Kręcone siekierą. 9 seansów Smarzowskiego ebook i audiobook

mojemu synowi

Lech Dyblik: Jego historie to droga do sedna sprawy. Z filmu na film kaliber tematyczny jest coraz cięższy. Co to jest dokładnie? Ja tego nie wiem. Być może uczciwe i dlatego tak bolesne poszukiwanie dobra i miłości. Tak jak w życiu nie wiemy, do czego to wszystko nas prowadzi.

Marcin Dorociński: Walczą w nim dwa obozy: okrucieństwa i piękna. W pracy komunikuje się niby wprost, a jednocześnie w jakiś sposób przechodzą w nas, a potem do filmu rzeczy ulotne, delikatne. W filmach zostawia przebłyski, okruchy, prześwity dobra, ale często zastanawiam się, skąd w nich tyle zła. Być może przez kontrast te drobiny widać wyraźniej?

Paweł Laskowski: Rozmowy o pryncypiach toczymy zwykle przy pierwszej wersji scenariusza. Najdłuższa z nich dotyczy znaczeń. O czym robimy film? Jak brzmi to jedno, najbardziej czytelne zdanie, które później wypowiadamy, gdy wychodzimy z kina.

Kinga Preis: Interesuje go zwierzęca strona społeczeństwa. O niej opowiada. Swoich bohaterów nie bierze z książek. Jego świat jest przerażający i barwny jednocześnie. Nie znajdziemy w nim klarownego, jednoznacznego sądu o konstrukcji człowieka.

Arkadiusz Jakubik: Mój ówczesny mail do reżysera: „…robisz ze Środonia zawodowego mordercę, który profesjonalnie zabija psa, po czym siekierą chce zarąbać śpiących bezbronnych ludzi, którzy mu bezinteresownie pomogli. Tak, kurwa, zabijać na zimno?! Gdzie tu człowiek?! Dewiant się z niego robi, psychopata! No nie mam zgody na taką woltę”.

Marcin Świetlicki: Wszystkie jego filmy mają drugie dno, ale nie sądzę, by filmoznawca czy historyk literatury mógł je prawidłowo odczytać. Chyba psychiatra. Podejrzewam, że Smarzowski jest głęboko straumatyzowany, co dla sztuki jest znakomite.

Jacek Braciak: Na ile jest to jego wewnętrzny świat, a na ile świat wyimaginowany? Obrona przed nim czy próba zrozumienia tego, co się realnie wydarza? Mój wgląd w te sprawy jest dość ograniczony. Dostaję powierzone zadanie w ramach czegoś, co już stworzył, napisał i przeżył. Muszę się w to umiejętnie wpisać.

Bartłomiej Topa: Pamiętam nasze spory o Majera z Kuracji. Długo miałem w sobie sprzeciw wobec tego, że nie pozwalał rozwinąć skrzydeł. Przeczuwałem, że ten szaleńczy i nowy sposób pracy ma sens, ale wzajemne zaufanie rodziło się w bólach. Były między nami tarcia i sporo wewnętrznego milczenia.

Robert Więckiewicz: Wojtek mocno trzyma z aktorami, kibicuje im i w pracy bardzo na nich liczy. Wszyscy mają poczucie, że cokolwiek stałoby się na planie, nigdy ich nie skrzywdzi. W montażu będzie zawsze pracował na korzyść aktora. Nie wykorzysta go.

Paweł Laskowski: Zadaliśmy sobie pytanie, do kogo kierujemy filmy. Do takich widzów, jakimi sami jesteśmy. Stąd pytania, na ile możemy skrócić ujęcie, żeby pozostało czytelne, i jak dzięki temu nadać filmowi prawdziwy rytm.

Julia Kijowska: Nie wiem, czy praca z nim będzie najbardziej satysfakcjonująca w moim filmowym życiu, ale uzależnia. Może z tego powodu, że bierze się udział w czymś, na co do końca nie ma się wpływu.

Marcin Świetlicki: Na planie Małżowiny nie dawał się lubić. Czułem z jego strony brak zachwytu moją tam obecnością. Nie jest człowiekiem, z którym bym się zakumplował. Rozumiem go, wiem, że jest artystą, ale jednak nie. W czasie zdjęć doceniałem jego artyzm, zaangażowanie, ale życia artystycznego nie spędzilibyśmy wspólnie. Żaden duet nie wchodzi w grę. I w ogień bym za nim nie poszedł.

Agata Kulesza: Nie mogę oglądać Róży. W chwili gdy słyszę muzykę Mikołaja, chce mi się płakać. To moja ukochana postać i nie mam do niej dystansu. Myślę o niej jako o realnym człowieku. Róża Kwiatkowska głęboko we mnie tkwi. Jak drzazga.

Mikołaj Trzaska: Najważniejsza jest dla niego fala znaczeń, które nieść ma muzyka. Nigdy nie narzuca mi instrumentarium, melodii, do niczego nie namawia. Zawsze pyta: „Z kim jesteś, kiedy to grasz? Chciałbym, żebyś był bardziej z bohaterem albo go opisał”.

Kinga Preis: W Aniele zostawił nas samym sobie. Nic prawie nie powiedział i tak zasiedliśmy w kręgu, by opowiedzieć swoje piciorysy. Czułam bezradność, strach przed występem, trochę jak debiutant zdający do szkoły aktorskiej. Tym niedopowiedzeniem sprowokował w nas pewien rodzaj rywalizacji. Zaczęliśmy sobie udowadniać, że każde z nas monolog otwarcia swojej postaci da najbarwniejszy. Dziś myślę, że było to celowe działanie ze strony Wojtka.

Jacek Hamela: Widzę go od pierwszych rozmów dotyczących filmu przez plan zdjęciowy aż do premiery. Nie umie w żadnym stopniu sprzeniewierzyć się swojemu pierwotnemu zamysłowi. Na czym polega ten zamysł?

Marian Dziędziel: Konstruuje filmową postać z myślą o konkretnym aktorze. W taki sposób powstają najlepsze scenariusze. Obdarza ją cechami psychofizycznymi, które są bliskie osobie z krwi i kości. Jest w tej praktyce zarówno czułość, jak i okrucieństwo: Wojnar z Wesela nie jest przecież postacią pozytywną…

Bartłomiej Topa: Zadaje pytania inaczej, podprogowo. Nawet ich nie eksplikuje. Zmusza do prób odpowiedzi, zawieszając głos, nie stawiając kropki. Gdy długo zagląda się w przepaść, odpowiedzi w końcu przychodzą.

Lech Dyblik: Tworzy autonomiczny język filmowy, wyrazisty, objawiający się rozmaitymi nośnikami obrazu. To poetyka, której do końca nie rozumiem.

Marcin Świetlicki: JegoDom zły to artystowskie kino, ale ja nie potrzebuję takiej tematyki. Ilość przemocy w nim zawarta wydała mi się niepotrzebna. Za dużo brudu, życie nie jest aż tak mroczne. Przeraża mnie zawartość jego filmów.

Jacek Braciak: Nie wspominam dobrze Drogówki. Przez cały czas zdjęć miałem poczucie nieustannego nagwizdania, a byłem zupełnie trzeźwy. Kiedy dobiegły końca, wpadłem w kilkudniową rozpacz. Nasycanie postaci przeżyciami i eksploatacja samego siebie czasem kosztują aktora więcej. Przez całe lata udawałem przed sobą, że to mnie nie dotyczy, ale to nieprawda. To wszystko się w nas odkłada.

Marcin Świetlicki: Ktoś porównał jego diaboliczny świat z moimi wierszami. To nieporozumienie. W mojej poezji jest i śmiesznie, i lirycznie, a legendą jest to, że dominuje ciemna tonacja. Im jestem starszy, tym bardziej jestem za łagodnością, za optymizmem, za brakiem śmierci i po stronie czułości. Nie wiem, skąd w tak miłym człowieku tak wiele zainteresowania złem. Życie, które opowiada, nie do końca takie jest. Mam nadzieję.

Piotr Sobociński jr: Narzuca pewną konwencję, która wymaga od operatora sporej gimnastyki. Autor zdjęć zawsze walczy o odpowiednie światło, o dobry plan. U Smarzowskiego to czasami niewykonalne. Zawieramy więc od technicznej strony daleko posunięty kompromis, a do filmu wchodzą ujęcia niedoskonałe.

Mikołaj Trzaska: Nie chce słyszeć instrumentów, które mu cokolwiek przypominają. Miałem stworzyć rodzaj abstrakcyjnego zgiełku, który jest na pograniczu muzyki i czegoś, co już muzyką nie jest.

Przemek Krawczyk: Niuanse rozgrywające się na dalszych planach zachęcają do wracania do jego filmów. Można je oglądać wielokrotnie, za każdym razem znajdując coś nowego. To cecha stylu Smarzola, którą cenię jako widz. W Aniele Jerzy jeździ dwoma windami, w jednej graffiti namazali kibice Wisły, w drugiej Cracovii. W Wołyniu buty, które chce podarować Zosi jeden z banderowców, to te same buty, które jej matka dostała w prezencie w pierwszej części filmu. Takich sytuacji jest mnóstwo, pojawiają się w prawie każdej scenie.

Jacek Braciak: Potrafi jednym krótkim zdaniem wywołać masę skojarzeń. Niespodziewanych. Często temat sceny, o której rozmyślałem, okazuje się zupełnie inny. I co najciekawsze: tekst to jedno, ale jest też podskórny nurt, czasem zupełnie wbrew niemu. Otwiera to pole do interpretacji. Powoduje, że widz jest traktowany poważnie.

Marian Dziędziel: Mógłby się na mnie obrazić jedynie w sytuacji zawalania roboty albo wprowadzania złej atmosfery dziwnymi wyskokami. Na szczęście mnie drażni dokładnie to samo.

Tymon Tymański: Spytałem go, czy kiedykolwiek medytował. Wydało mi się niesamowite, że w sytuacji twórczego napięcia potrafi być tak skoncentrowany. Powiedział, że nie ma czasu na humory na planie, bo jeśli się zdenerwuje albo wybuchnie, zniweczy kilka lat pracy. Wydało mi się to rzadkie w świecie sztuki, opanowanej przez egotyków, manipulatorów i mistrzów podpierdolki.

