Kłopoty ze sztuką ludową - Klekot Ewa - ebook + książka
NOWOŚĆ

Kłopoty ze sztuką ludową ebook

Klekot Ewa

0,0

Opis

Sztuka ludowa to Nemezis polskiej inteligencji, nowoczesny fanta­zmat oparty na micie dobrego dzikusa oraz przekonaniu o auten­tyczności „człowieka naturalnego” i stanowiącej jego pochodną wierze w „prawdę prymitywu”. Ewa Klekot pisze o praktykowaniu tych przekonań i wierzeń przez kolejne pokolenia inteligentów różnych orientacji politycznych; o uwikłaniu wiejskiej wytwórczości i twór­czości plastycznej w romantyczną legendę o ludowych korzeniach narodu – jedną z najsilniej ugruntowanych struktur długiego trwania w potocznej wizji narodowej przeszłości. O tym, że w procesie tworzenia sztuki ludowej kolekcjonerzy, artyści i badacze ubierali własną kreatywność w poetykę odkrycia, podczas gdy wytwórcy poddawanych metamorfozie rzeczy uzyskiwali status odkrywanych, od których oczekiwano jedynie, by spełniali zdefiniowane podczas wytwarzania odkrycia warunki ludowości.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 656

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0



Pamięci Anki Kunczyńskiej-Irackiej (1934–1994)

i Ani Frąckiewicz (1962–2016)

Podziękowania

Podczas pisania tej książki korzystałam ze stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, bez którego z pewnością nie powstałby jej manuskrypt; natomiast wydanie wspomógł grant Uniwersytetu Humanistycznospołecznego SWPS – obu tym instytucjom bardzo dziękuję. Ogromne podziękowania kieruję też do wszystkich, którzy jako studenci Uniwersytetu Warszawskiego i School of Form uczestniczyli w prowadzonych przeze mnie zajęciach, nawet jeśli nie dotyczyły one bezpośrednio sztuki ludowej – za motywację, pytania i wymianę myśli, za wszystko, czego się od Was i dzięki Wam nauczyłam: koncepcja tej książki i jej narracja bardzo wiele Wam zawdzięcza.

Chciałabym także wyrazić wdzięczność wszystkim Koleżankom i Kolegom z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Warszawskiego: za lata koleżeńskiej współpracy i wsparcia w wypełnianiu obowiązków, nie tylko tych akademickich; za inspirujące dyskusje i rozmowy, zwłaszcza te nieformalne, w których rodzą się najodważniejsze i najciekawsze pomysły. Imienne podziękowania kieruję dodatkowo do Tomasza Rakowskiego, redaktora serii, w której ukazuje się niniejsza książka, za pomoc w jej publikacji i cenne uwagi po lekturze manuskryptu, oraz do Magdaleny Lubańskiej za niezwykle koleżeńską współpracę i wsparcie w ramach kierowanego przez nią grantu. Oddzielnie chciałabym podziękować pracowniczkom i pracownikom biblioteki i archiwum IEiAK UW, a przede wszystkim ich kierowniczce, Joannie Koźmińskiej – za wsparcie i pomoc w dostępie do materiałów i informacji: Joanno, bez Twojej pomocy i życzliwości ta książka nie miałaby szansy powstać!

Dziękuję też wszystkim, którzy pomagali mi w badaniach poszerzających bazę źródłową, na której opiera się niniejsza książka: Antoniemu Bartoszowi, dyrektorowi Muzeum Etnograficznego im. S. Udzieli w Krakowie, całemu zespołowi muzeum, którego aktualni i emerytowani pracownicy tak szczodrze dzielili się ze mną swoją wiedzą i swoim czasem, szczególnie zaś paniom Magdalenie Dolińskiej, Barbarze Kożuch i Krystynie Reinfuss-Janusz oraz całemu zespołowi Działu Sztuki, pracownikom Działu Inwentaryzacji i zespołowi Archiwum. Hubertowi Czachowskiemu, dyrektorowi Muzeum Etnograficznego w Toruniu, a także pracowniczkom muzeum opiekującym się zakładowym archiwum oraz zbiorami rzemiosła i sztuki, szczególnie pani Kindze Turskiej-Skowronek. Dyrekcji Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie i wszystkim jego pracownikom, z których pomocy korzystałam, zwłaszcza pani Alicji Mironiuk-Nikolskiej, która w czasie moich badań pełniła funkcję Głównego Inwentaryzatora, oraz Joannie Bartuszek opiekującej się muzealnym archiwum. We wdzięcznej pamięci zachowuję też wspomnieniową rozmowę z panią Haliną Olędzką, emerytowaną kierowniczką Działu Sztuki, która niestety zmarła przed ukazaniem się tej książki. Dziękuję pani Katy Bentall-Tchorek za życzliwe udostępnienie archiwum Fundacji Tchorek-Bentall. Podziękowania za koleżeńską wymianę cennych myśli, inspiracji i informacji niech zechcą przyjąć Agnieszka Chmielewska, Joanna Kordjak, Piotr Korduba i Anna Wiszniewska.

Kłopoty ze sztuką ludową dedykuję pamięci Anki Kunczyńskiej-Irackiej i Ani Frąckiewicz: wspaniałych, twórczych i wspierających koleżanek, współtowarzyszek na różnych etapach drogi prowadzącej do powstania tej książki, których zbyt szybko zabrakło.

Wprowadzenie: inteligencki fantazmat

Po drugiej stronie przesmyku, w pewnym oddaleniu od rzeki i od głównej drogi, tam, gdzie kończą się linie autobusów i metra, żyje inny lud; chyba, że jest to po prostu – lud.

Jacques Rancière1

W latach osiemdziesiątych XX wieku Jacek Olędzki – etnograf, którego portret w postaci muralu według projektu grupy Twożywo wyłania się znad wielkich drzwi w głównym hallu warszawskiego muzeum etnograficznego – prowadził na Uniwersytecie Warszawskim zajęcia ze „sztuki plemiennej”. Jedna z informacji, które usłyszałam podczas tych zajęć, zapadła mi szczególnie w pamięć: ta mianowicie, że w całej książce Les Voix du silence André Malraux jest reprodukcja tylko jednego dzieła sztuki z Polski i że jest to Jezus Frasobliwy z Makowa Podhalańskiego. To właśnie tę rzeźbę francuski pisarz i działacz kultury2 uznał za najważniejszy wkład polskiej sztuki do ogólnoświatowego dorobku artystycznego, do kolekcji jego uniwersalnego  m u z e u m   w y o b r a ź n i. Kiedy Olędzki o niej mówił, przypomniałam sobie rzeźbę ze zdjęć reprodukowanych w Sztuce ludu polskiego Aleksandra Jackowskiego i Jadwigi Jarnuszkiewiczowej3 i wybór Malraux wydał mi się całkowicie zrozumiały – zarówno ze względu na walory formalne dzieła, jak i na funkcję sztuki ludowej, która bardzo często była traktowana jako eksportowa reprezentacja polskiej sztuki w ogóle.

Osobiście zetknęłam się z Frasobliwym z Makowa dopiero po wielu latach i po wielu innych jego fotografiach, zwłaszcza niezwykle ekspresyjnym i kilkakrotnie publikowanym przez Jackowskiego zdjęciu, które w 1998 roku znalazło się na okładce jego książki O rzeźbach i rzeźbiarzach4. Spotkanie to miało miejsce w Rabce: mała, ciemna figurka5 stała wśród innych rzeźb podobnej wielkości i ikonografii na półce w magazynie Muzeum im. Władysława Orkana6. Niespecjalnie przypominała świetnie znane mi ze zdjęć arcydzieło, które zainspirowało swego czasu Tadeusza Łodzianę, autora Rzeźby przydrożnej, eksponowanej przed głównym wejściem do warszawskiego Muzeum Narodowego7. Frasobliwy z Makowa wydawał się niezwykle kruchy i delikatny, całkiem pozbawiony monumentalizmu, który nadawały mu fotografie. Bardziej przypominał bohatera wiersza Anny Kamieńskiej („Klocku nasz, / któryś jest z drewna/ i frasunku”8) niż dzieło reklamujące ogólnoświatową organizację do spraw edukacji i kultury, bo i tę zaszczytną funkcję, dzięki publikacji na plakacie UNESCO9, zawdzięczał świątek z Makowa francuskiemu pisarzowi, który wypatrzył go podczas wystawy polskiej sztuki ludowej w paryskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej na przełomie roku 1948 i 194910.

