Wydawca: Wielka Litera Kategoria: Obyczajowe i romanse Język: polski Rok wydania: 2018

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 25000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 275 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Kontener - Marek Bieńczyk

Najpierw był pomysł, by napisać książkę o oddechu. O zadyszce od natłoku zdarzeń, o nerwowym a może smogowym kaszlu. Też o miarowym oddychaniu. W końcu o sztucznym oddychaniu, wstrzymywaniu oddechu, o ostatnim tchnieniu.

Czy w to miejsce powstała książka o pamięci? O podróży? Uciekaniu od siebie, przez Kanadę i podwarszawski las? O pożegnaniach? Czy może jednak o oddechu? Czyli o tym, jak niewiele oddziela nas od nieistnienia.

W swojej najbardziej osobistej i być może najwspanialszej książce Marek Bieńczyk dochodzi do literackiej perfekcji. Zarówno gdy pisze o Canettim, Faulknerze czy Camusie, jak wtedy gdy przywołuje po imieniu bliskie mu osoby. Bo do Kontenera włożył autor to co mu najbliższe. To, czym żył, ale oddaliło się, zniknęło i to, czym nadal żyje i się zachwyca.

Udało się Bieńczykowi wszystkie te zdarzenia, osoby, myśli, uczucia powiązać najdelikatniejszymi nićmi. Udało mu się nazywać najtrudniejsze rzeczy, najprostszymi słowami: „zacieśnić mówienie tak, aż zostanie nic, słowo widmo”. I stworzył książkę pełną życia, bo Kontener oświetla, prześwietla nasze zmysły: smak, zapach, dotyk, spojrzenie. Zarazem nadzwyczajną książkę ponad tym życiem zawieszoną. Jak powietrze.

Weź głęboki wdech.

Opinie o ebooku Kontener - Marek Bieńczyk

Fragment ebooka Kontener - Marek Bieńczyk

1. Jętki

Matka nie żyła od sześciu miesięcy, kiedy przyleciały efemerydy. Nadeszła ostatnia noc po trzech tygodniach wiosłowania, postój wreszcie nie na skarpie, lecz wprost na plaży wyrosłej z wody przy brzegu; zdążyła już w lipcowym słońcu pojaśnieć i rozdrobnić się na suchy piasek. Zwlekaliśmy z postawieniem namiotu, jakby to mogło coś przedłużyć, rozciągnąć pożegnanie z rzeką na więcej godzin niż pozostało; wieczór schodził powoli, jak to na północy, skrywany długo w kieszeni nieba. Jeszcze zapadał; niespiesznie ustępował ciemnościom, przez kolejną chwilę trzymał się wokół ogniska ostatkiem sił. Gotowaliśmy makaron w kociołku, po chwili trafił do menażek z sosem, pozostało rozlać piwo.

I wtedy się pojawiły. Bardziej niż nagle. Jakby powietrze dostało w sekundę białej wysypki. Spociło się, zaczęło gęstnieć. Staliśmy bez słowa i było za późno. „Efemerydy” – powiedziała wreszcie Dorota, z ulgą, że pamięć rozpoznaje niesamowite, obłaskawia niepojęte. Lecz one nastały już wszędzie, w kociołku, w menażkach, na płótnie tropiku i w namiocie na śpiworach. Obsiadały wszystko i wciąż nadchodziły kolejne dostawy. Można było pojąć, co znaczy nalot dywanowy. Wirowały w pustce i dawały chwycić się za ogonek; wtedy każda z nich trzepotała się delikatnie, choć niezmiernie szybko, odrzutowiec przytrzymany w locie; czuło się, że siły mają ograniczone. W świetle ogniska ich podrygi osiągały prędkość ponaddźwiękową. Pozadźwiękową; cisza była głucha, tym głuchsza, im więcej ich było. Wydawało się wręcz, że ją drążą, że im bielsze staje się powietrze, tym potężniejsza jest jego niemota. I że ta cisza wchłania wszystko, a ruchy przezroczystych skrzydełek są jej wyrazem. Niemym, kremowym oddechem. Drgnięcia te były jak drobne błyski, minibłyskawice; przypominały nieco gesty tańczących oświetlone na parkiecie przez lampę stroboskopową: zostawiały za sobą smugi, łączące początek gestu z jego końcem.

Gdy wpatrzyłem się w nie uważniej, doszło do mnie, że układają się w niemal geometryczne figury. Każda efemeryda, wibrując w powietrzu, wysnuwała z siebie osobne, drgające i kanciaste widmo i, zebrane w jednej przestrzeni, wszystkie te widma tworzyły połączoną widzialnym wrzeniem sieć kubików. Nową postać świata tak nagle odsłoniętą. Jakby naszym oczom ukazała się skrywana dotąd jego budowa, jego faktyczny wzór czy rysunek. Więc pomyślałem o matce. O tym, że jej śmierć należy do tego wzoru, a nie do dawnego świata, który widziałem i przeżywałem, gdy umierała; do szpitalnego pokoju, do stolika z pojemniczkami, do pykania kroplówki, do kanapy w kącie korytarza, gdzie siadywałem przez tamte dni, wreszcie do ściśniętej krtani. W tej wrzącej, drgającej, a jednak jakoś precyzyjnej geometrii domyślałem się czegoś ewidentnie chłodnego i obojętnego, ale nie tego chłodu i nie tej obojętności, jakie przypisujemy zimnym sercom albo nawet przyrodzie niezainteresowanej naszym przemijaniem. Miałem przed oczyma coś dotychczas nigdy niedostrzeżonego, a może też nieujawnionego, lecz fundamentalnie istotnego, prawdziwy zjednoczony wygląd życia i śmierci, z którego bił właśnie chłód, lecz nawet lekko przyjemny, łagodny. Obcy i zarazem przez chwilę pozwalający się dotknąć, powitać. Było to porażające, jakby pod wpływem smutnej iluminacji zobaczyłem nagle matkę – jej ciało, ale też ją samą w sumie jej przejawów – w postaci zawieszonych nad ziemią kwadratów i rombów, czy też prostopadłościanów. Ten widok niósł jednak odrobinę pocieszenia. Nie dlatego, że wszyscy jesteśmy nanosekundami w czasie, efemerydami – jętkami: dopiero nazajutrz Olek przypomniał sobie i nam stare polskie słowo – ale dlatego, że dziwny obraz udostępniał wgląd w życie i umieranie, tego wieczoru zgromadzone tak nagle w jednym, niemal równoczesnym zdarzeniu, jako abstrakcję, geometryczną abstrakcję. Wejrzałem.

