Les Confessions - Ligaran - ebook

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Extrait : "Est-ce la peine de rappeler comment M. Mazères fut nommé à ma place par M. Baroche qui n'avait pas consulté le Président? Le ministre obéissant aux Orléanistes de l'Assemblée nationale qui voulaient prouver que le préfet Mazères était un homme d'or ; mais on n'avait pas ainsi raison de Mlle Rachel. À l'Élysée, où elle fut reçue tout de suite, le prince lui dit qu'il passait parole pour aller trouver le ministre."

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LIVRE XVLa Comédie-Française en 1849
IQue Rachel et Alexandre Dumas aimaient bien leurs amis

Est-ce la peine de rappeler comment M. Mazères fut nommé à ma place par M. Baroche qui n’avait pas consulté le Président ? Le ministre obéissait aux Orléanistes de l’Assemblée nationale qui voulaient prouver que le préfet Mazères était un homme d’or ; mais on n’avait pas ainsi raison de Mlle Rachel. À l’Élysée, où elle fut reçue tout de suite, le prince lui dit qu’il lui passait parole pour aller trouver le ministre. Il lui donna d’ailleurs un mot de la main de Persigny qu’il contresigna : « Mon cher ministre, gardons M. Arsène Houssaye et Mlle Rachel. » Mais la nomination était signée, et le ministre jugeait qu’il ne pouvait revenir là-dessus. Déjà il avait reçu une lettre d’Alexandre Dumas. Déjà Victor Hugo, dans l’après-midi, à l’Assemblée nationale, lui avait reproché de vouloir refaire de la Comédie-Française, en nommant M. Mazères, le théâtre des revenants. Mais M. Baroche tenait bon, parce que la nomination de M. Mazères était, je crois bien, le premier acte de son arrivée au pouvoir. Il venait d’être nommé ministre de l’intérieur en remplacement de Ferdinand Barrot. Il croyait par cette concession aux Orléanistes être moins inquiété dans ses coudées franches. La politique gâte tout, parce qu’elle est l’âme de l’ambition : M. de Rémusat, comme M. Vitet, était bien plus mon ami que l’ami de M. Mazères. Mais comme les Orléanistes voulaient reprendre le pouvoir, ils commençaient par la petite citadelle avancée du Théâtre-Français. Voilà pourquoi M. Baroche, qui avait peut-être un pied de leur côté, n’en voulait pas démordre.

Le lendemain, pendant toute la journée, M. Mazères fut directeur platonique du Théâtre-Français.

Vainement Alfred de Musset, Émile Augier, Ponsard écrivirent au ministre pour qu’il voulût bien déchirer la nomination de cet autre directeur : M. Baroche tenait bon ; trois fois Mlle Rachel alla chez lui sans être reçue, tandis qu’il avait accueilli, comme en députation pour le féliciter, trois ou quatre auteurs de l’école de M. Mazères. J’avais pris mon parti, déjà je donnais l’ordre de reporter chez moi mon petit bureau de Boulle quand la grande tragédienne me dit : « Tout n’est pas fini, j’ai juré que je verrais le ministre, je le verrai. » À l’heure du dîner, elle se présenta bravement, non plus au ministère mais à l’hôtel du ministre. M. Baroche lui fit dire sans façon qu’il allait dîner chez le ministre de la justice et qu’il n’avait pas une minute à donner en audience. Que fit Mlle Rachel ? Elle sauta dans le coupé qui attendait M. Baroche. Le cocher s’imagina que c’était convenu, si bien qu’il ne dit rien au ministre. Quand le valet de pied ouvrit la portière, grand étonnement de M. Baroche qui ne reconnaissait pas Mlle Rachel. Elle dit son nom, son âge et ses qualités. « Oh ! vos qualités, mademoiselle, je les connais. – Eh bien ! vous n’en voulez pas, de mes qualités, puisque vous me forcez à quitter le Théâtre-Français. – Au contraire, M. Mazères va vous faire des conditions meilleures. – Peut-être, mais à aucun, prix je ne veux de celui-là. Si M. Arsène Houssaye s’en va, je vous offre ma démission. J’ai un mot du prince qui ne veut pas plus que moi de M. Mazères. – Où allez-vous, mademoiselle ? – Place Vendôme. – Eh bien, je vous conduis jusque-là. – Oui, ma voiture suivra la vôtre. » M. Baroche expliqua à Mlle Rachel que ce serait tout un évènement de déchirer une nomination qui déjà faisait tant de bruit dans Paris. « Le prince, dit-il, cédera devant la raison politique. – Oui, mais moi je ne céderai pas. »

En quelques minutes on fut à la place Vendôme. Mlle Rachel ouvrit la portière. M. Baroche se précipita de l’autre côté pour venir lui offrir la main. « C’est votre dernier mot, monsieur le ministre ? – Et vous, madame ? – J’ai dit. Adieu ! » Le ministre était comme l’âne de Buridan entre M. Mazères et Mlle Rachel : « Je ne veux pourtant pas, madame, qu’une audience si originale vous soit fâcheuse. Donnez-moi la lettre du président de la République, et allez dire à M. Arsène Houssaye qu’il est toujours votre directeur. Et pour vous prouver que je suis sympathique à lui comme à vous, je vous prie de venir dîner tous les deux samedi chez moi, car je sais que vous ne jouez pas ce jour-là. »

Ainsi finit la direction Mazères. L’ex-préfet se consola en nous lisant une comédie en cinq actes et en cinq chutes.

M. Baroche avait réuni dans un dossier toutes les lettres relatives à cette affaire quelque peu étrange. Je retrouve une lettre de lui à ce propos.

IILe Théâtre au XIXe siècle – Les hommes et les œuvres
I

Avant cette rapide histoire du Théâtre-Français pendant sept années, je veux passer à vol d’oiseau sur le Théâtre au XIXe siècle.

Le théâtre est la poésie en action : pour le poète, le monde c’est le théâtre ; pour le spectateur, le théâtre c’est le monde.

Le théâtre a eu tous les caractères : en Grèce, il a été une des formes de la religion ; c’est aux cérémonies dionysiaques et aux fêtes des Panathénées, que la tragédie apparaissait dans toute sa solennité. Qu’étaient-ce que les acteurs ? Les survivants des dieux. Ne suspendaient-ils pas, après la représentation, leur masque dans le Temple ? Qui donc osait parler des dieux, si ce n’est Eschyle. Comme l’a dit un néo-Grec : Il s’élevait par une impiété sublime jusqu’à une piété supérieure, en annonçant au monde le triomphe de la lumineuse liberté sur l’aveugle destin, en initiant aux péripéties de cette lutte, qui commence avec Prométhée et finit au Golgotha. » En regard d’Eschyle, voici Aristophane, le hardi Cydathénien, qui moralise par la satire. Si Eschyle marque son génie dans les grands jours de la religion, Aristophane ne marque-t-il pas sa raison railleuse dans les grandes pages de la civilisation ? Il est le suivant de Bacchus ; il s’enivre pour avoir le droit de tout dire ; mais sa raison ne perd jamais la tête. Il se hasarde jusqu’au vertige de la folie ; mais l’amour de la vérité le rejette victorieux hors de l’abîme.

Le théâtre grec a toutes les grandeurs et toutes les beautés. Les rhéteurs ont nié la philosophie et la morale d’Eschyle, parce qu’il soumettait ses personnages à la fatalité. N’était-ce pas la plus haute leçon qu’il pût donner aux hommes que de les consoler de la force de la destinée par d’héroïques exemples ? Pouvait-on mieux leur apprendre le courage et la résignation dans les batailles et les défaites de la vie ? C’était déjà le sentiment chrétien dans le sentiment antique. La vertu n’était-elle pas plus belle encore sous le martyre ? Triompher de la fatalité, c’est bien ; mais mourir sous ses coups, quand on est un sage, n’est-ce pas un sacrifice aux dieux et à soi-même ? Voilà pourquoi Eschyle est un peintre terrible et profond.

