Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje - Ewa Witkowska - ebook

Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje ebook

Ewa Witkowska

0,0
18,00 zł

lub
Opis

Książka Ewy Witkowskiej podejmuje próbę scharakteryzowania około 15-letniej obecności komiksu japońskiego w Polsce. Ujmuje jednak temat w sposób znacznie szerszy, niż jedynie w postaci kalendarium przedstawiającego najważniejsze wydarzenia na rynku. Opierając się na licznych źródłach, autorka przedstawia wpierw okoliczności, w jakich komiks japoński zaistniał poza granicami swojej ojczyzny – w Stanach Zjednoczonych, we Francji, Włoszech czy w Niemczech i przyjęcie, z jakim spotkał się w poszczególnych krajach. Następnie prezentuje grunt polski przed nastaniem ery mangi – stosunek Polaków do komiksu w ogóle, stan wiedzy na temat japońskiej sztuki sekwencyjnej czy sporadyczne okazje, przy których przeciętny Polak mógł się z nią pośrednio zetknąć w sposób nieświadomy – by następnie przedstawić proces popularyzacji komiksu japońskiego w Polsce. Osobny rozdział stanowią kontrowersje, jakie wzbudzał on na rodzimym rynku, zestawiając je z analogicznymi sytuacjami na Zachodzie oraz literaturą fachową na ten temat.
Komiks japoński w Polsce. Historia i kontrowersje” to najobszerniejsze i najbardziej aktualne źródło wiedzy na temat rynku mangi w Polsce, jej recepcji dawniej i dziś oraz bogaty zestaw literatury, którą zainteresowani tematem mogą dalej zgłębiać we własnym zakresie.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi lub dowolnej aplikacji obsługującej format:

EPUB
MOBI

Liczba stron: 226

Oceny
0,0
0
0
0
0
0



Projekt okładki:

Nina Rumińska

Opracowanie graficzne i elektroniczne:

Krzysztof Wosiński

Redaktor prowadzący:

Joanna Zaremba-Penk

Recenzent:

dr hab. Jerzy Szyłak, prof. UG

Praca nagrodzona w konkursie publikacyjnym Wydawnictwa Kirin

Copyright © for Polish edition by Ewa Witkowska

© for Polish edition by Wydawnictwo Kirin

Wydawca, sprzedaż hurtowa i wysyłkowa:

Wydawnictwo Kirin

tel. 51 636-78-55

www.kirin.pl

e-mail: [email protected]

Księgarnia internetowa:

www.sklep.kirin.pl

www.ksiegarniajaponska.pl

Wydanie I elektroniczne

Bydgoszcz 2020

ISBN 978-83-62945-93-1

Wstęp

W ostatnim czasie coraz więcej uwagi poświęca się zagadnieniu kultury popularnej. Podnoszone są zarówno kwestie związane z jednoznacznym zdefiniowaniem tego terminu, ale także zwraca się uwagę na zachodzące w obrębie tego zjawiska procesy. Teoretycy kultury[1] zauważają, że współczesny świat coraz bardziej zaczyna przypominać centrum handlowe czy supermarket, w którym można znaleźć leżące obok siebie produkty z wielu krajów. Za taką sytuację odpowiedzialny jest przede wszystkim rozwój środków masowego przekazu ułatwiających docieranie do informacji, takich jak telewizja czy Internet, oraz postęp technologiczny w zakresie środków komunikacji, które obecnie umożliwiają błyskawiczne przemieszczanie się i opuszczanie granic własnego państwa. „Każdy z nas może mieć w dowolnym momencie dostęp do jakiegokolwiek obrazu czy idei pochodzących z jakiegokolwiek miejsca we współczesnym świecie lub z jakiegokolwiek momentu w historii ludzkiej kultury”[2].

Ten konglomerat różnych elementów, jaki stanowi kultura popularna, nie jest czymś stałym, ale ciągle się zmienia: asymiluje i przetwarza nowe zjawiska, a także usuwa te, które straciły już na aktualności. Obecnie, aby zaspokoić potrzebę nowości, sięga się po coraz bardziej egzotyczne produkty, które w innym przypadku nie miałyby szans zaistnieć na obcym gruncie. Jednym z przykładów ilustrujących działanie tego mechanizmu jest komiks japoński, znany dzisiaj na całym świecie jako manga[3]. Z początku dziwny i całkowicie obcy, dosyć szybko opanował rynki krajów zachodnich i stopniowo stał się zwykłym elementem codzienności, także polskiej, a jego wpływy uwidaczniają się w różnych sferach życia. Jak zauważył Sebastian Frąckiewicz w jednym z numerów „Polityki” z 2011 roku: „W ciągu kilku ostatnich lat obrazkowy wirus z Kraju Kwitnącej Wiśni złapali Amerykanie i Francuzi. Magazyn ‘Wired’ (...) ustalił, że komiksy z Japonii to najszybciej rozwijający się segment na francuskim rynku opowieści obrazkowych. (...) Estetykę japońskich komiksów znajdziemy również w grach wideo, modzie, makijażach, fryzurach emonastolatków”[4].