Minęła chwila, dwie, zniknęły, zostawiając wszędzie wokół białe paprochy swoich ciałek. Rzeka się zabieliła; odczekaliśmy w milczeniu, aż biel spłynie i powróci czarny prąd.

2. Czerwone liście

Była już jesień. Niezły, całkiem słoneczny, mało deszczowy wrzesień, i ładny październik, lecz nie dla jesiennego tytułu – Czerwone liście – przyszło to opowiadanie Faulknera. I nie dla Indian; są tutaj tłuści, leniwi, raczej okropni, na tyle jednak znużeni, że niemal tolerancyjni. A ich wódz pojechał nawet na zakupy do Paryża, skąd przywiózł trzewiki z czerwoną piętą. Strzegł ich aż do śmierci.

Chodziło o zakończenie, głośne, dudniące, choć bez zgiełku, i oszczędne, na niewiele słów. Chciało się je czytać bez końca. Bo tam mówi, tam dudni oddech.

To jedno z pierwszych, ale bardziej znanych opowiadań Faulknera, jeszcze z początku lat trzydziestych; dotyczy losów murzyńskiego niewolnika, przejętego niegdyś wraz z całą grupą przez indiańskie plemię od białych. Ponieważ jego pan, wódz indiański Issetibbeha umiera, zgodnie ze zwyczajem Murzyn powinien towarzyszyć mu na drodze w zaświaty. Ucieka, jest chyba październik, w bagna; zostaje schwytany. Podczas ucieczki – czołga się w mule, je mrówki, raz usiłuje złapać żabę, tak bardzo jest głodny – trzykrotnie kąsa go w ramię żmija mokasyn, na co reaguje niepojętym okrzykiem: „Olé, przodkowie moi!”.

Teraz Indianie podają pojmanemu tykwę z wodą. „Patrzyli, jak jego krtań pracuje, jak świetlista woda kaskadami spływa mu z obu stron tykwy na podbródek i pierś”. Dostaje jeszcze trochę wody i „jeszcze raz patrzyli, jak jego krtań pracuje”.

„A potem woda przestała spływać, chociaż pusta tykwa wciąż jeszcze przechylała się dnem coraz wyżej i wyżej, chociaż czarne gardło Murzyna wciąż jeszcze małpowało daremnie łykanie czegoś, czego już nie było. Kawał podmytego wodą mułu oderwał się Murzynowi od piersi i upadł mu na zamulone stopy, a oni słyszeli, jak w pustej tykwie gra jego oddech: a-a-a-a-a-a-a”. Wyobrażam sobie nawet, że jego oddech trwa około dwudziestu sekund, czyli tyle, ile najkrótsza sztuka Samuela Becketta, zatytułowana tak właśnie, Oddech, obsady brak, złożona tylko z trzech dźwięków: krzyku, wdechu i wydechu.

„No – powiedział Trzy Kosz, odbierając Murzynowi tykwę i zawieszając ją z powrotem na studni” – tak brzmią ostatnie słowa opowiadania. Faulknerowski uciekinier za chwilę pewnie umrze, czy to od jadu mokasyna, czy od indiańskiego ciosu – choć sami Indianie są znudzeni całą sytuacją; od początku nie wiedzą, w jakim celu przekazano im kiedyś murzyńskich niewolników i co w ogóle z nimi począć. W przeciwieństwie do białych nie są bezwzględnymi katami, dla których ucieczka niewolnika to najcięższe przestępstwo. Doprowadzają do śmierci Murzyna bez większego przekonania, jakby mechanicznie, w duchu bezmyślności i nieco znużonej tradycji: skoro już, to już. Nawet klepną go po ramieniu: „Dobrze uciekałeś. Nie masz się czego wstydzić” – przyznają.

Tym bardziej – na tle tej zbytecznej śmierci – uderzają ostatnie gesty ofiary: praca krtani, gra oddechu. I wypowiedziane nieco wcześniej słowa, rodzaj pozdrowienia, wezwania czy wyzwania: Olé, przodkowie moi. Ofiara jeszcze żyje, oddycha tym samym powietrzem co jej grzeczni oprawcy, lecz jest z tej wspólnej przestrzeni powietrza wykluczona; gardło i grdyka naśladują już tylko ruch picia, pobierania wody, a oddech dudni wewnątrz tykwy żałosnym jękiem. Ten przedśmiertny konkret, siedem powtórzonych dźwięków zapisanych jako długi szereg „a”, rezonujących pustym echem, nie zostawiają spokoju, zapadają w pamięć. W pamięć oddechu można by rzec; albo w pamięć jego nadsłuchiwania.

Przez jakiś czas wydawało mi się, że słyszę w mieszkaniu stężony oddech. Tak jakby z opowiadania Faulknera, spod tej zniszczonej okładki sprzed pięćdziesięciu lat, wciąż niosącej zapach tamtego kiepskiego papieru, wysnuwał się jakiś żywy pogłos. Czytałem kolejny raz, aby przywyknąć, w końcu zwykła scena, człowiek głośno oddycha, czy można coś do tego dodać.

