Krytyka dziewiętnastowiecznego rozumu. Źródła i konteksty "Pałuby" Karola Irzykowskiego - Marcin Jauksz - ebook

Krytyka dziewiętnastowiecznego rozumu. Źródła i konteksty "Pałuby" Karola Irzykowskiego ebook

Marcin Jauksz

0,0

Opis

Palimpsest, to słowo-klucz do Pałuby, które pojawiając się w podtytule Snów Marii Dunin Karola Irzykowskiego, metaforycznie wyraża zasadę rządzącą kompozycją jednej z najwybitniejszych polskich powieści XX wieku i zarazem otwiera ją na nowe odczytania. To zachęta do przebicia się przez wierzchnie warstwy dzieła i podróży w głąb, w celu odnalezienia tekstów, do których Pałuba nieustannie wraca, by użyć sformułowania autora powieści, „w kształt linii spiralnej”. Podczas tej podróży natknąć się można zarówno na prace własne Irzykowskiego, jak i na ważne lektury, które niby drogowskazy znajdował młody klerk na swej intelektualnej drodze. Rousseau i Kant, Stendhal i Poe, Nietzsche i Mach, Tetmajer i Sienkiewicz – to tylko niektórzy z przewodników Irzykowskiego i o ich realnym znaczeniu dla Pałuby próbuje rozstrzygać ta rozprawa. Rekonstrukcja nawet najbardziej hipotetycznych spotkań lekturowych młodego Irzykowskiego pozwala dookreślić metody wybrane przez niego dla zakamuflowania drukiem własnych doświadczeń i dostrzec w nim zapoznanego acz ważnego  prekursora najwybitniejszych dzieł Zachodniego krypto-autobiografizmu.

Niepodważalnym osiągnięciem pracy jest pokazywanie specyfiki miejsca Irzykowskiego na kulturalnej mapie Młodej Polski, czemu towarzyszy jej ponowne wykreślanie od centrum, jakie stanowi Pałuba. Komparatystyczne bogactwo, zasięg zestawień, pomysłowość i precyzja ich formułowania są zaiste imponujące. (…) Nie trzeba już dzisiaj rehabilitować Młodej Polski, wiemy, że „tam nasz początek”, ale zrzędny krytyk Irzykowski doczekał się wreszcie portretu artysty z czasów młodości.

Z recenzji prof. dr hab. Ewy Wiegandt

Dr Marcin Jauksz, literaturoznawca i filmoznawca; w 2010 roku obronił rozprawę doktorską Krytyka dziewiętnastowiecznego rozumu. Źródła i konteksty „Pałuby” Karola Irzykowskiego nagrodzoną na Konkursie im. Konrada i Marty Górskich w 2011 roku; interesuje się psychologizmem w prozie późnego wieku dziewiętnastego i kształtującymi się wówczas zasadami kompozycji dzieła literackiego oraz filmowymi adaptacjami dziewiętnastowiecznych powieści; ostatnio tropi też poetów zagubionych na „marginesach cywilizacji”. Stypendysta rządu francuskiego w latach 2008-09. Publikował m.in. w „Wieku XIX”, „Porównaniach”, „Lampie” i „Polonistyce”.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 662

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS



 

 

 

 

 

 

Podziękowania

 

 

 

 

Praca wtym kształcie nie powstałaby bez pomocy osób, którym winien jestem wiele – ichoć wiem, jak skromne musi się wydać toproste „dziękuję”, chciałbym wtym miejscu wyrazić wdzięczność promotorowi pracy doktorskiej panu prof.dr. hab. Radosławowi Okulicz­-Kozarynowi zajego cierpliwe iskrupulatne lektury kolejnych rozdziałów, aRecenzentkom pracy, pani prof.drhab. Krystynie Jakowskiej oraz pani prof.drhab. Ewie Wiegandt, zawnikliwe komentarze, które pozwoliły nadać rozprawie ostateczny kształt.

Dziękuję pani prof.drhab. Bogumile Kaniewskiej, której rady nawielu etapach powstawania tej książki okazały się nieocenione, panu prof.dr.hab. Krzysztofowi Trybusiowi zaokazaną życzliwość ipraktyczną pomoc. Serdeczne podziękowania składam naręce pana prof.dr. hab. Tomasza Lewandowskiego oraz Koleżanek iKolegów zZakładu Literatury Pozytywizmu iMłodej Polski Instytutu Filologii Polskiej UAM, którzy nie ustawali wzachętach iudzielaniu pomocnych wskazówek. Szczególnie dziękuję drMarcie Karpow iRozalii Wojkiewicz zaich redakcyjne wsparcie. Zakonsultacje podczas zbierania materiałów dorozdziałów okontekstach francuskich jestem bardzo wdzięczny pani drKindze Siatkowskiej­-Callebat, azapomoc wodnalezieniu się wParyżu podczas kluczowych miesięcy dziękuję pani Annie Ciesielskiej­-Ribard.

Przez pięć lat powstawania rozprawy najwytrwalej wspierali mnie Rodzice iBabcia Ziutka, siostra Kasia zeZbyszkiem, Asia oraz – przede wszystkim – Madzia, która zdecydowała się kroczyć przez życie umego boku izawsze cudownie odganiała zniechęcenie oraz sprawiła, żetonaukowe przedsięwzięcie nie zakończyło się naetapie połowy wstępu. Im wszystkim zaserdeczne codzienne motywowanie domierzenia się zprzedsięwziętym wyzwaniem bardzo, bardzo dziękuję.

 

 

 

 

 

 

Wprowadzenie

 

 

 

 

Pałuba Karola Irzykowskiego – jedna znajważniejszych powieści Młodej Polski, przynależąca doekspresywistycznego nurtu literatury – tak bardzo frapuje swoją oryginalną kompozycją itak silnie epatuje intertekstowym żywiołem polemicznym, żedopiero zpewnej perspektywy (także historycznej) widać zależność tej powieści odupodobań epoki, atakże to, żejest ona ważnym świadectwem przełomów intelektualnych iemocjonalnych wżyciu jej twórcy. Dzięki wszechstronnym zainteresowaniom Irzykowskiego ijego dociekliwości utwór ten pozostaje dodziś niezwykłym dokumentem samoświadomości celów literatury wyznawczej, dominującej nie tylko wMłodej Polsce, ale icałym XIX wieku, atakże ciekawą propozycją transpozycji materii życia wfikcję. Pałuba należy przy tym dodzieł, które zachodnioeuropejscy badacze literatury uznali polatach zafundamentalne świadectwa modernistycznego przełomu sztuki. Nie mniej dociekliwie niż wdziełach takich jak Nawspak Karla Jorisa Huysmansa, Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a, Fałszerze André Gide’a, Doktor Faustus Tomasza Manna, Ulisses Jamesa Joyce’a, Kwartet aleksandryjski Lawrence’aDurrella czy Ziemia jałowa Thomasa Stearnsa Eliota lub List Hugona von Hofmannsthala – wpowieści Irzykowskiego podjęta zostaje dyskusja omożliwościach poznawczych człowieka, ozależności między językiem arzeczywistością, oroli tradycji wkształtowaniu się ludzkiej tożsamości, opsychologicznych mechanizmach oglądu świata… Propozycja Irzykowskiego nie ogranicza się – cowarte podkreślenia – dosformułowania diagnozy, ale macharakter konstruktywnej odpowiedzi nakryzys1.

Wydaje się, żeprzyszedł czas nawychodzacą wprzeszłość rozprawę oPałubie – analogiczną wzamierzeniu dotakich prac jak James Joyce’s “Ulysses” Gilberta Stuarta, Réflexions sur „LesFaux­-Monnayeurs” Daniela Moutote’a czy Thomas Manns Roman „Doktor Faustus” im Lichte von Quellen und Kontexten Ulrike Hermanns2. Praktyka monograficznych ujęć pojedynczych utworów nie jest również obca polskim badaniom historycznoliterackim, byzprac poświęconych tekstom młodopolskim wspomniećrozprawy takie jak Historia imetafora. O„Żywych kamieniach” Wacława Berenta Magdaleny Popiel oraz Mit – ethos – konstrukcja. „Duma ohetmanie” Stefana Żeromskiego Antoniny Lubaszewskiej3.

Wieloksiąg Pałuby autorstwa młodego galicyjskiego intelektualisty był pomysłem zakrojonym naszeroką skalę. Wskład tego przełomowego dzieła wchodzi bowiem, jak wiadomo, nie tylko Pałuba, awięc Studium biograficzne Piotra Strumieńskiego, ale też stanowiąca szczególną introdukcję dopowieści nowela Sny Marii Dunin, atakże seria Uwag do„Pałuby” – komentarzy autorskich, których pisarz nie zdecydował się włączyć wobręb powieści, iwreszcie dwa teksty autokrytyczne – Wyjaśnienie „Snów Marii Dunin” iich związki z„Pałubą” oraz Szaniec „Pałuby”.Irzykowski, decydując się napowieściową konstrukcję złożoną zkilku części (wtym każdej mniejszej, odwołującej się doinnej płaszczyzny tekstu centralnego), występował zwłasną propozycją tworzenia literatury, która nawiązując doautobiograficznego projektu Rousseau, miała – jak zdradzał Irzykowski wswym dzienniku – pójść dalej niż eksperyment autora epokowych Wyznań4. Pałuba była tym samym szczególnego rodzaju przedsięwzięciem estetycznym iintelektualnym. Wymierzona przeciw większej części ówczesnej literatury, jednocześnie miała zazadanie stanowić kontrpropozycję wobec młodopolskich prób realizacji odziedziczonego poromantyzmie ideału ekspresji. Pisarz­-krytyk tworzył swe powieściowe uniwersum wcelu obnażenia fałszywych, jego zdaniem, ibardzo często szkodliwych manier oraz„sztuczek” literackich, atakże chciał zmusić swoich współczesnych doprzemyślenia czym było, jest, aczym może ipowinno być literackie dzieło sztuki. Prowokacja tawswoim czasie, czego dowodzi lektura wzmianek, recenzji iszkiców krytycznych natemat powieści Irzykowskiego, była wznacznej mierze chybiona. Niezależnie jednak odrealnego wpływu naepokę Pałubę określić można jako przełomową. Nie tylko dlatego, żewswoich ambicjach pisarz posunął się dozakwestionowania wszystkich bodaj pewników literackich, żewanalizie mechanizmów psychiki nie zawahał się jednocześnie ironicznie traktować wszystkich bohaterów, żewrozbudowanych fragmentach autotematycznych narrator podważa również własną wiarygodność, ale też dlatego, żeprzez połączenie fikcji literackiej iwywodu krytycznego Irzykowski zdecydował się wyeksponować samoświadomość twórcy jako podstawowy aspekt nowej estetyki i– tym samym – zapewnić sobie większą moc oddziaływania.