Malraux, żarliwy wyznawca uniwersalizmu sztuki, zestawiający zdjęcia z różnych punktów w czasie i przestrzeni w równie fascynującą, co etnocentryczną konstrukcję  m u z e u m   w y o b r a ź n i, twierdził, że życie sztuki opiera się na przemianie: dawni i odlegli bogowie, a raczej ich wizerunki, ulegając metamorfozie, stają się dziełami sztuki, współtworzącymi uniwersalne bogactwo ludzkiego ducha11. Taka romantyczna wizja wewnętrznych relacji w polu sztuki cały czas pozostaje częścią potocznej12 koncepcji sztuki, osadzonej w dyskursywnych praktykach nowoczesności i wzmacnianej przez politykę kulturalną UNESCO oraz poszczególnych państw narodowych. Lista Światowego Dziedzictwa jest kolekcją „arcydzieł ludzkiego ducha”, zbudowaną dokładnie na zasadach proponowanych przez Malraux, a pozwalających na przekroczenie ograniczeń, nad którymi bolał, pisząc: „Czego więc, siłą rzeczy, nie ma w muzeum? […] tego wszystkiego, co stanowi integralną część jakiejś całości (witraże, freski); wszystkiego, czego nie da się przenieść; obiektów takich, jak komplety dekoracyjnych tkanin, które trudno jest wystawiać; a przede wszystkim tego wszystkiego, czego nie można włączyć do kolekcji […]. Od XVIII do XX wieku przemieszczało się wyłącznie to, co przenośne”13.

Kolekcjonowanie i odkrywanie to dwie strony tej samej monety: budowania nowoczesnej relacji ze światem; relacji ujmowanej z jednej strony za pomocą metafory naukowego podboju, a z drugiej ocalania skarbów, którym ten podbój zagraża. Kolekcje służyły obu tym celom: umożliwiały konstruowanie naukowych taksonomii, dających poczucie panowania nad zmiennym kontinuum przyrody, a zarazem stwarzały przestrzeń konstruowania wartości: najpierw piękna, a potem – i po dziś dzień – autentyczności: najbardziej fundamentalnej z wartości nowoczesnych. Sztuka ludowa jest wynikiem nowoczesnej postawy kolekcjonerskiej, która umożliwiła gromadzenie rzeczy wyselekcjonowanych ze społecznie egzotycznej dla zbieracza rzeczywistości wsi i jej mieszkańców. Kryteria selekcji wynikały z systemu wartości wyznawanego przez kolekcjonera, nie przez twórcę tych rzeczy. Z tego właśnie powodu musiały – mówiąc językiem Malraux – ulec metamorfozie. Krytyka kulturowa odebrała jednak temu procesowi pozory niewinności, ukryte za poetycką metaforą, wskazując, że we współczesnych galeriach sztuki znajdują się, obok rzeczy będących sztuką w wyniku intencji ich twórcy, także te, które stały się nią wskutek zawłaszczenia. „Sztuka przez zawłaszczenie – jak pisała amerykańska antropolożka Shelly Errington – składa się z rozmaitych obiektów, które stały się «sztuką» wraz z utworzeniem publicznych muzeów sztuki pod koniec XVIII wieku”14.

Jak pokazał James Clifford w książce Kłopoty z kulturą15, kolekcjonowanie to także praktyka uruchamiająca „maszynę do nadawania autentyczności”, która działa w dwóch trybach: artefaktów kultury (których autentyczność wiąże się z typowością i reprezentatywnością) i dzieł sztuki (autentycznych dzięki unikalności swej artystycznej formy, będącej zasługą twórczego talentu, który jest cechą rzadką). Rzeźbiarz, który wykonał figurkę Frasobliwego z Makowa, nie robił ani dzieła sztuki, ani rzeczy ludowej: najpewniej rzeźbił przedstawienie boskiej postaci. Dekontekstualizacja rzeźby – czyli wyjęcie jej z kapliczki – i jej rekontekstualizacja w muzealnej kolekcji uruchomiły proces metamorfozy. Jednak ta rzeźba należy równocześnie do dwóch systemów kolekcjonowania i autentyzacji: w jednym z nich procedury i reguły określania autentyczności wyznaczają praktyki dyskursu o ludowości oraz praktyki ludoznawcze16, w drugim autentyczność określają reguły dyskursu o sztuce i praktyki artystyczne. Frasobliwy z Makowa na półce w magazynie muzealnym był  a u t e n t y c z n i e   l u d o w y:  typowy drewniany świątek wśród innych drewnianych świątków, reprezentatywny dla kultury ludowej; Frasobliwy na zdjęciu w Les Voix du silence to  a u t e n t y c z n a   s z t u k a, dzieło o unikalnych wartościach formalnych. Sztuka ludowa to dwa tryby wytwarzania autentyczności w jednym. To kłopotliwa sytuacja, która sprawia, że zjawisko, jakim jest sztuka ludowa, wymaga analizy łączącej obie perspektywy: z jednej strony trzeba je rozumieć w kontekście praktyk, dyskursów i ideologii w nowoczesnym polu sztuki, z drugiej – w polu dyscyplin zajmujących się badaniami ludu. Takie połączenie perspektyw proponuje książka Kłopoty ze sztuką ludową, której tytuł ma wskazywać na intelektualny dług, jaki autorka ma wobec Jamesa Clifforda.

Oryginalny tytuł jego książki brzmi: The Predicament of Culture – tytuł ten bardzo trudno przetłumaczyć (nie tylko zresztą na język polski), dosłownie znaczy on: „ten kłopot, którym jest kultura”, albo, bardziej precyzyjnie, „kłopotliwa sytuacja, w której stawia nas kultura”, „tarapaty, w jakich się znaleźliśmy z powodu kultury”. Kłopot sprawia nam więc nie tylko tytułowa kultura, ale i sam tytuł. Jego polska wersja: Kłopoty z kulturą to dobre wyjście z kłopotliwej sytuacji, choć jako uczestniczka zespołowego dzieła, którym było tłumaczenie tej książki, zastanawiam się czasem, na ile zdradziliśmy jej autora, zastępując pobrzmiewające w tytule echo Nemezis kultury kłopotami z przyjacielskich zwierzeń.

Ta refleksja powróciła w związku z tytułem niniejszej książki. Czy niewinnie brzmiące Kłopoty ze sztuką ludową – choć wprost nawiązują do polskiego tytułu książki Clifforda – naprawdę oddają jej zawartość? Przecież to książka o tym, że sztuka ludowa to Nemezis polskiej inteligencji17, nowoczesny fantazmat oparty na micie dobrego dzikusa i przekonaniu o autentyczności „człowieka naturalnego” oraz stanowiącej jego pochodną wierze w „prawdę prymitywu”. O praktykowaniu tych przekonań i wierzeń przez kolejne pokolenia inteligentów różnych orientacji politycznych; o uwikłaniu wiejskiej wytwórczości i twórczości plastycznej w romantyczną legendę o ludowych korzeniach narodu – jedną z najsilniej ugruntowanych struktur długiego trwania w potocznej wizji narodowej przeszłości. O tym, że w procesie tworzenia sztuki ludowej kolekcjonerzy, artyści i badacze ubierali własną kreatywność w poetykę  o d k r y c i a, podczas gdy wytwórcy poddawanych metamorfozie rzeczy uzyskiwali status  o d k r y w a n y c h, od których oczekiwano jedynie, by spełniali zdefiniowane podczas wytwarzania  o d k r y c i a  warunki ludowości. Najczęściej ograniczały się one do formalnego stylu dzieł, pochodzenia społecznego twórcy i jego braku wykształcenia; czasem oznaczały jednak także moralne walory i cechy osobowościowe, jak szczerość, uczciwość czy prostoduszność i naiwność.