3. Buty

Dwadzieścia godzin po śmierci matki kupiłem buty. Markę, którą zawsze noszę, gdyż czuję się sprężystszy na jej podeszwach. Kolor z kolei dla mnie niezwyczajny, podobnie jak sam zamsz, nadto wrażliwy materiał, którego lepiej unikać. Szedłem Nowym Światem, lekko i ładnie zaśnieżonym, wiedząc, że nie muszę nigdzie iść, zaczynało zmierzchać, sklep był ciepły od światła. Poczułem, że wchodzę do zaprzyjaźnionego domu: tyle razy już w nim myszkowałem w poszukiwaniu mojej specjalnej, dobrej dla kręgosłupa podeszwy. Z tym czerwonym paskiem na czarnej gumie, jakby lekko krzywym, lekko wstydliwym uśmiechem łamiącym jednolitą toń. Madonną podeszew. Był jeden model, akurat z zimowej przeceny, kupiłem.

Najpierw przymierzyłem na siłę buty, żeby uspokoić sprzedawczynię; kto kupuje buty bez przymierzenia, łamie przecież porządek. Nie byłem buntownikiem, byłem tylko cichym dezerterem; udałem, że od razu nadzwyczajnie pasują, lecz przecież nie stopę w buty wsadzałem na próbę, a duszę. To owo coś w każdym razie, tułające się po ciele od dnia poprzedniego, pustą piłkę, bańkę czy przezroczystą chmurę, która przesuwała się od nóg do głowy i powodowała, że sam się unosiłem, nie byłem tutaj, jakbym przelatywał nad chodnikami, choć nie wznosząc się wysoko; zamieniony wewnątrz w powietrze, wyczyszczony, choć nie wyzwolony.

Później szedłem z pudełkiem przez miasto i ciążyło lekko, przyjemnie w dłoni. Kupiłem fetysz życia, przedmiot, jaki kompulsywnie przywłaszcza żałobnik poruszony złudzeniem, że się kiedyś przyda. Do niczego niepotrzebny poza tym, że jest jak wspomnienie. Albo raczej przypomnienie. Na wystawach leżały inne fetysze, zegarki, pióra wieczne, oprawione w skórę notesy. Niemal cieszyłem się, że są: nigdy tak dobrze nie wyglądały jak teraz. Mówiły memento vivi, ależ my żyjemy! Nie wierzyłem im tak od razu, jednak je lubiłem; po raz pierwszy od lat przystawałem na tak długo przed witrynami, prawie urzeczony. Godzinę czy dwie później wszedłem z pudełkiem do Hotelu Bristol, nie wiadomo po co, najbardziej ekstrawaganckiego, nierealnego budynku po drodze. Portier odsunął się z uszanowaniem, porządne przecież pudełko. Usiadłem w pustej sali na eleganckiej kanapie, pod ciepłym światłem stylizowanych lamp, buty leżały obok, a może siedziały, jak ktoś, jak druga osoba. Nikt mnie, nikt nas stąd nie wyrzucał, godziny mijały.

W domu położyłem pudełko na kanapie przy biurku. Będzie tkwiło tam przez długie miesiące z butami w środku; dotąd ich nie włożyłem i nie wiem, kiedy to nastąpi. Jeśli kiedykolwiek nastąpi. Przyzwyczaiłem się do ich obecności, metr od komputera, w pobliżu. Są jak obraz na ścianie, ornament bez przyczyny. Joanna powiedziała mi później, że w parę godzin po śmierci babki kupiła sobie pierścionek, metalowy, z zielonym kwadratem zamiast oczka, całkiem nie w jej stylu. Drugie, po chrzcie, zaślubiny z życiem; i zarazem pierwsze zaślubiny ze śmiercią.

O butach, tak w ogóle, nieraz wcześniej myślałem. Zawsze uczłowieczone, bardziej niż koszule, sukienki i spodnie. Wiadomo, buty w obozach, w łagrach, góry butów; a każdy jak wstęp do nicości, przechowalnia pustki. Z rzeczy materialnych mało co bardziej porusza niż buty po zmarłych. Także tych „normalnie” zmarłych. Pozostawione przy łóżku kapcie, papucie, klapki osamotnione na milion nieznośnych lat. Nawet buty żywych, gdy ich nie ma, budzą współczucie albo tkliwość. Oby wrócili czym prędzej i na nowo je sobą wypełnili.

Ale te w pudełku, choć nie umiałem ich włożyć, trąciły jakąś obecnością. Nie były wyschłe i wyziębione, miały swoje ciepło, jak buty długo przez nas noszone. Oddychały, bo to nasze drugie skrzela; oddychamy górą, lecz jeśli chcemy, by oddech był pełny, musimy też oddychać stopami. Wiedzą o tym dobrze uporczywi chodziarze i pielgrzymi. I rehabilitanci: Bartek nigdy nie zapomina o stopach; to one, mówi, są przewodzicielami energii i wehikułami krwi, to one pracują dla aorty; to od ich niezatrudnienia i usztywnienia zaczyna się obumieranie.

Nie umiałem butów założyć, lecz dawały tę możliwość. Były jak stacja pośrednia między nocą, kiedy odeszła, a dniem następnym i kolejnymi. Gotowe do stukania o bruk i do leżenia w szeleszczącym papierku. Czekały na przebudzenie lub na wieczny sen w tekturze. Były – są – namiastką lub miastem do przejścia.

4. A oni słyszeli

Ponieważ wszystko ma swój początek, podejrzewałem, że uwaga zwrócona na opowiadanie Faulknera, na jego zakończenie zwłaszcza, przyszła z pamiętania oddechu, w tym przypadku z wczesnego dziecięcego przyzwyczajenia, i że z niego wszystko się wzięło. Rodzice zdawali mi się chorowici, często się pokładali za dnia, i nabrałem zwyczaju śledzenia ich oddechu. Na ogół bywa odwrotnie, to rodzice sprawdzają, czy dzieci w najlepsze śpią i w najlepsze istnieją. Wchodziłem do sypialni, jeśli któreś z nich, matka czy ojciec, akurat spało i wytężałem kontrolnie uszy; już wiedziałem, że życie jest kruche.