Manga trafiła do Polski w drugiej połowie lat 90., a ważną rolę w jej popularyzacji odegrał serial animowany Czarodziejka z Księżyca, oparty na komiksie o tym samym tytule. Japońska odmiana komiksu nie spotkała się początkowo ze zbyt dobrym przyjęciem, co wynikało nie tylko ze stereotypów, jakie przywędrowały za nią z Zachodu, ale i specyficznego podejścia Polaków do tego medium, wynikającego z jego skomplikowanej historii w naszym kraju. Mimo to szybko zadomowiła się i zdobyła licznych czytelników, trafiając w lukę na rynku komiksowym, na którym brakowało szerszego wyboru tematycznego tytułów dla młodzieży[5], a ze względu na różnorodność podejmowanych problemów oraz dbałość autorów i wydawców o dopasowanie się do gustów czytelnika zyskała zwolenników nawet wśród odbiorców niezainteresowanych komiksem[6]. Polska prasa starała się w owym czasie przybliżyć odbiorcom nowe zjawiska, jednak w publikowanych tekstach podawano często niesprawdzone lub przesadzone informacje, a także przypisywano cechy jednego gatunku całemu medium (co szczegółowo będzie omówione w dalszej części). Obecnie powszechna opinia na temat japońskiego komiksu ulega zmianie, zaczynają pojawiać się też pierwsze rzeczowe publikacje na ten temat, chociaż nadal jest ich niewiele. Rynek mangowy w Polsce osiągnął ugruntowaną pozycję, choć ciągle jeszcze w izolacji od rynku komiksowego.

Niniejsze opracowanie stanowi próbę charakterystyki około piętnastoletniej obecności mangi w Polsce. Podejmuje ono wybrane zagadnienia, takie jak historia i rozwój rynku mangowego w Polsce oraz krytyka tego medium. Materiał podzielono na trzy części. Pierwszy rozdział omawia rozprzestrzenianie się mangi poza granice Japonii, a także trudności, jakie musieli przezwyciężyć wydawcy, by dopasować ją do zachodnich standardów. Ponadto zawiera też informacje na temat wpływu mangi na komiks zachodni. Drugi rozdział przedstawia najważniejsze momenty w historii mangi w Polsce, poczynając od serialów animowanych wyświetlanych w latach 70. w polskich kinach (choć niniejsze opracowanie nie dotyczy zasadniczo animacji japońskiej, to jej ścisły związek z mangą uzasadnia poświęcenie jej pewnej uwagi) oraz publikacji w latach 80. pierwszej mangi w czasopiśmie „SFera”. Trzecia, najobszerniejsza część zawiera natomiast przegląd kontrowersji, jakie wzbudzała manga w Polsce – jako materiał ilustracyjny wykorzystano przede wszystkim artykuły prasowe traktujące o tym zjawisku, a zawarte w nich informacje starano się skonfrontować z literaturą fachową na ten temat. Szczególnie przydatne okazały się przy tym książki Frederika Schodta, pierwszego obcokrajowca piszącego o mandze: Manga! Manga! The World of Japanese Comics orazDreamland Japan: Writings on Modern Manga, czy praca Johna E. Ingulsruda i Kate Allen, zatytułowana Reading Japan Cool: Patterns of Manga Literacy and Discourse.

Należy jeszcze dodać, że wszystkie nazwiska japońskie zostały zapisane w sposób europejski (najpierw imię, potem nazwisko), a przywoływane tytuły komiksów czy seriali – o ile nie zostały wydane lub emitowane w Polsce – podano w oryginalnym brzmieniu. Ponadto wyrazy obcego pochodzenia są zapisywane kursywą, z wyjątkiem tych, które upowszechniły się już w języku polskim, tak jak manga czy anime.

Książka ta, oprócz zarysowania kontekstu, w którym komiks japoński zaistniał na świecie i w Polsce, ma na celu wyjaśnienie lub ukazanie pod innym kątem niektórych kontrowersji związanych z mangą podnoszonych w polskich mediach. Nie dąży do wyczerpania tematu, toteż niektóre kwestie zostały w niej potraktowane skrótowo lub zaledwie zarysowane. Mam jednak nadzieję, że rozbudzi ona zainteresowanie Czytelnika podjętym zagadnieniem i skłoni do zgłębiania go.

___

[1] Zob. Gordon Mathews, Supermarket kultury: kultura globalna a tożsamość jednostki, przeł. Ewa Klekot, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2005, s. 13-45.

[2] “Any one of us can, at any moment, have access to any image or idea originating anywhere in the contemporary world or from any cultural moment of the entire human past” – Robert Jay Lifton, The Protean Self: Human Resilience in an Age of Fragmentation, Basic Books, New York 1993, s. 17 (tłum. własne).