Le monde marche, et c’est toujours du théâtre que jaillit la lumière. Dans le monde moderne, les confrères de la Passion disent à la royauté : « Tu n’iras pas plus loin ! » Sur ses tréteaux Hans-Sachs raille la papauté quand Luther est encore dans la coulisse. Qu’est-ce que le XVIIe siècle sans Corneille et sans Molière ! Qu’est-ce le XVIIIe sans Voltaire et Beaumarchais ! Voltaire et. Molière sont les premiers qui aient fait du théâtre une prédication. Ils ont à eux deux, plus que tous les autres, travaillé pour la civilisation. Bossuet a prêché la religion, Corneille a prêché l’héroïsme, Racine a prêché la passion ; tandis que Molière et Voltaire, arrachant le masque à l’Erreur, ont montré l’homme dans toutes ses misères pour le faire meilleur, parce qu’il n’y a pas de plus féconde école que la vérité. Le théâtre selon les maîtres est l’école du beau dire et du bien dire. Il familiarise aux grands sentiments d’héroïsme, de dignité et de sacrifice ; il met le doigt du maître sur les ridicules ; il donne la science du cœur, il tient devant l’homme le miroir de l’humanité.

Beaucoup d’écrivains ne croient qu’aux bibliothèques ; mais le livre à étudier est partout : c’est d’abord la native, c’est aussi l’art dans toutes ses expressions, au musée comme au théâtre. Si le livre est la pensée intérieure, le théâtre est la pensée extérieure. C’est le tableau visible des battements du cœur et des conquêtes de la raison, c’est l’humanité tout entière qui apparaît dans ses métamorphoses.

Le XIXe siècle commence en 1789. La Révolution est notre berceau. La tempête nous arrache au rivage pour nous jeter vers d’autres horizons. Tout prend une figure imprévue. La tragédie, le drame et la comédie ne sont plus qu’un mélodrame : le vrai théâtre se joue à la Convention ou sur la place de la Concorde. Le spectacle est là ; en attendant qu’il soit à la frontière. Qui donc était affamé d’émotions pour chercher encore des larmes au Théâtre-Français ? Qui donc avait le cœur léger pour aller rire aux berquinades et aux sentimentaleries des comiques de ce temps-là ? C’est en vain que Marie-Joseph Chénier, qui était un poète avant que son frère trouvât la cithare antique ; – qui fut un poète, même à côté de son frère, – tenta de jeter au théâtre, dans ses tragédies, le souffle de la Révolution. Il ne passionna que les rhétoriciens. La foule aimait mieux ce drame en cinq actes qui s’appelle les grands jours de la Révolution. Ducis s’obstinait à refaire Shakespeare, tandis que Fabre d’Églantine croyait refaire Molière. Combien d’autres avaient des illusions : Laya, Collin d’Harleville, Arnault, Andrieux, Picard ! Quarante comédies de Picard dont pas une seule ne rappelle un succès ! ce qui doit rabattre le caquet de beaucoup de nos contemporains. Heureuse destinée ! comédien, auteur dramatique, directeur de théâtre, académicien, toujours homme d’esprit. Son seul tort est d’être venu dans un temps où l’on faisait des vers bons à mettre en musique. Aussi commença-t-il par l’opéra des Visitandines, qui fut joué la veille du 10 août et qui traversa toute la Révolution. Ce fut sur ces airs-là qu’on allait à la guillotine.

Sous l’Empire, c’est comme sous la Convention. Le théâtre qui a été aux Pyramides et à Marengo est à Austerlitz et à Wagram, en attendant qu’il soit à Moscou, où Napoléon signera le fameux décret. Combien d’actes mémorables dans cette tragédie héroïque qui finit comme toutes les tragédies, dans le sang et les larmes, depuis la Bérézina jusqu’à Waterloo ! L’empereur eût fait Corneille prince, mais il ne trouva pas un prince à faire parmi les tragiques de son temps : ni Raynouard, ni Luce de Lancival, ni Népomucène Lemercier.

Enfin Victor Hugo vint. Ce que Malherbe avait ôté à la glorieuse Renaissance, il nous le rendit ; il fit mieux, il nous donna Victor Hugo. Ce fut comme un éblouissement. Les rhéteurs furent aveuglés, mais toute la jeunesse baigna ses yeux dans cette lumière inattendue. Victor Hugo, dieu du jour, conduisait le char du Soleil. Bien heureux surtout ceux qui avaient alors vingt ans, car tous, Alfred de Musset comme Alexandre Dumas, Alfred de Vigny comme Théophile Gautier, tous se jetèrent en cette autre Renaissance, qui faisait la nuit sur les vieilles écoles. La poésie française avait désormais un maître ; Lamartine fut l’aurore, Victor Hugo fut le soleil.

Au théâtre, chacune des heures de Victor Hugo fut une bataille et un triomphe. C’est l’histoire d’Alexandre Dumas. Ces jours-là, Paris avait la fièvre, on sentait que l’esprit humain était en jeu. C’était en vain que toutes les intelligences qui retardent assemblaient les nuages sur la lumière, la lumière resplendissait. Les victoires de Hugo et Dumas ont été d’autant plus belles qu’elles ont été rudes ; la France est ainsi faite, que, tout emmaillotée dans la tradition, elle ne veut admirer que les morts. On n’a pas oublié encore la guerre aveugle de la critique ; Gustave Planche, entre autres, y a cassé ses dents de lion. Ce qu’il y a de plus étrange, c’est que les fils de la Révolution étaient les plus acharnés à combattre ce révolutionnaire de la poésie, de l’imagination et de la langue. Armand Carrel n’a-t-il pas dit que Victor Hugo passerait comme le café !

Ce fut un quatre-vingt-treize littéraire ; aussi retrouve-t-on toutes les vaillances et tous les enthousiasmes de la Révolution. La France, à la fin du XVIIIe siècle, avait pris le pas sur les autres nations, parce qu’elle était l’humanité qui marche ; mais elle semblait oublier sa mission littéraire dans sa mission philosophique. Il y avait longtemps que les grands poètes s’étaient tus. On ne voulait plus d’ailleurs de la solennité de Louis XIV, ni des enfantillages tragiques des versificateurs du temps de Louis XV. Voltaire avait voulu être un novateur ; mais s’il avait l’idée, il n’avait pas la poésie ; ce merveilleux prosateur ne savait faire que de petits vers. Après lui, comme avant lui, on s’évertuait à travestir les maîtres de l’antiquité – en les voulant copier par des décalques ridicules – et les maîtres du XVIIe siècle, par de pâles copies. La comédie seule riait encore de son beau rire avec Marivaux, Lesage et Beaumarchais. Ce fut en vain qu’on s’inspira de la Révolution française pour se donner un air romain ou une pose grecque : on n’osait pas oser, ou plutôt le génie était absent de toutes les œuvres.

Enfin un théâtre nouveau créait un esprit nouveau, dans la grande poésie de la vérité, tout en créant des comédiens et des comédiennes. Ces figures étaient si vivantes dans leur lyrisme qu’elles donnaient la vie à ceux et à celles qui les représentaient : tout prenait une grandeur inaccoutumée, comme dans les poèmes d’Homère.

Alexandre Dumas était venu vaillamment à la première heure de cette révolution féconde. Tour à tour tragique et comique, il jetait le feu de son âme dans cent et une créations toutes vivantes encore. Et combien d’autres chefs de partis qui apportaient leurs forces à la grande armée : le sévère Alfred de Vigny, comme le fantaisiste Alfred de Musset. Et combien de capitaines et combien de soldats dans ces luttes victorieuses du génie dramatique ! Tous étaient entraînés, même ceux qui croyaient aux anciens dieux, témoin Casimir Delavigne, qui écrivait Louis XI ; témoin Scribe, qui écrivait Robert-le-Diable ; témoin Ponsard, qui écrivait Charlotte Corday, trois œuvres de l’école romantique. Le fleuve impétueux, déchirant sa rive, avait tout emporté et tout fécondé.

