłażliwością, jako przejaw „bruLionowych” standardów, otyle jego uczestnictwo wprogramie telewizyjnym31 oraz służenie piórem wcelach rozrywkowych na łamach dziennika32 uznaje za sprzeniewierzenie się ideałom („W ten sposób autor ośmiu tomów poetyckich, który wszedł nawet do podręczników szkolnych, zpoety szczycącego się swoją niezależnością przedzierzgnął się wczciciela jeśli nie kiczu, to zcałą pewnością politycznej poprawności”33), awnajlepszym przypadku za rażącą niekonsekwencję. Krytyk analizuje wiersze zkolejnego zbioru Świetlickiego, doszukując się wnich literackiego odbicia repertuaru cech, które tworzą „niewłaściwą postawę poetycką”:

Nietrudno zauważyć, ile wtych wynurzeniach, ubranych wformę rockowej piosenki, infantylnego łobuzowania. Tu cały czas toczy się walka ouznanie osoby. Poeta jest odmieńcem, nieprzystosowanym, mającym zahamowania psychiczne, ale pragnie powszechnej aprobaty. Gdzieś wtym wszystkim ukrywa się fałsz. Poeta ztelewizji ipoeta ze zbioru wierszy nie układają się wcałość. Ale kultura masowa, uwielbiająca wszelkiego rodzaju „gwiazdorstwo”, nie czyni ztego problemu. Wtakim wizerunku ważny jest iczarny golf, iwycałowywany mikrofon, iinformacja orozwodzie, inarodzinach syna. Natomiast mniej ważny świat tekstowy, trudny do zweryfikowania. Dla wielu krytyków natomiast jest to poezja Nowej Epoki. Jednak nawet owo zachowanie krytycznoliterackie mieści się womawianej strategii. To czarny golf poety mruga do mnie zekranu telewizora, anie linijka jego wiersza. To jego artystyczne zdjęcie zpapierosem wustach, zamieszczone wgazetach, olśniewa odbiorcę, anie kolejna książka, witana zentuzjazmem przez chór recenzentów34.

Diagnoza Kornhausera– gdy wskazuje na dokonujące się przesunięcie wobrębie znaczeniowości, na utratę komunikacyjnej mocy słowa na rzecz znaczeń produkowanych przez zdarzenia, medialną obecność pisarza– jest zpewnością trafna. Krytyk ocenia jednak mocno negatywnie zachodzące zjawiska, zarzucając im zaciemnianie, odwracanie uwagi od tego, co istotne. Powyższy komentarz wiele mówi okoncepcji literatury, jakiej hołduje Kornhauser– literatury jako praktyki elitarnej, czysto intelektualnej, autopojetycznej. Przenikliwości obserwacji towarzyszy zarazem dość powierzchowne charakteryzowanie życia literackiego poprzez serię opozycji determinowanych podziałem na kulturę wysoką iniską. Wbinarnym systemie Kornhausera po jednej stronie sytuuje się poezja jako praktyka metafizyczna, duchowa irozumowa, trwała, niezależna od kontekstu zmian zachodzących wsztuce. Nie trzeba dodawać, że jest to jasna strona zjawiska. Po drugiej ulokowane zostały: prywatność icielesność pisarza, jego sceniczna obecność, prowokacje obyczajowe itp., czyli de facto te cechy działalności literackiej, które otwierają tekst na odczytania performatywne.