Artur Gortatowski: Raz w życiu, w czasie zimowych zdjęć do Wołynia, widziałem Wojtka w sytuacji załamania. A może raczej bezradności. To było bardzo przykre. Pracowaliśmy ciężko przy scenie, by zobaczył efekt, ale coś nie zadziałało. Łatwo ustalić winnych tego wydarzenia, ale to zostanie w ekipie. Mimo sił i środków często wykraczających poza normalny zakres obowiązków czasem się nie udaje.

Marcin Świetlicki: To prawda – zagrałem dużą rolę w Małżowinie. Powiedziałem monolog w Weselu, który reżyser wyciął z filmu. Pojechałem na zdjęcia do Anioła, ale w zasadzie nikogo tam nie spotkałem. Jakoś nam nie wychodzi. No w końcu może jeszcze u niego zagram… Ale to już za ciężką kasę.

Tymon Tymański: W Smarzolu artysta sukinsyn walczy z wrodzoną empatią. Muchy nie skrzywdzi, a kiedy musi, bywa na swój sposób bezwzględny. Dobrze go rozumiem i znam ten dylemat – artysta naziol, a poza sceną buddysta pacyfista. Tyle że on mniej gada – po prostu robi. Pracoholik.

Marek Cydorowicz: Na planie filmowym zazwyczaj najpierw jest się reżyserem, a dopiero potem człowiekiem. Ma się w głowie swój wymarzony obraz filmu, ale na każdym etapie realizacji coś ucieka, czegoś się nie da. Zdjęcia to czas, w którym to przesypywanie się przez palce jest najdotkliwsze. I praktycznie nieodwracalne. To, czego się nie nakręci – nie znajdzie się w filmie. To, co się nakręciło źle – takim też pozostanie. Liczy się tylko to, co na ekranie. Reżyser robi film z ekipą. A pod ekranem stoi sam.

Rozdział I / Małżowina, 1998

eksperyment, zdjęcia I / nieprzystawalność

Boże, jaki miły wieczór

tyle wódki tyle piwa

a potem plątanina

w kulisach tego raju

między pluszową kotarą

a kuchnią za kratą

czułem jak wyzwalam się

od zbędnego nadmiaru energii

w którą wyposażyła mnie młodość

możliwe

że mógłbym użyć jej inaczej

np. napisać 4 reportaże

o perspektywach rozwoju miasteczek

ale

mam w dupie małe miasteczka

mam w dupie małe miasteczka

mam w dupie małe miasteczka!

Andrzej Bursa, Sobota

M.[1]: „Teraz pisać, wymyślać i plątać swoje życie z tym, co napiszę”.

W latach dziewięćdziesiątych polska kinematografia nie święciła triumfów. Produkowała za to wielkie i kosztowne ekranizacje lektur szkolnych lub kalki kina sensacji rodem z Ameryki. Trwał w najlepsze czas wielkich produkcji, które wysysały z kasy inwestorów każdą złotówkę. Gdy minął pierwszy zachwyt quasi-gangsterskimi historyjkami, wypasionymi komediami romantycznymi o dresiarzach czy groteskowymi traktatami moralnymi, pod koniec dekady, polskie kino poczęło domagać się świeżej krwi. Niewiele oferowało nieznanym reżyserom, więc mało kto miał szansę na pełnofabularny debiut. Droga niektórych twórców prowadziła przez Teatr TV. Tam właśnie, za sprawą Jerzego Kapuścińskiego – ówczesnego kierownika działu programów artystycznych TVP 2 – i Pawła Konica, który współpracował z firmą Apple Film Production realizującą spektakle dla Teatru TV, otworzyła się furtka dla Małżowiny, filmu, który na realizację czekał sześć lat.

Początkowo Smarzowski – autor tekstu, absolwent wydziału operatorskiego łódzkiej filmówki, a wówczas twórca filmów dokumentalnych, reklamowych i teledysków – chciał finansować i kręcić ją samodzielnie. W tym celu zakupił kamerę na 35-milimetrową, prawdziwą, celuloidową, filmową taśmę. Jak sam potem przyznawał, porwał się z motyką na słońce. Koszt zakupu i wywołania światłoczułej taśmy był porównywalny wówczas z ceną dobrego auta.

W 1997 roku reżyser dostał zielone światło dla szybkiego stworzenia spektaklu pod jednym warunkiem: rolę główną zagrać miał w nim naturszczyk. Zarówno to, jak i inne ograniczenia miały być według autora siłą debiutu, więc poszedł na kompromis, którego do dziś nie żałuje. Nawiasem mówiąc, u Jima Jarmuscha, jednego z ulubionych reżyserów Smarzowskiego, też grali aktorzy bez dyplomu.

Budżet – standardowy dla Teatru TV – wyniósł mniej więcej tyle, ile kosztowało wówczas wyprodukowanie średniej jakości filmu reklamowego. Z zastrzeżeniem: Małżowina trwa 67 minut, a reklamówka 30 sekund. Powstanie filmu to bardzo powolny proces. Nawet kameralna Małżowina powstawała na przestrzeni lat, więc zmieniały się koncepcje i wersje scenariusza. Pomysł zrodził się w 1987 roku, gdy Smarzowski studiował na trzecim roku filmówki. Tam najważniejsze były autorskie etiudy operatorskie, parę minut twórczych szaleństw, ale potem na egzaminie okazywało się, że profesorowie oceniali kontrast światła, kompozycję kadru, a nie to, czy film ma energię. Przyznawał później, że na studia zdawał nie po to, żeby zdobyć wiedzę, ale by uciec przed wojskiem. Szkoła filmowa dała mu trzy rzeczy: możliwość oglądania do woli filmów, pracy na taśmie 35-milimetrowej i darmowy kort tenisowy.

W czasie studiów coraz bardziej pociągało go opowiadanie własnych historii, a nie zajęcia z fotochemii czy filmowanie tych, które wymyślił ktoś inny. Pomysł na opowiedzenie afabularnej prawie historii pisarza w kryzysie twórczym był równie radykalny jak decyzja samego jej bohatera, który zamierza cały swój świat stworzyć na nowo.

Przy realizacji filmu reżyser zatrzymał się w pół drogi. Chciał go opowiedzieć z jednej kamery „przybitej gwoździem”, czyli zamontowanej i unieruchomionej na statywie. Jednak na tak skrajny pomysł debiutanta żaden z producentów się nie odważył. Dlatego Małżowina to eksperyment z pogranicza filmu i teatru, kręcony w jednym właściwie wnętrzu, w dużej mierze przez jedną statyczną kamerę, ale zrealizowany na taśmie. I choć efekt pracy zaledwie kilkunastoosobowego zespołu nie miał dystrybucji, pozostanie dla reżysera filmem. Wywrotowym, a jednocześnie skromnym. Gdyby taki scenariusz realizowali Amerykanie, to, jak mówi reżyser: „Bohater mieszkałby w tym domu razem z twórcami. Tyłby i łysiał z nimi, a w ten sposób pokazany byłby roczny upływ czasu”[2]. Małżowina powstała w osiem dni, teatralnymi właściwie metodami. Szuflady gatunkowe nie miały większego znaczenia. Smarzowskiego interesowało kino kameralne: można w nim z bliska zajrzeć człowiekowi prosto w oczy, skonfrontować z trudną sytuacją.

Scenariusz nie był pisany pod konkretną osobę, choć do dzisiaj wiele osób myśli inaczej. W pierwotnej wersji głównego bohatera zagrać miał Paweł Wilczak, ale gdy z czasem forma opowiadania podążyła w kierunku eksperymentu, pojawiła się myśl: „kto jeżeli nie Świetlicki?”.

Marcin Świetlicki (M.): Zostałem zatrudniony do tej roli chyba dlatego, że umiałem pisać na maszynie. Z tego, co wiem, wśród aktorów nie każdy umie. Gdybym to ja pisał ten scenariusz, literatura nie upadłaby pod ciężarem życia. Maszyna do pisania mojego bohatera nie wylądowałaby na śmietniku. No, ale pisał to Smarzowski. Wiedziałem, że to debiutant, mała produkcja i że to w pewnym sensie brudnopis.

„Umówmy się, że wszystko, co tu widzimy, to wszystko, co jest dokoła, jest naprawdę” – proponuje bohater. Z dwoma walizami w ręku właśnie zostawił swój dom i zamierza wymyślać od nowa – siebie, swoją drugą książkę, swoich bohaterów. Do wynajętego mieszkania prowadzi go stara kobieta. Błądzą w labiryncie jednakowych ulic, identycznych podwórek. W starej kamienicy rozpoznaje swój nowy świat – łóżko, szafę, psa sąsiadów. W trakcie parapetówy kumple pytają o treść książki. Zawrze w niej „miłość, trupy, spermę, krew, żółć, pot i łzy”. Pierwsza była o dzieciństwie, ale bohater poczuł się znużony sobą i wymyślił, że następna będzie o tym, co jest blisko. A blisko są sąsiedzi. Przez ściany i korytarz słychać, jak się kłócą, biją, uprawiają seks. Przez szkło wizjera widać ich zniekształcone postaci.

W skład pisarskiego niezbędnika M. wchodzą maszyna do pisania i butelka wódki, a dzieło rodzi się w oparach alkoholu, kłębach dymu i wymiocinach. Od pierwszych scen pisarza spowija cokolwiek poetycko-absurdalna aura. W jego fiksacji pobrzmiewa nuta kpiny z wystudiowanych artystycznych póz i ekstatycznych uniesień. I z tych, którzy w sztuce doszukują się tylko piękna. W atmosferze wyobcowania, pośród malowniczo odrapanych ścian, Smarzowski z ciekawością dokumentalisty rejestruje klimat warszawskich slamsów, z bulgoczącą gospodynią, sporadycznie trzeźwą parą tubylców, którzy drą koty za ścianą. Równie dobrze mogłaby tu mieszkać stara lichwiarka i student z wiadomej powieści. Świat niby dobrze znany, ale powracają pytania o realność zdarzeń i postaci. Czy sąsiedzi stali się inspiracją dla książki? Czy pisarz sam ich wykreował?

Wydarzenia oglądamy z pozycji nieruchomej kamery ustawionej na przeciwległej do drzwi wejściowych ścianie. Głębia, którą dzięki temu uzyskał operator Andrzej Szulkowski, sprawia, że optycznie droga do wyjścia jest wydłużona, a próba opuszczenia mieszkania jakby trudniejsza. Takich zresztą prób – aż do ostatniej sceny filmu – bohater nie podejmie. Właścicielka zachwala widok z balkonu, ale widać stamtąd jedynie ściany kamienicy. Funkcję okna przejmuje wizjer w drzwiach – niemal jedyny sposób na wizualny kontakt ze światem zewnętrznym. Mimo starań bohater z różnych powodów książki nie pisze, ale zaczyna uczestniczyć w życiu kamienicy. Podpatruje, a ponieważ wiele dzieje się w sferze dźwięku, przede wszystkim słucha. Wkrótce splot losu bohaterów książki z jego własną egzystencją stanie się nie do zniesienia.