Zamierzona interpretacja macharakter poszukiwania „sensu związków zPałubą” nie tylko Snów Marii Dunin, ale wszystkich ważnych utworów, które niby pisma zestarej, wielkiej biblioteki zasilają ówpęczniejący wieloksiąg Irzykowskiego. Podtytuł wprowadzającego opowiadania – Palimpsest – zachęca doprzebicia się przez wierzchnie warstwy ipodróży wgłąb, wcelu odnalezienia tekstów, doktórych Pałuba nieustannie wraca, byużyć sformułowania autora – „wkształt linii spiralnej” [CS 450]. Można tosłowo bowiem przywołać nie tyle jako wyrażenie zpodtytułu Snów Marii Dunin, ileklucz docałej koncepcji dzieła, jak też doformuły psychologicznej opisującej pokłady wduszy człowieka. Pięć tekstów, składających się nawydaną w1903 roku książkę, toniejako początek całego układu bibliotecznego, wktórym Irzykowski chciałby sytuować swą powieść. Zadaniem niniejszej pracy jest próba docieczenia zasadniczych dla Pałuby momentów namysłu Irzykowskiego nad procesem twórczym, dotarcie dogłębszych warstw tego bogatego wintertekstualne nawiązania utworu. Irzykowski otwiera swoje dzieło nainterpretację porównawczą przede wszystkim przez odwołanie się dowielu tekstów literackich, między innymi Bez dogmatu Henryka Sienkiewicza, Nielsa Lyhne Jensa Petera Jacobsena, Spowiedzi szaleńca Augusta Strindberga, Morelli Edgara Allana Poego iwielu innych, ale także zasprawą wprowadzenia Snów Marii Dunin doświata przedstawionego Studium biograficznego irozwinięcia idei powieści wtekstach autokrytycznych, zamieszczonych wtym samym tomie. Wchodzą one wnaturalny związek zewszystkimi, nie tylko autorskimi, odczytaniami Pałuby. Fakt, żeIrzykowski powracał dotej powieści wewspomnieniach – cołatwo zauważyć przy lekturze korespondencji inotatek wdzienniku – oraz winnych swoich książkach, dowodzi, żewieloksiąg ten zajmuje uprzywilejowane miejsce wcałym systemie estetycznym pisarza.

Pałuba jako dokument biografii intelektualnej twórcy jest też odbiciem swojego czasu.Toksiążka­-dyskusja – zpolską historią oraz współczesnością, zeuropejską tradycją, atakże jej najnowszymi prądami filozoficznymi iestetycznymi. Proces intertekstualizacji Pałuby pod grubą warstwą odwołań skrywa wszelako bardzo istotny dla Irzykowskiego wymiar sensów autobiograficznych, które zakodował wdziele nie tylko nawłasny użytek, aktóre czytelnikowi ukazać się mogą nagle, zwłaszcza jeśli ma– aodniedawna ma– dodyspozycji diariusz autora5. Sensy te, niemożliwe doszczegółowego rozszyfrowania jako fakty, sądziś rozpoznawalne jako struktury – te same, które Irzykowski starał się przedstawić, opowiadając historię Piotra Strumieńskiego (rozdział pierwszy niniejszej pracy: Otwarcie księgi).Wskazówką odnośnie dosposobu lektury jest tuuwaga samego Irzykowskiego, którą zamieścił wjednym zocalałych fragmentów przygotowanych wlatach wojny Mostów:

Wiedzieć iuwzględnić trzeba zpraktyki literackiej, żedzieło literackie jest zawsze wieloznaczne iwielolite, itzw. idea naczelna niekoniecznie musi się wybijać napierwszy plan „wsensie ostrza włóczni”, lecz może pojawiać się skromniej, wubocznej scenie, wjakimś przypadkowym oświetleniu, wjakimś nieznacznym obrocie rzeczy, tak jak toiwżyciu bywa [PR IV 529].

Czytana przez pryzmat intertekstualnych związków, wjakie wchodzi – poczęści wskutek skłonności Irzykowskiego doprowokacji, poczęści aluzyjnie, poczęści wreszcie wbrew autorskiemu pragnieniu posiadania całkowitej kontroli nad tworzonym dziełem – Pałuba to exemplum palimpsestowego pisma, które dużo więcej kryje, niż ujawnia, które zmusza doposzukiwań iniekończącej się pracy archeologiczno­-literackiej. Trudno zatem zgodzić się zsądem Aleksandry Budreckiej, jakoby Pałuba nie dawała się zestawić zżadnym innym tekstem literackim. Jak pisze badaczka

zestawienie jej zwcześniejszymi powieściami dla odnalezienia genetycznych powiązań daje nieodmiennie rezultat negatywny iprowadzi downiosku, żejest toeksperyment, dla którego nie było przesłanek wpostaci istniejących wcześniej utworów6.

Budrecka dostrzega coprawda, jak istotny dla Pałuby był nurt refleksji nad naturalizmem, refleksji akcentującej „uzupełnienia” metody Zoli iHauptmanna przez Arno Holza iJohannesa Schlafa7, ale badaczka swój oszczędny sąd formułuje wramach rozważań oformalnych określnikach dzieła, akontekst wypływa zanalizy skupionej namimetycznych ipsychologicznych walorach utworu. Jeżeli jednak przenieść akcent nasamego autora (zgodnie ztym, naczym de facto zależało Irzykowskiemu), jeśli uznać słuszność pałubicznej tezy potwierdzonej życiową praktyką pisarza podejmującego raz zarazem próby szczerości – okazać się może, żegeneza Pałuby jako utworu ekspresywistycznego8, jest niezwykle bogata.

Jednocześnie pisarz, zauroczony wpierwszym okresie swej młodości Sienkiewiczowskim Bez dogmatu,mianując się najbardziej konsekwentnym zpolskich dekadentów, doprowadza dokońca, jak sugerował ongiś Kazimierz Wyka9, rozważania rozpoczęte przez Płoszowskiego. Utwór Irzykowskiego pokazuje, żemelancholia iżal utraty mogą zostać przepracowane iznaleźć wyraz wdziałaniu dużo bardziej zdecydowanym niż efektowny gest załamania rąk – wczynie odważnego dzieła sztuki (rozdział drugi: Schematy idogmaty). Pisarz decyduje się nakonsekwentną idoprowadzoną doekstremum krytykę rozumowych kompetencji człowieka, które umożliwiają nie tylko zdobywanie wiedzy, ale też wytwarzanie fikcji zastępujących rzeczywistość. Pokazuje tym samym, jak uschyłku XIX wieku można było sobie radzić znawałem epistemologicznych ikomunikacyjnych wątpliwości. Niniejsza interpretacja mapokazać, jak lwowski „mózgowiec”, czytelnik dzieł Schopenhauera, Kanta, Hebbla, Rousseau, Nietzschego iGołuchowskiego, tropił wich pracach wątki krytyki ludzkich władz poznawczych (rozdział trzeci: Błazen nie dokońca nowoczesny).

Próba zignorowania źródeł Pałuby doprowadzić może dotakiej samej petryfikacji znaczenia, dojakiej prowadzą codzienne zachowania komunikacyjne, które brał pod lupę Irzykowski. „Wpowieści tej opisany jest, itodyskursywnie, proces, wktórym słowa zyskują władzę nad myśleniem, bowiem «stracono ewidencję ich genezy»” – pisał Wojciech Głowala10. Myśli czytanych przez Irzykowskiego filozofów pod wieloma względami zainspirowały goiuczyniły jego krytyczno­-estetyczną wędrówkę żywą kroniką dziewiętnastowiecznego rozumu oraz jego zdolności. Rekonstrukcja nawet najbardziej hipotetycznych spotkań lekturowych młodego Irzykowskiego pozwolić możenadookreślenie metod wybranych przez niego, by zakamuflować drukiem własną duszę.

Analogiczne dodążeń Irzykowskiego, poetyckie propozycje „wywierania prawdziwego igłębokiego wrażenia” nadrodze prób uchylenia się przed niemożliwością opisania izakamuflowania autorskiego „ja” pod płaszczykiem zmyślnej konstrukcji literackiej (podjęte przez Stendhala, Poego czy André Gide’a) pomagają umiejscowić Pałubę wpodmiotocentrycznym nurcie modernizmu europejskiego (rozdziały: czwarty – Egotyzm jako metoda ipiąty – Fałszywa moneta). Zgodnie zprzypomnianą przez Dennisa Browna diagnozą Anthony’ego Easthopa „moment modernistyczny” tochwila „kryzysu idezintegracji starych ujęć tożsamości”11. Irzykowski zdaje się, jak najbardziej przynależąc doczasu przełomu, jednocześnie własnym eksperymentem otwierać nowy rozdział literackiego egotyzmu. Teza, jakoby „konwencja zintegrowanego «ja» pozostała wcentrum literackiego dyskursu aż dokońca stulecia”12, pozwala nazwać moment powstania iogłoszenia Pałuby idealnym do przebadania literackiej przestrzeni, wktórej spotykają się dwie tradycje myślenia oczłowieku: jedna odchodząca wprzeszłość, choć wciąż bardzo silna, druga zaś wysuwająca się naplan pierwszy, coraz bardziej pewna swego. Pałuba powstaje wchwili, kiedy młody pisarz, którego pierwsze uczucia pomagali definiować Adam Mickiewicz, Heinrich Heine, Friedrich Hebbel iHenryk Sienkiewicz, odrzuca pożyczone sposoby wyrażania irozpoczyna pracę nad stworzeniem nowego, własnego kodu, równie jednorazowego, niepowtarzalnego ioryginalnego, jak uczucia, które próbuje przekazać. Tym samym stanowi budującą lekcję języka, która nie pozwala mimo wszystko zwątpić wideę pełnej iautentycznej komunikacji. Krytyk pracował nad nią dokońca życia, napomykając nieraz okonieczności budowania „mostów błękitnych” między ludźmi.

Dla Irzykowskiego momenty ważne wżyciu każdego człowieka tote, wktórych nagle odsłania się znaczenie jakiegoś fragmentu zjego przeszłości. Śmierć jest wtym porządku kresem, który niszczy chwile zapisane wpamięci. Poszukiwania prowadzone wPałubie miały zazadanie przezwyciężyć idealizm chwili jako mgnienia niedotykalnego, ulotnego, aczęsto najważniejszego dla człowieczej osobowości. Tak oprzemijaniu pisał Irzykowski wlutym 1937 roku:

Każda moja teraźniejszość, każde zdarzenie, każdy mój czyn ikażda moja dola muszą przeminąć, choćby Bóg wie, jakie były dojmujące, aprzechodząc wprzeszłość, stają się coraz bardziej abstrakcyjne. Przełomowa jest tachwila, wktórej następują ich jaskrawe skutki­-owoce. Ale poowocach następuje zima, inawet skutki wsiąkają wglebę nowej teraźniejszości istają się neutralne. Powoli wątleją itleją ostatnie żywe nitki, ludzie już nie pamiętają, albo wymarli ci, copamiętali, fakt stał się już czymś „historycznym”, materiałem dorozpamiętywania, analizy, dolegendy, urywkiem zjakiejś powieści, póki ion razem zeswoim właścicielem nie osunie się wnicość iutraci resztki bytu. Boipopiół, choć wstosunku doognia jest niczym, jeszcze zostaje czymś, póki się nie rozwieje. Stąd idealistyczne znaczenie każdego momentu – jakkolwiek teraźniejszości wypada oddać, cosię jej według charakteru należy. (Cozastyl! Jak zksiążki Nałkowskiej. Ale czyż mnie stać nawłasny styl! własny styl!) [Dz II 227].

Ironiczne wykrzyknienie, którym zamyka Irzykowski ten wywód, madziś – wydaje się – charakter czysto retoryczny. Pałuba toefekt jak najbardziej samodzielnego iosobistego sporu zprzemijaniem, ajednocześnie próba ocalenia prawdy ludzkiego przeżycia, równie ulotnej jak chwila. Irzykowski pojmował genezę dzieła jako zdefiniowanie tego, coporusza twórcę wtemacie, który przychodzi mu namyśl. Właściwe zatem wydaje się podjęcie próby odszukania kilku istotnych faktów jedynie „historycznych”. Interpretacja, poszukująca tego, coautora przed pisaniem Pałuby iwtrakcie tej czynności uderzyło, co„tknęło go sympatycznie”, stanie się, być może, szansą naspełnioną, nawet jeśli trochę nieprawdopodobną, bezpośredniość idowodem namożliwość tworzenia literatury autentycznej – powiązanej zdoświadczeniami pisarza.

1 Zob. R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, przeł. P. Wawrzyszko, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, wyd. II, Kraków: Universitas 2004, s. 71–140.

2 Zob. G. Stuart, James Joyce’s “Ulysses”, London: Faber&Faber 1952; D. Moutote, Réflexions sur Les Faux­-monnayeurs, Genève: Slatkine 1990; U. Hermanns, Thomas Manns Roman „Doktor Faustus” im Lichte von Quellen und Kontexten, Frankfurt am Main: Peter Lang 1994.