[3] Dyskusja o tym, jakie dokładnie ramy ma definicja mangi, wciąż nie ustaje w środowisku akademickim. Dla jednych to pojęcie oznacza po prostu komiksy tworzone przez japońskich autorów, kolejni utożsamiają je ze specyficznym stylem estetycznym, posiadającym charakterystyczne tylko dla siebie cechy i stosowanym przez twórców różnych narodowości, a dla jeszcze innych manga to obiekt społeczno-kulturalny, obejmujący komiksowy przemysł oraz powiązane z nim subkultury. Można się także spotkać z zawężaniem tego pojęcia do komiksów związanych z magazynami dla nastolatków, które osiągnęły sukces komercyjny (pozostałe określa się wtedy np. terminem gekiga). Roztrząsanie tego problemu nie jest przedmiotem niniejszej publikacji, dlatego przyjęte zostało tu stwierdzenie, że manga to po prostu komiks japoński. W literaturze polskojęzycznej temat ten podejmuje Radosław Bolałek w Manga – Termin niepotrzebny, „Zeszyty Komiksowe”, 2012, nr 13, s. 34-36.

[4] Sebastian Frąckiewicz, Nie bój się wielkich oczu, „Polityka”, 2011, nr 23, s. 79.

[5] Tomasz Kołodziejczak, Marcin Rustecki, Jerzy Szyłak, Komiks to nie książka, rozm. Joanna Górecka, „Wydawca”, 2000, nr 3, s. 13.

[6] Jerzy Szyłak, Komiks, Znak, Kraków 2000, s. 159.

Manga poza granicami Japonii

Jak podaje Frederik Schodt[1], japońscy twórcy komiksów podróżowali za granicę, przede wszystkim do USA, już na początku lat 20. – w okresie największego wpływu amerykańskiego komiksu gazetowego na jego kształtującą się japońską odmianę – jednak ich prace nie pozostawiły po sobie zbyt wyraźnego śladu. Manga na dobre natomiast opuściła granice Japonii w latach 60. ubiegłego wieku[2]. Początkowo zdobywała popularność w krajach sąsiednich – najpierw w Hongkongu[3], potem na Tajwanie, w Korei i Chinach – wpływając na tamtejszych twórców, którzy dostrzegali w niej „nowoczesne oblicze Azji” ze względu na połączenie azjatyckiej tradycji z zachodnią nowoczesnością[4]. Na Zachodzie zaistniała szerzej dopiero pod koniec lat 80.[5]. Co prawda prace japońskich twórców, takie jak Tetsuwan Atomu czyJungle taitei Osamu Tezuki, pojawiały się na rynkach amerykańskim i europejskim nawet ponad dwadzieścia lat wcześniej[6], ale nie pociągnęły za sobą szerszego zainteresowania japońskim komiksem, m.in. ze względu na problemy z cenzurą[7]oraz trudności z dopasowaniem do zachodnich standardów.

Amerykańskim i europejskim wydawcom główny problem sprawiał fakt, że japońskie komiksy czyta się od prawej strony do lewej, toteż dostosowanie ich do zachodnich wzorców wiązało się ze żmudnym odwracaniem kartka po kartce lub przerysowywaniem kolejnych kadrów. Nie było to jednak rozwiązanie idealne, jako że stosowanie prostej techniki lustrzanego odbicia powodowało m.in. leworęczność postaci czy odwrócenie wkomponowanych w kadry, zapisanych najczęściej katakaną onomatopei. W związku z tym niektórzy japońscy twórcy, tacy jak Hiroaki Samura, znany w Polsce z mangi Miecz nieśmiertelnego, czy Akira Toriyama, autor Dragon Balla, nie zgadzali się na taką modyfikację swoich dzieł[8]. Ponadto w japońskich komiksach dialogi są zapisywane pionowo, co przekłada się na kształt dymków – trzeba było albo skracać tłumaczone zdania, by dopasować je do wolnego miejsca, albo zmieniać kształt samych dymków. Manga nie przystawała do zachodnich standardów także ze względu na objętość (niektóre serie mogą liczyć nawet tysiące stron), oszczędniejsze stosowanie słowa oraz powolne tempo prowadzenia narracji. Wynika to z faktu, że japońscy twórcy, mając do dyspozycji kilkadziesiąt stron tygodniowo, opowiadają historie przede wszystkim za pomocą obrazu[9]. Stosują również wiele symboli graficznych służących do m.in. oddawania nastroju czy ukazywania emocji postaci. Choć pierwsze mangi publikowane w gazetach i magazynach były całkowicie kolorowe (np. w magazynie „Shōnen Kurabu” Rakutena Kitazawy, wydawanego od 1914 roku), względy ekonomiczne w latach 40. i 50. ugruntowały pozycję wydań biało-czarnych, od których odchodzi się obecnie w Japonii tylko sporadycznie, natomiast komiksy zachodnie wydawane były i nadal są przeważnie w pełnym kolorze. Ponadto japońskie komiksy, będąc wytworem całkowicie odmiennej kultury, budziły szereg wątpliwości natury obyczajowej: niektóre wydawały się zbyt egzotyczne, inne zawierały sceny przemocy lub seksu, ukazywanego w sposób nieakceptowany przez zachodniego odbiorcę[10]. „Była to jedna z głównych cech utrudniających wejście mangi na rynki światowe”[11].