Rzeczy wyselekcjonowane na wsi przez inteligentów przechodziły podwójną metamorfozę: z jednej strony, stając się częścią kultury ludowej, były angażowane do konstrukcji narodowej tradycji wynalezionej, a z drugiej, po włączeniu w nowoczesne pole sztuki, zaczynały brać udział w konstruowaniu różnicy społecznej za pomocą gustu18. Fundamentalna aporia sztuki ludowej polega na tym, że  l u d o w o ś ć  jest kategorią normatywną, a nie opisową, w związku z czym, pomimo przypisywania autorstwa „sztuki ludowej” wyłącznie ludowi, nie było nią bynajmniej wszystko, co wytwarzano na wsi, lecz tylko to, co spośród wiejskich wytworów za sztukę ludową uznał inteligent. Dzieło sztuki ludowej zawsze miało dwóch autorów: tego, który wykonał je na wsi19, i tego, który je wyselekcjonował jako ludowe, a następnie poddał przekształceniu w sztukę. W przypadku większości „dzieł ludowych” selekcjoner udzielał także instrukcji, jak je wykonać, i pokazywał wiejskim wytwórcom, co uważał za piękne, bo ludowe. O sposobach instruowania ludu, jak powinien tworzyć, by jego sztuka była ludowa, oraz o powodach, dla których to robiono, traktuje w dużej mierze ta książka. Wynika z niej także, że sztuka ludowa nie istnieje bez inteligenckiego udziału, a kreatywność artystyczna mieszkańców wsi wykracza poza inteligencki konstrukt ludowości.

Współautorem ludowego dzieła sztuki, który określa się jako jego odkrywca, jest inteligent. Przedstawiciel grupy społecznej, która odegrała kluczową rolę w modernizacji polskiego społeczeństwa i konstrukcji nowoczesnego państwa narodowego, określając polski model obywatelstwa. „Idealnym obywatelem stał się […] nie mieszczanin, jak w krajach Europy Zachodniej, czy gentleman, jak w Anglii, i nie przedsiębiorca, jak w Stanach Zjednoczonych, ale właśnie inteligent o szlacheckim pochodzeniu. Szlacheckość idealnego inteligenta była od początku w pewnym sensie szlacheckością przezeń «zawłaszczoną» i sztucznie zrekonstruowaną na potrzeby nowych, postfeudalnych relacji społecznych. Dotyczyła ona w pierwszej kolejności manier, ogłady, «kulturalności»”20. Inteligencja, która w II RP tworzyła narodową elitę, opierała swój status społeczny „po pierwsze, na kapitale kulturowym w różnych jego formach, od ucieleśnionej po zmaterializowaną, oraz, po drugie, na kapitale społecznym, czyli obecności w szeregu związanych z inteligencją instytucji oraz członkostwie w jej nieformalnych sieciach”21. Nawet obowiązująca w czasach PRL krytyka stosunków społecznych za czasów I czy II Rzeczpospolitej nie zmieniła tego faktu, przyćmiona przez narracje kultury popularnej, „naturalizujące szlachecką elitę jako protoplastę elity narodowej”22.

Jednak inteligencja, choć zbudowana na zawłaszczeniu wartości szlacheckich, „przedstawiała się – w przeciwieństwie do szlachty i ziemiaństwa – jako grupa demokratyczna i inkluzywna”23, wspierająca emancypację  l u d u  ku obywatelstwu. Równocześnie jednak, korzystając z typowo inteligenckich zasobów w postaci kapitału kulturowego, budowała w społeczeństwie równych hierarchie oparte na smaku, a sztuka ludowa odgrywała tu niebagatelną rolę. Jej inteligenccy współautorzy – artyści, badacze, muzealnicy – rozwodzili się nad zgubnym wpływem, który na stan sztuki ludowej miała „pretensjonalna, a mało kulturalna masa pseudointeligencji zarażonej modą na ludowość”24, i pomstowali na działania „pół- i ćwierć inteligencji małomiasteczkowej, która pod względem kultury estetycznej reprezentuje pretensjonalne barbarzyństwo, tym niebezpieczniejsze, że stanowi ono najdostępniejszy dla ludu wzorzec do naśladownictwa […]. Dzięki niej produkcja tej tandety [jak makatki czy naturalistyczne hafty] rozwija się u nas coraz bardziej mimo przeciwdziałania ze strony dobrego gustu inteligentniejszej części społeczeństwa”25. Oprócz hierarchizującej społecznie funkcji sądu smaku widać tutaj także, że mechanizm wytwarzania sztuki ludowej musi uwzględniać obu autorów, gdyż  l u d  pozostawiony bez inteligenckiego nadzoru schodzi na estetyczne manowce.

Sztuka ludowa powstaje więc w relacji i ma dwóch autorów: wiejskiego wykonawcę oraz inteligenta, który dzieło odkrywa dla pola sztuki i w imię jej wartości poddaje metamorfozie, czyli je dekontekstualizuje i – używając terminu Errington – zawłaszcza. „Zjawisko wykorzystywania wytworów kultury ludu bądź przez przenoszenie ich w inne od autentycznego środowiska, bądź w postaci tworzywa do twórczości artystycznej (poezji, muzyki czy sztuki), w obu przypadkach w celu pełnienia szerszej funkcji w życiu społecznym”26 etnograf Józef Burszta nazwał folkloryzmem. Z tej perspektywy samo kolekcjonowanie rzeczy ludowych, które opiera się na ich dekontekstualizacji, jest folkloryzmem, a wytworzona na podstawie tych kolekcji reprezentacja wsi – reprezentacją folklorystyczną. Tryb zbierania folkloru czy dzieł wiejskiej wytwórczości plastycznej powodował, że reprezentacja wsi, którą na ich podstawie można było stworzyć, była bardzo fragmentaryczna i silnie zdeterminowana zastosowanymi kryteriami selekcji, czyli wieś jawiła się jako archaiczna i malownicza bądź pełna „prymitywnej siły ekspresji”. Postawa kolekcjonerska leży u początków folklorystycznej reprezentacji wsi i jest jej fundamentem; jej konstruowanie wykraczało jednak poza samą działalność zbieraczy: uwiedzeni jej urokiem, polityczną przydatnością czy funkcją, jaką pełniła w micie „człowieka naturalnego”, inteligenci rozmaitych zawodów, o bardzo różnych zapatrywaniach politycznych, uruchomili nowoczesny mechanizm światoobrazu27 i uznawszy swój własny wytwór za rzeczywistość, zaczęli przekształcać otaczający ich świat na jego obraz i podobieństwo. W ten sposób zaczął się długotrwały proces folkloryzacji wsi i jej mieszkańców, realizowany w najbardziej spektakularny sposób w celach polityczno-narodowych (sfolkloryzowani włościanie przestawali być groźną stroną kilkuwiekowego konfliktu społecznego, a stawali się dostarczycielami ideologicznie użytecznych „korzeni narodu”), choć należy pamiętać, że folkloryzujące działania miały też inne pobudki. Podejście samych folkloryzowanych do tych praktyk było niejednoznaczne, zarówno jeśli chodzi o noszenie ludowego stroju28, jak i wytwarzanie ludowych rzeczy29. Inteligenci łączyli jednak sprawnie kij – gdy księża w wiejskich parafiach odmawiali na przykład udzielania ślubu kawalerom nieodzianym w strój ludowy30 – z marchewką, w postaci zapraszania reprezentacji w strojach ludowych na prestiżowe uroczystości państwowe. Zachętę stanowiły też festiwale i targi twórczości ludowej, skupowanie wyrobów odpowiadających inteligenckim standardom ludowości i materialne wspieranie ich produkcji, a przede wszystkim – uruchomienie całego systemu konkursów sztuki ludowej, a później także państwowego systemu zaopatrzenia emerytalnego i rentalnego dla twórców ludowych.