II

Le XIXe siècle littéraire fut longtemps à chercher sa voie. Il voulait se risquer vers les sphères inconnues, mais la grandeur des maîtres classiques du XVIIe siècle l’arrêtait au rivage ; il se sentait pourtant encouragé à tenter les aventures par l’exemple de Jean-Jacques, de Beaumarchais, de Bernardin de Saint-Pierre, mais il ne se sentait pas le génie des grandes entreprises : seul M. de Chateaubriand fixait le soleil nouveau. Mais autour de lui combien d’esprits timides qui allaient pieusement à l’école du siècle de Louis XIV et à l’école de Voltaire, dont le théâtre avait encore son prestige ! Chose étrange, le grand Voltaire ne faisait école que pour ses vers d’occasion, lui le prosateur par excellence. Qui dira le dénombrement des tragédies du premier Empire ?

Combien de jours de triomphe avec Caïus Cracchus, Mucius Scévola, Timoléon, Marius à Minturnes, Épicharis et Néron, Œdipe à Colone. Cette tragédie-là se continua sous la Restauration par Sylla, Clytemnestre, Léonidas. Le peintre David avait ramené les Grecs et les Romains par ses marbres peints, comme Napoléon lui-même par ses airs victorieux. On se lasse de tout, même du grandiose. Talma ne voulut plus monter sur des échasses ; il demanda grâce dans cette prison des sentiments héroïques ; il aspirait à la nature et à la vérité, il avait soif des sources vives, il voulait rejeter la coupe ambroisiaque. On essaya pour lui un théâtre plus français, on se retrempa dans l’histoire de France, mais par malheur on allait toujours au musée des copies. Et puis, on n’avait refait ni le vers ni la prose : vers de convention, prose de convention, c’était le temps des demi-teintes, on avait peur du soleil.

Ce fut alors que, désespérant de faire un théâtre vivant, on frappa aux portes étrangères. Ducis avait mal traduit Shakespeare en vers : M. Guizot le traduisit en prose, mais en voulant encore trop le franciser, comme M. de Barante traduisant Schiller. Le sentiment de la hardiesse prit toutes les jeunes imaginations. M. Lebrun écrivit Marie Stuart après avoir lu Schiller ; Alfred de Vigny traduisait le More de Venise par le mot à mot du poète, ce qui réjouit l’ombre de Shakespeare et ce qui épouvanta le fantôme de Ducis. Alexandre Dumas donnait Henri III et Antony dans tout le feu du combat, images du passé et images du présent. On ne savait encore si la bataille était gagnée quand Victor Hugo se jeta dans la mêlée, armé de la victoire, c’est-à-dire avec Hernani et Marion Delorme. La vieille école était battue. Elle avait beau nier la lumière, elle baissa la tête et se recueillit, faute de pouvoir lutter encore. On la revit bien çà et là à l’œuvre, entêtée de tragédies incolores se vouant à tous les saints. Ainsi, les classiques réengagèrent l’action, tantôt avec Pertinax, tantôt avec Clovis, ici avec Élisabeth d’Angleterre, là avec Gustave-Adolphe ; à chaque nouvelle tentative, ils cédaient le terrain ; ils furent refoulés jusqu’à Arbogaste.

Mais ces victoires éclatantes n’étaient pas toujours des conquêtes. Le public emmailloté dans la tradition n’osait pour ainsi dire admirer tout haut ; il croyait encore à une surprise, d’autant plus que la critique du temps assemblait des nuages sur ce soleil levant. Les républicains du règne de Louis-Philippe, Armand Carrel et Armand Marrast, frappaient les révolutionnaires romantiques en pleine poitrine pour qu’on leur pardonnât d’être des révolutionnaires politiques. Sainte-Beuve renia à moitié ses dieux, Gustave Planche les renia tout à fait. Victor Hugo, Alexandre Dumas, Alfred de Vigny, ces maîtres glorieux, furent discutés comme des écoliers. On ne leur tenait compte ni du génie dramatique, ni des triomphes de la scène : c’était toujours à recommencer. Le public n’a jamais aimé bravement les vivants glorieux, il n’aime la renommée qu’à distance. Il avait peur, d’ailleurs, de trahir ses anciens dieux ; il avait peur aussi, ce public né malin, d’être pris pour dupe. Il le fut un instant, quand Ponsard lui donna Lucrèce à l’Odéon. Aux spectateurs les plus enthousiastes et les moins convaincus : « Voilà le théâtre, » disait-on tout haut en face d’un chef-d’œuvre de Victor Hugo, les Burgraves, dont on s’obstinait de ne pas voir les beautés. Histoire éternelle des taquineries de l’esprit humain.

Qui fut bien étonné ? ce fut Ponsard lui-même tout accablé de son succès ; ce grand cœur avait trop le sentiment du beau pour ne pas être affligé des clameurs de ses amis qui niaient Victor Hugo et qui voulaient renverser sa statue pour y mettre la sienne : Une statue de pierre à la place d’une statue de marbre.

Ce qui faillit compromettre encore les victoires des romantiques, c’est-à-dire les conquêtes de l’art dans la vérité, ce fut le succès inattendu de Mlle Rachel, une jeune tragédienne qui appelait les morts au combat. Il est vrai que ces morts-là, Corneille et Racine, avaient déjà reconnu pour un des leurs celui qui signait Hernani et Marion Delorme.

Les romantiques se trouvèrent bannis peu à peu du Théâtre-Français comme de l’Odéon où les entêtés des anciennes écoles étaient toujours en nombre. Un nouveau théâtre s’illustra d’un chef-d’œuvre. Dans notre souvenir, le nom de la Renaissance rappelle le nom de Ruy-Blas, grande soirée, nouvelle aurore ; mais ce fut en vain que les disciples se jetèrent dans le rayon du maître ; ce n’est ni l’ardeur ni le talent qui leur faisaient défaut, ce fut le public, ce public ingrat qui n’a que des bouffées et des caprices, qui ne veut pas qu’on puisse compter sur lui, qui brise ses idoles comme l’enfant brise ses jouets.

L’esprit français est modéré dans son enthousiasme, parce qu’il y a dans l’esprit français une pointe de critique. S’il se passionne, il ne se passionne qu’un jour et renie ses dieux. On comprend bien qu’en face de cet esprit-là, les romantiques du théâtre, dédaignant les malices scribiennes de la mise en scène, n’ont pas pu toujours tenir la campagne avec le même succès ; ils se faisaient battre avec toutes les cartes dans leur jeu. Il faut dire que l’imprudence, l’audace, la témérité étaient trop souvent leurs auxiliaires. Si, comme préface à ses beaux drames, Victor Hugo, qui pouvait donner le tome second d’Eschyle, eût débuté par une tragédie, un véritable monument antique, on lui eût permis d’être Shakespeare en France. Deux romantiques de race, Alexandre Dumas et Jules Lacroix, Caligula et le Testament de César, prouvèrent qu’ils savaient bien mieux l’antiquité que les arrière-écoliers de Campistron. Pareillement deux autres romantiques sans alliage, Meurice et Vacquerie, ont dévoilé d’une main savante le drame antique avant de s’aventurer dans les avenues fertiles du théâtre contemporain. N’était-ce pas encore un romantique qui écrivait ce beau poème dramatique, la Fille d’Eschyle, avec le renouveau d’André Chénier ?