Kolejny problem stanowił sam przekład, a przede wszystkim fakt, że język japoński zawiera o wiele więcej wyrazów dźwiękonaśladowczych niż większość języków zachodnich. W języku japońskim można znaleźć onomatopeje niemal na wszystko; przykładowo wyraz suron oznacza dźwięk śmietanki mieszającej się z kawą. Istnieje nawet onomatopeja oddająca ciszę – shiin. Zresztą określenie „onomatopeja” nie jest tu wystarczające, ponieważ w japońskich komiksach pojawiają się także słowa oddające nastrój, stan czy działanie, np. niko niko – uśmiechać się delikatnie, czypō – czerwienić się z zakłopotania. Z tym problemem próbowano radzić sobie na kilka sposobów: albo zostawiano je w oryginalnej formie, albo upraszczano do istniejącego w danym języku zasobu leksykalnego, albo wymyślano nowe słowa[12]. „Chociaż więc japońskim komiksom w kilku przypadkach udawało się przekraczać kulturalną barierę pomiędzy Wschodem a Zachodem, rzadko czyniły to w swojej oryginalnej formie”[13].

Trudności te nie dotyczyły natomiast innego produktu japońskiej kultury masowej[14], animacji (anime), ściśle związanych z mangą choćby poprzez fakt, że często (choć nie zawsze) stanowiły one ekranizacje lub adaptacje komiksów; stąd do lat 70. nazywane były po prostu manga eiga. Jeszcze przed zadomowieniem się na Zachodzie mangi od wielu lat gościły one na ekranach amerykańskich i europejskich telewizorów. Łatwiej było je dostosować do zachodnich wymagań czy wzorów – wystarczyło jedynie dodać dubbing czy napisy, toteż ich odbiorcy często nie zdawali sobie sprawy z tego, że mają do czynienia z japońską produkcją, czego dobrym przykładem na polskim gruncie może być popularna Pszczółka Maja (oryginalny tytuł to Mitsubachi Māya no Bōken). Ponadto w niektórych przypadkach, by jeszcze lepiej dostosować film czy serial do gustu potencjalnego widza, zmieniano imiona postaci (np. Mamoru Chiba w amerykańskiej wersji Czarodziejki z Księżyca nosił imię Darien Shields) czy treść, usuwając niepożądane elementy, a nawet tworzono nowe seriale, łącząc kilka w jeden (w ten sposób powstał popularny w Stanach Zjednoczonych Robotech, który utworzono na bazie trzech innych tytułów: Chōjikū Yōsai Macross, Chōjikū Kidan Southern Cross orazKikō Sōseiki MOSPEADA). Anime trafiały również do kin; niektóre z nich, takie jak Akira czyGhost in the Shell, miały swój istotny wkład w zapoczątkowanie szerszego zainteresowania mangą[15].

W latach 80. pierwszym japońskim komiksem, który został wydany w Stanach Zjednoczonych z użyciem oryginalnych rysunków, bez wcześniejszego przerysowywania ich, przeredagowywania scenariusza czy też dodawania koloru, był Hadashi no Gen Keijiego Nakazawy[16]. Dostępny tam pod tytułami Barefoot Gen lub Gen of Hiroshima (w Polsce ukazywał się w latach 2004-2011 jako Hiroszima 1945: Bosonogi Gen), przedstawiał losy chłopca, który przeżył wybuch bomby atomowej[17]. Dzieło to, mimo niewątpliwe ważnego przesłania, spotkało się z małym zainteresowaniem czytelników, dla których jego treść była zbyt realistyczna jak na komiks[18], a ukazane w nim obrazy ludzi cierpiących w wyniku wybuchu bomby uznano za zbyt brutalne[19]. Sukcesem natomiast okazała się inna seria, której publikację rozpoczęto w 1987 roku – Kozure Ōkami Kazuo Koike i Gōsekiego Kojimy (wydawane przez niezależną oficynę First Comics jako Lone Wolf and Cub; w Polsce natomiast w latach 2006-2008 nakładem Mandragory pod tytułem Kozure Ōkami – Samotny Wilk i Szczenię ukazało się jej pierwsze siedem tomów). Jak twierdzi Jean-Marie Bouissou[20], ta historyczna saga o wędrówce samuraja z synem w poszukiwaniu zemsty zapoczątkowała boom na mangę w USA. Spotkała się też z uznaniem ze strony krytyki ze względu na wysoki poziom artystyczny[21]. Niedługo później wydawnictwo Marvel Comics rozpoczęło publikację serii Akira Katsuhiro Ōtomo, która szybko stała się fenomenem. Spowodowała również, że wydawcy, w odpowiedzi na zapotrzebowanie ze strony spragnionych nowości czytelników, zaczęli publikować coraz to nowe japońskie komiksy[22], w tym należące do gatunku shōjo[23], który – mimo początkowego niepowodzenia animowanej wersji Czarodziejki z Księżyca, uważanej za pioniera tego gatunku w USA[24], dla amerykańskiego odbiorcy jednak „zbyt japońskiej”[25]– zdobył sporą popularność[26].