Obawy Kornhausera wynikają znieufności zarówno wobec młodszego artysty, jak iwobec odbiorców. Wromansie literatury zpopkulturą krytyk dostrzega jedynie zagrożenie taniego efekciarstwa, zgody obu stron– pisarza iczytelników– na rozrywkową płytkość przekazu. Filolog ipoeta zupełnie nie zauważa zalet– jak to zostało określone– „poezji Nowej Epoki”, które staną się oczywiste dla młodszego antropologa kultury. Mariusz Czubaj wpisuje Świetlickiego wogólnoświatowy nurt twórców działających na pograniczu literatury imuzyki, konstatując: „[...] wszystkich wymienionych łączy jedno: świadomość, że poezja jest ze swej istoty bytem performatywnym. Że sprawdza się wakcji. Że wscenicznym działaniu– awtych przypadkach także wotoczeniu dźwięków– ujawnia się jej pełnia imoc”35. Poglądy Kornhausera negują istnienie modelu kultury, wobrębie którego poezję można wyrażać za pomocą gestu, mimiki, wyglądu, przestrzeni, zapachu itd. Amoże nie negują, może po prostu nie zakładają, że przemyślnej realizacji takiego konceptu mógłby dokonać „znany rockman, autor 37 wierszy owódce ipapierosach”?

Szkic Czarny golf Marcina Świetlickiego wdużej mierze powtarza wyrażone już winnych miejscach obawy Kornhausera. Warto jednak poświęcić mu osobne omówienie, gdyż argumentacja krytyka dotyka tu problemu, który stanowi siłę napędową artystycznych eksperymentów lidera Świetlików. Histeryczny ton tekstu to reakcja na skalę zjawiska– medialnej popularności poety– które jest dla krytyka niezrozumiałe, szkodliwe, awkażdym razie nieproporcjonalne do jakości uprawianej przez niego sztuki:

Poetą lat dziewięćdziesiątych ogłoszono Marcina Świetlickiego. Wtelewizji– Marcin Świetlicki. Wgazetach– Marcin Świetlicki. Na estradzie– Marcin Świetlicki. Artykuły, wywiady, gorące opinie. Zespół rockowy Świetlickiego. Osiem tomików poetyckich, trzy płyty. Występ wfilmie, prowadzenie stałego programu telewizyjnego. Idol młodzieży. Świetlicki wpodręcznikach iwkolorowych magazynach. Wszyscy prześcigają się wkomplementach, interpretacjach, wzbogacaniu wizerunku. Nic tylko warować na kolanach. Izlizywać zust Poety każde słowo. Bo może Prorok? Nauczyciel? Mistrz Mowy Polskiej?36.

Krytyk wskazuje na epigoński charakter propozycji poetyckiej Świetlickiego (wobec Barańczaka, Wojaczka), docenia pewne fragmenty, które jednak nie rekompensują mu miałkości przesłania wierszy (autor szkicu sprowadza je do „zapisu zniechęcenia inieumiejętności życia zinnymi”). Zainteresowanie mediów, które ma być dowodem uznania, wydaje się więc badaczowi niezasłużone, za to sprawnie podjudzane przez Świetlickiego. Wtym miejscu zamysł lidera Świetlików irefleksja Kornhausera chyba najbardziej się do siebie przybliżają, choć wciąż nie układają się we wspólny tok myślowy. Wskazane przez krytyka niedostatki propozycji literackiej Świetlickiego niekoniecznie muszą stać wsprzeczności zjego własną oceną swoich działań (co zostało zasygnalizowane już wyżej). Wejście na scenę, akompaniament muzyki, zakwestionowanie granic między fikcją arealnym życiem są jednak przez krytyka interpretowane jako zwykła próba odwrócenia uwagi, podczas gdy poecie umożliwiają poszerzenie repertuaru środków wyrazu iwkonsekwencji– wypracowanie formy pełniejszej, głębszej, wielowymiarowej, bardziej wysublimowanej. Negatywnie oceniane działania Świetlickiego pozwalają mu, paradoksalnie, na przekroczenie impasu językowej niewyrażalności, tak przenikliwie rozpoznanego przez Kornhausera. Zkolei popularność, generowana przez pojawianie się wmediach, jest poboczną konsekwencją, traktowaną przez samego poetę ambiwalentnie, często ironicznie37.