Est-ce bien la peine d’étudier les œuvres théâtrales du XIXe siècle avant Victor Hugo, Dumas et de Vigny ? Rions en passant, avec Scribe, des ridicules qu’il flagelle du revers de sa plume avec un doux sourire, mais sans trouver le mordant éclat de rire de Molière, de Regnard et de Beaumarchais. Si nous allons plus loin, nous réveillerons dans les linceuls de l’oubli des fantômes de comédie sur des ombres de tragédie. Vainement les amoureux du passé veulent opposer les pièces de Marie-Joseph Chénier et de Népomucène Lemercier aux rêveries de collège de Luce de Lancival et de Laya. Ni les unes ni les autres ne vivent, par la raison toute simple qu’elles n’ont pas vécu. Ducis a trahi Shakespeare jusqu’au jour où Alfred de Vigny l’a traduit. Collin d’Harleville et Andrieux, Mazères et Empis se sont imaginé qu’ils signaient des comédies dans le pays de Molière. Ils créaient innocemment un théâtre de société dans le style des gens qui ne savent pas écrire. Rien n’existait jusqu’au jour – 1848-1852 – où Musset, Dumas, Sandeau, Augier, Barrière, donnèrent la comédie contemporaine, comme Victor Hugo avait donné le drame moderne.

Tous les règnes ont leur Casimir Delavigne : l’audace tempérée, la sagesse qui prend le mors aux dents. Avec cela, les triomphes sont sans remords ; tout le monde est content. M. de Jouy, par exemple, fut le Casimir Delavigne du premier Empire, plus emporté que Luce de Lancival, mais moins hardi que Népomucène Lemercier ; il préparait la victoire, mais ne se hasardait jamais dans la bataille. S’il osa paraître étrange en créant pour la scène Tippo Saeb, il adoucit son public par une ordonnance et une contexture tout aristotéliques. Quand il donna Sylla, il fut épouvanté de sa hardiesse, à la première représentation. C’est que Talma avait fait de sa tragédie une autre tragédie ; le héros de M. de Jouy disparut sous la figure de Talma, parce que Talma lui donna le caractère et les traits de Napoléon. M. de Jouy pouvait ce jour-là jouer un rôle d’occasion, celui d’un Napoléon littéraire, d’un historien masqué, d’un philosophe qui ouvre ses mains pleines de vérité ; mais il s’humilia dans son néant devant la mise en scène de Talma.

Le vrai Casimir Delavigne se trouva pris entre deux écoles, comme Paul Delaroche ; il était retenu aux préjugés des principes inféconds, quoiqu’il fût emporté çà et là par les aspirations de la vérité. Ses œuvres tempérées, où le génie s’arrête à mi-chemin, ne sont qu’une expression timide qui se grave en traits indécis dans l’histoire théâtrale de son temps. C’était pourtant une âme de feu. Il a eu son heure, il a eu son jour, mais ce fut un jour sans lendemain. N’a pas d’ailleurs qui veut, parmi les mieux doués, le rayon d’un jour. C’est moins le génie de l’invention qui aura manqué à Casimir Delavigne, que la science du style qui donne le sceau de l’immortalité. Il avait fini par s’imprégner du sentiment romantique ; mais l’opinion est une grande dédaigneuse qui ne revient pas sur ses premiers jugements. Chez Casimir Delavigne, le passé a tué l’avenir. Shakespeare et Hugo ont eu beau lui donner les admirables leçons de la grandeur, de la beauté, du pittoresque : il n’écoutait que d’une oreille, tant il entendait encore les chansons de Ducis et de Colin d’Harleville.

Mais un homme qui fut bien de la famille de Hugo et de Shakespeare, c’est Alfred de Musset. Celui-là aussi disait qu’on imite Homère en n’imitant pas l’Iliade. Aussi ne fut-il pas plus Grec qu’il ne fut Romain. L’Italie de la Renaissance fut sa seule patrie théâtrale, comme la passion fut son école. Quel adorable théâtre, où la poésie habille la vérité sans la trahir, où l’éclat de rire montre mieux les larmes, comme le coup de soleil après la pluie ! Alfred de Musset a prouvé que l’art, c’est l’infini ; son théâtre qui court toutes les aventures périlleuses de la fantaisie, ne marque-t-il pas le cœur humain !

Ainsi pourrait-on dire d’Émile Augier qui, après cette adorable comédie de l’Aventurière, œuvre de haute fantaisie et de haute poésie, créait des comédies réalistes comme le Mariage d’Olympe. Celui-là fut trempé dans le sel gaulois. En vain débuta-t-il par la Ciguë, cette charmante comédie renouvelée des Grecs : il fut conquis au génie français. Si nous recherchons le grand éclat de rire de Molière, c’est Émile Augier qui nous le donnera, parce que celui-là est emporté par sa verve et par son entrain, parce que c’est la plus franche et la plus libre parole, parce qu’il est tout à la fois Gaulois et Français.

L’Odéon voulait rivaliser alors avec le Théâtre-Français ; il jouait les révolutionnaires de l’art dramatique, Balzac et Léon Gozlan, les Ressources de Quinola et la Main droite et la Main gauche, comme les théâtres de drame jouaient Eugène Sue et Frédéric Soulié. Après ses grandes soirées tumultueuses, l’Odéon avait ses petites fêtes dramatiques où plus d’un esprit nouveau se révélait. Camille Doucet fut applaudi là pour la première fois, pour deux comédies qui sont revenues au Théâtre-Français avec leur gaieté et leur atticisme. Ce fut aussi de l’Odéon que partit Ponsard. Lui qu’on a voulu rattacher aux anciennes écoles, pour braver l’art romantique, était un esprit né du mouvement moderne. Les aveugles de la critique n’ont pas bien vu que, s’il s’est tourné vers le monde antique, c’était pour le peindre avec la palette préparée par Victor Hugo : il le reconnaissait lui-même.

Ses amis, ou plutôt la critique ennemie des romantiques, l’avaient parqué dans la convention ; mais avec Charlotte Corday il brisa ses fers, comme on disait dans l’ancien style, pour passer dans le camp des romantiques. Ce fut toute une révolution à propos de la Révolution française. En effet, on y vit d’abord Mme Roland effeuillant à la fin d’un banquet son bouquet de roses dans la coupe des Girondins. Après cette scène antique, le poète nous transportait en Normandie, dans une verte prairie, en pleine fenaison, sous les rayons du soleil couchant. C’était la première antithèse ; après l’orage politique, la sérénité de la nature. Autre contraste : Charlotte Corday vient acheter au Palais-Égalité un couteau pour frapper Marat : très belle scène, quand, toute à son rêve, après avoir caché la froide lame sur son cœur qui bat, elle regarde un enfant qui joue devant elle. C’est que « l’Ange de l’assassinat » eût été l’ange de la famille. Et toute l’action marchait ainsi de tableau en tableau, toujours vivante, toujours terrible, toujours poétique.

Ponsard proclamait à son tour la liberté dans l’art. Ainsi, pendant que les queues-rouges du romantisme niaient Ponsard à la représentation de Charlotte Corday, Victor Hugo, maître généreux, applaudissait des deux mains. Quand Ponsard se présenta à l’Académie, Victor Hugo, exilé, lui envoyait sa voix. La voix de l’absent ne comptait pas à l’Académie, mais elle compta au cœur de Ponsard, comme dans l’opinion.

Dans la comédie, Ponsard n’avait pas les ressources fertiles d’Augier, de Dumas, de Sardou ; sa comédie est encore celle de Casimir Delavigne. Il lui manque la force du style et la force du rire. Cet homme si hardi dans le drame, qui exprime avec éloquence les plus beaux sentiments, qui trouve en plus d’une scène le vers cornélien ou hugolâtre, ne marque pas dans la comédie ses pensées, ni ses sentiments par l’effigie inaltérable : il croit que la comédie moderne doit encore porter les modes anciennes ; Molière aujourd’hui habillerait ses personnages à la mode du jour.

Lamartine, ce grand esprit, a tenté les hasards du théâtre ; mais le rêve n’habite pas la scène ; l’homme en chair et en os y est plus éloquent qu’une théorie, parce que le théâtre peint l’homme. Les thèses du philosophe n’y prévaudront pas sur les images du poète, parce que la poésie y parle plus haut que la philosophie. Si au lieu de représenter Toussaint Louverture Lamartine eût mis à la scène Graziella, on eût applaudi le poète, tandis qu’on n’a jeté qu’un froid salut à l’homme politique.