M.: „No, ekspozycję mamy za sobą. Teraz zabrać się do roboty. Pisać”.

Andrzej Szulkowski (zdjęcia, operator kamery): Poznaliśmy się w połowie lat dziewięćdziesiątych w Studium Kulturalno-Oświatowym w Krośnie, które miało tę zaletę, że dysponowało niemal nieograniczonymi zasobami taśmy filmowej. Wszyscy korzystaliśmy z niej do woli, kręcąc, co się komu żywnie podobało: odjazdowe etiudy, jakieś dziwne, na poły erotyczne historie lub opowieści autotematyczne o tym, że robimy film i jesteśmy artystami. Prawie wszyscy. Jeden z nas „przybijał niemieckimi gwoździami” kamerę na statywie i fotografował w szerokich planach banalne życie prowincjonalnego rynku. Czarny sen montażysty: pełny plan, plan pełny… i znów pełny, szeroki… totalny… – jak to kleić? A nie kombinowaliśmy wtedy jak Andriej Zwiagincew czy Béla Tarr. Pomyślałem: dziwna postać ten Wojtek.

Marcin Świetlicki: Problem polegał na tym, że reżyser nic o mnie chyba nie wiedział. Nawet tuż przed przystąpieniem do zdjęć. Potrzebował aktora, co prawda nieznanego, ale zawodowego. Wybił mu to z głowy Dariusz Jabłoński, producent Małżowiny, który pojawił się u mnie w domu na Zakopiańskiej, razem ze Stasiukiem. Piliśmy wódkę. Wpadł na doskonały w swej prostocie pomysł, że pisarza powinien zagrać pisarz. Na pewno proponował to Stasiukowi jako swojemu kumplowi, ale ten odrzekł, że ma to w dupie. A sam Smarzowski nie był chyba za bardzo do tego pomysłu przekonany. Przy jakiejś okazji, zdaje się urodzin w „Tygodniku Powszechnym”, piliśmy wódkę i zadzwonił reżyser z pytaniem, czy nie zagrałbym w filmie. Lekko tylko podchmielony odparłem: „Łee, no natychmiast, proszę pana!”. Gdy jestem podchmielony, podoba mi się większość pomysłów, po pijanemu – wszystkie. Później dopiero przyszły refleksje i znaki zapytania, ale już się z nim umówiłem, że przyjadę do Warszawy. Więc pojechałem. W trakcie spotkania niby ze mną rozmawiał, a tak naprawdę mnie oglądał. Przeczytałem scenariusz, który wydał mi się nietrudny. A co zdecydowało, że razem pracowaliśmy? Chyba tylko kaprys. Jego i mój.

Andrzej Szulkowski: Nasz wspólny przyjaciel – Jarek Mytych, zdawał do filmówki, bo zapragnął zostać reżyserem. Ja z kolei chciałem być fotografem – grafikiem. Zabrałem się z nim, ale odrzucili mnie na dzień dobry. Uparłem się jednak, że wrócę, ponieważ chciałem przekonać się, na czym właściwie te egzaminy polegają. Sprawdziłem to rok później, ale… co to za klub, do którego tak łatwo się dostać! Myślałem wtedy, że bycie operatorem pozwoli mi w niedalekiej przyszłości zostać twórcą filmów autorskich, do tego z akcentem na eksperyment. Wkrótce i Wojtek wylądował na Targowej. Kilka lat później zaprosił mnie do współpracy. Czułem się zaskoczony, bo przyjechał do Łodzi, może by pokazać, że nasze role zaczynają się odwracać.

Marcin Świetlicki:Małżowina to dla mnie historia o samotności. Być może samotności artysty. To nie przypadek, że główny bohater to pisarz. Ostatecznie niczego przez czas pobytu w tym mieszkaniu nie napisał. Znam to z doświadczenia i miewam takie momenty.

(Wszystkie wypowiedzi reżysera zamieszczone w książce pochodzą z udzielonych wywiadów prasowych, telewizyjnych oraz spotkań autorskich).

W.S.: „Jeśli chodzi o umiejętność wytracania czasu, to jestem w czołówce. To opowieść o pewnym stanie, który zdarzył się mnie, Marcinowi się zdarzył i wielu moim znajomym się zdarzył. Czas gdzieś tam płynie, przecieka przez palce, ginie i nic się z tym nie robi. Po prostu są takie momenty, kiedy myślimy o tym, że karty zostały już rozdane, a życie jakoś się nie układa. Dużo w postaci, którą grał Marcin, było ze mnie. Ale to byłem dawny ja. Teraz czasem wychodzę do ludzi”. (z reżyserem rozmawiał T. Cichoń, „Życie”, 14.04.1998).

Marcin Świetlicki: To też historia o wyobraźni. Przemoc, która miała tam miejsce, była jeszcze jakby baśniowa. Ta opowieść kojarzyła mi się z jedyną prozatorską książką Bursy Zabicie ciotki. To było bardzo krakowskie i wiele osób było przekonanych, że tam kręciliśmy. Niedawno widziałem ten dom przy Wiejskiej, blisko Sejmu, który z niegdysiejszej rudery stał się wyremontowaną kamienicą i… już nie mam wspomnień.

Andrzej Szulkowski: Scenograf Monika Uszyńska przygotowała dla nas całą masę obiektów. Jedne podobały się bardziej, inne mniej, ale w żadnym nie poczuliśmy, że to nasze miejsce. W końcu niechętnie przystaliśmy na coś, co po pewnych korektach można by jakoś zaadaptować. Monika widziała, że nie jesteśmy szczęśliwi. Gdy już mieliśmy kończyć dokumentację, powiedziała: „Mam jeszcze jeden, ale to bardzo cudaczny obiekt i raczej wam się nie spodoba”. Pojechaliśmy na Wiejską do starej opuszczonej redakcji pisma dla rolników „Chłopskie Drogi”. Gdzieniegdzie leżały jeszcze zakurzone egzemplarze, jakieś notatki. Od razu wiedzieliśmy… Dlaczego właśnie tam? Pierwszym pomysłem było kręcenie w jednym ustawieniu kamery, a takie romboidalne mieszkanie samo wyglądało tak, jakby było zobaczone okiem judasza. Nas to cudactwo urzekło. A Monika bardzo szybko zrozumiała, że nie szukamy tego, na co zwykle jest zapotrzebowanie. Wcześniej, co zupełnie naturalne, „nie myślała kamerą”, a my w ferworze walki zapomnieliśmy dodać, że planujemy oprzeć całą tę opowieść na jednym ustawieniu. Film jest pracą zespołową i może się zdarzyć, że scenografia ma pięknie rozrysowaną paletę barwną z odpowiednio dobranymi odcieniami, na przykład ciepłej ochry, a przychodzi operator i jednym zdaniem – „to nawet ładne, ale chcę, by cały film był chłodny” – niweczy pracę całego pionu. W Małżowinie nie było żadnych zabiegów w postprodukcji. Wszystko, co widzimy, zostało zrobione na planie, a Monika zasłużenie dostała za swoją pracę nagrodę w Gdyni.

Robert Gonera: Mocno trzeba się było spinać, by opowiedzieć tę historię w kilka dni. To była produkcja z cyklu Pokolenie 2000. Producenci przyglądali się najciekawszym absolwentom reżyserii, filmowcom i wybierali pomysły, które warto by wesprzeć. Byłem kimś w rodzaju drugiego reżysera i zarazem człowiekiem z produkcji. Zajmowałem się organizacją planu. Spotkało się przy Małżowinie parę różnych załóg z Krakowa i z Wrocławia. Mieliśmy wspólne korzenie i fascynacje podobnym typem filmów, choćby Bartonem Finkiem braci Coen. Pociągał nas surrealistyczny i mroczny Klaus Mitffoch, cały ten undergroundowy sznyt.

Andrzej Szulkowski: Czarno-biały Inaczej niż w raju Jarmuscha był jednym z naszych ulubionych filmów. Jego scenopis miałem rozrysowany w kajecie. Na VHS-ie zatrzymywałem obraz i… rysowałem.

Arkadiusz Jakubik: Reżyserowi Smarzowskiemu zaanonsował mnie kolega Robert Gonera, by wziął mnie do epizodu. Pojechałem na plan zdjęciowy, który miał miejsce na obskurnym podwórku nieco szemranej kamienicy vis-à-vis Sejmu. Wiedziałem już, że mam grać menela, więc w domu założyłem stare ciuchy, zrobiłem zaczeskę i pojechałem przez nikogo oficjalnie niezapraszany. Na podwórku spotkałem naturszczyków, którzy właśnie kończyli butelkę taniego wina. Odpaliłem papierosa i spokojnie czekałem, aż ktoś mnie zawoła. Smarzol w jakimś wywiadzie opowiadał, że to nasze pierwsze spotkanie było dość zabawne. Z jego perspektywy wyglądało to tak, że gdy wszedł na to podwórko, by sprawdzić gotowość ekipy filmowej, zobaczył kilku lumpów, obok jeszcze jednego, co stał z papierosem, i wrócił na plan przygotowywać ujęcie. Dopiero kiedy zawołano aktora Jakubika, okazało się, że to jeden z tych bumelantów, których spotkał po drodze.

Andrzej Szulkowski: Wojtek wymyślił, że wszystkie sceny będą nakręcone statycznym kadrem. To był punkt wyjścia. Ustawimy kamerę na statywie, „przybijemy ją po niemiecku do podłogi” i jeśli będzie odpowiednia ekspozycja, nawet nie włączymy światła. Wszystko ładnie, ale jeśli kamera nieruchoma, to jak pokazać upływ czasu? Fabuła rozwijała się na przestrzeni roku. Szukaliśmy pomysłów, jak pokazać różne pory dnia. Staraliśmy się urozmaicić stałą obecność – w jednym przecież pomieszczeniu – bohatera. Cały film mieliśmy rozpisany w drabince, więc wymyślaliśmy: skoro scena dzienna, to następna powinna być wieczorna czy nocna. W tym samym ustawieniu. Wpadłem na pomysł, by spróbować jeszcze inaczej. Wprowadzić nie jedno, ale na przykład pięć takich ustawień kamery, które się powtarzają. Nie robiliśmy przecież teatru, a kino.