Mechanizmy te doskonale rozumie Marian Stala. Analizując ewolucję motywu zagrożenia wkolejnych propozycjach Świetlickiego, badacz zauważa: „dzisiaj– takim problemem jest własna twarz, odbita wświadomości innych ludzi”38. Dla młodszego krytyka pozaliterackie gesty Świetlickiego stanowią wzbogacenie jego propozycji artystycznej. Są inwestycją, której wartość dopiero się ujawni, nawet jeśli chwilowo przynosi pewne, tak mocno akcentowane przez Kornhausera, straty. Uznanie Stali jest zbudowane na intuicji, przeczuciu, poszlakach. Ulotność wyznaczników idzie jednak wparze ze stanowczością sądów, których krytyk nie boi się formułować, mimo że nie zawsze odnajduje się wrzeczywistości popkulturowej, wobrębie której tak swobodnie funkcjonuje poeta: „Nie jadam hamburgerów. Wolę Schuberta niż Iggy Popa. Świetlicki nigdy nie był dla mnie (jak jest dla wielu) poetą najważniejszym, określającym sposób widzenia świata izmieniającym formy przeżywania... Może dlatego niektóre jego wiersze (ipiosenki) wywierają na mnie niespodziewanie duże wrażenie. Może dlatego– bawią iprzerażają...”39. Zacytowany szkic rozpoczyna się przywołaniem słów samego Świetlickiego. Wkomentarzu do sparafrazowanego przez siebie tekstu rockowego przeboju Now IWanna Be Your Dog poeta prowokował krytyków pokroju Korhnausera: „Oto jak można nisko upaść. Oto przedstawiciel kultury wysokiej (jeśli chcą mnie tu jeszcze) zamiast dopisywać słowa do muzyki Schuberta, dopisuje tekst do muzyki zdegenerowanego Iggy Popa. Oto jak nisko można upaść. Oto jak można nisko upaść”40. Krótki cytat zmetaliterackiej wypowiedzi poety pozwala Stali jednym ruchem scharakteryzować spolaryzowane środowisko literackie, przejrzeć strategię młodego artysty izarazem określić swoje miejsce wtym krajobrazie. Utyskiwania konserwatywnej krytyki są wodą na młyn wprojekcie Świetlickiego. Wpisany wtę działalność potencjał skandalu rezonuje, wywołuje szereg mocnych reakcji, które wraz zpropozycjami artystycznymi tworzą performatywną całość. Stali udało się obejść zasadzki iulokować na pozycji rozjemcy. Mocno akcentuje on swoją mentalną przynależność do świata sztuki elitarnej (awięc podtrzymuje istnienie podziału na kulturę wysoką iniską), ale oczywista jest dla niego potrzeba odświeżającego dialogu pomiędzy sferami. Jeśli poeta wskaże, krytyk sięga po konteksty popkulturowe, płytowe realizacje poetyckich tekstów pozwalają mu poszerzyć pole interpretacyjne (np. dojrzeć tkwiące wwierszach pokłady humoru, niejako „aktywizowane” dopiero poprzez wokalne wykonanie), ochoczo zgadza się na podwójny, piosenkowo-wierszowy wymiar omawianych tekstów. Sekunduje podejmowanemu przez Świetlickiego wysiłkowi tworzenia wizerunku medialnego, gdy dobrodusznie– pół żartem, pół serio– wskazuje na nieoczywistego prekursora zapobiegliwości wtych kwestiach: „Tadeusz Różewicz narzekał przed kilku laty na nazwiska nowych poetów, podnosząc zarazem piękno nazwisk poetów starych. Ten niepokój nie jest uzasadniony. Świetlicki to bardzo dobre nazwisko dla poety”41.