George Sand, avec ses tableaux rustiques étudiés en pleine nature, comme François le Champi, a pris tous les cœurs ; mais son roman social, comme Lélia, eût révolté ou ennuyé tout le monde, témoin Cosima, parce que ce n’était qu’une chimère.

Un homme bien avisé, ç’a été Scribe : il avait « tout ce qu’il faut pour écrire », moins l’art d’écrire. Mais la comédie en prose a aussi son art d’écrire ; tel mot spirituel ne serait plus spirituel s’il était écrit en français. Scribe ne s’épuisa pas non plus en vaines théories. Il ne tenta pas les périlleuses aventures ; il se fortifia dans son horizon sans vouloir dépasser le but. Combien de petites comédies charmantes, si on jetait aujourd’hui au rebut les couplets démodés qui étaient le grain de sel du moment ! Mais Scribe ne fut pas seulement un vaudevilliste : Robert le Diable est un drame à majestueuse envergure. Ses grandes pièces du Théâtre-Français, toutes critiquées qu’elles furent, ont vécu de la vie de leur temps et survivront peut-être encore au naufrage qui emporte notre génération et ses œuvres.

Les deux Dumas, nés tous les deux avec le génie dramatique, sont aussi souvent sur la scène qu’au parterre. Le premier, gai et vaillant mousquetaire ; le second, prêcheur spirituel se moquant de tout le monde et devant tout le monde.

Alexandre Dumas a été l’homme-théâtre. Voyez-le s’élancer impétueusement sur la scène avec Charles VII chez ses grands vassaux. Il sort à peine de l’école. C’est la fièvre du génie dramatique : du premier coup, il atteint le but. Il se retourne et passe du drame historique au drame contemporain ; c’est Antony, c’est Angèle. Il se retourne encore ; tout le tente, il tente tout. Le voilà qui aborde la tragédie antique avec le grand caractère des maîtres. Pourquoi n’a-t-on pas acclamé Caligula ! On a forcé l’auteur à se rejeter dans les aventures des scènes du boulevard ; mais qu’importe ! n’a-t-il pas toujours le don de la grande émotion ? Tous ses personnages vivent d’une vie puissante ; il est tour à tour peintre de fresques, peintre de portraits, peintre de genre. Il va gaiement à la comédie. Nul ne fut plus théâtral ; on le sent bien dans ses romans. Nul ne fut plus libre dans ses allures, parce qu’il avait la désinvolture naturelle. Combien d’œuvres charmantes, à commencer par Mademoiselle de Belle-Isle, à finir par la Jeunesse de Louis XIV ! Rien ne lui coûte, à cet enfant prodigue. Tout à l’heure terrible, il est maintenant spirituel comme pas un. Il a la belle gaieté des enfants, il a le rire railleur des sceptiques. Il croyait à lui ; mais, par malheur, les vanités au jour le jour l’ont fait décliner de son orgueil. Il était grand, il descendait jusqu’à vouloir être à la mode. Au lieu de s’imposer, il se donnait.

Alexandre Dumas II n’a-t-il pas marché en sens contraire ? Mais le chemin fut plus rude pour lui ; non pas qu’il ne soit doué comme son père ; lui aussi est un écrivain de race, un oseur, un chercheur, un trouveur. Mais combien de fois, courant les mêmes routes, n’a-t-il pas dû s’arrêter court pour saluer son père ! Combien de situations, combien d’idées, combien de sentiments était-il forcé de laisser en chemin, parce qu’il y trouvait la marque de Dumas Ie ! Aussi a-t-il été plus impitoyable contre lui-même que les critiques. En littérature, les patrimoines sont une ruine.

Certes, on n’accusera pas l’auteur du Demi-Monde d’avoir un air de famille avec l’auteur d’Antony, si ce n’est cette parenté des grands écrivains. Rien n’étonnait plus le père que les créations du fils. Il voyait bien que son œuvre n’était pas continuée. Le fils voulait être grand par la vérité, comme le père voulait être grand par la poésie ; le fils par la nature, comme le père par l’idéal. Non pas que le poète de Charles VII et de Caligula n’ait ses grands cris de vérité ; mais, comme Eugène Delacroix, il peignait dans le style chevaleresque, héroïque et romanesque, tandis que son fils, plus philosophe et plus moraliste, prenait l’humanité corps à corps pour lui arracher tous ses masques. Quoi qu’on fasse aujourd’hui, on n’ira pas plus loin dans l’action du vrai.

C’est comme Molière que M. Alexandre Dumas fils a été peintre de mœurs ; comme Molière, il a vu l’humanité par l’œil simple ; comme Molière, il a frappé juste. Voilà pourquoi les contemporains se sont reconnus dans sa comédie ; voilà pourquoi on ne fera pas l’histoire du XIXe siècle sans étudier cet historien de nos passions et de nos ridicules.

Les esprits ont leur lignée, ils n’arrivent à l’originalité qu’à l’âge viril ; Octave Feuillet est né d’Alfred de Musset et de Marivaux ; mais il est devenu bien vite Octave Feuillet : voilà pourquoi il a eu sa part glorieuse dans le théâtre contemporain. Dalilah, le Village, le Roman d’un jeune homme pauvre, sont des œuvres qui ont pris le public lettré comme le public qui aime le théâtre pour le théâtre. Nul n’a mieux peint les luttes du cœur et de l’esprit. Nul n’a d’un pinceau plus svelte et plus délié esquissé dans l’azur et le rayon les formes insaisissables du sentiment. Il a le génie du peintre intime. Il peint par merveille les hommes et les femmes romanesques, avec l’accent de la vérité. Il lui arrive de surprendre le lecteur de ses romans ou le spectateur de ses comédies par les touches les plus énergiques. On a dit que c’était le poète de la famille, mais son horizon n’est pas circonscrit au foyer : c’est le poète de tout le monde. Il y a dans son œuvre des échappées hardies sur les passions ; s’il arrive toujours au rivage, c’est après avoir entrevu ou traversé la tempête ; aussi on s’attarde avec ce charmeur comme avec un homme de bonne compagnie qui sait son monde et qui connaît tous les mondes.

Mme Émile de Girardin a eu son jour et son heure. Je ne parle pas seulement de la Joie fait peur, ce rire éclatant dans les larmes, mais de Judith, de Cléopâtre et de Lady Tartuffe. Naturellement la critique lui a reproché d’écrire comme une femme quand elle écrivait comme un homme. Qui donc après Corneille et Victor Hugo trouvait des vers plus virils ? Son ambition n’était pas de s’élever si haut : c’était la fille de Racine avec ses passions attendries. Il n’y a pas de meilleure prose que celle de Lady Tartuffe : tout s’y rencontre à la fois, la force et l’esprit, la satire aiguë et brillante comme le style.

L’art théâtral était familier dans la maison. Je ne parle pas de Mme Sophie Gay, mais d’Émile de Girardin qui, par le Supplice d’une femme, tout en donnant aux spectateurs l’émotion la plus vive et la plus vraie, a enseigné, sous l’inspiration d’Alexandre Dumas fils, l’art de tout dire en scène aux auteurs dramatiques qui n’affrontaient la situation que dans la coulisse.

Parmi les romanciers que le théâtre devait conquérir, M. Jules Sandeau fut un des plus aimés. C’est qu’il n’a pas écrit un livre où il n’y ait trois ou quatre figures vivantes, à l’inverse de tant de romanciers qui ne créent que des fantômes. Chaque roman de Jules Sandeau pourrait être mis en scène – je parle de ceux qui ne l’ont pas été. – Ils perdraient sans doute un peu de cet idéal qui élève toutes les créations de ce romancier hors ligne qui aurait pu être un poète ; mais ils conserveraient toute leur force de vie en s’accentuant encore par le jeu des acteurs. Le roman de Mademoiselle de La Seiglière est peut-être plus poétique que la comédie ; mais qui se plaindrait de voir cette fière et charmante création sous le ciel du théâtre ?