Ale w naszym wspólnym – iluż ludzi to robi – nadsłuchiwaniu oddechu, jego sprawdzaniu przez młodych i starych, nie chodzi tylko o obawę. Na rewersie lęku tkwi też rodzaj magii czy obrzędu celebrującego istnienie: w ciszy pokoju, a każda cisza obejmuje od razu cały wszechświat, rozlega się szmer i rodzi ostrożna radość, oto coś bardziej jest, niż nie jest. Jest teraz i jest święcie; trudno o mocniejsze wypełnienie chwili; trudno o głębsze ujawnienie tego, czym chwila jest w swym nastawaniu i przemijaniu. I trudno o bardziej bezinteresowne, pełniejsze, bardziej instynktowne uznanie obecności drugiego człowieka.

Kiedy oddech już usłyszałem i sprawdziłem jego regularność, wychodziłem uspokojony. Nie dało się tego zwyczaju wyzbyć, trwał latami – to właściwie obrzęd tajemny, o którym nikt chętnie nie mówi, lecz wielu go uprawia przez całe życie – aż wreszcie przyszedł dzień, pierwszy, a czas później drugi, w którym ich oddech ustał. Ale zwyczaj, wyniesiony z domu do nowego domu, nie zaniknął i uszy nadal są na czatach. Latem oddech staje się łatwiejszy do wychwycenia, głośniejszy; zimą, jak teraz, zawsze jest dyskretniejszy, jakby chłodzony przez klimatyczne prawo.

„A oni słyszeli, jak w pustej tykwie gra jego oddech”. Indianie, choć występują tu w roli oprawców, których nic nie powinno obchodzić, przez chwilę wytężają słuch. Czują, że w chwili, gdy Murzyn tak łapczywie pije wodę, rozgrywa się szczególny cielesny i atmosferyczny spektakl.

Faulkner dał bardzo plastyczny obraz oddechu; ukazał go jako niewidoczną, lecz stężoną materię zamkniętą w cienkim drewnie, instrumencie niemal muzycznym. Wygrywającą głuchą muzykę, ciężkie a cappella. Odgłos oddechu w pustej tykwie czy, powiedzmy, wręcz głos oddechu w pustej tykwie, wypowiada naocznie – słyszymy go wizualnie, by tak rzec – jakąś długą historię, własną historię ofiary czy może też historię własną-niewłasną. „Olé, przodkowie moi” – mówił wszak przed chwilą uciekinier. Tak jakby, czujemy, w tym głosie oddechu zostały milcząco wypowiedziane całe dzieje nieszczęścia. Może zniewolenia. I uniesienia zarazem. Albo coś jeszcze innego, równie ważnego.

Pusta tykwa, z której przed chwilą piła ofiara, oczodół oddechu. Wkrótce oddechu zabraknie i tykwa zostanie bez źrenicy dźwięku. Ta pusta tykwa – kadr oddechu, muszla dla tlenu – jest jak płatek, jak stary fresk do delikatnego schwycenia, ułożenia przed sobą; na granicy zaniku, pod groźbą rozwiania, lecz wciąż słyszalna i dotykalna.

5. Tak

– Jeśli nie będziesz dobrze oddychał, całe to rozciąganie na nic. Nie ma żadnego rozciągania. Choćbyś stopą dotknął ucha. – To powtarza Bartek, z którego grupą zdarza się nam ćwiczyć w lesie czy na stadionie; dla innych to prawdziwy trening, dla mnie raczej ostatnia nadzieja kręgosłupa. Był czterdzieści lat temu mistrzem Polski w boksie, mistrzem w biegach przełajowych, jest specem od treningu ogólnego, odradza ćwiczenia na sucho w sali fitness i różne modne praktyki sportowe. Na pierwszym spotkaniu mówię mu, że jeżdżę w fitnessie na spine bike’u. – Jeździłeś – odpowiada. I że chodzę czasem z kijkami. – Chodziłeś – informuje.

Joanna jest gibka, rzadko wpada na ćwiczenia, ale też idzie jej o niebo łatwiej; rozciąganie blokad to nie moja specjalność. Zakładam Bartkowi ręce na szyję, ciągnie mnie, z metra osiemdziesiąt człowieka robi dwa metry, jeśli puści się swobodnie biodra. – Nie oddychasz, nie ma rozciągania – mówi. – Kręgi stoją w miejscu, ciągnę je jak psa, co nie chce. Nie opieraj się. Oddychaj.

I za każdym razem, za każdym pociągnięciem: – Oddychaj.

Wyobrażam sobie, gdy już wrócę do pozycji stojącej i stu osiemdziesięciu centymetrów, że jeśli oddech się powiedzie, tlen dosłownie dociera do krzyża i wpycha się między lędźwie, pozwala im się przesuwać, płynąć w jego żywiole. Płuca to bliskie, łatwo dostępne regiony. Ale do bioder jest kawał drogi. Pneuma nie powinna tak od razu wydostać się na zewnątrz, musi przede wszystkim zejść nisko, otulić szkielet i miednicę. Wniknąć tam jak cofnięta fala.

Wreszcie, za którymś razem, oddech, z trudem, bo z trudem, ale jakoś trafia w tarczę. Jest tam, na dole, głęboko zapuszczony, odległy od ust. – Tak. Tak. Tak! – wykrzykuje Bartek, trzymając mnie za barki i ciągnąc niemiłosiernie. – Tak! – powtarza tryumfalnie, znowu wygrał na tym ringu. – Tak. Tak. Tak.

6. Zmartwienie

Nie należy przywiązywać się do słowa „żałoba”; sam nigdy go nie lubiłem. Nie umiałem więc w tamtych dniach powiedzieć o sobie: jestem w żałobie. Nieczęsto używał tego określenia Marcel Proust, a za nim nie lubił go nadużywać Roland Barthes po śmierci matki; ponętna lista niechętnie używających.