Wszystkie te działania umożliwiały generowanie „w realu” folklorystycznej reprezentacji wsi, której ważną częścią była sztuka ludowa. „Gdy objeżdżałam wraz z jury chaty biorące udział w konkursie wnętrz łowickich, oczom nie chciało się wierzyć, że można jeszcze widzieć w Polsce tak malownicze wnętrza, zdolne ściągnąć ze świata z pewnością tłumy zachwyconych turystów – pisała we wspomnieniach Janina Orynżyna, jedna z najbardziej zasłużonych działaczek na rzecz popierania sztuki ludowej. – […] Jarzące się od barw, kwieciste kodry (fryzy) z wycinanek pod powałą, kolorowe bukiety z kwiatów pod obrazami, wspaniałe zielonoszafirowe pająki z wełny i słomy, zwieszające się od pułapu. Znalazły się i skrzynie malowane i jakieś niespotykane już, kwieciście pomalowane fajansowe talerze. Gospodyni sypała nawet prastarym obyczajem na podłodze wzór z piasku, jak to czynią w uroczyste święta Hinduski i Indianki. Czas stanął za kilka tysięcy złotych nagrody. Konkursy jednak nie przyczyniły się do powrotu na wieś starej sztuki dekoracyjnej, którą było tak zdumiewająco łatwo wskrzesić. Po otrzymaniu nagrody zawieszano natychmiast z powrotem makatki z jeleniem i napisami w miejsce pająków i wycinanek sprzedanych do muzeów i na wystawy”31. Protekcjonalne traktowanie wiejskiego konformizmu, który umożliwiał inteligentowi realizację jego własnych mitów, i bijąca z tej relacji pogarda dla posiadaczy „ludowych skarbów”, którzy nie znając ich prawdziwej wartości, gotowi są je sprzedać za marne grosze, świadczą o tym, że konstrukcja sztuki ludowej, która sine qua non wymagała folkloryzacji wsi, nie tylko nie pomagała w emancypacji włościan, ale służyła potwierdzeniu inteligenckich hierarchii prestiżu opartego na kapitale kulturowym.

Z perspektywy drugiego z autorów sztuki ludowej, czyli  o d k r y w a n e g o, udział w generującej ją relacji, twórczej na wielu poziomach, prowadził do zjawiska, które nazwałam samofolkloryzacją32. W przytoczonym wspomnieniu Orynżyny przygotowujące się do konkursu mieszkanki łowickich wsi dokonały oczekiwanej od nich przez inteligenta samofolkloryzacji, przekształcając swoją przestrzeń mieszkalną we wnętrza „w stylu ludowym”. Podobnie podchodzili do swej twórczości wiejscy twórcy, którzy wybierali „ludowość” jako styl własnej twórczości, zachęceni państwowym mecenatem i zainteresowaniem ze strony inteligentów. Jak pisał w latach siedemdziesiątych Antoni Kroh, ówczesny animator rzeźby ludowej, „współcześni artyści wiejscy muszą […] jak żadna inna grupa artystów, orientować się dobrze, co idzie, a co nie idzie, co jest w tym roku ludowe, a co nie. […] Najważniejszy jednak warunek zyskania sobie opinii «ludowego autentycznego twórcy» polega na dostosowaniu się do wymogów PT Miejskiej Publiczności. Tak, jak aktorka poświęca wiele godzin ciężkiej pracy, by wyglądać na biedne, zastraszone dziewczątko, podobnie ambitny współczesny twórca ludowy, chcąc zasłużyć sobie na uznanie, musi tak doskonalić formę, by wyglądać na absolutny, naturalny prymityw”33. Samofolkloryzacja jest odpowiedzią wiejskiego autora sztuki ludowej na jej założenia, pochodzące rzekomo od ludu, a sformułowane przez autora-inteligenta. To dzięki samofolkloryzacji możliwy jest najważniejszy mechanizm konstrukcyjny sztuki ludowej: materializacja inteligenckiej reprezentacji z udziałem mieszkańców wsi. Relacja folkloryzacyjna, na której opiera się sztuka ludowa, jest niesymetryczna: podczas gdy autor folklorystycznej reprezentacji ustala zasady i ma władzę ich egzekwowania, autor jej materializacji musi się podporządkować, pod sankcją utraty „ludowości” i wpisanego w nią pozytywnego wartościowania estetycznego swych wytworów. Ta asymetria sprawiała, że pomimo emancypacyjnego programu, wpisanego w wytwarzanie sztuki ludowej dzięki części jego idealistycznie nastawionych, inteligenckich twórców, określane tą nazwą zjawiska były używane do wytwarzania i utwierdzania nierówności społecznych.

Samofolkloryzacja, która najczęściej oznacza rozumienie ludowości jako pewnej formy plastycznej – mniej lub bardziej spetryfikowanej, czy przynajmniej skanonizowanej – jest przeważnie skutkiem czysto instrumentalnego potraktowania cudzych wyobrażeń na własny temat. Może jednak wynikać także z potrzeby osadzenia własnego poczucia godności w czymś, co jest doceniane przez silniejszą stronę folkloryzacyjnej relacji. W tym drugim wypadku emancypacyjny potencjał samofolkloryzacji wiąże się z przyswojeniem inteligenckiego dyskursu na użytek budowania własnych znaczeń i komunikatów, formułowanych poza asymetrią relacji folkloryzacyjnej. Tadeusz Seweryn, niezwykle zasłużony dla sztuki ludowej inteligent, głęboko przekonany o jej emancypacyjnym potencjale, którego prace będą wielokrotnie przywoływane w tej książce, pisał: „Około r. 1930 na Zjazd Kółek Rolniczych w Stanisławowie przyjechał pewien góral spod Żywca i spotkał tam delegatów spod Rzeszowa w błękitnych ubraniach, w białych spodniach i guniach. On zaś – jako że górale od Żywca dawno zatracili swój piękny strój – przyjechał w fabrycznej tandecie. Podczas obrad zagadnął go siedzący obok delegat:

– A wyście co: krawiec?…

To Żywczaka ubodło.

– Mnie, gazdę, za krawca biorą? Cobym miał diabłu z gardła wyrwać odzienie góralskie, to wyrwę, a już na drugi raz w tym jarmarcnym ubraniu nie pojadem!”34.

Przyswojenie, które stanowi drugą stronę zawłaszczenia35, umożliwia dialog z folklorystyczną reprezentacją i wyobrażeniami na swój temat, stwarza warunki do ich przetwarzania, a nie replikacji, która łączy się z powtórzeniem ról wpisanych w niesymetryczną relację. Zniesienie asymetrii relacji folkloryzacyjnej oznaczałoby rezygnację z inteligenckiego fantazmatu sztuki ludowej przez obie współtworzące ją strony; być może oznaczałoby też w końcu uruchomienie emancypacyjnego potencjału całej konstrukcji, jeśli i on nie jest romantycznym fantazmatem.