Jeżeli chodzi o kraje europejskie, to w każdym z nich manga przyjmowała się nieco inaczej, ale zazwyczaj docierała tam za pośrednictwem krajów anglojęzycznych, szczególnie Stanów Zjednoczonych[27]. Najszybciej zaaklimatyzowała się w tych państwach, które miały własne dobrze rozwinięte tradycje komiksowe, takich jak Francja czy Włochy, chociaż musiała się zmierzyć z rodzimą twórczością. We Włoszech na przykład pierwsza manga ukazała się już w 1962 roku, jednak na rynku na dobre zadomowiła się dopiero kilkadziesiąt lat później, gdy w 1990 roku wydawnictwo Glénat Italia opublikowało Akirę[28]. Wielkim hitem również – ze względu na brak oferty komiksowej dla dziewcząt[29] – okazała się Candy Candy autorstwa Kyoko Mizuki i Yumiko Igarashi[30], toteż nawet po zakończeniu oryginalnej serii rodzimi rysownicy tworzyli dalsze losy bohaterki[31]. Obecnie jest to bodaj największy rynek mangowy w Europie, a publikacją japońskich komiksów zajmuje się tam około dziesięciu wydawnictw[32]. We Francji natomiast manga to 38% całego rynku komiksowego, a największą popularnością cieszą się gatunki shōnen[33] i shōjo[34].

Z czasem manga trafiła też do innych krajów Europy – w Niemczech zaczęto bliżej się nią interesować na początku lat 90., również za sprawą Akiry[35]. Jednak prawdziwa fala popularności nadeszła w 1998 roku, kiedy to w telewizji rozpoczęła się emisja Czarodziejki z Księżyca, a potemDragon Balla. Obecnie tamtejszy rynek komiksowy w dużym stopniu opiera się na mandze – przede wszystkim ze względu na słabe komiksowe tradycje – aczkolwiek publikuje się na nim więcej prac rodzimych twórców inspirowanych mangą niż mangi jako takiej[36]. Z drugiej strony, w Wielkiej Brytanii pierwszy wydawca japońskiego komiksu pojawił się dopiero około 2005 roku – wcześniej nie odczuwano takiej potrzeby, jako że przez wiele lat po prostu importowano ją z USA, a czytelników było zbyt mało, by opłacało się inwestować w rynek[37].

Manga trafiła nie tylko w gusta czytelników, ale zainteresowała również lokalnych twórców komiksów. Jak wskazuje Frederik Schodt[38], jej wpływ przekłada się na bardziej kinowy i dynamiczny sposób kompozycji strony, a także wygląd postaci, których np. oczy stały się większe. Do inspiracji japońskim komiksem przyznają się zresztą otwarcie sami autorzy, nawet tak znani jak Frank Miller (który przy tworzeniu Ronina wzorował się naSamotnym Wilku i Szczenięciu) czy Scott McCloud. Ponadto popularność mangi doprowadziła do powstawania na całym świecie komiksów wzorowanych na jej estetyce, ale tworzonych przez lokalnych autorów i w lokalnych językach. Autorka artykułu na ten temat[39], Cathy Sell, określa je zbiorczym terminem Original Non-Japanese manga (ONJ manga).

W tego typu pracach, jak w wydanym także w Polsce internetowym komiksie MegatokyoFreda Gallaghera oraz Rodneya Castona czy popularnym Dirty Pair Torena Smitha i Adama Warrena, którego bohaterki zostały zaczerpnięte z japońskich powieści oraz animacji, inspiracja mangą wykraczała poza powierzchowne „nadanie większej dynamiki kadrom”[40]. Autorzy tego typu komiksów wykorzystują na przykład stereotypowe „duże oczy” przy kreacji postaci, a także inspirują się przy tworzeniu własnych historii typowymi dla danego rodzaju mangi motywami i bohaterami[41]. Stosują też symbole wyrażające nastroje, jak umieszczony na czole krzyżyk mający oznaczać zdenerwowanie, oraz onomatopeje i wyrazy oddające nastrój, wykraczając często poza zasób rodzimego języka i tworząc nowe określenia – stąd pojawiające się w ich pracach takie słowa jak grin (uśmiech z wyszczerzonymi zębami) czy glare (oddające natarczywe spojrzenie) – czy nawet wkomponowywane w rysunki japońskie znaki[42]. W tego typu komiksach często zachowuje się też kierunek czytania od prawej do lewej, a czasami również pionowy układ tekstu, mimo że utrudnia to odbiór treści nieprzyzwyczajonym do takiej kompozycji czytelnikom[43]. ONJ manga „mogą być postrzegane pod względem artystycznym jako bezpośredni hołd dla japońskiej mangi, co zapewnia im trwałe miejsce w obrębie tej samej subkultury czy tego samego marketingowego świata, co tłumaczenia mangi”[44].