Słowo to brzmiało Barthes’owi zbyt psychoanalitycznie: w końcu jednym z najbardziej upowszechnionych określeń freudowskich okazuje się dzisiaj „praca żałoby”. Jeśli się nim posługiwał, to dlatego, że od czasów Freuda stało się ono jednostką niejako naukową i Barthes sprawdzał na sobie jego skuteczność. Śledził, chcąc nie chcąc (bo jak tu własną wiedzę o Freudzie wziąć w nawias, zupełnie ją pominąć?), czy jego własne doświadczenie wchodzi w polemikę z analizą Freuda. Praca żałoby, rzecze Freud, po której dokonaniu przychodzić ma zapomnienie. „Minie ci”, mówią to samo inaczej przyjaciele, co znaczy: „twoja żałoba się skończy”. Co bardziej oczytani dorzucą: trzeba przepracować stratę, wówczas będzie lepiej. Inni powiedzą to prościej: czas leczy rany. Czas przeleci i wrócisz do nas, wciągniesz się w towarzystwo, powrócisz do prawdziwego życia i silnik znowu zaskoczy.

Żałoba wymagała kiedyś (teraz zwyczaj zanika, trzeba się uśmiechać) swoich formalnych oznak. Odpowiednie szaty, czarne opaski na ramieniu. Była łatwiej rozpoznawalna przez postronnych. Miało to znaczenie społeczne; żałoba dawała o sobie znać i domagała się uznania. W zamian obiecywała, że zwiąże się z zegarem, podporządkuje upływowi dni, będzie paktowała z przyszłością, aż wreszcie się wypali. I, jak chce Freud, ale też jak wyraża to obiegowa prawda, jej praca dobiegnie kresu. Nastąpi – u Freuda, twierdzą jego egzegeci, to wciąż spadek po dziewiętnastowiecznej optymistycznej wierze, że dobra przyszłość wykurzy złą przeszłość – postęp, coś zmieni się na lepsze, „wyjdzie się z tego”, „wróci się do świata”.

Barthes wolałby mówić za Proustem chagrin. „Mam chagrin”. Słowo nie tak łatwe do przełożenia. Słynna, stara, pochodząca jeszcze z osiemnastego wieku piosenka francuska – któż jej nie śpiewał, i Yves Montand, i Brigitte Bardot, i po angielsku Joan Baez, Marianne Faithfull (o dwa nieba piękniej), i wielu innych – mówi:

Plaisir d’amour ne dure qu’un moment

Chagrin d’amour dure toute la vie.

Dosłownie:

Rozkosz miłości trwa ledwie chwilę

Zmartwienie miłosne trwa całe życie.

W pierwszym wersie nie chodzi o przyjemność erotyczną, lecz o błogostan, jaki miłość przez krótki czas przynosi; w wersie drugim nie chodzi o miłosny zawód, który przez czas jakiś nie przestaje dręczyć, lecz, tak właśnie, o niewyczerpane zmartwienie.

„Zmartwienie” to dobry polski odpowiednik; słychać w nim natychmiast – cała pierwsza sylaba jest imitacją najgorszego – solidarność z tym, kto zmarł. Sugeruje naśladowanie zmarłego: zmartwienie, czyli martwota, obrócenie się w martwego. Drzewo zmartwiało, wyschły mi gałęzie; zmartwiało niebo bez wiatru, nic się już we mnie nie przesuwa; zmartwiałej wody nie porusza żadna ożywcza fala. Zimowa ziemia była do wczoraj martwa, aż wreszcie w nocy pokrył ją całun śniegu.

Nie istnieje coś takiego jak praca zmartwienia. Zmartwienie zaczyna się wcześniej, jeszcze przed odejściem bliskich, i w przeciwieństwie do żałoby nie ma żadnej intencji społecznej; nie przesyła światu umownych znaków. Jest twarde, zbite, nie do rozwodnienia. Jest anarchistyczne, niesystematyczne, błąka się niezaczepione o postępujący czas.

Czas w żałobie jest dogmatem: musi minąć, aby żałoba dobiegła kresu. Zmartwienie jest antydogmatyczne, o czasie chronologicznym wie niewiele; zna raczej czas słoneczny, meteorologiczny, a nie kalendarzowy. Nie poddaje się analizie. To nuklearna cząstka, której nie da się rozbić; coś z geologii, jesteśmy tu wśród pierwotnych skał. Oczywiście oba te doświadczenia, żałoby i zmartwienia, krzyżują się, idą nieraz tym samym szlakiem, są sobie pokrewne, często całkowicie identyczne, sobie równe, gdyż jedno nie jest lepsze ani bardziej wartościowe od drugiego. Jednak rozcinają tych bliźniaków istotne różnice.

Żałoba ma swoją dramatyczność, fazy mocne i słabsze, ale opiera się na długim, jawnym trwaniu. Pozostaje przekazem wysłanym na zewnątrz i zarazem wysłanym ku sobie: jestem w żałobie. Co znaczy: rozpamiętuję stratę, przeżywam ją mocno i nieustannie; wiedzcie o tym i wiedz o tym ty sam. Zmartwienie jest bardziej skryte, także dla jego podmiotu: nie wiemy, kiedy i jak przystąpi do akcji, i nie jest oflagowane.

Zmartwienia nigdy nie leczy się u terapeuty, bo też nie powoduje ono gwałtownej zapaści. Trwa podskórnie. Albo budzi się nieregularnie z uśpienia; istnieje chaotycznie. Nie jest dusicielem powoli odstępującym od akcji duszenia; pozwala oddychać od pierwszej chwili po. Mały punkcik w ciele, który pulsuje czasem mocniej, czasem słabiej, niekiedy nie daje o sobie w ogóle znać. Nie przeobraża się; jest. Pozornie uśpione, a kiedy obudzone, to wypełniające nagle chwilę, zawsze teraz. Bo kiedy wybucha, wydaje się za każdym razem pełnią, wykorzystuje do cna swój potencjał.

Być może kiedyś osłabi się, zaśnie. Jego emocjonalność się stępi. Ale nie będzie to znaczyło, że zmartwiony, w odróżnieniu od żałobnika, wrócił do świata, włączył się w jego trwanie. Znaczy co najwyżej, że przeżył takie doświadczenie, którego nie da się rozpuścić w doświadczeniu żałoby, jakim go widzi świat, doświadczeniu ostatecznie łatwo uchwytnym, przeciętnym, gdyż pasującym do każdego, kto przeżywa stratę.