3 Zob. M. Popiel, Historia imetafora. O„Żywych kamieniach” Wacława Berenta, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1989; A. Lubaszewska, Mit – ethos – konstrukcja. „Duma ohetmanie” Stefana Żeromskiego, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1984.

4 K. Irzykowski, Dziennik 1891–1898, Kraków: Wydawnictwo Literackie 2001, s. 558. Cytaty zpism Irzykowskiego, zwyjątkiem Pałuby, pochodzą zwydania Dzieł pod redakcją Andrzeja Lama (Kraków: Wydawnictwo Literackie 1970–2001). Cytaty zPałuby zawydaniem: K. Irzykowski, Pałuba – Sny Marii Dunin, oprac. A. Budrecka, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1981. Wszędzie dalej cytaty zposzczególnych tekstów wchodzących wskład Pałuby podaję zatym wydaniem bezpośrednio poprzywołanym fragmencie.

5 Pełne wydanie dziennika Karola Irzykowskiego ukazało się wdwóch tomach (Dziennik 1891–1898 oraz Dziennik 1916–1944) w2001 roku nakładem Wydawnictwa Literackiego.

6 A. Budrecka, Wstęp, w: K. Irzykowski, Pałuba – Sny Marii Dunin, oprac. A. Bud­recka, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1981, s. LXXX.

7 Autorka wstępu doPałuby sugeruje też związek powieści zprądami dwudziestowiecznej literatury, głęboko zakorzenionymi wautorskim przeżywaniu świata, takimi jak surrealizm. Zob. tamże, s. LXXXII–LXXXV.

8 Termin „ekspresywizm” używany będzie na określenie pokrewnych sobie dziewiętnastowiecznych poetyk wliteraturze, pozwalających nawyrażanie – wtej czy innej formie – autorskiego „ja”. Musi on zostać odróżniony odekspresjonizmu, choć totego terminu zwykle używali badacze opisujący przejawy literatury wyrażającej „ja”, doszukując się wpoetach Młodej Polski prekursorów prądu, który rozwinął się wdrugiej dekadzie XX wieku. Por. M. Podraza­-Kwiatkowska, Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia ieseje oliteraturze Młodej Polski, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1985, s. 240, 407–408; R. Taborski, Wstęp, w: S. Przybyszewski, Wybór pism, oprac. R. Taborski, Wrocław 1966, s. XXVIII–XXIX. Niezależnie odzasadności tych sądów stwierdzić należy, żezekspresjonizmem jako nurtem literackim Irzykowski niewiele mawspólnego – ideał wyrażania siebie miał wjego twórczości jednak ogromne znaczenie.

9 K. Wyka, „Pałuba” a„Próchno”, w: tenże, Modernizm polski, Kraków: Wydawnictwo Literackie 1959, s. 214–215.

10 W. Głowala, Sentymentalizm ipedanteria. Osystemie estetycznym Karola Irzykowskiego, Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich 1972, s. 63.

11 D. Brown, The Modernist Self in Twentieth­-Century English Literature: AStudy in Self­-Fragmentation, New York: MacMillan Press 1989, s. 1. Tuiwszędzie dalej, oile nie podano inaczej, przekład mój – M.J.

12 Tamże, s. 6.

 

 

 

 

 

 

Czym była Horla? – rodzaj prologu

 

 

 

 

Jeszcze wiele pozostanie zemnie nieznane, zanim wszyscy roztopimy się wnicość.

K. Irzykowski, zlistu doKazimierza Czachowskiego, 10.01.1934

 

 

I.Wyznanie

 

Sześć lat przed opublikowaniem Pałuby Karol Irzykowski napisał Małżeństwo Maran. Jest toszczególne wyznanie autora pod pozorem fikcji artystycznej.

Bohater noweli, bezimienny hipochondryk, wposzukiwaniu porady lekarskiej trafia doobcego miasta, wgdzie trwają przygotowania dowielkiego święta zokazji planowanej koronacji cesarskiej. Człowiek ten, spacerując pomieście, obserwuje przejawy radosnego nastroju, który udziela się mieszkańcom. Pośrodku tłumu, nafali dzielonego zludźmi entuzjazmu wpada wstan, zważywszy nasytuację, nietypowy:

doznał uczucia ogromnego osamotnienia. Był wobec czegoś, cogo pytało: Jajestem tym, aczym tyjesteś?… Człowiek bowiem żyje codziennie wzespoleniu znaturą, choćby napozór był jej najbardziej obcym, ale sąchwile, wktórych natura skupia się, wyodrębnia, idee obce nabierają wyraźnych kształtów iczłowiek czuje się wyłączonym poza pierścień jakiegoś osobnego świata. Wielkie wypadki wielkie przedmioty zawsze izolują [N 90].

Ten typ odosobnienia właściwy był znacznej części bohaterów uwiecznionych wliteraturze XIX wieku, „wprawionym – jak stwierdza Daniel Moutote – wstwarzaniu sobie samotni pomiędzy innymi”1. Przyszły autor Pałuby buduje zatem postać bezpośrednio spokrewnioną zromantycznymi herosami, bohaterami odtrąconymi, obcymi światu, napróżno wołającymi ozrozumienie iwspółczucie. Irzykowski podejmuje wątek egotystycznego wyalienowania, by– jak się zachwilę okazuje – dać szansę swemu bohaterowi naprzeżycie, niezależnych odgwaru dokoła, emocji czasu już minionego:

Jak zawsze wtych razach przyszła mu namyśl ta, zktórą niegdyś chciał powstrzymać ten napór spadającego nań obcego świata. Przypadła nań chwila tak potwornej tęsknoty, żeprawie wpiersi słyszał bulgotanie łez. Aby się poskromić, nadał twarzy fałdy obojętne, zmrużywszy pełne dziwnego ciepła oczy. Stanął raptownie nad brzegiem otulonego dotychczas wmgły morza bólu iuczuł, żebrak mu tylko chęci, odwagi isił, aby głębię tego morza zmierzyć, te wszystkie łzy wypłakać idać się porwać wirom beznadziejnej rozpaczy. Cofnął się przed swym bólem jak tchórz, zadrżało mu tylko cicho obojętne już serce. Wciąż jednak myślał oniej. Przypomniał sobie sytuacje znią przebyte iczuł, żenowe oczy dorastają mu wmózgu [N 90].

Stenografujący dziwne doświadczenia samotnego bohatera Irzykowski suponuje zasprawą tej niefortunnie fizycznej metafory talent doponadzmysłowego postrzegania. Odczucie dawnej miłości prowadzi dowytworzenia się swoistego nowotworu percepcyjnego. Czy kołatała się pogłowie pisarza znamienna fraza Szekspira użyta jako motto wRomantyczności Mickiewicza? „Oczy mózgu” zamiast „oczu duszy” pozwalających dostrzegać zjawy przeszłości stają się wMałżeństwie Maran przyczyną obłędu przypominającego szaleństwo Karusi – spełnione womdleniu wprzestrzeni publicznej, watmosferze szyderstwa. Choć diagnozę utraty zmysłów zastępuje uIrzykowskiego podejrzenie zwyczajnego pijaństwa, zaplecze samej sytuacji – pokazuje toautor wyraźnie – jest wporównywalnym stopniu niedotykalne dla przeciętnego przechodnia. Spotkanie zduchem uMickiewicza przyszły autor Pałuby zastępuje gorączką wywołaną wspomnieniem minionego istraszliwym przebudzeniem uczucia. Demon samotności, zktórym bohater prowadzi dialog, majednak charakter napoły niesamowity itym samym może być porównywany zezjawą Jasieńka; odrębność przestrzeni, jaka wytwarza się wgłowie protagonisty Małżeństwa Maran, jest równorzędna – pod względem znaczenia dla duszy – zazylem, wktórym zamyka się ipozostaje woderwaniu odświata Karusia zMickiewiczowskiej ballady.

Mimo żeproces utraty kontroli nad samym sobą przebiega tudość szybko, niezwykle istotne znaczenie maanalogia znowelą Guy’ade Maupassanta, Horla, naktórej pisarz oparł swój, powstały nakilka miesięcy przed Małżeństwem Maran, manifest poetycki. Próbował wnim nadać symboliczne znaczenie demonowi opisanemu przez francuskiego fantastę.

Jest toapoteoza pustki, wyśpiewana hymnem grozy. Jest towołanie opomoc, które wdrodze zmieniło się namuzykę. Horla totajemniczy minotaur, mieszkaniec głębin tej przeraźliwej samotności ludzkiego życia, która trwa odkolebki aż dogrobu, otaczając dusze człowieka przepaściami, nie dopuszczając dożadnego ratunku [N 82].

Wtym kontekście pytanie „Kim jesteś ty?”, przemykające przez myśl błąkającego się pomieście bohatera, nabiera dodatkowego znaczenia. Wposłowiu dozbiorowego wydania Nowel wroku 1906 Irzykowski tak tłumaczył decyzję ozamieszczeniu „rzeczy oHorli” wtomie: „Umieściłem jąprzed Małżeństwem Maran jako próbkę fermentu duchowego, zktórego urodziła się tanowela, azarazem jako (nb. subiektywne) usprawiedliwienie drastycznych ustępów noweli” [N124]. Młodzieńczy manifest, okilka lat wyprzedzający – jak później nie omieszkał kilkakrotnie zaznaczać Irzykowski – krążące również wokół Horli postulaty Stanisława Przybyszewskiego, macharakter ważkiego dokumentu whistorii kształtowania się poetyki przyszłego autora Pałuby.

Czym jest Horla? wskazuje nakonieczność skierowania poezji natakie wyżyny, bybyła wstanie oddawać tętno natury. Naturalizm, będący wujęciu młodego poety „odwieczną kategorią myślową”, jest tuinterpretowany jako właściwy poezji żywioł, pozwalający jej odzwierciedlić rytm życia. Jest tozarazem rytm życia samego artysty. Odczuć go powinien czytelnik doświadczający, dzięki „woli” ogarniającej cały estetyczny komunikat, „powtórzenia stanu twórczości”. Tometafizyczne wyznanie wiary potrzebne jest, bynadać sens ekspresywnemu charakterowi estetycznej pracy: dania wyrazu owej nieziszczalnej sile, „rozstrzygającej wostatniej instancji owartości dzieła”, którą jest „nieświadoma inieobliczalna energia autora, wypływ metafizycznego pierwiastku woli” [N 84]. Ona topozwala odróżnić prawdziwą poezję odliteratury. „Krew własna jest rdzeniem poezji istrumieniem piękności” – pisze Irzykowski iokreśla tym samym leżące upodstaw całej jego twórczości (również tej krytycznej) przekonanie onieuniknioności zintegrowania pierwiastków duchowych przeżyć autora zmaterią dzieła, bytym samym wynieść jenawyżyny „królestwa poezji” [N 85–86].