W 2001 roku powstał natomiast nurt nouvelle manga, zapoczątkowany przez Frédérica Boilet, autora wydanego w Polsce w 2007 roku nakładem Kultury Gniewu Szpinaku Yukiko. Boilet spędził w latach 90. rok w Japonii na zaproszenie wydawnictwa Kodansha i był jednym z pierwszych Europejczyków, którzy uczyli się bezpośrednio od Japończyków zasad tworzenia mang[45]. Zaobserwował, że: „w Japonii mangaka to ktoś, kto przede wszystkim chce opowiadać historie, w przeciwieństwie do autorów bande desinée[46], ‘BD’, we Francji, którzy generalnie podejmują się swojego rzemiosła dzięki zainteresowaniu rysowaniem”[47]. Zauważył również, że w przeciwieństwie do komiksu francuskiego, w którym dominowały skierowane do nastolatków pozycje podejmujące tematy science fiction, mangi skupiały się przeważnie na codziennym życiu i były czytane przez ludzi w każdym wieku[48]. By umożliwić japońskim twórcom komiksów dla starszych czytelników zaistnienie na rynku francuskim oraz francuskim rysownikom wejście na rynek japoński, Boilet zapoczątkował w 2001 roku ruch nazwany nouvelle manga (nowa manga), łączący japońską tradycję komiksową z frankofońską. Ruch ten skupił artystów z obydwu krajów, takich jak Joann Sfar (Kot Rabina), Jirō Taniguchi (Wędrowiec z tundry) czy Kiriko Nananan (Dynia z majonezem), a jego założenia opierały się na zapewnieniu jak największej swobody twórcy w tworzeniu komiksów autorskich, dojrzałych i uniwersalnych, mówiących o kobiecie, mężczyźnie i ich codziennym życiu[49].

___

[1] Frederik L. Schodt, Manga! Manga! The World of Japanese Comics, Kodansha International, Tokyo, New York 1997, s. 43, 45.

[2] Wendy Siuyi Wong, Globalizing Manga: From Japan to Hong Kong and Beyond, w:Mechademia, Vol. 1: Emerging the Worlds of Anime And Manga, University of Minnesota Press, Minneapolis 2006, s. 23-24.

[3] Cherry Sze-ling Lai, Dixon Heung Wah Wong, Japanese comics coming to Hong Kong, w:Globalizing Japan: Ethnography of the Japanese presence in Asia, Europe, and America, pod red. Harumiego Befu i Sylvie Guichard-Anguis, Routledge, New York, London 2003, s. 111-120.

[4] W. Siuyi Wong, dz. cyt., s. 29-36. Zob. także: Frederik L. Schodt, Dreamland Japan: Writings On Modern Manga, Stone Bridge Press, Berkeley 1996, s. 305-307.

[5] Co ciekawe, w odróżnieniu od Japonii, gdzie manga stanowiła w tamtym czasie ważną część przemysłu wydawniczego, swój sukces komercyjny na Zachodzie zawdzięcza głównie staraniom popularyzatorskim początkowo nielicznych fanów. Zob. Jennifer Prough, Marketing Japan: Manga as Japan’s New Ambassador, „ASIANetwork Exchange: A Journal for Asian Studies in the Liberal Arts”, 2010, Vol. XVII, s. 56-57.

[6] Jean-Marie Bouissou, Manga Goes Global, s. 4-6, http://www.ceri-sciencespo.com/archive/avril00/artjmb.pdf, (26.01.2012), Marco Pellitteri, MANGA in Italy: History of a Powerful Cultural Hybridization, s. 3, http://www.ceri-sciences-po.org/themes/manga/documents/texte_mpellitteri.pdf (17.02.2012), F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154.

[7] J.-M. Bouissou, dz. cyt.,s. 4.

[8] Zob. Casey Brienza, Paratexts in Translation: Reinterpreting ‘Manga’ for the United States, „The International Journal of the Book”, 2009, Vol. 6, s. 14, Wendy Goldberg, The Manga Phenomenon in America, w: Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspective, pod red. Toni Johnson-Woods, Continuum, New York 2010, s. 287.