Barthes’owi w żałobie przeszkadzała możliwość sprawdzenia własnych doznań pod kątem ich nudnej zgodności z podręcznikowym przebiegiem, a także banalny terror skojarzeń. Przypadkowo zobaczony obraz Cézanne’a, ten niebieski, to przecież kolor matki... Takich symbolicznych odpowiedników może być legion.

No i pamiętał – przypomina jego uczeń i przyjaciel Éric Marty – Kierkegaarda: „Kiedy mówię, wyrażam powszechność, kiedy milknę, nikt nie może mnie pojąć”. Kiedy mówię o swej żałobie, mówię o rzeczach, które inni zrozumieją, posługuję się obrazami i stwierdzeniami łatwo przyswajalnymi. Kiedy milknę i pogrążam się w zmartwieniu, zmartwienie mnie rozpiera: powiedz coś – nakłania – skoro musisz, tylko jak i komu? Jak zatem wymówić słowa niepowszechne, a jednak jakoś przez innych zrozumiałe? Wydaje się to nieosiągalne. Można co najwyżej poprosić, by czytano wszystko, co napiszemy, jako poezję; niewiele, lecz choć trochę polepszy to sytuację.

Żałoba jako pakt społeczny zawarty na czas określony ze światem i z samym sobą staje się rytuałem, przeto grozi popadnięciem w powszedniość lub nawet w banał; czynimy to, co wszyscy w takiej sytuacji, zachowujemy się zrozumiale dla innych i siebie. Zmartwienie, które nie paktuje i nie zna końca drogi, szuka egocentrycznej czy skrycie narcystycznej odrębności: „wszyscy ludzie są śmiertelni”, tak, lecz wszystkie zmartwienia idą własnym szlakiem. Szlaki zmartwień co prawda przecinają się i można dostrzec ich wspólne figury, podobne u ciebie, u niej i u mnie, tworzy się zatem możliwa wspólnota obrazów, jednak na koniec dnia każdy niknie we własnej ciemności.

Żałoba prowadzi do uznania rytuałów zbiorowych, tyle że są one zredukowane do płaskiej czasowości: jest czas żałoby i czas odrodzenia; w czasie żałoby czuwasz nad zwłokami, zapraszasz na stypę, przez rok nosisz ciemne ubrania, nie tańczysz; gdy przychodzi czas odrodzenia, zrzucasz czarne szaty. Zmartwienie nie uznaje takich kolejności, ustalonego toku rzeczy. Jest nieporządne, trochę niepoprawne, tańczyć pozwala od razu, i od razu w żółtej czy wzorzystej koszuli. Lecz choć bardziej prywatne, również wytwarza własne rytuały, tyle że są one niejasne, pozateraźniejsze, przez świat uznawane za bajdurzenia lub za wściekłe metafory i poetyzmy.

Przypomina się stary mężczyzna poznany kiedyś w Hajfie, ojciec winiarza. Nazywał się Chagrin. Niski, serdeczny, z dobrą twarzą, łaskawą i przyjaźnie miękką; z dobrotliwymi, jakby orientalnie rozmazanymi rysami. Przedstawił się. Poprosiłem go, by pokazał, jak się to pisze. Więc tak właśnie, z francuska, Chagrin.

To była powojenna postać jego nazwiska; urodził się w Warszawie jako Szagryn i jako Szagryn jego nazwisko było zapisywane. Przeżył wojnę, długa, niezwykła historia, od Mazowsza przez Wilno, Archangielsk, Sajgon, aż wreszcie tu; basta. Po wojnie Szagryn umarł, narodził się Chagrin. Na imię – niegdyś Marceli – miał Marcel. Marceli Szagryn, Marcel Chagrin. Zatem teraz, oczywiście, o nim znowu myślę. Połączył Prousta i zmartwienie. Połączył dwie strony: otwartą stronę Prousta, do której wciąż można sięgać, po której można wędrować bez końca; i zamkniętą stronę zmartwienia, która nie ma z siebie ostatecznych wyjść. Marcel Chagrin, czasem widzę to imię i nazwisko zapisane w powietrzu lub na szarfie trzepoczącej nad jakimś obozem czy wioską wspólnoty. Coś z przymierza i zjednania, balsamiczne echo.

7. Euforia

Nie wiem, czy euforia jest odpowiednim pojęciem, by mówić o pierwszych dniach po ich, naszych bliskich, śmierci. W bezpośrednim oglądzie zachowań, poruszeń ciała i wobec grzechotu rozlatanych myśli – jednak tak, to jest to słowo.

Euforia, niemal trans, skoro dziwiłem się sobie i siebie nie poznawałem. Jakby coś we mnie chodziło na palcach, baletmistrz wspinał się na ich czubki i wykonywał niepojęte figury. To nie byłem ja, przecież ja miałem przeżyć śmierć kliniczną, umrzeć razem z nią na chwilę i dopiero później budzić się powoli, z większym lub mniejszym trudem, do życia. Tymczasem ożyło coś, o czym nie wiedziałem, że istnieje: gadatliwość, a przecież jest się milczkiem; pęd, a przecież raczej się truchta. Jechałem samochodem i czułem jak nigdy, na czym polega prowadzenie, ta zmiana biegów, ten wiraż do wzięcia, to czerwone światło, przed którym trzeba dokładnie wyhamować; patrzyłem na drzewa tak, jakbym to ja malował ich zieleń albo wybrzuszenia ich pni. Wbiegałem po schodach, a nie człapałem, może nawet czułem intensywniej smak jedzenia. Ktoś powiedziałby, że szybko wyzwoliłem się z szoku i ruszyłem w przyszłość; to światowa interpretacja. Rodem z podręczników i ze zbioru wspomnianych już mądrości typu: przydałoby ci się pójść do wojska itp. Zrozumiałem później, że podobnie jak istnieje śmierć kliniczna, tak istnieje życie kliniczne; euforia to jego inna nazwa. Życie kliniczne, przejściowy stan pobudzenia, w którym martwe, zmartwione podaje się za bardzo żywe.