Punkt wyjścia jest woczywisty sposób tożsamy zpostulatami wielu dziewiętnastowiecznych twórców. OdFriedricha Schlegla aż poWilliama Diltheya powtarzana jest wXIX stuleciu teza odoświadczeniu poety jako jedynym możliwym stymulancie twórczej wyobraźni. Młody Irzykowski nie pozostawia żadnych wątpliwości codozakorzenienia swych utworów wosobistym przeżyciu ilektura Małżeństwa Maran jako przykład takiego nasycania „krwią własną” jest wpełni usprawiedliwiona, oile wręcz nie wskazana. Irzykowski obdarza bohatera noweli wspomnieniem, będącym wariantem jego własnego doświadczenia: wieczornego spaceru wtowarzystwie Zosi Piotrowskiej, kuzynki, wktórej kochał się przez kilka lat odczasu odwiedzin uwujostwa wKabarowcach w1890 roku. Bohater noweli wspomina dawne czasy izwiązane znimi wydarzenia:

Szczególnie jedna ztych sytuacji tańczyła mu przed pamięcią. Był tospacer nadrodze wiejskiej. Ona szła naprzód zkim innym, aon okilka kroków zanimi szedł razem zpewnym poczciwym chłopcem. Księżyc był wpełni ijasno oświetlał równinę. On idąc wtyle rzucał pierwszej parze bezsilne przycinki izachęcał swego towarzysza, aby wedwójkę deptali pojej cieniu. Aprzecież wtej samej chwili patrzył wtedy nalas czerniejący woddali, nabiały księżyc unoszący się bez nieba nad lasem idomyślał się wtej ciemni istnienia wolnych, oblanych jasnymi strugami światła polanek, wotoczeniu filarów drzew, niby meczetów modlącego się spokoju [N 90–91].

Fragment ten maźródło wgrudniowej notatce wdzienniku wroku 1892, kiedy toIrzykowski wspominał letni pobyt uwujostwa Piotrowskich:

Innym razem, gdyśmy wyszli wieczorem naspacer, powiedziałem jej wiele przycinków, których już sobie nie przypominam, aktóre nie mogłem wgłos powiedzieć, mówiłem Olowi doucha. Ona szła przodem zojcem, jaztyłu zOlem, prowadziliśmy się jako mąż iżona – przy czym jaznim walczyłem oprzywilej stąpania pojej cieniu, narzekając, żeniemożliwym jest nam obom chodzić pocieniu tak chudej osoby. Amimo towtej samej chwili patrzałem napełnię księżyca, unoszącą się ponad lasem, isnułem romantyczne porównania. Żeten księżyc toanioł zakochany wtym czarnym lesie, kołysze się tuż nad nim, zamierzając się lada chwila wnim pogrążyć. Awewnętrzu lasu widziałem wiele polanek jasno księżycem oświetlonych. Były tomiejsca czyste oddrzew, oblane całą strugą promieni, naokoło otoczone drzewami jak filarami – ugóry błyszczał księżyc – były tokaplice światła, zakończone kulą księżyca ugóry [Dz I429].

Powiązanie rozważań bohatera zewspomnieniami Irzykowskiego rzuca szczególne światło nadalsze przemyślenia mężczyzny snującego się pośród tłumu niby „szczątek rozbitego statku miotany falami”. Rozważania samotnika krążą wokół utraconej dziewczyny, niepewności tego, cosię znią stało porozstaniu:

Defilowały przed jego umysłem wszystkie możliwości jej osoby dotyczące, kombinowały się same iznosiły wzajemnie. Przypominał sobie, żegdzieś słyszał, żeona weszła wstosunki zkim innym; jakiego rodzaju były tostosunki izkim, tego nie starał się dowiedzieć, unikał nawet osób, uktórych mógłby wtym kierunku zasięgnąć informacji [N 91].

Ten rodzaj niedoinformowania był również udziałem młodego pisarza – iwznacznej mierze, jak się wydaje, wynikał zjego wyboru. Wostatniej dziennikowej notatce poświeconej Zosi relacjonuje spotkanie wpoczątkach 1894 roku zjej przyjaciółką Marią, która starała się przekonać go doodwiedzin – „zapewne chcąc nas skonfrontować, ale bez upoważnienia Z[osi]”, dodaje Irzykowski. „Zauważyłem też – pisze jeszcze – żezachowałem się wobec niej tak samo nieswobodnie, jak wobec Z[osi], zapewne dlatego, żeona miZ[osię] zastępowała jako ta, która masię znią wkrótce widzieć iomnie jej mówić” [Dz I566]. Nieznane sąpóźniejsze losy ukochanej Irzykowskiego, ale nałożenie nasiebie trzech tekstów – zapisków dziennikowych zestycznia 1897 roku, cytowanej wyżej noweli ipowstałej w1937 roku Historii nienapisanego utworu, pozwala wysunąć pewną hipotezę.

Bohater Małżeństwa Maran,nieco odurzony alkoholem, przypominając sobie plany wspólnego pożycia zukochaną, kładzie się ostatecznie spać whotelowym pokoju, ale zostaje obudzony przez odgłosy toczącego się tuż zaścianą dialogu. Wydaje mu się, żerozpoznaje głos ukochanej, zpodsłuchanych fragmentów rozmowy wnioskuje, żedrugim uczestnikiem spotkania jest mężczyzna, zktórym bierze ona rodzaj ślubu. Cała ceremonia ipieszczoty kochanków fascynują go, tym samym początkowo nie odczuwa zazdrości, pomimo utwierdzenia się wprzekonaniu, żemieszkająca obok para tojego konkurent iukochana. Przebudzony, oświetla pokój iwtedy następuje momentu samookreślenia:

Naprzeciw siebie przy świetle świecy ujrzał lustro. Lustro tobyło duże, prostopadłe idotykało podłogi. Widział wnim całą swoją postać siedzącą nałóżku, ujrzał swój wzrok obłąkany, rozczochrane włosy, rozerwaną napiersiach koszulę, wypieki natwarzy – iuczuł nad sobą głęboką litość [N 95–96].

Wtym momencie dźwięki zza ściany – szepty, pocałunki, odgłos zrzucanego ubrania – zaczynają przynosić fizyczny ból („jakby uszczypnięcia rozpalonymi obcęgami”). Nie mogąc go jednak umiejscowić, mężczyzna zaczyna bić się pięściami, „aby ból ten zlokalizować”. Patrzenie wlustro wzmaga szał:

Wyskoczył naziemię iwił się, kąsając zębami dłonie iłokcie. Bił czołem oziemię, achwilami nieruchomo spozierał naobraz jakiegoś nędzarza odbity wlustrze.

Tymczasem działy się rzeczy, zktórych śmiał się coraz bardziej. Śmiał się aż dokaszlu. Wkładał palce wpłomień świecy icofał jepotem sparzone. Coraz bardziej zatracał poczucie własnej odrębności iwmyślał się wsytuację tych tam, współdziałając niejako znimi. Zamieniał się cały wzwierzę. Oddech jego stawał się tak samo krótkim jak unich – ciało jego było spętane polipem wyimaginowanego spółkowania [N 96].

Szaleństwo bohatera wyrzuca go wgorączce naulicę, dorożkarz, nie mogąc nawiązać zpasażerem kontaktu, uwozi go dojednego „znajbardziej szalonych lupanarów tego miasta”, gdzie rolę ukochanej, ukrywającej się pod pseudonimem pani Maran, przejmują jedna zadrugą szydzące zeń prostytutki.

Tanarracja – ukazująca moment zsunięcia się maski opanowania iniezależności ztwarzy samotnego człowieka wkontakcie zwytworami umysłu, nawiązującymi donajważniejszych przeżyć zjego biografii – stanowi próbę wyrażenia najgłębszych lęków towarzyszących zakochanemu młodzieńcowi lub też, conawet bardziej prawdopodobne, jest próbą wyzwolenia się zbłędnego koła rozpamiętywania ismutku. Otwierający nową część prywatnych zapisków wstyczniu 1897 roku – najpewniej wkrótce poukończeniu noweli – Irzykowski pisze:

Ioto zaraz nawstępie napotykam te same figury, te same stosunki, które mitowarzyszyły przez cały ciąg poprzedniego dziennika. Niestety, przyznać się muszę, żesię odtych stosunków jeszcze nie uwolniłem. Tym razem, mogę sobie jednak śmiało wróżyć, żewniedalekiej przeszłości tosię zmieni [Dz I699].

Nie jest możliwe, bywskazać w„pierwszym dzienniku” wątek dotyczący życia osobistego Irzykowskiego dorównujący opowieści oZosi, tak liczbą zapisanych kartek, jak iintensywnością uwiecznionych nanich emocji. Sytuacja rodzinna pisarza pozostawała wowym czasie bez zmian2, jedyną zatem nadzieją kresu zniewolenia mogła być tazwiązana zzamknięciem rozdziału poświęconego kuzynce Piotrowskiej. Również sakramentalne „tym razem” – mogące odnosić doinnych uwiecznionych nakartach dziennika prób pożegnania3 – stanowi oostateczności rozstrzygnięcia. Możliwe jest zatem, żepomimo przedsięwziętych środków ostrożności, Irzykowski otrzymał wiadomość ozmianie sytuacji życiowej Zosi, zmianie, która usuwała jąnastałe poza obręb potencjalnego „ciągu dalszego”. Kuzynka była już wówczas panną dwudziestopięcioletnią4, której zamążpójście – dwie starsze siostry zostały już wydane zamąż – było naturalną koleją rzeczy wrodzinie ziemiańskiej. Domysł zatem ozaręczynach, czy choćby pojawieniu się poważnego konkurenta doręki, wydaje się usprawiedliwiony.

Taki scenariusz uprawdopodabnia wspomnienie Irzykowskiego o„pewnym gościnnym dworku polskim”. W1938 roku powstała Historia nienapisanego utworu, wktórej pisarz snuł rozważania nad niedoszłą doskutku próbą artystycznej rekonstrukcji rozstrzygającego dialogu między Mickiewiczem aPuttkamerem oich prawie domiejsca uboku Maryli Wereszczakówny. Poeta miał ulec sile argumentów dotyczących stanu, majątku, atakże dlatego, żenie odnalazł wsobie dowodu nato, „żeona kocha go tak głęboko”, anie ulega „tylko egzaltacji iambicji” [N 300–301]. Mitotwórcza tendencja Irzykowskiego pozwala mu wten sposób przeprowadzić dokońca paralelę między historią ujętą wczwartej części Dziadów zwłasną przygodą miłosną. Los, który sprawił, że„wyszedłszy zgimnazjum”, przeżył „sytuacje podobne doMickiewicza” [N 297], dopełnił się, jak się wydaje, zimą 1897 roku, gdy jego własny Puttkamer (którego tożsamość pozostaje podziś dzień wukryciu5) odebrał mu wszelkie prawo donadziei związanych zZosią – najpewniej niedługo już Piotrowską.

Osobisty wymiar Małżeństwa Maran nie określa jednak całokształtu znaczenia noweli. Wypracowywana przez Irzykowskiego wtym czasie (razem zeStanisławem Womelą) teoria intymizmu nie sprowadza się jedynie doautobiografizujących zabiegów poetyckich. Symboliczna scena, wktórej bohater rozpoznaje siebie wlustrze, jest momentem autoidentyfikacji samego autora, ale jednocześnie próbą uniwersalizacji stanu człowieka obezwładnionego przez chimery miłości – ważnego zabiegu, odróżnialnego wkrytycznym namyśle Irzykowskiego odtechnik prostego powielania szablonów zachowań, które czytelnicy rozpoznają jako swoje. Studiujący kilka lat wcześniej Strindbergowską Spowiedź szaleńca Irzykowski realizuje wswej noweli osobistą scenę zazdrości, starając się, jak szwedzki pisarz w1888 roku, unaocznić dramatyzm autentycznych przeżyć, których ból odczuł nawłasnej skórze. Nie chodzi mu jednak owytaczanie procesu rzeczywistej ukochanej, ofeerię oskarżeń ipodejrzeń, wyznawczość przedstawianego tekstu. Wręcz przeciwnie – zaciera te ślady. Małżeństwo Maran topróba przetransponowania wautoreferencyjną fikcyjną historię wielowarstwowego doświadczenia egzaltacji nieodwzajemnionej miłości.

Interpretujący nakartach dziennika tradycję romantyczną, młody Irzykowski rozważa wkontekście lektury czwartej części Dziadów metody „opisywania własnego ja”.