1. Metamorfoza obrazów na szkle

…o barbarzyństwie nieuniknionym,

syntetycznym, dziecinnym…

Charles Baudelaire1

Pod koniec 1917 roku w salach wystawowych krakowskiego Pałacu Sztuki zawisło dwadzieścia osiem obrazów na szkle oraz dwa kolorowane staloryty stanowiące niegdyś wyposażenie chłopskich domów. Nie znalazły się one w secesyjnej świątyni sztuki same, lecz stanowiły kontekst dla prac współczesnych artystów, a otwarty 4 listopada 1917 roku pokaz, który nosił nazwę 1 Wystawy Ekspresyonistów Polskich2, jest uznawany za początek historii awangardy artystycznej w Polsce. I choć nie po raz pierwszy miejska publiczność miała oglądać przywiezione ze wsi wytwory społecznie odległych od niej chłopów, zestawione z pracami twórców należących do jej własnego środowiska, to do tej pory miejski odbiorca stykał się tylko z ludowością w postaci zdobnictwa i rzemiosła, pokazywaną w kontekście dzieł tak zwanej sztuki stosowanej. Elementy wyposażenia chłopskich domów i odświętnego stroju włościan bywały już wcześniej zestawiane ze współczesnym wzornictwem i wskazywane jako źródło jego inspiracji formalnych. Tak było w wypadku pierwszej wystawy Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana, otwartej w styczniu 1902 roku w salach mieszczącego się w Sukiennicach krakowskiego Muzeum Narodowego, którą w październiku tego samego roku zaprezentowano w warszawskiej Zachęcie. Jeden z trzech działów tej wystawy, zatytułowany „Materiał ludowy” (dwa pozostałe to „Usiłowania współczesne” oraz „Materiał Historyczny”), prezentował „eksponaty z różnych regionów kraju. Były to sprzęty, drobne przedmioty użytkowe, jak dzbany, czerpaki, spinki, kierpce, oraz stroje regionalne, hafty, tkaniny, wycinanki, pisanki, a także widoki, plany i detale architektoniczne w formie rysunków i fotografii”3.

Jednak poza obszarem wzornictwa ludowość dostarczała polskiej sztuce tematów4, a nie inspiracji formalnych i pokazanie zebranych na Podhalu obrazów na szkle obok współczesnych dzieł sztuki stanowiło pomysł równie nowatorski, co eksperymenty formalne artystów prezentujących swoje prace w ramach tejże wystawy. Estetyczna obcość plastyki figuralnej, z którą stykali się na wsi jej wykształceni w miastach dziewiętnastowieczni mieszkańcy oraz przybysze (ziemianie, nauczyciele, księża, badacze, letnicy), nawykli do mniej lub bardziej akademickiego realizmu, była tak dojmująca, że w najlepszym razie reagowali pobłażliwością, a w najgorszym – świątobliwym gniewem, a nawet ikonoklazmem. Jeśli wiszącym w wiejskich chałupach obrazom w ogóle poświęcano uwagę, to cechy, które postrzegano jako niedostatki formalne, stanowiły tak silną barierę, że nawet w najbardziej zafascynowanych ludową ornamentyką odbiorcach dzieła sztuki przedstawiającej budziły zgrozę i lekkie obrzydzenie. Marian Wawrzeniecki widywał w chatach włościańskich w centralnej Polsce „«obrazy», jak papugi mieniące się od dzikich dysonansowych barw”, które „rażą dziwną kakofonią barw i grymasem rysunku”5, a Stanisław Witkiewicz, po zachwytach nad snycerskimi dekoracjami góralskiej chałupy i pomieszczonych w niej sprzętów, tak opisywał wnętrze białej izby: „Cała jedna ściana zawieszona obrazami, strasznemi, lecz oryginalnemi obrazami malowanemi na szkle, które swoją ponurością i naiwnością wyróżniają się od krzyczącej lichoty niemieckich litografii, z któremi sąsiadują”6. Do anegdoty przeszła zaciekła nienawiść, jaką te „straszne, lecz oryginalne” obrazy na szkle darzył zakopiański proboszcz, ksiądz Józef Stolarczyk i jego niszczycielska działalność7.

Ani dziewiętnastowieczni ludoznawcy, ani artyści nie uważali przedstawień tworzących większość chłopskiej ikonosfery za sztukę. W artykule o drzeworytach ludowych, opublikowanym w 1929 roku, Jan Stanisław Bystroń8 wskazywał kilka ważnych dziewiętnastowiecznych źródeł etnograficznych wspominających o obrazach „ubarwionych jaskrawemi farbami na papierze”, naklejanych na ściany lub zawieszanych we wnętrzach wiejskich chat, do których badacze podchodzili z całkowitą obojętnością, jeśli chodzi o ich artystyczne walory. „W każdym prawie z bardzo licznych opisów wnętrz włościańskich – pisze – spotykamy wzmiankę o obrazach świętych, wspomina się, że jest ich na ogół dużo, że nie brak ich w żadnej chacie, że przedstawiają one tematy święte, a z rzadka można tylko napotkać jaki świecki obraz, opisuje się dokładnie, gdzie się je zawiesza i w jaki sposób, ale jak najrzadziej uda nam się spotkać choćby krótkie zaznaczenie ich pochodzenia lub techniki”9. Bystroń wskazywał, że drzeworytnicze obrazy traktowano jako barwną dekorację chłopskich chałup, a nie sztukę godną inteligenckiego zainteresowania. W takiej też funkcji – jako uzupełnienie kontekstu etnograficznego – pojawiały się one w dziewiętnasto- i wczesnodwudziestowiecznych kolekcjach zakopiańskich10 czy też na pierwszej wystawie etnograficznej w Kołomyi, której komisarzem był Oskar Kolberg11.

„Ekspresyoniści polscy” połączyli więc własne nowatorskie formalnie prace z obrazami, których estetycznej odmienności publiczność Pałacu Sztuki nie oceniała pozytywnie. Także dzieła ekspresjonistów nie były dla zwiedzających łatwe w odbiorze „wobec nieprzyzwyczajenia oka do nowego konwenansu formy”, wynikającego – jak pisał życzliwy „ekspresyonistom” krytyk „Nowości Ilustrowanych” – z dążenia artystów do „wytworzenia własnego […] stylu nowoczesnego, który by charakteryzował naszą epokę w sztuce”12. Umieszczając ludowe obrazy obok własnych prac, autorzy wystawy w Pałacu Sztuki nawiązywali do pionierskiego gestu13 (i nazwy) niemieckich ekspresjonistów14. Ci bowiem, w opublikowanym pięć lat wcześniej pierwszym numerze almanachu Der Blaue Reiter, zestawiali współczesną sztukę z reprodukcjami dzieł z różnych epok i rozmaitych zakątków świata, wśród których znalazło się dwanaście ludowych bawarskich obrazów na szkle15, a także bawarskie obrazki wotywne oraz rosyjskie ludowe drzeworyty. W Der Blaue Reiter reprodukcje ludowych obrazów nie były jednak jedynym kontekstem dla dzieł nowoczesnych, a publikacja zawierała bardzo bogaty i zróżnicowany materiał wizualny, dobrany zgodnie z teoretycznymi i ideologicznymi założeniami ekspresjonizmu, który, kwestionując założenia i kanony akademickiego realizmu, podważał też hierarchię ówczesnego świata sztuki. Umieszczona na okładce pisma tytułowa postać Błękitnego Jeźdźca powstała jako obraz na szkle namalowany przez samego Kandinsky’ego16, być może z inspiracji przedstawieniem Świętego Jerzego, które artysta miał w domu17. „Z różdżką w dłoniach przemierzyliśmy obszary sztuki dawnej i współczesnej – wyjaśniał założenia autorów Der Blaue Reiter Franz Marc. – Pokazaliśmy tylko to, co żywe, nietknięte tyranią konwencji. Z miłością poddaliśmy się każdej sztuce, która wyrasta z samej siebie”18. Dzięki ekspresjonistycznej „różdżce” całe artystyczne dziedzictwo ludzkości zostało poddane ocenie z perspektywy autonomicznego pola sztuki nowoczesnej („sztuki, która wyrasta z samej siebie”) i kluczowej dla niego wartości, czyli siły wyrazu.