Różnica wpoglądach obu krytyków chyba najwyraźniej uwidacznia się wtym, jak oceniają pojawiającą się po ’89 r. tendencję do konstruowania wierszowych zapisów osobistych doświadczeń. Kornhauser nazywa zjawisko „poezją małej codzienności”, traktuje jak plagę inie znajduje zrozumienia dla jego fenomenu:

Dlaczego? Zjakiego powodu zdecydowana większość debiutantów upodobała sobie tę konwencję? Poetyka małej codzienności, zdominantą idiomu konwersacyjnego, rezygnuje zkomentarza iinterpretacji iwybiera reporterską dosłowność. Stosowane wnadmiarze kolokwializmy zacierają indywidualny styl. Obserwowanie własnego pępka, skłonność do zapisywania wszystkiego, jak leci, rodzą miałką literaturę. Takie pisanie jest łatwe ipozbawione ryzyka. Młodzi opisując siebie na jedno kopyto powtarzają te same, aż do znudzenia, chwyty42.

Diagnozy Stali są bardzo podobne, lecz ich interpretacja– zgoła odmienna. Autor Drugiej strony określa tendencję mianem „poezji autentyczności” irozumie (choć sam się pod tym nie podpisuje), że jest ona dla poety jedynym sposobem uchwycenia prawdy. Nie obiektywnej (bo jej istnienie zostało już wpłynnej ponowoczesności zdementowane), ale jedynej osiągalnej– prawdy prywatnej.

Jeśli miarą poetyckiej autentyczności są indywidualne przeżycia, to nadrzędnym przedmiotem itematem twórczości staje się szczególnie pojęte życie samego poety. Poezja przekształca się wbio-grafię, wre-konstruowanie, odsłanianie iuzasadnienie egzystencji: jej granic, jej rytmu, jej kolorytu. To poetyckie samo-określenie jest zarazem przeciw-stawieniem się wszystkiemu, co przekracza granice podmiotowych przeżyć. Jest nieustanną obroną własnej prawdy, własnej tożsamości. Jest budowaniem prywatnego mitu, mającego chronić przed naciskami wszystkiego co poza- czy ponadjednostkowe... Taki właśnie jest całościowy zamysł Zimnych krajów, ich konstrukcyjna rama43.

Rozpoznanie krytyka dotyczy nurtu, który zdeterminował kształt zarówno pierwszego tomu wierszy Świetlickiego, jak i(co możemy stwierdzić zperspektywy czasu) całej jego twórczości. Zarazem gest Stali– uznanie kompleksowości zjawiska poetyckiego, objęcie uwagą nie tylko przedmiotu, ale również podmiotu działań– stanowi punkt wyjścia do performatywnych ujęć twórczości Świetlickiego oraz somatoestetycznych odczytań jego tekstów44. Tym jednak zajmą się dopiero następcy autora Drugiej strony– krytycy, którzy przejmą od niego akceptację dla zmian zachodzących wliteraturze po roku ’89, lecz wyzbędą się personalistycznej tendencji do weryfikowania sztuki według chrześcijańskiego systemu aksjologicznego. Według Joanny Orskiej lektury Mariana Stali, choć niezwykle rzetelne iwnikliwe, rozbijają się ościanę fundamentalnego niezrozumienia dla nowego typu ideowości wykazywanego przez twórców „bruLionu”. Stala rozpoznaje go jako bezideowość, pewien defekt, wobec którego– wprzeciwieństwie do Kornhausera– okazuje wyrozumiałość. Na tym zatrzymują się jego interpretacje, nie rozpoznają ironii, pozostają nieczułe na wypracowane przez twórców odmienne sposoby wyrażania głębokich treści.

Wiersze Macheja czy Świetlickiego, ale iBarana, Sendeckiego, Grzebalskiego, Sośnickiego oczywiście zperspektywy lektury personalistycznej muszą wydawać się zredukowane; tak mało mówią osamym podmiocie, ojego duchu, tak bardzo nieosobiste jest „powierzchowne” przedstawianie ich Lebenswelt, że często ich wyznania wydają się banalne. Więcej natomiast opowiadają ojego przygodach ze światem, zjęzykiem, o„śmiesznych” imniej śmiesznych zdarzeniach. Zdarzenia te, aco ważniejsze, ich „egzystencja wjęzyku”, pozostają jednak osią liryczną wiersza izazwyczaj to one mają charakter znaczący45.