Mickiewicz jest główną osobą ipewna część wszystkiego odgrywa się poza kulisami. (…) Czy tedy natym polega romantyzm, żeautor albo nie mogąc, albo czując, żenie warto podawać własne życie wprost – czyni znim misteria (takie, jakich jachciałem użyć wOdłamach – ale tam już wyraźnie iwewnętrznie) ipodaje jakąś dziwną historię, która chociaż może starczyć sama dla siebie – musi być jednak połączona zżyciem autora – boautor tak chciał [Dz I286–287].

Irzykowski podejrzewa oten rodzaj romantyzmu iGoethego, jako autora Fausta, iByrona, zastanawiając się jednocześnie nad mistycyzowaniem autorskiego „ja”. Wprzypadku zestawienia Małżeństwa Maran zDziadów częścią IV zasadnicza różnica polega przede wszystkim natym, żeoile Gustaw szuka kogoś, komu mógłby opowiedzieć swą historię, o tyleprzeżycia bezimiennego hipochondryka przynależą wznacznej mierze dojego wewnętrznego świata. Daleko tudoatmosfery sprzyjającej spowiedzi, wyznaniu… Bohater samotnie stacza się wszaleństwo, rojąc oobecności ukochanej wpokoju hotelowym. Irzykowski rezygnując zwykreowania sceny spowiedzi (jak wdramacie Mickiewicza) inie dając żadnych sugestii natemat autobiograficznego zakorzenienia swego utworu, decyduje się natradycyjnie opowiedzianą, nawet jeśli nieco „dziwną”, historię. Tym samym jedyną wskazówką odoświadczeniowym kontekście utworu może być sąsiedztwo „rzeczy oHorli” jako manifestu, którego postulatów nowela byłaby przykładową realizacją.

Jeśliby uznać sformułowanie znoweli o„zabawianiu samego siebie swoją romantycznością” [N 93] zaautorski sygnał „powinowactwa zwyboru”, wspomniany napoczątku kontekst wiersza Mickiewicza jako założycielskiego manifestu polskiego romantyzmu mógłby tumieć znaczenie kluczowe. Wtedy Małżeństwo Maran, będące realizacją postulatów zprogramu Czym jest Horla?, miałoby nie tyle charakter przykładu (jak go wposłowiu dopublikacji książkowej określa dojrzały już pisarz), ile urastałoby dorangi utworu programowego.Taki status noweli wwymiarze biografii twórczej Irzykowskiego pozwalałby nawnioski raczej orozwoju iwzbogacaniu ideałów estetycznych pisarza w ciągu dziesięciu lat, odroku 1896, kiedy powstają Sny Marii Dunin, niż nato, żePałuba miała być próbą odcięcia się odwcześniejszych prób estetycznych. Chociaż bowiem wewspominanym komentarzu dopierwszej zbiorczej edycji Nowel Irzykowski prosił, bynie wysnuwać z„rzeczy oHorli” wniosków ojego obecnych poglądach literackich, towydaje się, żestara się odciąć przede wszystkim odafektowanego stylu manifestu isymbolistycznych skojarzeń, jakie tekst mógł wywoływać. Małżeństwo Maran jest być może utworem pochodzącym z„wczesnej fazy rozwoju pisarza (…) cechującej się upodobaniem dojaskrawości” [PR V 145], jak zaznaczał już autor przekładu noweli opublikowanego w1900 roku w„Die Geselschaft”, tojednak stwierdzenie, żepisana wówczas Pałuba zmierza ku„przezwyciężeniu” tej tendencji [PR V 146], ztrochę większego dystansu zaczyna tracić naważkości. Wydaje się bowiem, żePałuba ogłoszona trzy lata przed Nowelami, wzasadniczym stopniu nawiązuje dopostulatu nasycenia twórczości „krwią własną” – itonie tylko wautobiografizującym znaczeniu. Jej autotematyzm rozciąga się naproblemy warsztatu, ale też na„tło (…) zapatrywań filozoficznych iestetycznych” autora. Tłem tym sąmiędzy innymi wskazane wPałubie postulaty intymizmu, atakże prace powstałe wchwili formułowania się programu Czym jest Horla? zMałżeństwem Maran naczele6. Dopiero poogłoszeniu Pałuby drukiem nieprzychylne reakcje nanią pokazują Irzykowskiemu, żeztrudem wypracowana propozycja innej realizacji neoromantycznych ideałów ekspresji nie znalazła zrozumienia uwspółczesnych. Tym samym dochodzi doczęściowego zakwestionowania intelektualnej pracy wykonanej między rokiem 1896 a1903. Odmienność obu tekstów nie neguje jednak wżadnym stopniu łączących ich więzi, które ujawniają się iwplanie tematycznym (zwłaszcza temat wierności poodejściu jednego zkochanków), iwwymiarze osadzenia dzieła wemocjonalnym życiu autora.

Pałubą rządzą jednak zpewnością inne, bardziej złożone prawa niż napisaną sześć lat wcześniej nowelą. Irzykowski zaczął definiować te zasady wkrótce poopisaniu przygody bohatera Małżeństwa Maran, padającego wramiona prostytutki wjednym zdomów publicznych. Wliście doWomeli przepisanym dodziennika napoczątku 1897 roku stwierdzał:

Otóż to, cotynazywasztonem, janazywam bezpośredniością. Jest toówtajemniczy związek poety zwypoconym przez niego kołem myśli, poczucie należenia ich doniego, życie odciętego członka ciała poza ciałem. Sytuacja jakaś ukazuje nam się tak blisko itak się narzuca, żedoobrazu dobieramy oryginał. Szczerze się zastanawiając, takie uczucia mamy dowielu awielu myśli lub obrazów, nie tylko naszych, lecz icudzych. Inie potrzeba aż skomplikowanego tematu, gdyż najdrobniejszy fakt może wnas wzbudzić topoczucie bezpośredniości. Np.wspomnienie pocałunku, samego pocałunku, może naraz zapłonąć wnas tak silnie, żeaż czujemy potrzebę towrażenie, tęsiłę, tęHorlę jakoś zdefiniować, wynaleźć dlań jakiś klosz, całkowicie wykroić zsiebie. Poeta, chcąc drugim udzielić tego uczucia, staje się historykiem faktu (…) [Dz I717]7.

Wostatnim zdaniu kryje się istota nadziei pokładanej wPałubie jako realizacji ideału bezpośredniości. „Udzielenie własnego uczucia” drugiej osobie, nadrodze naukowego, historycznego wywodu, toczyn bezsprzecznie utopijny, ale trudno wykazać, bypiszący swą powieść całkowicie się ztym zgadzał. Pałuba wynika zniezadowolenia zdotychczasowych prób literackich, rozpoznania konieczności opisowości, przesady, hiperbolizacji stających przed tymi, którzy próbują oddać zapomocą sztuki własne doświadczenie rzeczywistości. Nieunikniona wydaje się być owa „jaskrawość”, októrej wspomina tłumacz Małżeństwa Maran (niewykluczone, żesam Irzykowski). Wcytowanym wyżej liście pisarz przywołuje temat, który próbował zrealizować Womela – lekki żal zasnem. Historia „małej tęsknoty” musi ustąpić wmomencie pisania miejsca opowieści o„facecie, który majuż oficjalnie tęsknić zasnem, aż domaniactwa” [Dz I717]. Ten przykład konieczności „wynagradzania” bezpośredniości przesadą wydaje się wistocie pogłosem noweli ukończonej przez Irzykowskiego parę dni czy tygodni wcześniej. Obłęd bohatera tej opowieści miałby wtym kontekście zazadanie oddać odpowiednio łagodniejsze, melancholijne wspomnienie przeszłości, uczuciowej przygody zmłodości. Hiperbolizacja własnego doświadczenia byłaby zaś nadzieją najego ocalenie, wmyśl powszechnego poglądu ointensyfikacji obrazu wujęciu poetyckim: „Już prosty list Dickensa, Carlyle’aczy Kingsleya – pisze William Dilthey wWyobraźni poety – zawiera tonerwowe spotęgowanie rzeczywistości, niby wpowiększającym lustrze; skały stają się bardziej strome, łąki bardziej soczyste, kiedy padnie nanie ich wzrok”8. Niemiecki filozof podejmuje romantyczny wątek szczególnej wrażliwości poety, który, niby soczewka, skupia wsobie – intensyfikując go wsposób wyjątkowy – otaczający świat. Formułuje leżący również upodstaw poetyki Irzykowskiego postulat niezbywalnego zakorzenienia dzieła wdoświadczeniu jego twórcy. W1887 roku Dilthey stwierdzał:

Tylko siła ibogactwo przeżyć poety gwarantują tworzywo dla prawdziwej poezji. Tak powstaje zasada, zgodnie zktórą podłoża specyficznego oddziaływania poety należy przede wszystkim szukać wzakresie, bogactwie ienergii jego doświadczeń. (…) Twórczość tajest spokrewniona zesnem izbliżonymi doniego stanami oraz zobłędem9.

Dilthey, pamiętając zapewne oHölderlinie (jako twórcy Hyperiona) czy Keatsie (jako autorze Kubla Chana), wskazuje nafundamentalny związek granicznych stanów ludzkiej świadomości ztwórczością iścisłą zależność charakteru dzieła odwzniosłości ducha poety. Obłęd bohatera Małżeństwa Maran jest dalekim echem „prawdziwych” szaleństw iromantycznej egzaltacji. Idea intymizmu – według Irzykowskiego – nie może inie powinna spełnić się nadrodze przesady poetyckiej tego rodzaju. Chęć służenia prawdzie wymusza – mówi Irzykowski – owe zabiegi naartystach. Sam jednak widzi nieadekwatność tego rodzaju przesady dla jakże istotnego, nawet jeśli utopijnego, zmierzenia.

Dla rozumu poczucie tobezpośredniości przedstawia się jako iluzja męcząca, nowa emanacja woli, która się przez wszystkie szczeliny wciska, dążność zaś ucieleśnienia tej iluzji jednym znajwiększych idealizmów naświecie. Świat przecież został stworzony nato, aby miał kto niemożliwości brać naserio. (…) Jest między poetą atąbezpośredniością bliskość, lecz tak jakby między nim anią samą była odległość zmniejszająca się wstosunku doułamka periodycznego, tzn. żenie mawnieskończoność nadziei przybycia docelu, azbliżanie się nie jest przecież niczym. Ten zaś ułamek periodyczny jest tym mniejszy, im większe jest poczucie rzeczywistościpoety. Tylko poczucie rzeczywistości bowiem daje zaklęcia nabezpośredniość [Dz I717–718].

Napograniczu „największego zidealizmów” rodzi się estetyczna koncepcja dzieła, które powstaje, opierając się nakonkretnych faktach, doświadczenia. Jego autor mazaś zazadanie szukać sposobów naodtworzenie konkretnej rzeczywistości wdziele sztuki. Irzykowski, biorący niemożliwości naserio (echem odbija się tufraza zCzym jest Horla? opoezji ilustrującej odwieczny cel świata: powrót docudu [N 84]), pozwala sobie naszczególne wykorzystanie narzędzia, które znatchnioną poezją niewiele mawspólnego. Wtym miejscu dochodzi dorozbratu zkolegą popiórze:

Tyjeszcze identyfikujesz się ztematem iwierzysz wtemat. Japozornie cofam się wtył irozbieram rozumowo, jakimi zygzakami chodzi twórczość ludzka. Właściwie jednak jestem tak daleko, żeprawie skończyłem okrąg (amoże część linii spiralnej dążącej wewnątrz?) ipatrzę naobnażone zadanie. Tobie fantazja ipoczucie rzeczywistości podaje takie ainne środki, jatakże nic innego tylko szukam środków, ale nie ustaję tam, gdzie ty, wyobraźnia wygotowuje środki tak złożone, żesię wreszcie rozsypują, cojest naturalnym następstwem coraz wyższej temperatury. Jajestem większym niewolnikiem bezpośredniości niż ty, gdyż chciałbym jej pomóc dożycia wsposoby jeszcze bardziej wyrafinowane. Azresztą chociaż jąnazywam, czyż jąprzez toznam, anie czuję tylko? Nazwa jest tylko prowizoryczną etykietą [Dz I718].