8. Chciałem nadal

Trudno sobie materię oddechu, jego gęstą obecność wyobrazić. Kiedy oddech, zazwyczaj cichy, przekracza granicę dźwięku i, przed chwilą jeszcze głuchy, zaczyna nagle dzwonić, chrapać, rzęzić, łatwiej tę jego cielesność dostrzec czy dosłyszeć: coś jakby skraplało się w powietrzu. Ale czasem widzę czyjś oddech jako długie białe pasmo, taśmę, która mnie przewija i porywa ze sobą – jeśli tylko uda się na nią wdrapać. Wówczas zdaje się, że oddychamy czyimś oddechem; matka leży, głośno, z pewnym trudem oddycha i wsiadam na ten oddech jak do pojazdu; gdzieś mnie prowadzi, unosi i poza nim przez chwilę nie ma już innego świata.

W swej szaleńczej autobiografii, w rozdziale zatytułowanym Oddech – decyzja, Thomas Bernhard opowiada o pobycie w szpitalu; ma osiemnaście lat, umiera na płuca. Pielęgniarki przewożą go do pokoju śmierci, skąd nie ma powrotu. „Z dwóch możliwych dróg w rozstrzygającym momencie zdecydowałem się tej nocy na drogę życia. (...) Nie chciałem przestać oddychać, jak ów człowiek przede mną, chciałem oddychać nadal i nadal żyć (...). Gdyby to moje pragnienie osłabło, bodaj na chwilę, nie żyłbym ani godziny dłużej. Ode mnie zależało, czy będę nadal oddychał”. W chwili tak ekstremalnej oddech wydaje się Bernhardowi czymś gęstym i zastygającym, substancją, którą można kierować i manipulować, właściwą materią życia, której można ułatwić przejście dalej – lub je przed nią zamknąć.

Bernhard po linie własnego oddechu wywleka się na dzień, na jasność; wyciąga siebie z niebytu. Jego opis przeżycia, prze-życia w pokoju śmierci, jest porażający, lecz zarazem pocieszający. Niczym w doświadczeniu jogina oddech poddaje się woli mocy.

Oddech i wola mocy. Gdy ktoś obok biegnie swym słabnącym oddechem w stronę śmierci i nie ma już nawet siły chcieć, pragnienie, by nasza wola – nas, świadków – miała moc, staje się przemożne. Wziąć ten gnający w stronę wiecznej ciszy oddech w dłonie, powstrzymać jego pęd, uspokoić go, przekierować w naszą stronę, przez nasze płuca wyprowadzić w światło. Młody Bernhard czyni to sam na sobie, sam wyciąga swój oddech, a za nim życie, z otchłani własnych wnętrzności. Nazajutrz z pokoju śmierci przewiozą go do zwykłej sali, czyśćca po drodze do domu żywych.

9. Obcasy Galvána

Od lat na pogrzebach gapię się na buty ludzi podążających w kondukcie żałobnym i później stojących wokół grobu. Rodzaj mojej małej manii czy automatyzmu powtórzenia. Bądź ucieczki od patrzenia sobie w oczy. Z butów bije staranność i to zwraca uwagę, a nawet chwyta za gardło. Nie w tym rzecz, że są wypastowane i dokładnie zasznurowane, jeśli mają sznurowadła. Bije z nich bezradność i, jak by tu rzec, uczciwość; zawarły z właścicielem pakt o to, że będą go niosły mimo tej całej śmierci obok, tego poziomego, zimnego i ironicznego wezwania bijącego z trumny i tego memento pogrzebu. Nawet buty najlepsze, najdroższe, krzycząco markowe wyglądają w taki dzień biednie, ponieważ obuły troskliwie ludzki los i pomagają cierpliwie go znosić.

Flamenco wywodzi się z ciemnych źródeł, bo z poetyki żałobnej, z opłakiwania matki, i wymaga butów solidnych, takich „od szewca”. Są to buty walczące; walczące o pamięć, o upamiętnienie i o przetrwanie. Albo walczące o kształt rozpaczy: pozwalają jej wybuchnąć i sterują nią tak, by zachowała, mimo eksplozji, mimo ekstazy, uchwytną postać. Są narzędziem żałoby i – lecz – muszą być „porządne”.

„Mieć porządne buty”. Określenie trąci myszką, ale kiedyś tak mocno wyrażało pragnienie, marzenie, potrzebę i podziw. Ktoś, sąsiad, kolega, miał „porządne buty”, nie to, co te twoje byle jakie, nawet jeśli modne – słyszało się w domu. Nosiłbyś wreszcie, założyłbyś wreszcie porządne buty. Powinieneś mieć jakieś porządne buty. Trzeba ci kupić porządne buty.

Wpatruję się w buty Israela Galvána, arcymistrza tańca flamenco. Rzadko zastygają w miejscu, a w biegu trudno je wzrokiem przyszpilić. Dwa nieregularne łuki podeszew, które przedłużają łuki tańczących nóg. Pięta zawsze uniesiona, sygnał dla łydek przenoszących promień z pięt w górę ciała, gdzie wreszcie wybuchnie wysoko, niemal zawadiacko mocnym potrząśnięciem głowy; nie ma w nim nic histerycznego, jest raczej rodzaj geometrycznej precyzji, której forma odpowiada echem precyzji kroku. Szpice posuwają się przy ziemi jak polujący wąż, badający każdą piędź gruntu, i gdy nagle unoszą łepek i wzlatują, nie tracą właściwie kontaktu z podłożem. Bo też nie uczestniczą w tańcu powietrza, lecz w tańcu ziemi, czy raczej: ziemi, która szuka powietrza.