W.S. (wywiad z reżyserem przeprowadził M. Mikos, „Gazeta Wyborcza”, 10.05.2002): „Miałem marzenie, żeby zrobić ten film w jednym ujęciu. Nie udało się – prawdopodobnie u mnie zabrakło wiary i determinacji, a u producenta zaufania do debiutanta. Ale dość szybko dotarło do mnie, że reżyser musi kręcić filmy dla siebie, nie dla publiczności. Musi wierzyć, że istnieje publiczność o podobnej wrażliwości, która się w tym świecie odnajdzie. Przy Małżowinie nie byłem wystarczająco dojrzały. To była ta moja prawdziwa szkoła filmowa”.

Andrzej Szulkowski: Patent Wojtka wziął się także z tego, że ostatecznie Małżowina kręcona była jako teatr telewizji. Mieliśmy bardzo mało taśmy, w zasadzie resztki z filmu Krauzego. Jak w kilka dni opowiedzieć rozwój dramaturgiczny historii, która dzieje się na przestrzeni kilkunastu miesięcy? Kiedy się eksperymentuje i porywa na taką formę, trzeba ją mocno złapać za mordę. A ja byłem za delikatny, znów przedobrzyłem i zatrzymaliśmy się w połowie między eksperymentem a filmem fabularnym. Wojtek nazywał mnie zegarmistrzem znaczeń nieprzekładalnych.

Marian Dziędziel (sąsiad bohatera): BezGier ulicznych Krzyśka Krauzego nie byłoby mojego spotkania ze Smarzowskim. Widać tak miało być. Nastąpił ciąg dobrych przypadków i dopisało szczęście. A może to czysta metafizyka? Ja miałem jeden dzień zdjęciowy, a on jednodniowe zastępstwo. Ciekawe, że właśnie wtedy się pojawił. Pracował nad dokumentem z planu. Nie wiedziałem, kim jest, ale mu się przyglądałem. Krążył z kamerą i przez cały dzień nie zamieniliśmy nawet jednego słowa. Potem okazało się, że obserwowaliśmy się nawzajem. Wkrótce zaproponował mi rolę w swoim filmie.

Arkadiusz Jakubik: U Smarzowskiego w menela przeistoczyłem się także w teledysku do piosenki Zaopiekuj się mną zespołu Rezerwat, ale w nowej, dość zabawnej wersji dance. Grałem tam postać upadłego anioła z warszawskiej Pragi: anioła-menela właśnie. Ubrano mnie w biały kubraczek, przymocowano skrzydła z piór i położono w obskurnym łóżku w praskiej melinie z dziewczyną grającą prostytutkę. Awantura w mieszkaniu, a potem wizyta stróżów prawa, których grali członkowie zespołu. Ciekawe było zderzenie do bólu realistycznego świata warszawskiej Pragi z przestrzenią studia, pomalowanego na śnieżnobiały kolor, takiego – powiedzmy – umownego nieba, w którym zespół na żywo zagrał numer. A mój anioł z butelką w ręku szwendał się pomiędzy grającymi muzykami i dokazywał.

Marcin Świetlicki: Mojego kumpla w Małżowinie początkowo zagrać miał Bogusław Linda. Relacja pasowałaby jak ulał, bo to mój stary kolega. Pamiętam, że chciał zagrać, ale coś mu przeszkodziło. Zagrał Maleńczuk, który nie był nigdy moim kumplem, choć mamy podobne biografie i zbliżony moment debiutu. W tamtym czasie powoli przestawał być buntownikiem i stawał się już tym Maleńczukiem, którego dzisiaj znamy. Trochę się z tego podśmiewywałem.

Robert Gonera: Maleńczuk ledwo skończył granie na ulicy, a już gwiazdorzył. Pamiętam sposób, w jaki podawał mi scenariusz – w ogóle na mnie nie patrząc. No, trochę jak swojemu słudze. Pewnie wynikało to z tego, jak wyobrażał sobie status gwiazdy w filmie. Myślę, że pewne jego odruchy wynikały z obawy i z niewiedzy, jak się zachować. Był ofensywny, a Marcin bardziej zamknięty. Ostatecznie pasowali do siebie, bo byli tak różni. Poznali szereg trików, w które wcześniej nie mieli szans się zanurzyć: aha, to tak się robi. Ja też się uczyłem, jak wszyscy. Byłem w tę produkcję mocno zaangażowany. Wykorzystywałem wszystko, co wiem o filmie. Chciałem być jak najbardziej pomocny w realizacji.

Marcin Świetlicki: Wszystkich pozostałych aktorów Smarzowski wyciągnął z niebytu. Z całej obsady najpopularniejszym wtedy aktorem był Gonera, a wcale chyba nie był popularny. Zakochałem się wtedy w Dziędzielu. Jedno z moich najpiękniejszych wspomnień z tamtego czasu to nagrywanie postsynchronów – głosów zza ściany, w wykonaniu Mariana Dziędziela i Elżbiety Jarosik. Byłem pod wrażeniem, jak sugestywnie uruchamiali coś w sobie i samym tylko głosem ubarwiali tamten wymyślony przecież świat. Ja ich wszystkich pokochałem. W trakcie tego nagrania w studiu pani Krystyna Rutkowska-Ulewicz pakowała coś sobie do ust i pięknie bulgotała, monologując. To było zabawne, bo z tak obszernego tekstu właścicielki tego mieszkania mogłem zrozumieć tylko jakieś strzępy. Zapisał go scenarzysta, a aktorka wykonała po swojemu, tworząc własny język. Pierwszy raz zobaczyłem Arka Jakubika, a nie wiedziałem w ogóle, że ktoś taki istnieje.

Arkadiusz Jakubik: W zawód aktora wpisane jest przeświadczenie o tym, że jego postać jest najważniejsza i trzeba walczyć o każdą jej kwestię, każde zbliżenie, przejęcie kontroli choć na chwilę nad sceną. Zwrócenie na siebie uwagi, niezależnie od tego, czy grasz rolę główną, drugoplanową czy epizod, jest nieodłącznym elementem tego zawodu. Z czasem, gdy zobaczyłem, w jaki sposób pracuje Smarzowski, zrozumiałem, że trzeba się przestawić na inny sposób myślenia o roli, że swoje aktorskie ego trzeba powstrzymać, schować sobie głęboko, bo najważniejsza jest scena. Niejeden z aktorów – z którymi miałem przyjemność grać u Wojtka – u innego reżysera o swoje kwestie walczyłby do końca. Może nawet by się obraził, gdyby dowiedział się, że trzeba wyrzucić ze sceny jedną czy drugą kwestię. U Smarzowskiego jest krótka piłka i szybka decyzja: „Przegadajcie tę scenę, a potem: to jest niepotrzebne… i to też nie… to zostawiamy, a cała reszta wypada”. Nikt nie dyskutuje. To kwestia zaufania do reżysera i przeświadczenia, że gramy do jednej bramki, a walka o każde zdanie w scenie nie ma w tym wypadku żadnego sensu.

Marcin Świetlicki: Smarzowski ma do znalezienia człowieka talent potworny. Wtedy tych aktorów skądś wynalazł, a kiedy oglądałem ich ponownie w innych filmach, sprawiało mi to dużą frajdę. Spotkałem ich kilka lat później na planie Wesela. Wyciął mnie z filmu, ale nie miałem o to żalu, bo był to jeden z piękniejszych dni. Co zastanawiające: robi się z nim różne ciekawe wydarzenia, w których on właściwie nie uczestniczy, a tylko je aranżuje. Ten dzień na planie filmu będę wspominał do końca życia. On to wymyślił, ale razem ze mną się nie bawił. Ma taki zwyczaj, że ludziom sprawia przyjemność. Zaprosił wtedy mnie, Lecha Janerkę, Marka Nowakowskiego, Krzysztofa Vargę i kogoś tam jeszcze, byśmy powiedzieli swoje monologi – życzenia dla młodych. Nie miały one żadnego uzasadnienia w filmie i kiedy go obejrzałem, uznałem, że dokonał trafnej decyzji, wszystko to wycinając. Wymyślił mianowicie… ale o tym opowie ślicznie Jakubik w rozdziale o Weselu.

Arkadiusz Jakubik: Pamiętam, że w trakcie mojego drugiego dnia zdjęciowego, kiedy kręciliśmy imprezę, którą organizował główny bohater Małżowiny, poznałem Maćka Maleńczuka i Muńka Staszczyka, którego potem zaprosiłem do spektaklu Jeździec burzy o The Doors. W tamtym czasie pisałem do niego scenariusz. Scena imprezy była imprezą prawdziwą. Wojtek po prostu włączył kamerę, zarejestrował parę sytuacji i kilka zaimprowizowanych dialogów, które weszły do filmu. Towarzysko wszystko wyszło znakomicie, aktorsko dla mnie raczej słabo. Nie ma mnie na tej imprezie w filmie.

Marcin Świetlicki: Nie lubię tej sceny. W pomieszczeniu, które nie było filmowane, siedzieli ludzie, którzy cały czas chlali, a do drugiego przychodzili co chwila filmowcy i mówili: „Pan, pan i pani sobie pójdą”. Poszła fama po mieście, że jest impreza, i to filmowana. To i naschodziło się ludzi. Te fragmenty były w dużej części improwizowane i jak rozmowa z Muńkiem, zupełnie nieudane. Aktorzy Smarzowskiego twierdzą, że nie można grać pijanego po kielichu. Wszyscy kłamią. Na planie Wesela było pite. Chociaż z drugiej strony, gdy grałem pijanego w Małżowinie, byłem zupełnie trzeźwy. A jeszcze kazali pawiować…

M.: „Połowa pieniędzy wydanych na alkohol jest wyrzucona w błoto. Nigdy nie wiadomo, która to połowa”.