Na kolejnych stronach almanachu sąsiadowały ze sobą: fotografia antropomorficznej rzeźby drewnianej z Markizów (prawdopodobnie element jakiegoś sprzętu, budynku lub łodzi), a także czarno-białe reprodukcje bawarskiego obrazu na szkle (z przedstawieniem Piety), obrazu Roberta Delaunaya Wieża Eiffela, obrazu El Greca Święty Jan Chrzciciel oraz barwna reprodukcja akwareli Koń samego Franza Marca19. Przez ten zabieg artyści z Der Blaue Reiterz jednej strony sugerowali odbiór bawarskich obrazów ludowych w kategoriach ekspresjonistycznej teorii sztuki, a z drugiej – wpisywali je w skomplikowany i rozległy obszar  p r y m i t y w n o ś c i, wytwarzanej przez nowoczesność. Wystawa w Pałacu Sztuki, zestawiając ludowe obrazy na szkle z pracami formistów (bo taką nazwę ten nurt awangardy ostatecznie przyjął w Polsce), łączyła eksperymenty formalne zaprezentowanych na niej prac współczesnych z bardzo konkretnym rodzajem  d z i e ł   p r y m i t y w n y c h, a mianowicie sztuką polskiego ludu (bo tak wówczas interpretowano pochodzące z Podhala obrazy na szkle20). Dawało to awangardowym dziełom legitymizację narodową, ważną zarówno ze względu na bieżącą sytuację polityczną, jak i osadzenie w kontekście ideologicznych podstaw polskiej kultury XIX i początku XX wieku. Krakowska wystawa ukazywała więc polską sztukę ludową jako główną inspirację „nowoczesnego konwenansu formy”, który starali się wypracować polscy „ekspresyoniści”.

Kontekstualizacja ludowych obrazów w almanachu Der Blaue Reiter była zabiegiem charakterystycznym dla praktyk awangardy końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, dokonującej przebudowy – chciałoby się powiedzieć „modernizacji” – nowoczesnego pola sztuki. Tak zwana sztuka prymitywna21, a także sztuka ludowa, rozumiana jako jej specyficzny wariant, były ważnym elementem tego procesu.  P r y m i t y w n o ś ć  stanowiła bowiem dla wielu ruchów artystycznych XX wieku najważniejszą figurę opisu odmienności22, w czym niebagatelną rolę odegrała teoria „umysłu prymitywnego” Luciena Lévy-Bruhla, który pierwszą z poświęconych jej prac wydał w 1910 roku23. Zmiana paradygmatu w polu sztuki, którą przygotowywał cały XIX wiek, wynikała z uznania ekspresji za główny cel praktyki artystycznej i zakwestionowania dominującego przez kilka wcześniejszych stuleci przekonania o tym, że wizualna iluzja stanowi miarę sztuki. Zdaniem Ernsta Gombricha stało się tak dlatego, że „podczas gdy w świecie starożytnym, w równym stopniu jak w XVIII wieku, artyści uważali za swe zadanie obiektywne i adekwatne  u k a z a n i e  namiętności, to artysta romantyczny starał się z absolutną szczerością  w y r a z i ć  i zakomunikować własne uczucia”24. Paradygmat ekspresji uczuć jako podstawowego celu praktyki artystycznej łączył się z wytworzeniem narracji, w której „artysta prymitywny był przedstawiany jako szlachetny dzikus – istota o wyższej wrażliwości uwięziona w swej prehistorycznej kondycji. Z nim zaś zestawiano postać artysty nowoczesnego: dziki pomimo swego dobrego urodzenia, potrafił poruszyć zbiorową nieświadomość flirtując z nieracjonalnością i systematycznie lekceważąc konwencje. Obie figury opierały się na koncepcji artysty jako istoty «pierwszej»”25, mającej dostęp do pokładów głębokiego, pozaracjonalnego rozumienia i pierwotnej kreatywności.  P r y m i t y w n o ś ć, którą na krakowskiej wystawie formistów uobecniały ludowe obrazy na szkle z Podhala, to zjawisko konstruowane na wielu poziomach praktyk kulturowych, także artystycznych, oraz w różnych obszarach nowoczesnego metadyskursu filozoficzno-teoretycznego i dyskursów kilku dyscyplin naukowych. Nie sposób więc ich wyczerpująco omówić; z perspektywy kłopotów, jakie współcześnie sprawia interpretacja sztuki ludowej, warto jednak zwrócić uwagę na kilka cech samej  p r y m i t y w n o ś c i, wynikających ze sposobów używania tego terminu w określonych kontekstach, sytuacjach i praktykach.

PRYMITYWNOŚĆ: POSTĘP I INNI NOWOCZESNOŚCI

Uznanie „istoty pierwszej” za prymitywną wynikało z powiązania kategorii prymitywności z kategorią postępu – jedną z kluczowych idei nowoczesności, sformułowaną w pełni w XVIII wieku. Oświeceniowa koncepcja postępu zakładała linearność czasu i jego zorientowanie ku przyszłości oraz uniwersalną jedność rodzaju ludzkiego, którego rozwój wszędzie przebiegał wedle tej samej (linearnej) trajektorii i polegał na kumulowaniu zdobyczy różnego rodzaju. Zakładała też nie tylko możliwość, ale wręcz imperatyw przekształcania świata przez człowieka, który podporządkowywał sobie naturę26. Uniwersalna linia czasu wymagała jednak wskazania jakiegoś miejsca, od którego można by zacząć mierzyć postęp, czyli zmianę na lepsze.  P r y m i t y w n o ś ć  poprzedzała na linii czasu  c y w i l i z a c j ę  i oznaczała wcześniejszy etap rozwoju człowieka, a więc i jego większe uzależnienie od natury. W tak skonstruowanym świecie bliskie natury społeczności  p r y m i t y w n e  stanowiły stały i wygodny punkt odniesienia, wobec którego można było określać postępowe zmiany. Optymizm wizji postępu wyrastał z obserwacji rozwoju nauk przyrodniczych, rewolucji przemysłowej oraz przekonania, że odkrycia naukowe i swobody polityczne wzajemnie się wzmacniają i skutkują ogólną poprawą warunków życiowych człowieka27. Równocześnie jednak uniwersalizacja idei postępu pozwalała legitymizować przemoc modernizacyjną i kolonialną wobec „ludów prymitywnych” czy „ciemnego ludu”, które dla ich własnego dobra należało cywilizować. „Dychotomia między europejską cywilizacją a prymitywną dzikością została wytworzona przez metanarrację postępu, która […] trzymała w kleszczach wyobraźnię euro-amerykańskich potęg kolonialnych oraz tych, którzy w nich wytwarzali wiedzę; do dziś zresztą trzyma jako «teoria rozwoju», nadal z uporem twierdząca, że wszystkie ludy świata muszą się modernizować, gdyż inaczej pozostaną z tyłu, pogrążone w niewiedzy i zabobonie”, pisze antropolożka Shelly Errington28. We współczesnym dyskursie naukowym etnocentryzm wielokrotnie krytykowanej doktryny postępu nie budzi wątpliwości29, a na jej historyczną przygodność Errington wskazuje żartobliwą uwagą: „Jeżeli ideę postępu wymyśliliby australijscy Aborygeni, to na szczycie drabiny ewolucyjnej byłaby zapewne złożoność systemu pokrewieństwa, a ubogie, żałośnie proste bilateralne pokrewieństwo społeczeństw euro-amerykańskich znalazłoby się na jej dole”30.