[9] F. Schodt, Manga! Manga!, s. 18-22.

[10] Tamże, s. 153-154.

[11] Beata Romanowicz, O komiksie japońskim, w:Manga, Manggha, manga: komiksowość i animacja w sztuce japońskiej, Muzeum Narodowe, Kraków 2001, s. 16.

[12] Zob. Cathy Sell, Manga Translation and Interculture, w:Mechademia, Vol. 6: User Enhanced, University of Minnesota Press, Minneapolis 2011, s. 98-100. Polscy wydawcy również na wiele sposobów starali się radzić sobie z tym problemem, np. JPF do trzytomowego ChiralitySatoshiego Urushihary dołączył książeczkę z tłumaczeniami onomatopei, natomiast Mangaya, firma odpowiadająca za publikację komiksu Nuku Nuku niezwykła dziewczyna-kot Yuzu Takady, dodała przypisy wyjaśniające ich znaczenie.

[13] „So while Japanese comics have managed in several instances to cross the cultural barrier between East and West, rarely have they done so in their original form”. F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154 (tłum. własne).

[14] Zob. Osamu Tezuka, Foreword, w: F. Schodt, Manga! Manga!, s. 10.

[15] J. Prough, dz. cyt., s. 57.

[16] F. Schodt, Manga! Manga!, s. 154

[17] Przedstawione w tym komiksie wydarzenia zostały oparte na doświadczeniach autora. Zdecydował się on za pomocą komiksowej narracji opowiedzieć o swoich wspomnieniach temu pokoleniu, które nie wie nic na temat wojny, by pomóc mu odkryć prawdę o tamtych czasach, a jednocześnie wyrazić sprzeciw wobec wojny czy wykorzystania broni nuklearnej. Nakazawa połączył w nim prosty rysunek z niezłagodzonymi obrazami katastrofy i czasem niemal slapstickowym humorem, co czyni jego opowieść jeszcze bardziej wstrząsającą. W 1976 roku powstał specjalny „Projekt Gen”, skupiający japońskich i amerykańskich wolontariuszy, którzy – ze względu na jego unikalne przesłanie – podjęli się zebrania funduszy i przetłumaczenia tego dzieła (zob. F. Schodt, Manga! Manga!, s. 238, Keiji Nakazawa, Hiroszima 1945, t. 1: Bosonogi Gen, tłum. Katsuyoshi Watanabe, Monika Gaczyńska, Waneko, Warszawa 2004).

[18] J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 7.

[19] Saya S. Shiraishi, Doraemon Goes Abroad, w:Japan Pop: Inside the World of Japanese Popular Culture, pod red. Timothy’ego J. Craiga, M.E. Sharpe, Armonk 2000, s. 305-306.

[20] J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 7.

[21] J. Szyłak, dz. cyt., s. 160-161.

[22] Jerzy Szyłak, Komiks: świat przerysowany, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 1998, s. 91. Zob. także F. Schodt, Dreamland Japan, s. 308-325.

[23] Shōjo – komiksy dla dziewcząt w wieku szkolnym.

[24] W. Goldberg, dz. cyt., s. 283.

[25] Jak zauważa Anne Allison, fakt, że Czarodzieja z Księżyca nie odniosła w Stanach Zjednoczonych takiego sukcesu jak w innych częściach świata, można tłumaczyć m.in. tym, że nie zadbano o dostateczne dostosowanie serialu do amerykańskich realiów (pojawiały się w nim różne typowo japońskie elementy, jak świątynie czy sceny jedzenia pałeczkami) – zob. Anne Allison, Sailor Moon: Japanese Superheroes for Global Girls, w:Japan Pop! Inside the World of Japanese Popular Culture, pod red. Timothy’ego J. Craiga, M.E. Sharpe, Armonk 2000, s. 265, 274-275.

[26] W. Goldberg, dz. cyt., s. 283.

[27] F. Schodt, Dreamland Japan, s. 308.

[28] M. Pellitteri, dz. cyt., s. 3.

[29] J.-M. Bouissou, dz. cyt., s. 6.

[30] F. Schodt, Dreamland Japan, s. 307-308.

[31] F. Schodt, Manga! Manga!, s. 157.

[32] Jean-Marie Bouissou i in., Manga in Europe: A Short Study of Market and Fandom, w:Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspective, pod red. Toni Johnson-Woods, Continuum, New York 2010, s. 254.

[33] Shōnen – komiksy dla chłopców w wieku szkolnym.

[34] Jean-Marie Bouissou, Japan’s Growing Cultural Power: The Example of Manga in France, http://www.ceri-sciences-po.org/themes/manga/documents/texte_jmbouissou.pdf (17.02.2012).

[35] Paul M. Malone, Home-grown Shōjo Manga and the Rise of Boys’ Love among Germany’s ‚Forty-Niners’, http://intersections.anu.edu.au/issue20/malone.htm (03.02.2012).