Wstosunku domanifestu napisanego wmaju 1896 roku dochodzi dosubtelnego przesunięcia. Nazwa, którą wtedy Irzykowski określał jako „grób kwestii” [N 83], tutraci swą ostateczność. Pisarz definiuje doraźność, płynność języka itym samym wyraża zgodę napragmatyczną grę, pozwalającą naanalizę samych zasad wytwarzania się stanu ducha zjednej strony, imetod komunikowania go zdrugiej:

To, conazywasz rozjaśnianiem kątów tematu, japojąłem głębiej isięgnąłem głębiej, bodoodbudowania genezy tematu. (…) Chodzi minie opozostawienie tej samej drogi, którą przechodził utwór pęczniejąc, lecz ozdefiniowanie siebie, comnie natemacie uderzyło, comnie tknęło sympatycznie, atowłaśnie jest dążeniem dowyobrażenia sobie bezpośredniości [Dz I718–719].

Irzykowski wswym liście doWomeli rozrysowuje moment przejścia odegzaltowanego stylu niektórych nowel, większości poezji ipewnych partii dziennika dodzieła, które dopiero chce napisać. Utwór literacki zostaje wtym miejscu przemianowany, stając się dla Irzykowskiego nie tyle zapisem specyficznego tętna rzeczywistości, jakie może odczuć czytelnik, ileprzede wszystkim pisarską autodefinicją iobszernym komentarzem docentralnego miejsca dzieła, tego samego, doktórego odnosi się bohater Małżeństwa Maran:

Zanim się położył, spacerował długo popokoju. Wgłowie pląsały mu myśli, które doniedawna uwiązane nasznurku, teraz skądsiś się wzięły, swawoliły, witały się wzajemnie: Itytu? A, itytu? Plany wspólnego pożycia nią odnawiały się iwabiły go znowu, tworząc tarczę zróżnokolorowych pierścieni naokoło jego zacienionego punktu. On zaś wiedział, czym jest ten zacieniony punkt, iuśmiechał się doniego [N 92].

Tasubtelna wskazówka nie musi wydać się istotna, jeśli czytać ten utwór osobno. Gdy zestawić go jednak zpóźniejszymi pismami Irzykowskiego, jasne staje się, żewtym miejscu ukształtowane zostaje centralne miejsce estetyki autora, odtąd już zawsze poświęcającego swe siły wsłużbie „ocalania «istoty rzeczy»”. Ukazanie mechanizmów transponowania życia wliteraturę, zasugerowanie osobistego zaangażowania wkonkretny temat literacki, staje się realizacją postulatu bezpośredniości. Postulatu, którego spełnieniem, naprzestrzeni najbliższych lat życia pisarza, stanie się właśnie Pałuba10.

 

II. Świadectwo

 

Stwierdzenie, żePałuba todzieło wzasadniczej mierze autobiograficzne, jest conajmniej ryzykowne. Ogenezie tematu tego utworu jednak – wbrew temu, cowpołowie lat siedemdziesiątych pisała Barbara Winklowa11 – wiadomo dziś wystarczająco wiele, bystawiać doprecyzowane hipotezy. Mimo żezapiski dziennikowe urywają się wmomencie, gdy pisanie powieści wchodzi wdecydującą fazę, akorespondencja ztego czasu jest niezwykle skromna izasadniczo kwestii prac nad książką nie porusza, tojednak gros świadectw pozwala snuć wysoce prawdopodobne domysły co do intencji twórczych pisarza. Były zaś one niezwykle bogate, gdyż teza ofunkcjonujących wcharakterze fundamentu dla książki konkretnych doświadczeniach życiowych wniczym nie umniejsza słuszności rozpoznań badaczy wskazujących naPałubę jako naprzykład powieści autotematycznej12, studium ludzkiej psychiki13, rozliczenia zówczesną twórczością literacką14 czy wreszcie symptomatycznego dla literatury modernizmu przejawu refleksji nad językiem, jego możliwościami iograniczeniami15. Wydaje się jednak, żewwieloksięgu Pałuby, którego złożoność jako pierwszy usiłował zanalizować Kazimierz Wyka16, aspekt autoprezentacji odgrywa rolę pierwszorzędną17. Wszystkie inne poziomy dzieła powstają natym właśnie ekspresyjnym fundamencie. Pragnienie stworzenia utworu dotykającego istoty własnej kondycji stoi zakonstrukcją wątków wPałubie, doborem kontekstów przywoływanych ztytułu lub ponazwisku autora, krytyką ówczesnych praktyk ikonwencji literackich iwreszcie poprowadzenia metatekstowego komentarza aż napróg filozofii literatury ijęzyka18.

Odczytywanie Pałuby jako dzieła wpełni modernistycznego jest oczywiście całkowicie uprawnione. Wramach rozważań umacniających tezę oprzynależności Młodej Polski doszerszej formacji, której początki znajdują się wXIX stuleciu, akres przypada nalata sześćdziesiąte minionego stulecia, Pałuba odnajduje się znakomicie. Podejmuje większość wątków refleksji estetycznej iepistemologicznej modernizmu, definiowanego zaDennisem Brownem jako „ruch, który wradykalny sposób sondował naturę jaźni isproblematyzował kwestię możliwości ekspresji ja”19. Wydaje się jednak, żewnioski osceptycyzmie poznawczym Irzykowskiego iojego dziele, potwierdzającym bez cienia wątpliwości Steinerowskie tezy ozerwaniu kontraktu pozwalającego naopisanie świata za pomocą funkcjonującego języka (ocierające się miejscami opróby postmodernizowania Pałuby20), idą zbyt daleko. Pałuba jest dziełem podmiotocentrycznym: wcentrum jej wieloksięgu stoi Karol Irzykowski. Jest toautorska projekcja siebie samego wprzestrzeń literackiej kompozycji, szczególnego układu psychologicznych iintertekstualnych zależności, której rekonstrukcja stanowić winna – wmyśl wyznawczego założenia dzieła – cel projektowanego czytelnika idealnego. Zdarzenia zbiografii Irzykowskiego, potraktowane jako kontekst fabularnych perypetii bohaterów Pałuby, zmieniają wzasadniczy sposób charakter prozatorskiego przedsięwzięcia. Okazuje się bowiem, żezarówno psychologiczna analiza postaci, jak imetatekstualny komentarz, odnoszący się dosposobów ujmowania zmyślonych wydarzeń, wyrastają zmechanizmów doświadczania rzeczywistości, obcowania zliteraturą oraz krytycznej perspektywy, najaką zdobywał się Irzykowski, wpierwszej kolejności względem samego siebie.

Nasuwająca się wkontekście Małżeństwa Maran historia Zosi Piotrowskiej idomyślna, nieodłączna dla Irzykowskiego odtej noweli „mała tęsknota”, nie sąteż pozbawione znaczenia podczas pisania Pałuby. Motyw „wierności poprzez śmierć”, októrego wadze wspomni polatach Karol Ludwik Koniński wswym studium oPałubie,zatytułowanym Katastrofa wierności21, wobu tych utworach odgrywa centralną rolę przy konstruowaniu fabuły. Nowela opowiada o„życiu pożyciu” samego uczucia, Studium biograficzne relacjonuje historię miłości mężczyzny pośmierci ukochanej. Tak to, pisząc outworze z1903 roku, komentuje Koniński:

Jak wygląda rozkład zwłok psychicznych, jakie sązmagania się ikapitulacje wierności, jak się pamięć wymyka podstępnie odciężaru zbyt długo jej ciążącego – toautor przedstawił zniebywałą abezlitosną precyzją. Włącza swoje rekapitulacje teoretyczne, tak iż uzyskujemy tu– jak się już rzekło – ciekawy ipouczający traktat psychologiczny. Doczynienia mamy bowiem zpsychologią „życiową” („Lebenspsychologie”), introspektywną icharakterologiczną, którą zawsze uprawiali znawcy świata iprawdziwie dojrzali pisarze­-artyści22.

Koniński przypomniał wswym tekście Pyriphlegeton nowelę z1922 roku, będącą nawiązaniem dobiografii Irzykowskiego iśmierci jego córeczki, Basi, przekonując (czytelnika, ale isiebie) otym, żefabuła książki z1903 roku itym samym „moralne zagadnienie wniej złożone” mają dla pisarza znaczenie. Tazamieszczona wprzypisie uwaga była – jak się wydaje – bardzo istotna dla Irzykowskiego, który odpisał Konińskiemu idziękując mu zawnikliwą analizę, stwierdzał:

Wporównaniu ztym, jak Pan pisze oPałubie, wywody np.Brzozowskiego oŻeromskim mijają się zprzedmiotem, zsednem przedmiotu (Niemcy używają tusłowa: vorbeideren an). Żeromski był dla niego okazją dowypowiedzenia własnych myśli. Pańska rozprawa torozprawa zemną. Czułem się niejako podglądniętym, czułem, żePan się wdarł wte sfery, októre, znając literatów polskich, byłem spokojny, żenikt się tam nie potrudzi: mogą mizzewnątrz dokuczyć, określać kolor moich włosów, mojego talentu czy beztalentu, ale domoich myśli się nie dobiorą, boich bytonawet nie interesowało: wPanu poczułem – świadka [L 215].

Uważna lektura Konińskiego, lektura „inwazyjna”, stwarzająca swojego Strumieńskiego wopozycji dopowieściowego bohatera (zintencją rehabilitacji tej postaci woczach czytelników), znajduje uznanie uautora Pałuby. Koniński bowiem nie waha się odsłaniać młodzieńczości zrywu Irzykowskiego, rekonstruować śladów tożsamości utajonych wtekście. „Kto tyjesteś? – pyta Koniński. – Czym jesteś – ty? Pod powłoką twarzy, pod obłokiem uśmiechu, pod potokiem nieuchwytnym mówienia? Gdzie prawda, gdzie zdrada, gdzie rękojmia wierności, gdzie dym, cosię rozwieje zachwilę?”23. Pytając zaś, nie tylko powtarza pytania, jakiezadawał Irzykowski, ale zwraca się też wprost dosamego pisarza i– powiadając sobie jego tekstem – stara się określić te miejsca wPałubie, które zdradzają człowieka stojącego zadziełem. Wtraktowaniu tak istotnego dla krytyka zagadnienia moralnego, jakim jest wierność, dostrzegał Koniński zbyt wiele pasji myślowej, aby przypuszczać, „żeksiążka tabyła pisana tylko zzimnym okrucieństwem czystego intelektualisty, wyrafinowanego analityka”. „Nie wierzę bowiem – dodaje autor studium – aby można było myśleć wiele – nie czując wiele”24.

Wprawdach odkrytych przez Konińskiego rozpoznaje się Irzykowski, odczuwając pewnego rodzaju ulgę. Stawiają bowiem one autora Pałuby przed osobą czytelnika, który zadał sobie trud, by„wpisać wtodzieło winne elementy, poprawić je, niejako napisać jenanowo swoim umysłem” (jeśli zacytować Stefana Kisielewskiego próbującego opisać krytyczny ideał Irzykowskiego)25. Tropy interpretacyjne Konińskiego podejmował polatach Jan Jakóbczyk, widząc wpoczątku Studium biograficznego szczególną próbę odtworzenia prywatnego miejsca pierwszego:

Jeśli zaufać sugestiom Winklowej, wspartej wczęści opisami ostatniego właściciela dworku wJasionach, Jerzego Ścibora­-Rylskiego, toznany opis Wilczy wPałubie zbieżny jest ztopografią majątku, wktórym Irzykowski przyszedł naświat. Jeśli przyjmiemy (zostrożnością!) tęhipotezę, toodsłaniają się zaskakujące horyzonty interpretacyjne. Inicjujący autotematyczną powieść opis – obnażający konwencję, literacką umowność tego rodzaju początków, podważający reguły komunikacyjne narzucone przez deskrypcję, ewokujący oschłością naczelnego kartografa – niespodzianie ujawnia prywatność, ludzką twarz, sentymenty dzieciństwa, rudymenty autobiografii, sekret wreszcie. Asekret, bywa, zakłada niedyskrecję, tworzy niejasną więź zmożliwym odkrywcą26.