Victorien Sardou, petit-fils de Beaumarchais, s’est révélé par toutes les hardiesses tempérées d’esprit, par toutes les malices cousues de fil noir de la comédie à l’emporte-pièce. S’il n’a pas fait encore le Mariage de Figaro, il a écrit des drames qui dépassent la Mère coupable, de bien haut : Pairie et la Haine sont des œuvres. C’est un esprit synthétique qui passa fatalement du tableau de genre et du tableau d’histoire – je veux dire du théâtre de genre et du théâtre d’histoire – au théâtre de la grande comédie.

Balzac sifflé au théâtre, comme l’avait été Alfred de Musset, n’y a pas entendu sonner son heure. Fallait-il qu’une actrice bien inspirée comme Mme Allan le fît entrer par la petite porte avec la moindre des saynettes ? Une fois mort, son esprit a pris la scène par la Marâtre et Mercadet ; mais l’auteur de la Comédie humaine n’avait-il pas le théâtre universel ? Alexandre Dumas lui-même, enorgueilli de vingt succès sur tous les théâtres, avait fini par croire que le roman donne le drame et la comédie.

Les maîtres de l’antiquité ont, plus d’une fois, au XIXe siècle, inspiré d’héroïques aspirations. M. Jules Lacroix a réveillé dans leurs tombeaux les grandes figures grecques et romaines avec le fier sentiment tragique, tout en traduisant ses idées dans une langue noble, énergique et colorée. Il serait injuste de méconnaître la part d’un homme qui s’était annoncé avec éclat au théâtre et qui depuis s’est réfugié dans les études historiques, M. Latour Saint-Ibars. Vallia était une promesse, Virginie est une tragédie.

Théodore Barrière fut l’esprit armé d’esprit, mais aussi armé de raison. Aristophane eût-il mieux trouvé en France ? Aristophane ne se fût pas attendri comme Théodore Barrière. En recueillant l’esquif aventuré de Henry Murger, il le sauva du naufrage et il se sauva aussi : il monta du petit théâtre au grand théâtre. La Vie, de bohême fut la préface rayonnante des Filles de marbre, des Parisiens de la décadence et des Faux bonshommes. Et depuis, combien de scènes charmantes, combien de mots frappés sur l’or ! Celui-là est mort dans l’impénitence de l’esprit.

Il serait injuste de ne pas comprendre Gavarni comme Daumier dans la comédie moderne. Certes ceux-là aussi ont marqué par le franc éclat de rire. Daumier, entre le tréteau et le théâtre de genre, commence la série d’Orphée aux enfers et de la Belle-Hélène, tandis que Gavarni va droit au grand théâtre, comme irait Aristophane. Tous les deux ont leur public d’élite. Mais Gavarni marque plus profondément sa scène. Combien de comédies qui ont vécu et qui n’ont pas eu un mot digne de Gavarni !

Molière disait : « Je prends mon bien où je le trouve. » C’est le premier mot de la collaboration au théâtre où souvent la pièce est de tout le monde : auteurs, acteurs et spectateurs. Mais ce serait tout un livre à faire que d’étudier les pièces du XIXe siècle faites en collaboration.

Trois hommes qui ont le génie de la critique sans être nés critiques : Jules Janin, Théophile Gautier, Paul de Saint-Victor, n’ont pas peu contribué, par leurs radieux feuilletons du lundi, à donner en ce temps-là de l’éclat au théâtre. C’était comme une réverbération parfois plus brillante que celle de la lumière de la scène. On se rappelle encore avec quel esprit, quelle couleur, quelle éloquence, ces trois hommes de hautes lettres interprétaient les œuvres théâtrales.

Il leur est arrivé de dégager une idée philosophique dans telle pièce où l’auteur avait été philosophe sans le savoir. Leur force était si vive, qu’ils donnaient des spectateurs à toutes les œuvres analysées sous leur plume magique. À côté de ces trois maîtres de la critique on pourrait placer Gérard de Nerval, qui, pendant six ans, dans l’Artiste, a si doctement parlé tous les dimanches des drames et des comédies. L’histoire de l’art théâtral pourra se faire rien qu’avec ces quatre hommes. En allant plus loin dans le passé, on pourra consulter Loëwe Weimars, un Parisien d’Athènes, un Athénien de Paris. En se rapprochant de nous, il y a aussi beaucoup de critiques qui ont écrit de l’histoire ainsi toute faite : Roqueplan, d’Aurevilly, Henry de Pène, Banville, Wolff, Thierry, Silvestre.

Aujourd’hui l’art théâtral a ses apôtres parmi les conférenciers. M. Henri de Lapommeraye fait un feuilleton parlé qui vaut mieux que beaucoup de feuilletons écrits. M. Sarcey a plus d’une fois, dans le verre d’eau du conférencier, versé le vin pur de la comédie.

Le théâtre de drames n’a plus ses grandes soirées. De nouveaux venus pourtant lui ont donné ces derniers temps la poésie, le coup de pinceau historique, l’emportement de la jeunesse, comme Coppée, Claretie, Delpit, Mendès, Bornier, Richepin. Ce n’est pas le talent qui manque aux poètes, c’est le public, c’est peut-être le théâtre. Les scènes autrefois célèbres ont disparu ou se sont compromises par des spectacles qui ne sont plus que des amusements pour les yeux ; le coq-à-l’âme s’est épanoui sur le sentiment. Adolphe d’Ennery est tombé du haut de ses drames émouvants ; la Grâce de Dieu et Marie-Jeanne, jusque dans les panoramas du Tour du Monde ; mais il a trop d’esprit pour ne pas toujours se retrouver.

Presque tous ceux qui sont l’honneur du théâtre moderne ont été joués au Théâtre-Français pendant ma direction ; c’est donc bien plutôt une page de leur histoire que de la mienne que je vais donner ici.

Quand je suis arrivé là, il y avait un grand désordre dans les esprits ; la révolution toute de flammes – et de fumée – de 1848 faisait le même remue-ménage dans les lettres que dans la politique. On voyait déjà s’annoncer cette littérature de l’avenir qui veut renvoyer Homère à l’école, briser les statues de Michel-Ange et brûler les tableaux de Raphaël, parce que les dieux l’ennuient. N’avez-vous pas vu la haine de Proudhon, ce plumitif d’occasion, contre le génie de Victor Hugo. « Retire-toi de mon soleil ! »

Je tentai de rétablir le culte des grands esprits. Rachel avait, sans le vouloir, soufflé la discorde : je voulus qu’elle ramenât la paix ; voilà pourquoi je la décidai à jouer Hugo, Dumas et les autres. Ce fut encore une petite révolution. Les plus retardataires finirent par comprendre qu’entre un maître ancien et un maître moderne, il n’y avait souvent que la différence d’une comédienne.

Ceux qui avaient subi le charme de la grande Rachel devant Camille et Phèdre le subirent devant la Tisbé et Mlle de Belle-Isle ; mais je ne voulais pas que le Théâtre-Français devînt le camp retranché d’une école. Puisque la convention était taillée en pièces, puisque la vieille grammaire était déchirée, tout le monde avait droit de cité dans cette maison hospitalière. Aussi j’allai pareillement au-devant de Ponsard et d’Augier, ces nouveaux venus promis à tant de succès. Leur entrée fut victorieuse, puisque presque en même temps Augier donna Gabrielle et Ponsard Charlotte Corday.