Andrzej Szulkowski: To dla widzów zawsze zagwozdka: pili czy nie? Tylko w trakcie imprezy w mieszkaniu bohatera pojawił się alkohol. Dobrze to było pomyślane, bo kręciliśmy ją w ostatnim dniu zdjęciowym, więc scena płynnie przechodziła w bankiet po planie. Rozmowa Świetlickiego ze Staszczykiem wymyślana była na bieżąco. Wojtek podał tylko temat, że powinna być o pisaniu, i wrzucił parę cytatów, które miały zaistnieć. Taśmy było tak mało, że raczej obyło się bez dubla. W ogóle, jeśli coś powtarzaliśmy, to najwyżej jeden raz. Marcin nie dawał po sobie poznać, że się stresuje, a może wcale się nie stresował i po mistrzowsku dorzucał teksty. Słynne „robię w kulturze” było jego wkładem. „Pięknie się rosa perli, na siekiery ostrzu” także. Scenę na balkonie z Marcinem kręciliśmy, kiedy już wartko toczył się bankiet, gdy sytuacja powoli zaczęła wymykać się spod kontroli…

Marcin Świetlicki: Wszyscy, którzy widzieli film, są przekonani, że w pewnym sensie jestem współautorem scenariusza. Gówno. Nic tam nie wymyśliłem. Próbowałem przemycać jakieś swoje odzywki, ale Smarzowski ich nie akceptował. Scenariusz miał napisany dużo wcześniej. Wymógł co prawda, abym użył jakichś tekstów ze swoich piosenek. No i weszło: „Gotuj się, kurwo, gotuj”. Improwizuję wtedy, gdy mój bohater dostaje lekkiego świra tuż przed zabójstwem i mamrocze jakieś monosylaby. Znajduje za szafą całkiem porządną siekierę i zwraca się wprost do niej: „Pamiątka z gór”. Takie brednie wymyślałem i były to raczej drobiazgi.

W.S. (z reżyserem rozmawiał T. Cichoń, „Życie”, 14.04.1998): „Sposób bycia bohatera nie był wymysłem Marcina. To był po prostu Marcin. Wcześniej widziałem, co robi na scenie i w jaki sposób czyta wiersze. Ale w trakcie zdjęć zachowywał się tak, jak nie myślałem, że moja postać będzie się zachowywać. A dla mnie przez pierwsze cztery dni ważniejsza była kompozycja i kadry. Wciąż byłem operatorem, a nie reżyserem. Dopiero piątego dnia zrozumiałem, że moja robota polega na pracy z aktorem. Że ja muszę sposób bycia Marcina nie tylko zaakceptować, ale polubić. Rozmawiać z nim o historii, żebyśmy obaj grali do tej samej bramki. Pod koniec, czyli ósmego dnia, mam wrażenie, że się dotarliśmy”.

Marcin Świetlicki: Wojtek na planie powymyślał fajne teksty, na przykład: „Gdybym był psem, miałbym teraz dziewięć lat”. Napisałem piosenkę Małżowina z myślą, że znajdzie się w filmie. Smarzowski nie wziął jej, ale później nakręcił teledysk, gdzie jego fragmenty pożenił z ujęciami z koncertu Świetlików. W tej piosence zrobiłem rzecz odwrotną: tekst Wojtka włączyłem do wiersza Małżowina. Medium jestem, ktoś coś powie, napisze, przeze mnie to przepływa. Ja to przepoczwarzam i powstaje coś zupełnie innego. „A jeśli o mnie chodzi – to ja już skończyłem. Ja już skończyłem, a jak pani?”… Zainspirował mnie w ten sposób.

Andrzej Szulkowski: W filmie wykorzystuje się zwykle jazdę po to, by przeprowadzić kamerę z punktu A do punktu B. My wykorzystaliśmy ją tylko raz. By spojrzeć pionowo w dół na leżącego w łóżku Marcina. I jego piękną kobietę.

Po parapetówce rozpoczyna się beznadzieja i przygnębiająca pijacka samotność. Monotonię jałowego życia przerywają dobiegające zza ściany strzępy awantur, libacji oraz szemranych paserskich rozliczeń sąsiada – w tej roli Marian Dziędziel, którego od czasu do czasu odwiedza kompan od butelki – Arkadiusz Jakubik. Z jego ust pada zresztą niedocieczona kwestia o przepadłej dużej sumie pieniędzy, która dobrze koresponduje z rozliczeniami Wojnara z notariuszem w Weselu i… złowieszczym interesem Środonia i Dziabasa z Domu złego.

Andrzej Szulkowski: Sąsiadów bohatera oglądaliśmy głównie przez judasza. Ktoś na szczęście podpowiedział nam, że Paweł Edelman w Spisie cudzołożnic wykorzystał obiektyw przerobiony na wizjer. Wypożyczyliśmy tę konstrukcję z wytwórni i już nie musieliśmy wyważać otwartych drzwi. To były dwie różne przestrzenie, chociaż na tym samym podwórku. W jednym miejscu były awantury na klatce, w innym, choć filmowo po drugiej stronie drzwi, bohater rozmyślał nad swoją książką.

M.: „Pisać o tym, co jest blisko. A najbliżej są sąsiedzi. Obcy ludzie, którzy jedzą psy”.

Arkadiusz Jakubik: Trzeba się mocno wgryźć w opowieść, żeby tę moją postać dostrzec i żeby wysłyszeć te nieliczne kwestie, które wypowiada. A na planie mój menel miał mnóstwo do powiedzenia. Graliśmy z Marianem Dziędzielem jakieś na wpół improwizowane sceny przed mieszkaniem pisarza i większość wypadła w montażu. Była scena awantury na klatce, waliliśmy do jego drzwi i namawialiśmy się, żeby gościa lepiej poznać. Pamiętam dramatyczne ujęcie komentujące nietrafiony interes. Miałem chyba dwa dni zdjęciowe i z całej tej pracy na ekranie zostało jedno ujęcie przez wizjer na klatkę schodową, głównie tyłu mojej głowy, i tekst „pół bańki poszło się jebać”. Byłem, nie ma co kryć, daleki od zachwytu.

Andrzej Szulkowski: Sceny, które miały miejsce na klatce schodowej, tuż przed drzwiami bohatera, nakręcone były tylko przez judasza. Nie szukaliśmy żadnych atrakcyjnych ujęć czy kontrplanów. Trudno było się spodziewać, że kamera wyjdzie nagle na zewnątrz, do aktorów, bo zrobiłaby się z tego normalna filmowa opowieść. Bez tego formalnego sznytu.

Marian Dziędziel: Znam takich ludzi. Ten knajacki wdzięk, sposób bycia i slang. Przez wiele lat ostrzyłem słuch na zwykłych, zupełnie przyziemnych rozmowach. Obserwowałem środowisko z pogranicza marginesu i dobrze je zapamiętałem, by zrozumieć ich sposób porozumiewania się, czyli tak naprawdę myślenia o świecie. Ton całej grupie nadaje herszt. Cała reszta go naśladuje, ale to on pilnuje hierarchii. Ponieważ bohater Małżowiny przede wszystkim słyszy nas przez ścianę, nacisk położyliśmy na słownictwo, niezbyt zresztą wybredne. „Ty naukowcu, bucu… ty bęcwale. Filozof zasrany”.

M.: „Wymyśliłem ich po to, żeby byli bohaterami mojej książki. A oni prowadzą swoje życie. Rozbestwili się do tego stopnia, że nie mogę pracować. Coś tutaj nie gra”.

Andrzej Szulkowski: W szkole uczono nas, że opowiadając historię, nie opierasz się na Braciach Karamazow. Warto przeczytać, żeby znać i wiedzieć, ale tak naprawdę tematy są w gazecie… Gdzieś tam zdarzył się wypadek, ktoś zabił sąsiada, ktoś inny oszukał wspólnika i uwiódł żonę najlepszego przyjaciela. To jest ciekawe, na tym budujesz pomysł.

I na rekwizytach: z roztrzaskanej o ścianę maszyny do pisania wylatuje przycisk z literą M, stół służy bohaterowi do kopulowania i czasem do pisania, a wciąż niezapisane kartki jako egzotyczne ozdoby kolejnych flaszek. No i szafa. Przez cały film domagająca się uwagi. Być może właśnie w momencie, gdy pisarz ją przesunie, rzeczywistość, jak w Lokatorze Polańskiego, zacznie mieszać się z literaturą lub tylko z fantazjami pijanego autora. „Umówmy się, że wszystko, co teraz widzimy, jest naprawdę”. U Smarzowskiego taka umowa nie oznacza nic przyjemnego. Bohater ma coraz gorsze relacje z sąsiadami, a za szafą znajduje siekierę.

M.: „Wymyślanie to nie jest jeszcze żadna zbrodnia. Nawet wymyślanie zbrodni nie jest jeszcze żadną zbrodnią”.

Marcin Świetlicki: W scenie tuż przed mordem byłem w jakimś szczególnym stanie psychicznym. Nie doprowadził mnie do niego nawet sam Smarzowski. Miałem, zdaje się, dziwny moment w życiu i odegranie tego rodzaju szajby łatwo mi przyszło. Odbyło się jakby we śnie: biegam po mieszkaniu, przewracam krzesła, zrywam zasłony… Słowem, demolkę robię. Nawet próbuję latać na prześcieradłach, startując z łóżka, a w końcu odwiedzam sąsiadów z siekierą… lub wcale ich nie odwiedzam.

Andrzej Szulkowski: Obserwowaliśmy postać w szerokim, potem w amerykańskim i jeszcze w planie średnim, ale zawsze z tego samego ustawienia kamery. W scenie szaleństwa bohatera pozwoliliśmy sobie na kamerę z ręki, jakieś przeostrzenia i tam jest inaczej. Marcin improwizuje, podsuwając głowę pod strumień wody z kranu i otrząsając się z niej jak pies.

Marcin Świetlicki: Męczyłem się oczywiście przy tym filmie, może nie niemiłosiernie, ale trochę. Gonera, który był drugim reżyserem, miał dziwne zadanie, żeby w momentach moich kryzysów, gdy czegoś odmawiałem lub robiłem niewłaściwie, zabierać mnie do pobliskiej knajpy. Niby miał dawać wskazówki aktorskie, ale po prawdzie wypijaliśmy po kielichu i rozmawialiśmy na inne tematy. To mnie rzeczywiście uspokajało. Zresztą do zagrania nie miałem tam niczego karkołomnego. No może oprócz stosunku płciowego. Później Gonera opowiadał o moim aktorstwie niestworzone historie. Miałem na przykład zwyczajnie odstawić na podłogę szklankę. Robert przekonywał mnie, że jej odstawienie jest dziecinnie proste i że zagra to nawet dyletant, ale kiedy szklankę stawiał Świetlicki, to z tej podłogi wystawał zawsze jakiś gwóźdź. No i szklanka się przewracała. Szczerze mówiąc, tak właśnie to mogło wyglądać. W pewnym momencie Smarzowski zaproponował: „Wiesz, ty po prostu pal papierosy, bo to umiesz robić”.