Tylko na pierwszy rzut oka buty Galvána i innych tancerzy flamenco przypominają buty easy riderów, jakie z rozmarzeniem oglądało się na filmach i w sklepach z odzieżą westernowo-hipisiarską. Tamte, podobnie jak skórzane kurtki z frędzlami, uczestniczyły w przekazie. Jeśli miałeś harleya, jeśli byłeś przeciwko wojnie w Wietnamie, jeśli gardziłeś życiem „strasznych mieszczuchów”, jeśli nawet wychodziłeś przeciw komunie na polskie ulice, wypadało je mieć; te natomiast są koniecznością.

Zbyt mało, teraz to widzę, było dotychczas obcasów pod stopami; zbyt płaskie stosowało się podbicie. I rozumiem od razu, dlaczego obcasy wnoszą werwę i przewodzą euforię; wynosząc w górę, wnoszą drżenie; wbijając ziemię w ziemię, wciskają w nią sejsmiczny prąd z naszych ciał. Raczej obcasy niż cholewki, raczej wdepnięcie niż przytup; wdepnięcie lub wwiercenie. Przytup naszych rodzimych tańców, oberka czy mazura, albo tańców w westernowych miasteczkach podczas dorocznej fiesty, tańców radosnych i zamaszystych, jednoznacznie afirmuje ruch, hej do przodu, hajże w górę. Przytup jest sekundą immanencji w kolistym czy postępującym ruchu upojenia; tancerz mówi: o tak, jest właśnie o tak, i jestem o tak – i rusza dalej. Wdepnięcie i zwielokrotnione, na przestrzeni sekundy czy dwóch, wbijanie obcasów przez Galvána, nie przynoszą natomiast afirmacji, prowadzą gdzie indziej. Jeszcze gdzieś.

Tamtego dnia, niosąc pod pachą pudełko z butami, myślałem zapewne, że zmartwienie trzeba wychodzić. Niespiesznie je przejść, rozejść je, rozchodzić. Flamenco każe je wytańczyć; wytańczyć, wystukać, wyśpiewać wciąż od nowa. To inny krok z tego samego źródła żałoby, żałoby po matce, po matce niebylejakiej, madre magica.

10. Skowyt i litania

Elfriede Jelinek w zaburzeniach oddechu u Bernharda widzi przyczynę jego sposobu pisania i jego stylistycznej maniery, która jak każda wielka maniera, jest czymś więcej, mianowicie sposobem, rzekłbym, forsowania świata. „Towarzysząca mu przez całe życie choroba wyróżniła go, musiał uwiecznić na piśmie swój brak oddechu”. Bezkresne sinusoidy zdań, nawałnice powtórzeń, „jego literatura była literaturą mowy, niekończących się tyrad. Dopóki mówię, jestem”. I: „Zbyt słaby dopływ powietrza przyczynił się do palącego oddechu mówcy”. Nie mógł przerwać, wycofać się, bo zaraz jego miejsce zajęliby zdrowi! Nie mógł przerwać, bo a nuż nie chwyciłby ponownie oddechu. Dlatego, uważa Jelinek, jego nieskończony bluzg na społeczeństwo austriackie (sama mówi tu jak na siebie nadzwyczaj elegancko: „jego krytyka społeczna”) wywodzi się z fizjologicznego outsiderstwa, z ciężkich zaburzeń oddechowych. Swoim oddechem pisarskim, kompletnie szalonym, jak czkawka fiksującym się na powtórzeniu, walił na odlew; w jego płucach nie było spokoju, nie mogło być więc spokoju w jego słowach.

W literaturze kwestię oddechu łączy się najczęściej z kwestią samego stylu pisarza, fundamentem dla tego rodzaju rozważań bywa na ogół dzieło najsłynniejszego astmatyka, czyli Prousta. O związku zaburzeń oddechowych wynikających z astmy, którą Proust sam nazywał meditatio mortis, a sposobem budowy zdań pisano teksty nieraz karykaturalne, lecz daleki byłbym od lekceważenia tego związku i wraz z nim całej somatyki aktu pisarskiego. Walter Benjamin, wybitny komentator Prousta, dostrzegał jak najpoważniej, że składnia Prousta tworzy się w rytm jego napadów lękowych i ataków duszności i że materia pisma wyraża poszarpaną – długie zdania, aż do ostatniego tchu i cisza – materię oddechu. Żył niemal w jego czasach, więc może słyszał to – materię oddechu przełożoną na dźwięk zdania – inaczej, bliżej, bardziej dosłownie.

Allen Ginsberg, poeta skowytu, długiej, bezkresnej, jęczącej frazy recytowanej, zdawałoby się, na jednym wydechu, wyjaśniał wiele lat temu fenomen młodego Boba Dylana, hipnotyczną obecność piosenkarza na scenie, jego scenicznym oddechem. Nieco podobna do Ginsbergowskiej fraza – Ginsberg mówił oczywiście przede wszystkim o sobie, o własnej melorecytacji – modulowana w nieskończoność, nawracająca, by jeszcze na tym samym tchnieniu pokonać kolejny próg powtórzenia i pociągnąć dalej opowieść, w której zaraz coś znowu się powtórzy. Jest to, w całkowicie innym rejestrze, melodyka nieco podobna do sekwencji Proustowskiej, tego dodawania na jednym wydechu kolejnych członów zdania, a także melodyka sekwencji Bernhardowskiej z jej nawrotami i powtórzeniami.

Albo wielki poeta żałobny, Eugeniusz Tkaczyszyn-Dycki układający swoje tomiki o matce, oparte na wariacyjnej poetyce powtórzenia, z oddzielnych wierszy, które należy jednak czytać jednym ciągiem, w jednym cyklu oddechu, wciąż przedłużającego swoje trwanie, spazmatycznie walczącego o jeszcze trochę powietrza – co uderza, wręcz porywa widza-słuchacza, gdy poeta czyta swe utwory na scenie.

Wielu daje się uwieść litanijnym zaśpiewom tych wszystkich, o których mówię; inni pozostają nieczuli bądź krnąbrni wobec tak napiętej, tak zagęszczonej materii oddechu nawijającego jak kołowrotek kolejne zdania. Czasem będą wspominali o manieryzmie. Dla mnie są to wszystko oddechy rezonujące jakby z głębi przepastnej tykwy.