Niemniej przez niemal dwa stulecia narracja postępu stanowiła podstawę konstruowania różnicy między prymitywnością a cywilizacją, uzasadniając równocześnie bliskość pierwotnego dzikiego z naturą. Pierwotność, konstruowana nie tylko jako chronologicznie starsza od cywilizacji, ale też bliższa naturze, wiązała się z nowoczesnym urzeczowieniem natury będącym konsekwencją jej naukowej obiektywizacji. Naukowe badanie było możliwe dzięki założeniu, że naturą rządzą pewne stałe i uniwersalne prawa, które ludzki rozum potrafi poznać, co sprawia, że w miarę postępu cywilizacyjnego człowiek przejmuje nad nią kontrolę. Zgodnie z tą narracją człowiek prymitywny nie znał tych praw, więc nie potrafił jej skutecznie ujarzmić i będąc podporządkowany naturze, żył cyklicznym, niepodatnym na zmianę czasem praw przyrody. Świat natury był światem praw, nie światem wydarzeń. Linearny czas postępu i gwałtownej zmiany – czas historii – był dolą człowieka nowoczesnego, a ahistoryczność dzikiego była dodatkowo potęgowana przez jego niepiśmienność. Sukces ideologii postępu (i teorii rozwoju) opierał się w dużej mierze na konstrukcji Zachodu jako żyjącego czasem historii i jego Innych, którzy byli historii pozbawieni31. Niepiśmienność „ludów prymitywnych” czyniła ich ahistoryczność jeszcze bardziej oczywistą. W 1820 roku recenzent „Quarterly Review” pisał: „«Historia» Aszanti, której Pan Bowdich poświęcił cały rozdział, jest, podobnie jak «historia» wszystkich innych dzikich, którzy ani czytać, ani pisać nie potrafią, historią jednego dnia, niewartą zgoła żadnej uwagi”32. Konstruowanie prymitywności według narracji postępu, odbywające się w XIX wieku już w dyskursach i praktykach kształtujących się nauk społecznych i historycznych, toczyło się w trybie, który Edward Said nazwał orientalizacją33: prymitywność stawała się częścią dychotomicznej pary „prymitywność / cywilizacja”, stając się w ten sposób alter ego nowoczesności. Następnie jej odmienność zyskiwała potwierdzenie dzięki rozmaitym zabiegom egzotyzującym ludzi i rzeczy konstruowane jako prymitywne; w końcu zaś cała konstrukcja ulegała esencjalizacji.

Koncepcję radykalnej odmienności człowieka nowoczesnego od jego  i n n y c h  i złożoności jego kondycji psychicznej (wobec domniemanej prostoty psychiki prymitywnej) wyrażały zarówno literatura piękna i filozofia, jak i nowoczesne nauki o człowieku. Marcel Mauss, jeden z czołowych francuskich badaczy społecznych przełomu wieków i pierwszych dziesięcioleci wieku XX, tak konstruował tę inność w wystąpieniu wygłoszonym w 1924 roku: „im bardziej cofamy się ku mniej rozwiniętym formom życia społecznego (nie są nam znane formy rzeczywiście pierwotne), w tym większej mierze mamy do czynienia z ludźmi kierującymi się popędami czy – wolałbym to określenie – ludźmi  c a ł k o w i t y m i. Podobnie, ludzi «całkowitych» spotykamy w najliczniejszych, a zwłaszcza najbardziej zacofanych warstwach społeczeństw nowoczesnych. […] Jedynie człowiek cywilizowany z wyższych kast naszych i niewielu innych wcześniejszych cywilizacji umie kontrolować różne sfery swej świadomości. Różni się on od innych ludzi. […] Człowiek z elity to nie po prostu homo duplex. Jest on więcej niż rozdwojony w swym wnętrzu; jest on, jeśli można tak powiedzieć, «podzielony»: jego inteligencja, wola, powściągliwość w wyrażaniu uczuć, sposób opanowywania emocji, często nader zaawansowany krytycyzm uniemożliwiają mu podporządkowanie całej świadomości gwałtowanym impulsom chwili. […] Przeciętny człowiek naszych czasów – a odnosi się to zwłaszcza do kobiet – i prawie wszyscy ludzie społeczeństw archaicznych czy zacofanych to ludzie «całkowici»: najdrobniejsze wrażenie wywiera wpływ na całe ich jestestwo”34. W naukach społecznych XIX i pierwszych dziesięcioleci XX wieku przekonanie o odmienności nowoczesnego podmiotu od przedmiotu badań35, czyli ludzi pospolitych, przeciętnych, prymitywnych, zacofanych i pierwotnych, podtrzymywane było przez egzotyzowanie badanych społeczności i ich członków.

Jednym z najważniejszych mechanizmów egzotyzacyjnych stosowanych wobec badanych podczas konstruowania naukowej narracji opisującej i interpretującej zebrany w trakcie antropologicznych badań terenowych materiał była  a l l o c h r o n i a, szczegółowo przeanalizowana przez Johannesa Fabiana w książce Time and the Other36. Termin ten odnosi się do sytuacji, w której antropolog, tworząc reprezentację rzeczywistości badanej (przede wszystkim tekstową, ale też każdą inną), nie włącza czasu ludzi, których bada w terenie, w swój czas historyczny, który wymaga użycia w narracji czasu przeszłego, lecz opisuje ich za pomocą czasu teraźniejszego. Choć pobyt w terenie dobiegł już końca, choć trwał on krótko w porównaniu z czasem istnienia badanych społeczeństw, antropolog przedstawiał sytuację, którą zastał, jako stałą i niepodlegającą historycznej zmianie. Badani, którzy żyli „czasem natury”, byli pozbawieni historyczności cechującej istnienie samego badacza; jako „ludy bez historii” pozostawali zanurzeni w niezmienności czy też niezwykłej powolności „czasu natury”.  A l l o c h r o n i a  to sytuacja, w której dwie osoby biorące udział w badaniach, czyli spotykające się w tym samym czasie i miejscu – badacz i badany – w antropologicznej reprezentacji stają się sobie obce czasowo. Jak sugeruje Fabian, nowoczesna antropologia jako nauka empiryczna konstruuje swe przedstawienia według porządku właściwego obserwacji, czyli wizualności, przez co są one pozbawione upływu czasu. Badacz dystansuje się w ten sposób wobec Innego, tworząc swój przedmiot badań, czyli oglądu, a potem jego reprezentacje. Według Fabiana metanarracja postępu, która porządkowała świat nowoczesnych antropologów, czyniła podróż w przestrzeni zarazem podróżą w czasie, a badani mieli status żywych skamielin. Było to możliwe dlatego, że w miejscu, do którego antropolog docierał, czas zdawał się nie istnieć, a badani byli „ludami bez historii”. Gramatyczny czas teraźniejszy etnograficznych opisów był głównym narzędziem wytwarzania Innego zanurzonego w retorycznym praesens etnographicum. Antropolog – a wraz z nim jego czytelnik – także zanurzał się w ten obcy czasowo świat dzięki antropologicznej reprezentacji, zachowując jednak świadomość własnej historyczności nowoczesnego podmiotu.