Robert Gonera: Świetlik był niemal sparaliżowany. Wychodziliśmy na fajkę i próbowałem przekonać go, by po prostu technicznie wykonywał konkretne czynności. Szklanka nie była może posłuszna, ale Marcin zwykłego papierosa trzymał w tak przedziwny sposób, że powtórzenie kilku czynności, do tego w tej samej kolejności i rytmie, zwyczajnie przekraczało jego możliwości. Niepowtarzalny Świetlicki był niepowtarzalny. A grać znaczy też umieć powtarzać. Jego istnienie sceniczne to rodzaj slamu, prawie improwizacji. On jest bliżej poezji i najswobodniej czuje się na scenie, gdzie ma dużą frajdę z wypowiadania swoich tekstów w dowolny sposób. Ucieka od formy zamkniętych piosenek. A film, nawet odjechany, to jeszcze bardziej zamknięta struktura.

Andrzej Szulkowski: Marcin był niesterowalny i robił, co chciał. Praktycznie nie można z nim było przeprowadzić żadnych prób, bo skoro nie ma impulsu, nie ma publiczności i nie ma żadnej reakcji, to po co wyzwalać w sobie emocje? Świetlicki należy do tych, co raczej oszczędzają energię, niż wyrzucają na zewnątrz. Do postaci wniósł bardzo dużo z siebie samego. Z naszych wyobrażeń, dotyczących przebiegu sceny, zostawały zazwyczaj strzępy. Przykładowo bohater pisze na maszynie. Niby proste, ale pytanie… jak pisze? Każdy trochę odmiennie, ale on pisał już kompletnie inaczej, niż mogliśmy o tym pomyśleć. Wykonywał też pewne czynności, które były absolutnie jego własnymi, ale nie rejestrowała ich kamera. Nie przejmował się kwestią optyki i nie miał świadomości, gdzie kończy się ramka kadru. Na szczęście.

Robert Gonera: Nie będąc na swoim terenie, wykonywał raczej polecenia reżysera. Był grzeczny wobec tekstu, niewiele w nim majstrował. Dla literata o jego wyobraźni taka masa informacji, także technicznych, mogła okazać się zabójcza. Jednak w pewnym momencie odpalił. W tym sensie, że dla tej postaci to, co zaproponował, wystarczyło.

Arkadiusz Jakubik: Marcin mnie zaskoczył. Złapał dobry kontakt z reżyserem i szybko oswoił się z kamerą. To, czy zagrał samego siebie, czy filmową postać, nie ma żadnego znaczenia. Czuło się, że mają cały scenariusz dokładnie obgadany, dzięki czemu Świetlicki wydawał się pewny swego. Był naturalny i wiarygodny, choć z aktorstwem nie miał wtedy przecież nic wspólnego. Zresztą sam opowie o tym najlepiej.

Marcin Świetlicki: Aktorsko jestem tam po prostu drewniany. Padają teksty, które nie przechodziły mi przez gardło. Mówię je tak, jakbym ich nie rozumiał. Rozumiałem je, ale nie umiałem tego przekazać. Wojtek kazał mi je wypowiadać, ale ja ich nie czułem, więc widać to i słychać. Nie oglądam Małżowiny, bo się siebie wstydzę. Przydało mi się to doświadczenie, ale na tej prostej zasadzie, że nigdy więcej nie będę odgrywał żadnych ról w filmie.

Andrzej Szulkowski: Zmieściliśmy się z taśmą właściwie na styk. Dopiero po zdjęciach Wojtek zdecydował, że potrzebny jest narrator. Było kilka pomysłów. W jednym bohater ląduje gdzieś na Hawajach. Leży w hamaku i wspomina czas, który przetrawił w ojczystym kraju. Ostatecznie w biurze Darka Jabłońskiego nagraliśmy w bliskim planie Marcina.

Marcin Świetlicki: Kiedy film był już nakręcony, reżyser kazał mi jeszcze mówić zza kadru jakieś pierdoły. To były drobiazgi, ale nie lubiłem tego. Wprowadził rodzaj narratora, komentatora… Według mnie było to niepotrzebne. Wersja surowa, bez tych dodatków, byłaby dużo lepsza. Popsuło to film. Tak to pewnie wcześniej obmyślił, a ja nic nie lubię planować. Ani omawiać przyszłych działań. Praca koncepcyjna jest nie dla mnie. Filmowcy mają jednak takie metody, żeby usiąść i wszystko dokładnie ustalić.

Na przykład zaburzyć strukturę czasu opowiadania przez wtrącenia z przyszłości. W ostatnich fragmentach Małżowiny zawartych zostało kilkanaście ujęć jednosekundowych – dotyczących dowodów rzeczowych – które wytrącają widza z poczucia kontroli nad tokiem opowieści. Trudno rozpoznać, co dokładnie zostało ukazane w kadrze, gdyż pojawiło się dosłownie na mgnienie oka.

Andrzej Szulkowski: Ostatnie fragmenty zostały nagrane na kompletnych resztkach taśmy: ulubiony zabieg Wojtka – dokumentacja policyjna, czyli przebitki na niedopałek papierosa, odciski palców, krew, rentgen szczęki denata, siekierę… Wyciągnęliśmy z lodówki ostatnie pudełko, bez pewności, czy taśma jest jeszcze sprawna, czy ma odpowiednią czułość. Założyliśmy, że jest trochę mniej czuła, niż powinna, więc ją przeeksponowaliśmy.

Marcin Świetlicki: Podobało mi się, że ekipa nie sprawiała wrażenia, jakby tworzyła arcydzieło sztuki filmowej. Robili to jakby od niechcenia. Nie czułem z ich strony żadnej gorączki twórczej. Po każdym dniu zdjęciowym Smarzowski spotykał się z operatorem i omawiał całość. Nie czułem się autorem tego filmu i nie interesowały mnie te rozmowy. Byłem po prostu ciałem wynajętym do roboty.

Andrzej Szulkowski: Już po obejrzeniu zmontowanej Małżowiny Wojtek powiedział mojej żonie, że zrobiłem dokładnie takie zdjęcia, jakie sam by sobie wykonał. Ładne, zabawne zdanie i choć nie brzmi najlepiej, wtedy było komplementem.

Marcin Świetlicki: Największym jednak moim problemem w trakcie zdjęć, który zresztą widać w filmie, był całkowity brak jakichkolwiek relacji z psem. To był prawdziwy cios: jako miłośnik psów i człowiek, który zawsze chciał być psem i kocha bardziej psy niż ludzi, dostałem za partnera, nieszczęśliwie zupełnie – psa, który otwarcie mnie nie lubił. Smarzowski mnie instruował: „Zawołaj go, na pewno do ciebie przyjdzie”. Więc wołam psa, a pies mówi, że ma mnie w dupie. Smarzowski wołał go i pies przychodził natychmiast. Mówiłem mu, że mogę go wołać na wszystkie sposoby, ale i tak autentycznie mnie zlewał, ignorował, wrogo się do mnie odnosił. Musiałem grać sceny czułości z psem, ale pies ich nie grał. Starałem się, walczyłem o ten związek, bo tak było to ładnie pomyślane, że jest jedynym moim przyjacielem. Wcale nie był. I choć w ostatniej scenie zabieram go ze sobą i jest to jedyny raz, kiedy idzie posłusznie za mną, to wzięli do tej sceny chyba dublera. To był dla mnie jednak okropny despekt, bo naprawdę lubię psy. Przez to czułem się niepełnowartościowy. Nawet dzisiaj samo wspomnienie sprawia mi przykrość. Stara się ją załagodzić moja suka, ale ta drzazga nadal tkwi w moim sercu. Źle nas Smarzowski ze sobą obsadził. Wniosek z tego taki, że zdarzają mu się jednak obsadowe pomyłki. Co prawda rzadko, ale…

Arkadiusz Jakubik: Już wtedy rzuciło mi się w oczy, że z uwagą przygotowuje, a potem ogląda i analizuje pierwszy dubel. W głowie montuje scenę, wyciągając z ujęcia najważniejszy emocjonalny rdzeń. Nigdy nie robimy dwóch takich samych dubli. Operatorzy muszą być bardzo czujni, bo Smarzol wychodzi z założenia, że wydarzenie, reakcje, dialog pomiędzy aktorami czy też interakcja pomiędzy aktorem a przestrzenią, w której się znajduje, powinna się wydarzyć tu i teraz. Powinna być dziewicza, prawdziwa, a jest to możliwe tylko wtedy, gdy aktor może intuicyjnie zareagować. Nie zagrać, tylko być naprawdę.

M.: „Małżowina mojego ucha była świeża w dotyku, szorstka, chłodna i soczysta jak liść”.

Marcin Świetlicki: Dopiero po tych wszystkich przygodach mój bohater może wreszcie z pewną satysfakcją, a może pychą, napisać to zdanie. Co prawda Kafka jest jego autorem, nie Smarzowski, ale byłbym ciekaw jego powieści, gdyby kiedyś ją stworzył. Byłaby to powieść trzymająca za mordę, z dobrymi dialogami. Tego w jego filmach nie brak – ma do nich ucho. Wszyscy twierdzą, że są takie potoczne, ale dla mnie nie są z życia, są literackie. Jeśli dobrze pamiętam, to moje ulubione sformułowanie z Małżowiny wymyślił jednak Marian Dziędziel. Jego bohater wychodzi na spacer z pieskiem i ktoś krzyczy z offu: „a ten pies tylko sika po podwórku…”, a deczko poirytowany Dziędziel ripostuje: „Co się czepia? Pije, to leje!”.

Marian Dziędziel: Już to pierwsze moje spotkanie z Wojtkiem było doświadczeniem szczególnym: miałem wolną rękę, mogłem improwizować i bawić się scenariuszem. W zasadzie kilka scen, ale… Anthony Hopkins w Milczeniu owiec był na ekranie nieco ponad siedem minut. Zastanawiałem się, czy uda mi się kiedyś stworzyć taką kreację. Po skończeniu zdjęć Wojtek podarował mi scenariusz do ciekawej kryminalnej historii, dziejącej się gdzieś na bieszczadzkim odludziu.

Marcin Świetlicki: Później, w trakcie popremierowych projekcji raczej atakowałem ten film, niż go broniłem. Zobaczyłem go raz czy drugi, także na festiwalu w Gdyni, bo trzeba było siedzieć i oglądać, a potem o tym jeszcze opowiadać. A skoro tak, to mówiłem, jaki to jestem w tej roli gówniany.