Dochodzi zatem doprzeniesienia ciężaru zwymiaru estetycznego dzieła wprzestrzeń zwyczajnej, międzyludzkiej interakcji, szczególnego ideału istnienia, który – dla Irzykowskiego – oznaczał nadzieję naszczerą ibezgraniczną komunikację. Jak pisał Wojciech Głowala:

Konflikty icierpienia mają, zinnej strony, źródło wskomplikowanej zależności względem bliźniego. Otóż osoba, aby prawidłowo działać, musi mieć świadka. (…) Irzykowski tego wyraźnie nie pisze, ale zdaje się, żedrugi człowiek jest ceniony jako świadek przede wszystkim. Świadek czyli ten, który potwierdza istnienie imyślenie osoby. Owo „poszukiwanie świadka” (bojeden zaforyzmów powiada nawet: „Miłość jest poszukiwaniem świadka”) rodzi konflikty icierpienia zpowodu, tym razem, niedoskonałości komunikacji zbliźnimi, która toniedoskonałość wiąże się zreguły zbrakiem czasu narozwiązywanie tragicznego konfliktu. Nic więc dziwnego, żesamotność (…) uznał Irzykowski zanajważniejsze zjawisko społeczne27.

Nie jest wykluczone, żepoznanie Konińskiego wpłynęło nawznowienie prac nad tomem Mosty [B 445], projektem, który, jak zaznaczał Irzykowski, miał już wgłowie naetapie pisania Pałuby. Charakter porozumienia z„analizatorem” własnego dzieła skłaniał doponownego podjęcia trudu refleksji oproblemach inadziejach związanych zekspresywnym charakterem literatury. Odkrywający swojego czytelnika idealnego, Irzykowski poraz pierwszy otwarcie przyznaje, jak dużą wagę przywiązywał dointymnego zaplecza swej analitycznej powieści:

Jako człowiek starej daty, nie mam tego ekshibicjonizmu, który dziś się przyjął napolskim parnasie (pod wpływem Francji). Wolałem zacierać ślady, niż jewyjawiać. Fabuła – tafabuła jest dziesiątą zrzędu transformacją zdarzeń istotnych. Wskazał Pan naPyriphlegeton – intuicja Pańska jest słuszna [L 216].

Oekshibicjonizmie właściwym dla Młodej Polski, zktórej narodziła się Pałuba,pisał Irzykowski wcześniej wBeniaminku [B 442–443]. Dystansował się jednak pisarz oddawnych zamierzeń, popierając sąd Stanisława Lacka okreacyjnym charakterze osoby autora wtekście. Paralela zpóźniejszą nowelą, najaką Irzykowski zgadza się wliście doKonińskiego poświadcza jednak istotność zdarzeń, wokół których obudowana jest Pałuba. Miały one bowiem dla blisko sześćdziesięcioletniego mężczyzny znaczenie przynajmniej równorzędne dożałoby pośmierci Basi, według Haliny Dąbrowolskiej, „największej miłości wżyciu Irzykowskiego”, której odejście było „największym nieszczęściem”28. Wykorzystany wanalizie Konińskiego motyw wierności poza śmierć staje się wtym ujęciu doświadczeniem ozasadniczym znaczeniu dla tożsamości samego Irzykowskiego. Historia zaś Piotra Strumieńskiego przestaje być poprostu pretekstem do wnikliwej analizy „duchowej kontrabandy” i„następczego życia duszy”, aokazuje się rodzajem przykładu, napodstawie którego pisarz zadaje pytania iudziela odpowiedzi pozostające wzwiązku zjego osobistymi przeżyciami. Analiza staje się tym samym autoanalizą, mimo żeostatecznie autor nie decyduje się „odkryć wszystkich kart” [P 365]. Wdziesięć lat pomłodzieńczym romansie Irzykowski jest wierny poglądowi, że„zewszystkiego można udzielić się ludziom, wyspowiadać, tylko nie zmiłości” [Dz I276]. Istąd ekshibicjonizm Pałuby – bezwzględny, ajednak realizowany niezależnie odzagadnienia najistotniejszego, nienawiązujący wprost donajważniejszej „bajki przedwstępnej” [Dz I272], tej, która, poprzedzając Sny Marii Dunin, przynależąc doobszarów poza książką, mimo tojest „tekstem” najistotniejszym.

Rozstanie zZosią Piotrowską (czy też znadziejami wiązanymi znią) tomoment powielokroć znaczący dla młodego pisarza. Wtym samym czasie, wjakim Irzykowski egzorcyzmuje ducha swego uczucia, nawiązuje się korespondencja zErną Brandówną. Odpowiada ona naprowokacyjny anons Irzykowskiego, jedno zogłoszeń, zapomocą których razem zWomelą starali się oni nawiązać kontakty korespondencyjne zdziewczętami. W1939 roku Irzykowski tak wspominał tęinicjatywę:

Teraz widzę, żewtych korespondencjach wyprzedzaliśmy – jabyłem inicjatorem – na40 lat Costę Montherlanta. Jaka szkoda, żenie zachowałem wodpisie swoich listów pisanych doprzygodnych przyjaciółek zanonsu. Byłem wówczas lichym pracownikiem wredakcji „Przeglądu” – całą finezję ispryt wysilałem naowe listy, nie aby uwieść, lecz aby przeprowadzić pewien dramat, budzić dusze – tobyła nasza wspólna idée fixe. Dziś nie zdołałbym już sobie nawet przypomnieć intrygującego tekstu tych anonsów, zktórych pierwszy zamieszczony był wwiedeńskiej „Neue Freie Presse”r. 1896 (?) izwabił Ernę Brandównę – inne spłoszyłem swoimi metodami [Dz II 252].

Wymieniali listy przez dwa lata. Ztych, któreocalały, wyłania się obraz związku niezwykle burzliwego. Zajego kształt odpowiedzialna była niewspółmierność technik „budzenia umysłów” zklasycznymi sposobami uwodzenia29. Prowokacyjny charakter listów Irzykowskiego nie dezawuuje jednak jego uczucia doErny Brand – które towłaśnie wdzienniku będzie zrównywał zbólem postracie córki – ipozwala określić silnie zakorzenione dążenie doprzeobrażenia własnego romansu wcoś więcej niż zwyczajną historię miłosną30.

Korespondencja ta oddaje również przełomowy charakter pierwszych miesięcy 1897 roku. Wtedy tobowiem Irzykowski obiecuje Ernie, żegdy go kochać będzie, napisze dla niej swoją biografię [L 10]. Pisze jąwformie pamiętnika w1898 roku, ale adresatka nigdy nie dostaje jej dorąk. Jednak ojej podstawowym znaczeniu dla powstającej wtym czasie Pałuby zaświadczy nakilka lat przed śmiercią sam Irzykowski, tworząc epitafium dla tego, straconego podczas wrześniowych nalotów naWarszawę, utworu – swojej „gwiazdy podziemnej”:

Chciałem wznowić eksperyment Russa, pobić rekord jego irekord Dzienników Hebbla iinnych sławnych tego rodzaju dokumentów. Życie całe przechowywałem tousiebie jako talizman, jako klucz napewno otwierający miprzyszłość, rękojmię dumy wewnętrznej, żelazny kapitał duszy. Jawiem! – mówiłem sobie – jacoś mam, czego inni nie mają! Osiągnąłem w1898 wtym dokumencie tak wysoką temperaturę, takie piękności wypłynęły mispod pióra – oprócz brzydoty igłupoty – żesam sobie zaimponowałem, przekonałem się dosiebie. Pałuba narodziła się właśnie napodstawie tego pamiętnika, on przez nią prześwieca, onim jest mowa tam, gdzie autor woła: czy maotworzyć jeszcze jeden, ostatni horyzont ipokazać swoje rezerwy. Tabusola towarzyszyła mi(…), gdy domagałem się owej najwyższej miary, gdy uzałożeń, upoczątków twórczości kładłem taki stan intymny, stan szczerości, jasności zsobą, takie napięcie uczucia iintelektu, jakie wynika zpamiętnika albo faktycznie pisanego, albo wciąż pisanego, choćby wmyśli [Dz II 558].

Uwikłanie wtęhistorię uczuć, jakimi darzył dwie kobiety, nie pozostawia żadnych wątpliwości. Fabuła zarówno Snów Marii Dunin,jak iStudium biograficznego oparta jest natym samym schemacie fabularnym (zaczerpniętym, stwierdza autor wkomentarzu, zMorelli Edgara Allana Poe [WSMD 463]31), ajego wybór może dowodzić, żepisarzowi chodziło nie tyle oopisanie mechanizmów miłości, ileookreślenie konkretnej relacji, jaka wytwarza się wnastępstwie uczuć, możliwości odnalezienia się wsytuacji „po” idealnej miłości. Pamiętnik pisany był dla Erny Brandówny, doktórej Irzykowski czuł bardzo wiele, niemniej postacią pozostającą wciąż nahoryzoncie jego myśli iwcentrum przeprowadzanej wpiśmie autoanalizy była niewątpliwie Zosia. Kto inny miałby większe prawo dopojawienia się wautobiografii młodego klerka pod koniec lat dziewięćdziesiątych? Autobiografia, pisana naużytek nowej miłości, miała – wsamoocenie Irzykowskiego – charakter najintymniejszego wyznania oraz punktu otwierającego nową epokę [Dz II 557]. Taranga, nadana przez autora, zmusza dojak najpoważniejszego potraktowania emocjonalnych zawirowań Irzykowskiego iich związków zPałubą; sąd ograniczności poświadcza doświadczenie lekturowe Zofii Nałkowskiej, której adorujący jąIrzykowski dał swój pamiętnik doprzeczytania wmarcu 1910 roku:

Jestem jak gdyby nowa. Punkt patrzenia przekręcił się wzawiasach. Zstąpiłam wdziwny, przerażający świat dzięki Irzykowskiemu. Był toistotnie jedyny sposób, aby odgrodzić mię odidealnego kompleksu uczuć, związanych zEdmundem. Była jakaś świętość wmęczeństwie tamtego naiwnego grzechu. Irzykowski zapoznał mię zeswymi dziejami życia, istotnie „dziejami grzechu”. Dech mizaparło, gdym toczytała. Wydało misię, żezemną samą staje się coś straszliwego. Rzecz ta, która kiedyś, polatach dojdzie doludzi, będzie wprost cudownej szczerości jakimś jedynym świadectwem ostatnich głębin życia32.

Zadomowiona wmłodopolskiej stylistyce ekspresji Nałkowska czyta tekst Irzykowskiego empatycznie. Odrazu też pozwala sobie naodnalezienie paraleli między historią Irzykowskiego awłasnym romansem zżonatym Edmundem Szalitem, związkiem, który przez wzgląd nawiele komplikacji towarzyskich, skazany był zgóry naniepowodzenie. Kontekst emocjonalny, przywoływany przez Nałkowską, pozwala domniemywać, jaki charakter miała pamiętnikowa narracja. Pisarka przyznaje się dooszołomienia „ciosem tych rewelacji, ujrzanych naniedawnym tle uroczego etycznego patosu, wyrzeczenia, przebaczenia, poświęceń”. „Jest tamto – dodaje pisarka – jak śliczny ogród zliliami, atojak otchłań, będąca prawdą”33. Sposób, wjaki Nałkowska opisywała swoje relacje zSzalitem, którego „powaga ibolesne głębiny” wjego „patrzeniu na«grzech»” miały stać wsprzeczności z„ześlizgiwaniem się wzrokiem roztargnionym powierzchu zjawiska”34, pozwala dostrzec dziwną licytację wytworzoną wkontekście wyznania Irzykowskiego, licytację nazywania iadekwatności wobrębie intelektualnego ogarniania ludzkich stosunków. Pamiętnik dla Brandówny roztrząsał fenomen duszy, znajdującej się nagranicy piękna iwzniosłości uczucia oraz brzydoty igłupoty – jak można się domyślać – praktyki codzienności. Metafizyka zdrady, jaką wramach wspólnych uniesień mogli dookreślać według włas­nych potrzeb Nałkowska iSzalit, musiała zostać skonfrontowana zespowiedzią pisarza, który – jak dowodzi Pałuba, ale też jego wypowiedzi krytyczne ilisty – umiał „nazywać rzeczy poimieniu”.