IIILa période radieuse

Ma bonne étoile m’a confié les destinées du Théâtre-Français au beau temps où toutes les passions littéraires étaient en jeu, où les grands comédiens de la tradition étaient en scène. Le romantisme avait donné plus de couleur et plus d’accent au talent des acteurs. Ce qui manquait le plus aux comédies de Molière comme aux tragédies de Corneille et de Racine, c’était le décor. J’imposai le décor, mais ce ne fut pas sans peine, car Samson et Provost me disaient que les trois grands maîtres du Théâtre-Français dédaignaient les accessoires. Comme les ingristes, ils soutenaient que la couleur étouffe le dessin. C’était méconnaître les lois du théâtre, qui parle à l’esprit, mais qui parle aussi aux yeux. Pour être logique selon leur théorie, on pouvait supprimer les acteurs et lire les chefs-d’œuvre au théâtre ou au coin du feu. Je commençai par représenter le salon des Femmes savantes d’après Molière lui-même, puisque le dessinateur Brissard, dans la gravure de cette comédie, a peint les choses comme il les voyait ; or, on sait bien qu’il fut un des spectateurs intimes de Molière. Le public et les journalistes me donnèrent raison. Je continuai de plus belle. Non seulement je voulais le décor intime, pittoresque, grandiose, mais je mis sur la scène des meubles qui achevaient l’illusion, des meubles de style et de prix, condamnant à jamais le néologisme et le vulgarisme, car tout doit être une école pour le spectateur. Il me fallut partout faire la révolution et désoler mes vieux sociétaires jusque dans mon cabinet. Provost, qui était un bon bourgeois, voulait pour « me faire plaisir » décorer dignement ce cabinet. Il commanda un papier vert sans couture, c’est-à-dire d’une seule pièce par paroi. Je le suppliai de n’en rien faire : autant j’aime le vert dans la prairie ou sur la forêt, autant il me déplaît dans l’intérieur. J’avais chez moi beaucoup de tapisseries des Gobelins ; en une matinée la métamorphose fut faite. On me trouva bien un peu fou d’aimer le décor jusque dans mon cabinet, mais cette folie a duré, puisque ce cabinet est encore tel que je l’ai laissé. Je fis pour les meubles ce que j’avais fait pour les tentures : Je mis à la porte un abominable bureau en acajou qui avait peut-être fait la joie de mes prédécesseurs ; je ne voulus qu’une table de Boulle du plus pur Louis XIV qui m’avait jusque-là servi chez moi. Quand M. Empis me succéda – lui l’homme de bureau, – il fit revenir le sublime acajou, – qui heureusement redisparut bientôt.

Pour moi, je n’étais pas du tout – l’homme du bureau. – Un directeur de la Comédie – Française ne doit point paperasser. À quoi bon si ce n’est perdre son temps ? Son travail, quand il n’est pas sur la scène, c’est d’étudier l’opinion, c’est de prouver aux auteurs dramatiques et aux comédiens qu’il y a encore des chefs-d’œuvre à faire et de beaux rôles à jouer. L’opinion venait tous les soirs dans mon cabinet en compagnie des comédiens et des auteurs dramatiques. L’opinion littéraire se nommait en ce temps Victor Hugo, le comte d’Orsay, le comte de Morny, Romieu, Alfred de Musset, Augier, Ponsard, Saint-Victor, Dumas, Gozlan, Persigny, Théophile Gautier, Beauvoir, Roqueplan, Méry, Delacroix, Diaz, vingt autres, plus ou moins mes amis, qui venaient passer une demi-heure, soit dans l’entracte de la comédie, soit dans l’entracte des fêtes du monde. C’était un va-et-vient perpétuel, tout le monde était chez soi, chacun disait son mot sur telle pièce, sur tel début. N’était-ce pas là le parterre souverain ? Et ce parterre était d’autant plus souverain que les femmes y étaient admises : Rachel et Rebecca, les trois Brohan, Mlle Favart et Mlle Judith, Mlle Fix, Mlle Théric et Mlle Luther, tout l’escadron volant. Mme Sand y vint quelquefois, Mme de Girardin souvent, Mme Roger de Beauvoir presque tous les soirs. Elle était si jolie et elle avait tant d’esprit argent comptant ! C’était Mlle Mars dans la coulisse.

Banville, ce peintre si parisien en prose et en vers, a dit en 1850 : « Si on passe du comité de lecture dans le cabinet de M. Arsène Houssaye, on croit changer de pays. Au lieu de cette salle verte et triste qui ressemble à une salle de justice sans air et sans soleil, c’est une pièce toute tendue des tapisseries des Gobelins où l’on voit Apollon réglant la marche du soleil aux accords harmonieux de sa lyre mariée au chant des neuf stances. Ici les meubles sont de Boulle ou d’autres maîtres. Quelques portraits resplendissent sur la tapisserie : ainsi Molière et Beaumarchais. Il y a d’admirables bustes, Mlle Clairon en terre cuite et Mlle Gaussin en marbre. Il y a aussi deux bustes de comédiennes vivantes et très vivantes : Mlle Rachel et Mlle Brohan. Je ne parle pas des cent et un tableaux qui vont et viennent comme la belle compagnie dans un salon toujours ouvert. »

Mais qu’il eût été bien plus curieux de décrire les personnages vivants qui passaient dans ce cabinet, acteurs et auteurs, comédiennes et philosophes, ingénues et financiers, célimènes et journalistes. C’est là qu’il se débitait des contes de toutes les couleurs. Que de complots ! que d’abdications ! que de diplomatie ! quelle perpétuelle révolution des coulisses !

L’histoire du Théâtre-Français, de 1849 à 1856, est très facile à faire, puisque j’ai gardé les minutes écrites par Verteuil, des rapports qu’il me fallait adresser au ministre selon le décret du 27 avril 1850.

Je donnerai l’historique officiel d’après ces rapports ; mais je conterai à tout propos l’histoire intime. Je montrerai au spectateur qui n’est plus de mon temps les images vivantes de cette période déjà lointaine, mais qui mérite de survivre par les grands comédiens et les grandes comédiennes qui illustraient alors la première scène du monde. Le lecteur deviendra spectateur pour assister à ces grandes fêtes littéraires et dramatiques qui ont été données au milieu du siècle. Je lui ferai aussi les honneurs de la maison de Molière, non seulement dans la salle et le grand foyer, mais dans les foyers des acteurs, jusque dans les loges des actrices. Il verra deux fois la comédie, celle que jouent les comédiens sur la scène et celle que jouent leurs passions dans les coulisses.

Je passerai à grands traits sur les œuvres représentées, tout en profilant d’un crayon rapide les artistes les plus renommés.

On dira peut-être que ce sont là des infiniment petits dans l’histoire, mais où est donc l’infiniment grand aujourd’hui ? Les documents, quels qu’ils soient, sont la marque de l’esprit du temps. Sous les actes, on retrouve les hommes. Aussi, j’imprime ces chapitres moins pour les contemporains que pour les curieux de l’avenir. J’ai déjà dit que si je suis en scène ici, c’est à mon corps défendant ; mais il est impossible à l’impresario de rester dans la coulisse et de s’abstraire de son rôle. Et d’ailleurs, quand l’homme parle de lui à distance, il parle d’un étranger. Il arrive souvent qu’il ne se reconnaît pas dans le passé.

Heureux les royaumes, heureuses les républiques qui n’ont pas d’histoire. On n’en pourrait pas dire autant du gouvernement d’un théâtre, puisque sa prospérité lui vient en raison du bruit qu’il fait. Mais ce bruit va s’effaçant bien vite. C’est le bruit de l’orage que chasse le vent avec les œuvres qui se démodent. Le comédien lui-même ne laisse qu’un souvenir fuyant. C’est le sillage du navire pavoisé. Mais le devoir de l’historien ou de l’historiographe est de marquer les points lumineux de la légende de l’art dramatique comme de celle de tous les arts.