Arkadiusz Jakubik: Wcale nie miałem wówczas przekonania, że jest to początek drogi kogoś ważnego dla polskiego kina. Oglądałem z ciekawością to, co dzieje się na planie, bo nikt do tej pory tak nie opowiadał historii. Wiele scen było tworzonych jakby ad hoc, a w ostatecznym kształcie montażowym zobaczyłem sporo zabiegów, z których później Smarzowski stał się znany. Już wtedy próbował zestawiać ze sobą różne faktury obrazu, stosował syntetyczny montaż, zaburzał ciągłość czasową. Dla mnie była to wówczas rzecz nieoczekiwana i oryginalna. Niewielu widzów było wtedy gotowych na zderzenie z takim światem filmowym. Dokonał tego człowiek, który wziął się znikąd, po studiach na wydziale operatorskim, bez papierów reżysera. Ale wtedy czułem, że wyszedł z tej próby zwycięsko, bo już w Małżowinie można było odnaleźć początki jego osobnego charakteru filmowego pisma.

W.S. (wywiad z reżyserem przeprowadził P. Śmiałowski, „Kino”, 09/2009): „Po szkole filmowej nie miałem pracy i wyjechałem z Polski. Szuflowałem łopatą na niemieckim kempingu, malowałem krasnoludy z drewna albo kładłem papę z Zoranem. Pewnego dnia przyjechała policja. Pracodawcy schowali nas do małej komórki, więc przez szpary między deskami spoglądaliśmy, jak policjanci przeszukują teren. Zoran, Serb z twarzą jak pogięte wiadro, niemiłosiernie pocił się ze strachu. W przeciwieństwie do mnie pracował tam legalnie i cały czas nie mogłem zrozumieć, dlaczego to on boi się bardziej. Następnego dnia dowiedziałem się, że nie szukali nielegalnych pracowników, a właśnie Zorana, który kogoś zarżnął. Nie znaleźli, więc mogliśmy dokończyć papę. To znaczy ja mogłem, bo on szybko obrobił kasę i zmienił miejsce pobytu. To chyba były moje ostatnie wakacje, takie na których mogłem wyzerować głowę, bo nic mnie nie zaprzątało, i nic ode mnie nie zależało. Zaraz potem zadzwonił Darek Jabłoński z propozycją, żebym zrobił making-off do Gier ulicznych. Wróciłem do Polski i tak to się zaczęło”.

Marcin Świetlicki: Inaczej sobie wyobrażałem pracę na planie filmowym. Były co prawda rozmowy z reżyserem, ale raczej techniczne. Nie kazał mi zrozumieć bohatera. Poczułem, że pewne jego doświadczenia są bliskie moim. No tak, młody byłem. Bohater nie był mną, ale go rozumiałem, nie odrzuciło mnie to i nie wadziło. Na pewno jest to bardzo osobisty film reżysera. Opowiadał, że pisał to o sobie, o czasie, który spędził w Krakowie. Czułem ten temat i utożsamiałem się z postacią. Najwidoczniej zatrzymałem się na tym etapie rozwoju, a Smarzowski poszedł dalej.

Mikołaj Trzaska: PremieraMałżowiny odbyła się w DKF-ie – kinie Charlie w Łodzi. Grałem w tym czasie z Marcinem Świetlickim w duecie Pantoflarze. Wydaliśmy nawet płytę pod tytułem Sport i religia. Taki epizod artystyczny: Marcin recytował swoje wiersze, a ja grałem freejazzowe improwizacje, które nie były ani rock and rollem, ani jazzem, czymś zupełnie mijającym się nawzajem. Po projekcji filmu wszyscy, także aktorzy i Smarzol, spotkali się na tym koncercie. Było pełno młodych ludzi, bo film oglądali także fani Świetlika. Marcin jest w ogóle matką chrzestną wielu projektów i on nas na tej imprezie poznał.

Uwagi krytyczne powodują zwykle u debiutantów niepotrzebne nerwy lub mogą spotkać się ze zrozumieniem. Smarzowski, przeczytawszy w recenzji: „jeżeli reżyser kiedykolwiek czytał podręcznik pisania scenariusza, to na pewno podczas realizacji Małżowiny schował go głęboko w szafie”, skwitował: „bardzo trafna uwaga” (wywiad z reżyserem przeprowadził Ł. Maciejewski, „Kino”, 02/2012).

Marcin Świetlicki: Film pozostawił widzów z ciekawą, nierozwiązaną zagadką i do końca nie wiemy, czy bohater zabił. Wolałbym, by była to jedynie projekcja wyobraźni. Czułem, że Małżowina nie będzie przyjęta dobrze, nie tylko ze względu na moje koszmarne aktorstwo, ale też na te trudne historie i sam temat. Myślałem, że to film w przyszłość, że może za dwadzieścia lat, czyli właśnie teraz, stanie się dziełem kultowym.

Arkadiusz Jakubik: Kiedy dwa lata później reżyserowałem Jeźdźca burzy w Teatrze Rampa, byliśmy z Wojtkiem najzwyczajniej w świecie zakumplowani. Znając jego odważne spojrzenie na materię filmową i samemu nie mając żadnego doświadczenia w tejże, poprosiłem, by nakręcił kilka krótkich etiud, które przypominałyby zaginione teledyski Morrisona i stały się częścią spektaklu o The Doors. Jim Morrison studiował na kalifornijskim uniwersytecie i sam tworzył etiudy filmowe na uczelni. Przegadaliśmy z Wojtkiem w zasadzie tylko hasła – umowne tematy: rozpacz, narkotykowy odlot, zauroczenie czy śmierć. Niczego mu nie narzucałem. Powstała ciekawa kompilacja filmików, które nawet teraz, po kilkunastu latach, ogląda się ze sporym zaciekawieniem. Z biegiem czasu etiudy Smarzowskiego jakby zaczęły zmieniać percepcję każdego przedstawienia i dawały im rodzaj nieoczywistego cudzysłowu. Aktorzy spektaklu grający w etiudach zestarzeli się, wszak minęło dziewiętnaście lat od premiery, a filmy Wojtka zatrzymały tamten czas, gdy wszyscy poszukiwaliśmy własnej drogi – zresztą jak sam bohater Jeźdźca burzy.

Andrzej Szulkowski: W czasach krośnieńskich, gdy uczyłem się filmowego elementarza, byłem zafascynowany Miazgą Andrzejewskiego. Ponieważ taśmy mieliśmy w bród, chciałem ambitnie na szesnastce nakręcić godzinny film. W różnych porach roku, kiedy tylko miałem kamerę, wychodziłem w miasto i nagrywałem. Dokumentalnie. Na koniec miał dołączyć narrator i wszystko spiąć. Zebrałem kilka godzin materiału. To był osiemdziesiąty czwarty rok, koniec stanu wojennego. Wyjeżdżałem z Krosna do szkoły filmowej, z torbą pełną taśm i notatek, by na miejscu – mając do dyspozycji zawodowy sprzęt do montażu – popracować nad filmem…

Marcin Świetlicki: Parę lat temu miałem złą fazę. One wracają przecież jak fale. Zdarzają się w niemal regularnych odstępach i jeszcze nie ma jak się od nich opędzić. Doszła we mnie do głosu jakaś wewnętrzna bezdomność. A kiedy wychodziłem z tej okropnej historii i zamieszkałem na krakowskim Kazimierzu w obszernym, zupełnie pustym pokoju – odwiedził mnie Gonera. Robert był wtedy w tej samej fazie rozstania z kobietą i gdy tam wszedł, rzucił na dzień dobry: „Boże, Małżowina”. Wtedy uświadomiłem sobie, że w roku 2012 jestem w tym samym punkcie co mój bohater w 1997 roku. Był to jeden wielki pokój z szerokim materacem pod ścianą. Wojtek, zdaje się, zaprojektował nam przyszłość. Kiedy już upiliśmy się, spaliśmy na tym materacu pospołu i czuliśmy, jakby czas zatoczył koło.

Andrzej Szulkowski: …Rozstawałem się z przyjaciółmi, więc po małym przyjęciu byłem lekko rozmarzony. I przeszczęśliwy, że film ukończę. Nocny pociąg do stolicy jechał wtedy trzynaście godzin. W przedziale obok podróżowała dziewczyna, która – nie pamiętam już dlaczego – spodobała mi się. Zuchwale zostawiłem torbę i przeszedłem do przedziału, który zajmowała. Po drodze gdzieś wysiadła, a kiedy dotarliśmy do stacji końcowej, niespiesznie poszedłem do przedziału, by zabrać rzeczy. Ktoś najwyraźniej zablokował drzwi od środka, więc wróciłem do pustego przedziału i odczekałem, aż zwolni się ten z moim bagażem. Zastałem przetrzebioną torbę, a wszystkie taśmy i notatki zniknęły. Wszystko przepadło. „Co można mi ukraść?” – myślałem. Do głowy mi wówczas nie przyszło, że ktoś może zabrać taśmy. „Na co to komu?” Mózg ludzki potrafi płatać niezwykłe figle. Poszedłem na milicję i zameldowałem, że zostałem okradziony. Dopytywali o taśmy. Zastanawiało ich, co właściwie wiozłem. Od posterunku do domu jest trzydzieści minut spacerem, ale wystarczyło. Gdy tam dotarłem, roztrzęsiona zupełnie mama opowiedziała mi o gruntownej rewizji mieszkania. Powzięto podejrzenie, że przewoziłem materiały polityczne. Widać milicjanci także za bardzo się rozmarzyli. Tak czy inaczej, pogubiłem cały ten filmowy dobytek. Żeby zrobić film, trzeba stale za nim chodzić. Być niezmordowanym… i czujnym.

W.S. (z reżyserem rozmawiała A. Czupryn, „Dziennik Polska”, 24.04.2017; spotkanie autorskie Warszawa 2009): „Siekiera wzięła się chyba z buntu. Z tego, że tak długo czekałem na debiut. W latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych kręciło się w Polsce sporo filmów, które za wszelką cenę próbowały naśladować kino amerykańskie. Tam, jak ktoś kogoś nie lubi, to do niego strzela. U nas bierze deskę z gwoździem lub kawałek noża. W użyciu są narzędzia praktyczne i łatwe w obsłudze. Pomyślałem, po co udawać Amerykę i nakręciłem Małżowinę. ‹‹Świata nie zmienię, ale trąbić mogę››, napisał Stachura. No to ja trąbię siekierą”.