Orska zwraca uwagę na istotne zpunktu widzenia tezy niniejszej książki przesunięcie– „nowa poezja” nie tyle używa języka jako narzędzia opowieści, sposobu przekazywania konkretnych treści, ile wykorzystuje jego funkcję performatywną do aranżowania zdarzeń. Recepcja takiego tekstu powinna zatem różnić się od tradycyjnej lektury poezji, uwzględniać więcej zmiennych. Badaczka polemizuje zodczytaniem utworu McDonalds, jakiego dokonał Stala, izauważa: „wiersz ten bowiem po prostu nie jest wyznaniem lirycznym, stanowi raczej rodzaj przedstawienia, wktórym niebagatelną rolę grają język, forma, składnia– odsuwa konieczność oswajania «hamburgera» jako znaku poetyckiego”46.

Młodsze pokolenie krytyków podąża tropem refleksji Mariana Stali. Wkonsekwencji na początku XXI wieku zasadność poszerzania pola interpretacji tekstu opozaliteracką aktywność poety przestaje być przedmiotem sporu. Ujawniają się natomiast inne, wynikające zpowyższego rysu, kłopoty: „Dało to wefekcie modus czytania wramach pewnej personalistycznej hermeneutyki, wzwiązku zktórą głównym tematem iproblemem wiersza staje się mówiąca, przeżywająca osoba, jej Lebenswelt isposób kształtowania więzów komunikacyjnych wobec społeczności ize społecznością”47. Na przełomie XX iXXI wieku, wśród odczytań „wduchu Stali” pojawiają się również interesujące propozycje wychodzące poza ten paradygmat. Nowe ujęcia demaskują pewne niedostatki metodologiczne ijęzykowe krytyki48, niemniej jednak konsekwentnie dążą do wypracowania sposobu odbioru zróżnicowanej twórczości Świetlickiego jako multimedialnej propozycji artystycznej.

Zmianę dykcji dobrze obrazują odczytania Karola Maliszewskiego, powstające częściowo równolegle do przedstawionej powyżej krytyki Kornhausera iStali. Wwydanym w1999 r. zbiorze szkiców Nasi klasycyści, nasi barbarzyńcy autor kontynuuje linię egzystencjalnej lektury wierszy Świetlickiego. Realnie istniejący poeta, bohater wierszy oraz „pan ztelewizji” ulegają tu swojego rodzaju skompresowaniu, zyskują miano „persony”. Krytyk nie wartościuje jej elementów składowych. Fascynuje go jej heterogeniczna jedność spajająca realne zfikcyjnym imedialnym– zupełna nowość wpolskiej literaturze. Mimo że pozaliterackie aspekty działalności Świetlickiego nie stanowią tu już pretekstu do refleksji na temat powinności poety, ich akceptacja zachodzi jednak na dość specyficznych warunkach.

Maliszewski postrzega poezję autora Zimnych krajów jako propozycję głęboko humanistyczną, prezentującą podmiotowość wewnętrznie niepoukładaną, zagubioną, niedzisiejszą, skonfliktowaną znowoczesnym światem, wytykającą temu światu jego braki, niekonsekwencję, hipokryzję. Krytyk wchodzi wpsychologię „persony”, diagnozuje ją jako neurotyka, odszczepieńca. „To przypadek kliniczny, anie społeczno-polityczny”49– kwituje, wchodząc wpolemikę zwymaganiami, jakie stawiali poecie starsi krytycy. Mocna obecność prywatności (awięc błahości, prozaiczności) wtych wierszach jest interpretowana jako dramatyczna próba samostanowienia poprzez kreowanie rytuałów, nadawanie sensu codzienności– bo wszystko inne utraciło już sens. Awięc autoterapia, awięc czynności śmieszne iwzruszające zarazem. Wopisie takich gestów przejawia się intermedialna świadomość Maliszewskiego:

Musi być ironicznie, gorzko, masochistycznie, trzeba się krzywić itriumfalnie, teatralnie zaprzeczać. Trochę jak wfilmie. [Bohater Świetlickiego– przyp. M.M.] [f]achowo ustawia się do kamery, wystudiowanym ruchem zbliża palce do ust, zaraz będzie obgryzał paznokcie, czy coś wtym rodzaju, na znak, że był klaps, wiersz ruszył, aon będzie przeżywał50.

Pokazują się sznurki, na których majta się, miota kukła wypchana sprzecznymi uczuciami ipragnieniami, rozsadzana od środka emocjami istanami, nad którymi prowadząca je ręka zapanować nie potrafi51.

Krytyk jest zarazem zirytowany izaintrygowany nadświadomością bohatera wierszy, sztucznością, nienaturalnością, jaką trącą jego liryczne wypowiedzi. Maliszewski dostrzega, że utwory Świetlickiego rozszerzają poetycką konwencję, obfitują wpróby przeszczepienia cech innych mediów na grunt literatury, przy czym dla krytyka istotny jest nie tyle efekt, co sam proces. Dążenie do wyjścia poza ramy, przezwyciężenia ograniczeń (zarówno obyczajowych, jak iformalnych) jest tu związane zzaburzeniami „persony”. Niestandardowe działania doskonale charakteryzują tę osobowość, stanowią jej immanentną cechę, wktórej przejawia się rys psychotyczny.

Intermedialność traktowana jest zatem jako celny, świeży chwyt artystyczny osprecyzowanym znaczeniu. Natomiast wyjścia Świetlickiego na inne niż literatura pola sztuki nie spotykają się zpodobną aprobatą. Maliszewski kpi zodmienności kryteriów izwyczajów obowiązujących wróżnych środowiskach odbiorczych: „Chciałaby dusza do raju, tymczasem wyostrzony zmysł krytyczny zaprzęga ją do niewdzięcznej, czarnej roboty tropienia małości wwielkości (iinnej dialektyki), za którą fani charyzmatycznego rocko-poety już pewnie szykują pierze ismołę, igrożą. Bóg wie czym”52. Słuchacz muzyki Świetlików jest traktowany pobłażliwie, jako odbiorca niewyrafinowany, oceniający po pozorach izarazem histeryczny, którego stosunek do tekstu kultury jest powodowany emocjami (oraz modą), nie zaś intelektualną refleksją53. Takie rozpoznanie środowiska uniemożliwia uznanie wyznaczników, którymi się ono kieruje wocenie, za odmienne od literackich, ale równie zasadne. Maliszewski broni ostatecznie tradycyjnej koncepcji poezji, gdy po serii entuzjastycznych szkiców recenzję zbioru Czynny do odwołania zaczyna od słów: „Pierwszy raz odczułem, że «Świetlicki» może być nierówny”, akończy:

Prawdę mówiąc, nie mogę znieść owych natrętnych powtórzeń ipustych powrotów, jakie obecnie rozpanoszyły się wpoetyce autora Zimnych krajów, tej upiornej refreniczności, przewlekanych nieznośnie piosenek, które usiłują udawać wiersze. [...] Nowa książka krakowskiego poety miała może uciekać od „literackości” wstronę „estradowości” (dalej od Janerki, bliżej Nosowskiej), miała cała śpiewać, grać melodiami języka powstrzymującego się od pokoleniowo zadekretowanej poetyckości, języka penetrującego niewykorzystane do tej pory regiony subkultur językowych iliterackich. Może chciało się tu nawiązać bezpośredni kontakt zszerszą, „koncertową”, publicznością, może dążyło do rockowej prostoty... Wtakim razie jest to książka już dla innego czytelnika. Tego wychowanego na koncertach Świetlików. Krytyk literacki wprzypadku niektórych tekstów nie na wiele się przyda, chyba że sprzymierzy się zmuzycznym54.