J’ai passé par la période la plus éblouissante du siècle. C’était en plein milieu du siècle. En effet, on verra plus loin par le tableau de la troupe et des pièces représentées que ç’a été une des grandes phases du théâtre en France. En 1850 les comédiens s’appelaient : Beauvallet, Samson, Ligier, Provost, Geffroy, Régnier, Brindeau, Maillard, Got, Delaunay, Monrose, Maubant. Je ne parle que des sociétaires. Du côté des femmes, Mlle Rachel, Mlle Anaïs, Mme Allan, Mlle Augustine Brohan, Mme Plessy, Mlle Nathalie, enfin tout un escadron de jeunes beautés et de jeunes talents : Mlles Judith, Madeleine Brohan, Fix, Théric, Favart, Luther, – j’en passe et des plus belles. – Et que jouait cette troupe éclatante ? Tous les maîtres anciens et tous les maîtres modernes.

En 1849, année toute agitée encore par les secousses de la Révolution de 1848, le Théâtre-Français ne fut ni fécond ni prospère ; la comédie était encore dans la rue et la Révolution était toujours au théâtre, parce que les comédiens se gouvernaient eux-mêmes. C’étaient d’ailleurs presque tous des comédiens de race et de tradition. Je ne suis pas fanatique de la tradition, parce que j’aime l’originalité et la couleur ; mais je reconnais que la tradition au Théâtre-Français est comme la ligne en peinture : Elle a sa dignité et son éloquence.

Voici le tableau des sociétaires et pensionnaires en 1849. En aucun temps Comédie-Française n’avait réuni une meilleure troupe, à quelques acteurs près :

LA COMÉDIE-FRANÇAISE

 

1849-1850

TRAGÉDIE

Sociétaires

LIGIER – BEAUVALLET – GEFFROY – MAILLARD

Mmes RACHEL – NOBLET – GUYON – DESMOUSSEAUX

Pensionnaires

BOCCAGE – MAUBANT – BALLANDE – RANDOUX – CHÉRI

Mmes RIMBLOT – FAVART – RÉBECCA – THÉNARD

 

COMÉDIE

Sociétaires

SAMSON – PROVOST – RÉGNIER – BRINDEAU

Mmes ANAÏS – AUGUSTINE BROHAN – DENAIN

Pensionnaires

GOT – DELAUNAY – MAINVIEL – FONTA – MIRECOURT

Mmes ALLAN – NATHALIE – JUDITH – FIX – LUTHER

ALICE THÉRIC – MARIA LOPEZ (Mme CHARLES BLANC)

Or, que joua cette troupe en 1849 – 1850 ?

Un répertoire démodé de l’école du vaudeville sans couplets, dont Scribe fut le grand maître avec beaucoup de talent et surtout avec beaucoup de malice. Passe encore pour le maître ; mais les écoliers distillaient l’ennui avec un art suprême. Par malheur, le répertoire ancien, joué sans foi ni feu dans le silence glacial d’une salle vide, n’appelait plus les spectateurs. Mlle Rachel elle-même, qui le croirait ? fut obligée de se montrer sous deux figures ; voilà pourquoi on représentera le Moineau de Lesbie. Le 22 mars on la vit tout à la fois dans Phèdre et dans Lesbie. Quelques jours après on donnait Don Sanche d’Aragon et le Moineau de Lesbie, puis Athalie et le Moineau de Lesbie, puis Iphigénie et le Moineau de Lesbie. Enfin, le 14 avril, on donna Adrienne Lecouvreur de Scribe et Legouvé. Cette comédie dramatique remplit la salle vingt-cinq fois, non sans intermèdes, car Mlle Rachel n’abandonnait jamais son répertoire. On la vit reparaître dans toutes ses créations, mais quoique les recettes fussent inespérées, ceci ne sauva pas le théâtre.

Il y eut dans les mois d’été, en l’absence de Mlle Rachel, des représentations pour vingt spectateurs. Venu un peu plus tôt, j’eusse fermé les portes pendant trois mois. Le jour où je fus nommé on en était encore à cent cinquante francs de recettes ; tout était perdu fors l’honneur, car on donna un petit chef-d’œuvre : Il ne faut jurer de rien, d’Alfred de Musset ; un beau drame antique, le Testament de César, par Jules Lacroix ; puis bientôt une jolie comédie d’Émile Augier.

Roqueplan et moi, en dirigeant les deux grands théâtres, nous avons passé par les plus mauvaises périodes, non pas de l’art théâtral, mais de l’art de faire de l’argent. Nous avions beau donner des chefs-d’œuvre, chantés ou joués par de radieuses personnalités, nous n’appelions à nos représentations que les élites : nous avions le dessus du panier, mais le dessous du panier, c’est la fortune. Paris n’était pas alors la capitale des étrangers ; les chemins de fer, qui n’avaient encore que des tronçons, ne jetaient pas tous les jours ces milliers de provinciaux, qui aujourd’hui veulent avoir leur part de la vie parisienne ; la bourgeoisie n’aimait que les théâtres à bon marché ; le peuple agité ne songeait plus aux fêtes de l’intelligence. Il fallait un vrai succès pour qu’une pièce fût jouée trente fois, avec des recettes moyennes. Mlle Rachel remplissait la salle ; mais dès qu’elle jouait plus de trois fois par semaine, le public manquait.

Il n’y a pas eu à l’Opéra de direction plus féconde, plus brillante, plus sympathique que celle de Roqueplan : Il s’y est ruiné ! Du moins il y a perdu tout l’argent que ses amis avaient mis en jeu.

À la Comédie-Française, j’ai été plus heureux, puisque pendant les mêmes années les sociétaires ont toujours partagé des bénéfices ; mais avec le répertoire qu’ils jouaient et avec tout le génie de leur jeu, ils rempliraient deux fois la salle aujourd’hui.

Tout en se quadruplant, le public est devenu meilleur pour les théâtres, mais détestable pour l’art ; aujourd’hui il prend tout ce qu’on lui donne. Vers 1850, il avait encore l’esprit critique : il jugeait, avec des mains pour applaudir et des clés pour siffler. Je m’en suis bien aperçu dès mon arrivée, quand j’ai donné le Carrosse de Mérimée et les Entractes de la Comédie de Molière, de Dumas. On n’était pas plus facile avec les acteurs qu’avec les pièces. Si on ne les sifflait pas, on les frappait à la glace quand on n’était pas content d’eux. Aujourd’hui on est content de tout ; on donne cent représentations d’une pièce qu’on ne pourrait pas lire une seule fois : c’est le progrès des lumières.

Roqueplan héritait d’un passé glorieux : l’Opéra était encore tout retentissant des succès de Robert-le-Diable, de la Juive, de la Favorite. Et combien de ballets qui étaient encore à la mode depuis Taglioni et Essler, tandis qu’au Théâtre-Français l’école de l’ennui dominait encore. On n’y jouait plus Victor Hugo exilé à la Renaissance et à la Porte-Saint-Martin. On n’y jouait plus Alexandre Dumas. Le grand art y était étouffé par les vaudevilles sans couplets des amis de Scribe. Scribe lui-même commençait à démoder l’affiche ; il était convenu qu’on s’ennuyait au Théâtre-Français, hormis les grands jours où Mlle Rachel ressuscitait la tragédie.

Il fallait donc changer le courant, mais au théâtre on n’improvise pas des chefs-d’œuvre, surtout dans la comédie ; or, puisqu’on avait Mlle Rachel pour la tragédie, c’était par la comédie qu’il fallait happer le spectateur. Voilà pourquoi, tout en demandant à Ponsard son drame Charlotte Corday, je demandais une comédie à Alexandre Dumas, une comédie à Émile Augier, une comédie à Alfred de Musset. Je voulais du premier coup marquer mon dessein de ne plus jouer que les maîtres modernes.

Je n’eus pas le mauvais esprit de briser avec Scribe, qui était un maître lui-même, mais je ne le voulais pas comme sentinelle avancée des nouvelles batailles, dans la peur de son personnel dramatique. J’étais trop épris des œuvres de vie et de couleur pour faire jouer encore les pâles fantômes des comédies de l’Empire et de la Restauration.

IV