M.: „W ten oto sposób skończyłem pierwszy rozdział mojej drugiej książki. Drugi rozdział mojej drugiej książki”.

Rozdział II / Kuracja, 2001

szukanie formy / czym jest norma?

Nie jestem pesymistą.

Może jestem tylko bardziej wrażliwy na ludzki ból.

Prawdziwy pesymista bierze sznurek i na górę![3]

Béla Tarr

Kuracja na podstawie prozy Jacka Głębskiego to opowieść o losach naukowca, który pada ofiarą własnego eksperymentu. Andrzej Majer, lekarz psychiatra, pragnie lepiej zrozumieć spektrum zaburzeń neurologicznych, poprzez tak zwaną obserwację uczestniczącą, wniknąć w duszę chorych z rozpoznaniem schizofrenii. Pokierowany przez swojego profesora dobrowolnie daje się zamknąć na oddziale psychiatrycznym prowincjonalnego szpitala. Dostaje zapewnienie, że po wyjściu otrzyma rozpoznanie: zdrowy. Znając dobrze symptomy i przebieg choroby – symuluje ją. Lekarze są pewni, że jest schizofrenikiem, ale to, że udaje zaburzenie, dostrzegają pacjenci.

Majer ma okazję na własnej skórze poznać działanie psychotropów. W notatniku, przemyślnie skrywanym w toalecie, notuje uwagi ściśle medyczne, opinie o kolegach po fachu, personelu i atmosferze szpitala, oraz refleksje natury filozoficznej, własne przemyślenia i wątpliwości. Gdy te ostatnie przybiorą na sile, zniechęcony bohater postanawia zakończyć eksperyment.

Okazuje się jednak, że łatwiej się do kliniki wchodzi, niż ją opuszcza. Wtajemniczony w doświadczenie ordynator Zimiński nie może wypuścić z zakładu pacjenta ze schizofrenią paranoidalną w papierach, a z oddziału dzień i noc monitorowanego przez kamery nie wyślizgnie się nawet mysz. Coraz bardziej niepewną sytuację Majera komplikuje wiadomość, że Zimiński niespodziewanie umiera na zawał.

Bohater poznaje pacjenta Krynickiego – w tej roli Krzysztof Pieczyński, który twierdzi, że jest psychiatrą, a w zakładzie zamknął go nieuczciwy kolega – profesor Walas – przełożony Majera, który odkrytą przez niego oryginalną teorię leczenia ogłosił jako własną. Do końca nie dowiemy się, czy Krynicki padł ofiarą spisku zawistnych kolegów, czy tylko własnych obsesji.

Fascynujący początkowo eksperyment Majera stopniowo przeradza się w nieodwracalne w skutkach wniknięcie w sam środek chorego świata. Kiedy to następuje? Trudnych pytań i niewyraźnych, płynnych przejść jest w tej historii znacznie więcej. Do kiedy pacjent traktowany jest jak człowiek, a od kiedy już tylko jak uprzedmiotowiony obiekt działań medycznych? Gdzie kończy się stanowczość, a zaczyna agresja? Co nam daje gwarancję, że nasza tożsamość jest niezagrożona? Ten spektakl to krótka przypowieść o tym, że szaleństwo i norma to dwie wskazówki tego samego zegara.

Rozłożenie w nim akcentów to już wypadkowa temperamentów filmowych reżysera i Pawła Laskowskiego. „Być może gdybym pracował z innym montażystą, moje filmy byłyby grzeczniejsze”[4]. Ważne było, by zatrzeć granice. Byśmy nie zorientowali się, że bohater jest już po drugiej stronie. „Myśleliśmy o tym, aby ukryć to przejście”[5].

Ta historia to spór nieoczywistości i paradoksów. W bohaterze jest niewiadoma, a jego historia prowadzi myślenie widza na dwa tory – Majer istotnie jest ambitnym i odważnym lekarzem lub… tylko tak mu się wydaje, bo jest ciężko zaburzonym pacjentem. Taką dwuznaczność zakładał już scenariusz, ale głównej roboty dokonano na planie, gdzie klaustrofobiczną atmosferę, jak z Kafki i Orwella, podkreślają sine, odrealnione zdjęcia Szulkowskiego, oraz w gęstym montażu, „budującym znaczenia ze skrawków taśmy”, które jeszcze do niedawna być może lądowałyby jako nieprzydatne w koszu.

Kuracja to pogranicze dwóch światów: teatru i kina. Twórcy posłużyli się techniką typową dla filmu. Ruchliwa kamera raz obiektywizuje, innym razem subiektywizuje rzeczywistość. Zderzyli obrazy uzyskane prymitywną kamerą telewizji przemysłowej z wysmakowanymi, w dużej mierze improwizowanymi sekwencjami. Zmienność planów i dynamiczny montaż zbliżyły ten kameralny, duszny spektakl do kina.

Kuracja była więc dla reżysera szkołą filmową: na poziomie znaczeń i tajemnicy montażowej. Kamera i nośniki nie były takie ważne. Leonardo da Vinci „robił zdjęcia” dziurawym wiadrem, najważniejsze, czy ma się coś do opowiedzenia.

Tym razem Smarzowski wpadł na pomysł, by zarejestrować całą opowieść na żywo – metodą z lat pięćdziesiątych, pionierskich czasów telewizji, gdy przed kamerą grało się spektakl, który trzeba było natychmiast zrealizować. Wycofał się z niego, ale w transowym, gorączkowym dzianiu się szukał siły teatralności. W jawnej, stałej obecności kamer. Nie mając pieniędzy na kinową wersję, korzystając z możliwości finansowych telewizji – zrobił „teatr”, ponieważ nie było szans przepisania materiału na taśmę. Pod pozorem spektaklu – filmową adaptację fabularną.

Paweł Laskowski (montaż): Rozmowy o pryncypiach toczymy zwykle przy pierwszej wersji scenariusza. Najdłuższa dotyczy znaczeń. O czym robimy film? Jak brzmi to jedno, najbardziej czytelne zdanie, które później wypowiadamy, gdy wychodzimy z kina. Potem są kolejne wersje scenariusza – piąta, szósta, ósma. Na koniec jest fajna krótka rozmowa, dopowiedzenie sobie, bez ogródek, bez ściem, zupełnie wprost, w jednym zdaniu, po co to robimy. Tego trzymam się do samego końca. I kiedy zaczynam układać materiał, to pamiętam zawsze to jedno zdanie. Może ono na przykład brzmieć: „Czym jest norma?”.

Andrzej Szulkowski (zdjęcia, operator kamery): Wyszedłem z dokumentu. Moje podstawowe założenie i ideał w robocie operatorskiej to schować się za kamerę, stać się niewidzialnym. Takie też były nasze ustalenia przy tej produkcji. Prawie obsesją stało się pragnienie, by nie czuć było technologii. Na planie staraliśmy się robić jak najmniej zamieszania z inscenizacją. Nieszczególnie napinaliśmy się z ustawianiem aktorów, wyznaczaniem im ścisłych ram w poruszaniu się w przestrzeni. Wojtek dał im wolną rękę, a ja miałem czujnie podążać za nimi. Kamera była maleńka – Sony 900 – i czasem nawet nie bardzo wiedzieli, co jest w zapisie. Przybrało to postać eksperymentu, ale też rodzaju happeningu. Nie mieliśmy scenopisu, za to zarysowane sytuacje: kto ma dokąd iść, co zrobić i do czego w scenie doprowadzić. Ponieważ Wojtek robi długie ujęcia, technologia małej kamery z ręki, niespiętej z dźwiękiem, czyli niekrępującej specjalnie szwenkiera – operatora kamery – pozwalała nagrywać cały rozwój dramaturgiczny sceny z czymś, co można by nazwać przedakcją i poakcją. Na bieżąco wymyślaliśmy, kiedy kamerę zatrzymać, kiedy przetrzymać ujęcie i obserwować, co i czy w ogóle wydarzy się więcej.

W.S. (wywiad z reżyserem przeprowadził M. Mikos, „Gazeta Wyborcza”, 10.05.2002): „Chyba to Andrzej wymyślił zawężanie planu w miarę rozwoju akcji. Subtelne, delikatne ruchy. Trudne do zauważenia od razu, ale wierzyliśmy, że ten zabieg przełoży się na zbudowanie wrażenia osaczenia bohatera. Szulek to mój pierwszy filmowy nauczyciel i nie chodzi o to, że poznałem go jeszcze przed szkołą filmową. Otworzył mi oczy na kino i to dzięki niemu tak naprawdę przesunąłem akcent z opowiadania anegdoty na budowanie znaczeń”.

Bartłomiej Topa (Andrzej Majer): Spotkaliśmy się w łódzkiej filmówce na początku lat dziewięćdziesiątych. Wojtek studiował najpierw na wydziale operatorskim, później reżyserskim, a ja na aktorskim. W tej paczce byli także Paweł Wilczak i Łukasz Kośmicki, też operator. Dopiero szukaliśmy swojego miejsca, a już chcieliśmy zawojować świat. Mieliśmy negatywny stosunek do polskiego filmu: do warunków, jakie nam stwarza, i do tematów, które wówczas poruszał. Byliśmy zapatrzeni w kino amerykańskie, w Altmana, w Scorsese, w kino włoskie. W połowie lat dziewięćdziesiątych zacząłem pracować w ITI Film Studio. Siedem lat intensywnej praktyki producenckiej. To był dla mnie wyjątkowy czas. Z Wojtkiem znaliśmy się już wtedy dobrze, i jemu, i mnie urodziły się dzieci i niecierpliwie czekaliśmy na swoją szansę. Na jakimś wspólnym obiedzie wspomniał o książce Jacka Głębskiego i poprosił, bym ją przeczytał.

Mikołaj Trzaska (muzyka): Mieliśmy szczęście spotkać się w fajnej knajpie, we właściwym towarzystwie i w dobrym czasie. Rozglądałem się za osobą, która byłaby spójna stylistycznie i szukałaby do współpracy sobie podobnej, która także ma określoną wizję. Wojtek jest klarowny w swoim myśleniu o filmie i precyzyjny w swoim bogatym języku. Czułem, że będzie wiedział, co ze mnie wydobyć, nie zmieniając przy okazji. Pamiętam to cudowne przesyłanie sobie kaset wideo. Rozmowę o Kuracji i Domu złym