Naczym polegał „grzech” Irzykowskiego? Czy chodziło oupadek uczucia imotywacje stojące zanawiązaniem relacji zErną? Czy też opisał pisarz swe erotyczne przygody zesłużącą, poktórych zrelacjonowaniu nakartach dziennika snuł rozważania ouświęceniu miłości fizycznej iprofanującym idealną miłość charakterze tego „kuchennego” doświadczenia? Wpaździerniku 1893 roku notował:

Niech nikt nie postępuje tak jak ja, żezakochany marzycielsko wkim innym, bądź też conajmniej piastując wduszy ideał boskiej, aprzecież wedle mego przeznaczenia możliwej miłości, wyniesionej zzerwanych stosunków zJ., poniżyłem się docałkiem zwyczajnej kobiety. (…) Pragnę takiego stosunku, wktórym podrugiej stronie dostrzegę conajmniej tyle miłości, inteligencji, uwagi isamoponiżenia copomojej [Dz I463/754, przeł. I. Kania, A. Lam].

Nie wiadomo, czy inicjał „J.” oznacza dziewczynę, wktórej kochał się Irzykowski jeszcze przed Zosią. Notatki znajbliższych tygodni dowodzą, żewroli „dawnego ideału” występuje właśnie kuzynka Piotrowska – ta, której ukazał „całą swą duszę, lepiej niż ona swoją” inie wywarł naniej żadnego wrażenia [Dz I466]35.

Irzykowski nie przyznaje nigdzie, wjakim celu udostępnił swój pamiętnik Nałkowskiej, można się jednak domyślać (choćby pozaangażowaniu, zjakim starał się już pozerwaniu odzyskać pisane doautorki Narcyzy listy), żenajistotniejszym powodem było jego zaangażowanie, być może dziwna próba „powtórzenia” historii zErną36, czy nawet wcześniejszej jeszcze – wstanie najczystszym – zZosią. Osadzony również przez Nałkowską wbiograficznym kontekście jej przemijającego związku zSzalitem przedstawiał zależności uczuciowe między kochankami dawnymi iobecnymi. Zosia Piotrowska, która wnapisanym pod koniec 1897 roku tekście „wystąpiła” jako kontrapunkt dla ocenionej surowo przez porzuconego pisarza Brandówny37, niewątpliwie również wewspomnianym pamiętniku zajęła miejsce poczesne. Zatem intencją Irzykowskiego było niewątpliwie określić szczególnego rodzaju zależność między ideałami przeszłymi anadzieją związaną znową miłością. Przygotowanie pamiętnika dla Erny i– ostatecznie – oddanie go Nałkowskiej określa wartość spełnionego wnim ideału szczerości również wbudowaniu najważniejszych dla siebie relacji. Ofiarowane ukochanej sprawozdanie zeswojego dotychczasowego życia (zuwzględnieniem zarówno jego piękności, jak ibrzydoty, głupoty) jest wemocjonalnym świecie Irzykowskiego świadectwem wiary wpełną iopartą nawzajemnym porozumieniu relację.

Palimpsest Pałuby sytuuje się względem tego tekstu „pierwszego” tak, jak związek zBrandówną względem młodzieńczego uczucia doZosi Piotrowskiej. Ostatecznie też relacja zNałkowską macharakter przebudzenia niespełnionych wzwiązku zErną nadziei, można go zatem uznać zapowtórne budowanie układu dwóch konkurujących miłości – przeszłej iobecnej. Irzykowski, nadając Pałubie strukturę wielokrotnego romansu, wistotny sposób określił centrum swego młodzieńczego świata. Tak samo zAngeliki uczynił ostateczny punkt odniesienia dla pana naWilczy, który odczuwa całym sobą, że„dla uświetnienia przeszłości potrzeba pozyskać Olę nawspólniczkę” wkonstruowaniu iregulowaniu swego podziemnego życia [P 124]. Tagra wszczerość macharakter konstytutywny dla całego świata przedstawionego – podobnie jak nadzieja namiłosne spełnienie, wobrębie analogicznych reguł, określa emocjonalne zaangażowania samego pisarza. Bardzo prawdopodobne jest, żemajaczący wgłowie Strumieńskiego „nieśmiały obraz tej «idealnej» miłości, który wytworzył się wjego umyśle wpierwszej epoce stosunku doAngeliki, apotem nawiedzał go podczas dni żałoby” [P 124], stanowi odbicie włas­nych młodzieńczych ideałów Irzykowskiego, wznacznej mierze naiwnych, ale przez totak bardzo cennych. Zmłodzieńczej prostolinijności bierze się projekt zdzierania masek, byuniemożliwić kłamstwo między tymi, którzy najmniej powinni przed sobą kłamać [Dz I545], byodzyskać nadzieję nawcielenie wżycie ideału, jakiego dotychczasowe doświadczenia nie zapowiadały.

Biograficzne tło uwydatnia, wjaki sposób wumyśle młodego pisarza nakładały się nasiebie dwa porządki: egzystencji iliteratury. Emocjonalne rozterki, opisywane nakartach dziennika, staną się wprzyszłości materiałem niezwykle ważnym przy preparowaniu duchowej biografii Strumieńskiego. Wefragmentach takich jak poniższa notatka z1894 roku młody człowiek zarysowuje już schematy doświadczenia pana naWilczy:

Nie myślę wcale osamobójstwie, bodotego nie czuję wsobie musu. Ale ten stan fizycznej ipsychicznej bezradności, tej półrozpaczy nie dość silnej, bymnie zgnieść całkowicie, ten ostatek nadziei! Wnocy iwednie walczę zduchami, wszędzie one straszne, nieuchwytne. Dawniej bawiłem się tym tylko jako tematem dopowieści, teraz czuję, żestaje się on coraz więcej moim losem, ajanie chcę tego wcale, jasię tego boję, bowprawdzie sam mam zamiar pisać dramaty, ale nie chcę być osobą wdramacie życia, nie chcę być tąwystająca makówką, którą fatum ucina [Dz I555].

Momentem przemienienia rozpaczy wnadzieję staje się dla pisarza chwila poznania Erny. Naśladowaniem doświadczonej podmiany zaangażowań może być niezwłoczny ożenek bohatera Snów Marii Dunin (ukończonych nota bene jesienią 1896 roku, awięc również wokresie horlicznego fermentu duchowego!) zHerminią – podługiej agonii tytułowej bohaterki, której „ciało gniło już przed śmiercią” [SMD 40].

Całą siłą młodzieńczej duszy kochałem teraz Herminię, wktórej twarzy odnalazłem tak dawniej kochane rysy Marii, irozpoczęła się między nami wkwitnących ogrodach odwieczna idylla dwóch kochających się serc, aobecność tej oślepłej Sybilii, otoczonej cieniami śmierci, przydawała naszemu romansowi dziwnego uroku [SMD 39].

Jest to– należy mniemać – jedno ztych najistotniejszych miejsc, wktórych donajwyższej potęgi doprowadzone zostają „poczucie idealizmu iironia formy” [Dz I706]. Prawda sytuacji ubrana zostaje wpastisz nastrojowych narracji otranscendentalnych romansach (choćby tych Poego). Wydaje się, żedoświadczenie pierwszej miłości było dla Irzykowskiego ważną lekcją; nie miało jednak charakteru traumy prowadzącej doodrzucenia uczucia jako źródła cierpienia, tym bardziej jałowego, żeopartego naserii kulturalnych wmówień. Cała rzecz zdaje się polegać natym, żemłody pisarz, falsyfikując swoim doświadczeniem mity omiłości, nie staje się wcale bardziej odporny nawszelkie utrapienia płynące ztakiego – dałoby się powiedzieć „nieautentycznego” – uczucia.

WSnach Marii Dunin narrator, opisując swoje pierwsze spotkanie ztytułową bohaterką, stwierdzi, że„jej ciało, wswej niedbałej pozycji, przysłonięte kratą gałęzi zielonych” wciągnęło go „odrazu wjakiś czar zmysłowy, czar, który jednak raz nazawsze wyklucza prawdziwą miłość” [SMD 5]. Sąd otakim charakterze wrażenia iwynikającego zniego dystansu – stawiającego kochankę napozycji bogini, kogoś, kogo się raczej czci niż kocha – poczynił sam Irzykowski kilka lat wcześniej, wkrótce polekturze Bez dogmatu. Sformułowana wówczas przez pisarza zasada, mówiąca żekażdy „kto stawia kochankę wmyślach już jako Madonnę, ten jej nie kocha” [Dz I285], pozwala wkontekście Małżeństwa Maran domyślać się trwającego odroku 1896 roku rozdarcia między idealizmem pierwszej miłości apragnieniem nowych doświadczeń. „Tęsknota zamiłością”, która prowokowała – jak sugerował – jego uczucia kuZosi, odsamego początku mogła też kształtować charakter jego stosunków znowo poznaną Erną Brand. Jednocześnie, już odpierwszych fragmentów zachowanej korespondencji, widoczne jest emocjonalne zaangażowanie autora „rzeczy oHorli”. Niewątpliwie zaskoczyło ono samego Irzykowskiego, czego dowodem zjednej strony może być Małżeństwo Maran jako estetyczne rozważanie owiecznej miłości, przynoszące zatratę nieszczęśliwie zakochanemu, zdrugiej natomiast prowokacyjny charakter listów doBrandówny, listów głoszących jednocześnie pragnienie budowania więzi iistotny lęk przed możliwością ich realnego zaistnienia:

Sama Pani czuje, żewlazła wjakieś mrowisko, którego się nie spodziewała, lecz każdej chwili maPani wyjście otwarte. Może potem Pani napisze jeszcze wswym dzienniku „Był toczłowiek taki ataki, alem się nanim zawiodła, spodziewałam się, żetobędzie […], atobył tylko […]”, ida to Pani doczytania jakiemu nowemu apostołowi. Ponieważ tedy Panią uwalniam, więc isankcja niepotrzebna, ijej znak widomy. Chyba żePani chce sankcji dla samego znaku, tonatosię zgadzam. Możemy się np.pocałować, ale ponieważ wątpię, aby Pani tosmakowało, więc trzeba wymyśleć coś innego. Czyby miPani nie dała swojej fotografii. Chciałbym się bowiem wPani zakochać – jest mitopotrzebne – anie widząc Jej nie mogę. Lub może zaczniemy pisać per Ty? Czy też tego nie miała Pani namyśli [L 8]38.

Irzykowski szuka szansy naziszczenie własnej koncepcji prawdziwego uczucia – bliskość, wizerunek ukochanej jest warunkiem niezbędnymmiłości39, ajednocześnie tworzy napoły maniakalnie niekorzystny autoportret – gnijący oddech jest tylko jednym zkilku elementów autodyskredytacji, jakimi pisarz „kokietował” swą korespondentkę. Wydaje się, żetaretoryka wynikała nie tyle zdemaskacyjnego charakteru Irzykowskiego, który werwy totalnej szczerości nabierze nieco później, ale kształtując się na