[36] Paul M. Malone, The Manga Publishing Scene in Europe, w:Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspective, pod red. Toni Johnson-Woods, Continuum, New York 2010, s. 324-326.

[37] Tamże, s. 326-327.

[38] F. Schodt, Dreamland Japan, s. 326.

[39] C. Sell, dz. cyt., s. 93-108.

[40] Bartosz Kurc, Komiks – opowiadanie obrazem, Piątek Trzynastego, Łódź 2003, s. 80.

[41] C. Sell, dz. cyt., s. 96.

[42] Tamże, s. 100.

[43] Tamże, s. 102-103.

[44] “(…) can be viewed artistically as a direct homage to Japanese manga, which establishes them firmly within the same subculture and marketing world as translated manga” – tamże, s. 102 (tłum. własne).

[45] Rob Vollmar, Frédéric Boilet and the Nouvelle Manga Revolution, “World Literature Today”, 2007, Vol. 81, s. 34.

[46] Bande desinée (BD) to francuskie określenie komiksu.

[47] “In Japan, a mangaka is someone who wants, above all, to tell stories, as opposed to those authors of bandes dessinées ‚BDs’ in France who generally become comic book artists through an interest in drawing” – Frédéric Boilet, Nouvelle Manga Manifesto, tłum. na jęz. ang. Olivier Petitpas, http://www.boilet.net/am/nouvellemanga_manifeste_1.html (23.01.2012), tłum. własne.

[48] Tamże.

[49] R. Vollmar, dz. cyt., s. 37, Frédéric Boilet, Nouvelle Manga in 2007, http://www.boilet.net/am/nouvellemanga_2006.html (23.01.2012).

Ryc. 1: Lustrzane odbijanie stron japońskich komiksów powodowało leworęczność postaci. Tu: Czarodziejka z księżyca, wyd. JPF. Sailormoon © 1996 Naoko Takeuchi

Ryc. 2: Bogactwo onomatopei w komiksie Ouran High School Host Club, wyd. JPF. Ouran Koukou Host Club © 2006 by Bisco Hatori

Ryc. 3: Polska edycja mangi Hiroszima 1945: Bosonogi Gen, wyd. Waneko. Hadashi no Gen © 2003 by Nakazawa Keiji.

Ryc. 4: Przykład nouvelle manga – SzpinakYukiko Frédérica Boilet, wyd. Kultura Gniewu. Szpinak Yukiko © Frederic Boilet

Manga w Polsce

W Polsce, podobnie jak w przypadku innych krajów Zachodu, forpocztą szeroko rozumianej popkultury japońskiej, w tym również mangi, były japońskie filmy animowane. Już w latach 70. w repertuarze kin znalazły się takie filmy, jak Przygody kota w butach (1972), Podróż kota w butach (1977) czy Dzieci wśród piratów (1979)[1]; przez kolejne dekady w polskiej telewizji nie brakowało japońskich animacji, wyświetlano m.in. Przygody Sindbada, Pszczółkę Maję, Candy Candy,Heidi, Sally Czarodziejkę, Tajemnicze złote miasta czy Yattamana. Nie były one powszechnie kojarzone z Japonią, jako że trafiały do Polski zazwyczaj pośrednio z innych krajów europejskich i emitowano je w polskiej wersji językowej.

W pamięci Polaków[2], a dokładniej pokolenia dzisiejszych trzydziestoparolatków, najbardziej zapisała się wyświetlana na przełomie lat 70. i 80. Wojna Planet, znana lepiej jako Załoga G. Była to amerykańska wersja Kagaku ninjatai Gatchaman, znacznie różniąca się od oryginału[3]. Serial opowiada o piątce młodych ludzi posiadających zdolność transformacji w superbohaterów, którzy zmagają się z organizacją o nazwie Spectra oraz jej dowódcą Zoltarem. Serię tę do dzisiaj wielu wspomina z nostalgią i rozrzewnieniem[4], a powody jej popularności w tamtym czasie tak tłumaczy jeden z jej miłośników: „Przede wszystkich wydaje mi się, że było to zupełnie coś nowego dla nas, wówczas jeszcze dzieci. Do naszego świata, którym rządził Uszatek, Reksio, Bolek i Lolek oraz blok filmów animowanych od naszych wschodnich sąsiadów, wkracza seria która ma pełną akcję, są potwory, są źli najeźdźcy którzy chcą zniszczyć świat i jest grupka młodych ludzi która temu się przeciwstawia. Ludzi, dysponujących nowoczesną bronią oraz gadżetami (...)”[5]. Ważną rolę odegrał również fakt, że serial łamał amerykańskie schematy i ukazywał ludzką twarz superbohaterów, czynił ich bliższymi odbiorcy, łatwiejszymi do zrozumienia i zaakceptowania[6].