Co ciekawe, Maliszewski odnosi się tu nie do działań muzycznych Świetlickiego, ale do repertuaru zjawisk, które można by określić jako „muzyczność poezji”. Krytyk chwalący autora za zapożyczenia zmedium teatralnego ifilmowego, czujnie tropiący tego typu chwyty isprawnie je interpretujący, kapituluje wobec piosenkowych naleciałości wwierszach. Być może nie potrafi poddać ich wnikliwej lekturze ze względu na słabe zaawansowanie (wstosunku do teatrologii ifilmoznawstwa) badań nad piosenką, aco za tym idzie– brak narzędzi, adekwatnej metodologii ijęzyka opisu. Być może jednak, co bardziej prawdopodobne, zwyczajnie nie chce zajmować się treściami, które uważa za niestosowne, psujące literaturę. Trudno nie dostrzec niechęci Maliszewskiego wobec szerszego kontekstu, wktórym funkcjonuje piosenka, tworzonego przez widowiskowość, subkulturowość, specyficzne relacje między artystą afanem iokreślone (chyba, według krytyka, płytkie) modele odbioru utworów. Zarazem Maliszewski zauważa, że twórczość Świetlickiego wychodzi poza kompetencje krytyka literackiego. Sama, intermedialna, wymaga od odbiorcy interdyscyplinarnego rozeznania.

Znacznie bardziej wyrozumiałe są pod tym względem lektury Pawła Próchniaka, zdradzające predylekcję krytyka do syntetycznego ujmowania zjawiska, jakim jest twórczość Świetlickiego. Chyba najdalej posuniętym przykładem takiego nastawienia jest szkic55, wktórym badacz omawia kryminał Dwanaście, refleksje swoje uparcie ilustrując wypisami zwierszy autora Schizmy. Wobec wymieszanych fragmentów prozy ipoezji, układających się wspójny metaliryk otajemnicy igrozie egzystencji, używa bezpiecznego określenia „tekst”, unieważniając tym samym rozróżnienia gatunkowe. To mocny gest krytyka, którego metoda polega na czułym współuczestnictwie, sekundowaniu utworowi, podążaniu jego tropem, nie zaś narzucaniu mu własnego zdania izaprzęganiu do obrony własnego stanowiska. Próchniak, czujny na sugestie samego artysty, proponuje potraktowanie jego rozrzuconych wczasie iprzestrzeni działań jako spójnej wypowiedzi. Rozpisanie jej na wiele różnych „instrumentów” jest konsekwencją niewyrażalności wzniosłych tematów, próbą opowiedzenia ich za pomocą różnych środków, zwykorzystaniem potencjału tkwiącego wwielu konwencjach– by, nawet jeśli nie rozpoznać, to choć przybliżyć się do sensu. By, nawet jeśli nie pokonać, to podjąć próbę pokonania aporii sygnalizowanej przez Świetlickiego wielokrotnie:

(tego nie wypowiem, ale to jest,

jest!)

(Polska 2, W, s.585)

Zarazem krytyk wskazuje, że to poezja jest uautora Pieśni profana punktem wyjścia, to ona narzuca tematy, ustawia dykcję. Ucieczki winne działania artystyczne wyostrzają wpisaną wpraktykę poetycką Świetlickiego negatywność, niewystarczalność środków wyrazu, jakie oferuje słowo zapisane na kartce. Stąd jego uparte dążenie do rozszerzenia konwencji (intermedialność), stąd sięganie po inne narzędzia– muzykę, ruch sceniczny, ciało, rysunek itd. (multimedialność). Być może stąd asekuracyjność czy nawet pewne zniecierpliwienie, z