Zakładana stabilność i niezmienność czasu ludów pierwotnych towarzyszyła kolejnemu ważnemu narzędziu konstruowania prymitywności, którym był wątek żalu za tym, co postęp usuwał ze swej drogi i niszczył. Renato Rosaldo, poddając go krytycznej analizie, łączy ten żal z postawą, którą określa mianem imperialistycznej nostalgii37. „Kiedy tak zwany proces cywilizacyjny destabilizuje jakieś sposoby życia, – pisze Rosaldo – sprawcy zmiany doświadczają przekształceń innych kultur tak, jakby stanowiły ich osobistą stratę”38. Zależność ta nie dotyczy zresztą tylko  p r y m i t y w n y c h  form życia, które uległy przemianie na oczach modernizatorów, lecz całości tego, co nowoczesność określa jako „naturę”: niszcząc środowisko przyrodnicze, nowoczesność wygenerowała równocześnie kult natury. Nostalgia jest, według Rosalda, „emocją szczególnie odpowiednią, gdy chodzi o próbę potwierdzenia własnej niewinności, gdy mówi się o czymś, co samemu się zniszczyło. Czyż nie odczuwamy nostalgii wspominając dzieciństwo? I czyż te wspomnienia nie są prawdziwie niewinne?”39. Podobnie kolonizatorzy i modernizatorzy odczuwają nostalgiczny żal za „tradycyjną” kulturą  p r y m i t y w n e g o  ludu – czyli taką jej formą, z którą zetknęli się podczas swego pierwszego z nim kontaktu. Rosaldo podkreśla, że imperialistyczna nostalgia towarzyszy nie tylko urzędnikom kolonialnym czy misjonarzom, których świadome działania miały na celu wprowadzenie zmian w imię postępu, lecz także etnologom i antropologom, z nim samym włącznie. „Właśnie teraz, kiedy metody i cele naukowej etnologii terenowej przyjęły właściwą formę – pisał Bronisław Malinowski – kiedy ludzie przygotowani do podjęcia badań terenowych rozpoczęli podróże do egzotycznych krajów i podjęli studia nad zwyczajami ich mieszkańców, ci wymierają niemal na naszych oczach”40. Wielu etnologów i antropologów XX wieku z nostalgią opisywało „smutne tropiki”, których pierwotność bezpowrotnie mijała na ich oczach, równocześnie uzasadniając konieczność instytucjonalnego wsparcia i finansowania własnych badań ich ratowniczym charakterem. Według Rosalda figura „znikającego dzikiego” jest „wzorem ideologicznym”, uwarunkowanym społeczną rzeczywistością dominacji i podporządkowania, wpisanych w procesy modernizacji i kolonizacji41, podczas gdy żal za odchodzącym społeczeństwem tradycyjnym to „konwencjonalny trop”, przekształcenie semantyczne, po które sięga etnologia. „Tego antropologicznego tropu nie da się łatwo i jednoznacznie oddzielić od dziwnego pragnienia kolonialnego urzędnika, który pożąda tego, co sam zniszczył: sentymentalnego dyskursu, który nazwałem imperialistyczną nostalgią. Oba próbują wykorzystać z pozoru nieszkodliwy stan emocjonalny jako maskę niewinności, by ukryć swe zaangażowanie w procesy dominacji”42.

Nieodłącznym elementem narracji postępu jest odkrycie: to ono poszerza horyzont naukowego poznania, otwiera nowe rynki i pozwala produkować więcej bardziej użytecznych rzeczy; to ono umożliwiło  c y w i l i z a c j i  bezpośrednią konfrontację z  p r y m i t y w e m, a w efekcie także powstanie dyscyplin naukowych takich jak antropologia czy etnologia. Nowoczesne odkrywanie zakłada wyjściowe istnienie dwóch całkowicie odrębnych bytów: sprawczy, działający podmiot-odkrywcę i bierny przedmiot odkrycia, a odkrycie polega na tym, że na skutek działania podmiotu przedmiot zostaje odkryty. Legitymizacyjna moc tak skonstruowanej narracji dotyczyła nie tylko praw odkrywającego do okrytego, ale także sankcjonowała uprzednie wobec odkrycia istnienie obu uczestników. W ten sposób zarówno „dawne wartości”, jak i „nowe światy” konstruowane są przez nowoczesne odkrycie jako zastane, a nie jako wytworzone w procesie odkrywania. Współcześnie jednak trudno już tak rozumieć relację odkrywania i nie brać pod uwagę, że wszyscy uczestnicy odkrycia ustanawiają się nawzajem; choć oczywiście to, do jakiego stopnia i w jaki sposób to się dzieje, bywa różnie opisywane w zależności od charakteru odkrycia43.

Nowoczesny dyskurs o sztuce właśnie za pomocą narracji odkrycia legitymizował użycie prymitywności do radykalnej krytyki akademickiego porządku sztuki przez awangardę na początku XX wieku. W najbardziej kanonicznej wersji, w ustach Pabla Picassa, narracja ta brzmi tak: „Kiedy wybrałem się do Trocadéro – to było coś obrzydliwego. Wyprzedaż starzyzny. Smród. Byłem samiutki. Chciałem wiać. Zostałem. Zostałem. Zrozumiałem, że to coś bardzo ważnego: coś się we mnie przekręciło, no nie? Maski to nie były rzeźby jak wszystkie inne. Nic z tych rzeczy. To była magia. A dlaczego nie Egipcjanie, nie Chaldejczycy. Nie połapaliśmy się w tym. Tamci są prymitywni, ale nie magiczni. Murzyni to egzorcyści, od tamtej pory znam to słowo po francusku. Egzorcyzmy przeciwko wszystkiemu: przeciwko groźnym, nieznanym duchom. Nie mogłem się napatrzeć fetyszom. […] Zrozumiałem, do czego Murzynom służy rzeźbienie. Dlaczego trzeba rzeźbić tak, a nie inaczej”44. Odkrycie prymitywności to jeden z filarów awangardowej opowieści o przemianach, które dokonały się w polu sztuki na przełomie XIX i XX wieku. Prymitywność – podobnie jak w innych obszarach nowoczesnego dyskursu, także w sztuce – nie została bynajmniej odkryta, lecz wytworzona w relacji, której jedna ze stron nadała związaną z postępem postać nowoczesnej narracji odkrycia. Jak zwraca uwagę Hanna Schreiber, autorka jedynego polskiego opracowania poświęconego krytycznej analizie kategorii „sztuki prymitywnej”, przybliżającego polskiemu czytelnikowi wielowątkową dyskusję, która się wokół niej toczy od dziesięcioleci, „pojęcia odkrywania, oswajania i udomowienia odsyłają nas do dotychczasowych praktyk niewolenia, uprzedmiotowiania i zawłaszczania45 Innego przez Zachód. Ten, kto odkrywa Innego, chce się bowiem wobec niego określić, a więc go nazwać, skąd prosta droga do wyznaczenia granicy między tym, który nazywa, a tym, który nazwę zmuszony jest przyjąć – między nazywającym podmiotem, a nazywanym przedmiotem […]. Odkryty i nazwany Inny staje się tym samym Innym oswojonym, którego obecność przestaje przerażać, zamiast tego stając się pociągającą egzotycznością”46.

PRYMITYWIZM W SZTUCE (ZACHODNIEJ)

W obrębie zachodniego dyskursu o sztuce  p r y m i t y w n o ś ć  może mieć zarówno formę rzeczownikową, jak i przymiotnikową. W pierwszym wypadku prymitywność jest rozumiana w kategoriach estetycznych, jako cecha lub zbiór cech formalnych dzieła, języka artystycznego przekazu czy praktyki artystycznej; w drugim – w określeniu „sztuka prymitywna”, chodzi o dzieła tych ludzi, dla których prymitywność jest kondycją istnienia. Jak konstatuje Ernst Gombrich w obszernym studium The Preference for the Primitive, poświęconym zagadnieniu prymitywności w sztuce zachodniej47, od drugiej połowy XVIII wieku prymitywność, rozumiana jako zbiór cech formalnych oraz jako wartość estetyczna, była szeroko dyskutowana przez filozofów, teoretyków, krytyków i historyków sztuki oraz artystów współtworzących zachodni dyskurs o sztuce i jej praktyki artystyczne. Co jednak najważniejsze, wszystkie rozwiązania uznawane za prymitywne wynikały z podjęcia przez artystę świadomych decyzji estetycznych: dla nowoczesnych twórców prymitywność była kwestią swobody wyboru stylistyki – czyli  p r y m i t y w i z m e m. Gombrich wręcz łączy możliwość zaistnienia prymitywności w sztuce zachodniej z kantowskim rozumieniem wolności i rewolucją francuską, która skonfrontowała wszystkich z koniecznością wyboru politycznego. „Można powiedzieć – pisze, – że w sferze sztuki analogią do wyboru opcji politycznej był wybór stylistyki”48. Prymitywność w sztuce zachodniej okazuje się więc kwestią wyboru stylu, czyli zjawiskiem nie tylko chronologicznie, ale także strukturalnie nowoczesnym: wszak kondycja człowieka nowoczesnego polega na tym, że dzięki własnej emancypacji i wolności wyboru stale musi wybierać49.

Natomiast twórca prymitywny – w odróżnieniu od artysty nowoczesnego – nie ma wyboru i nie potrafi tworzyć w innej stylistyce niż właśnie prymitywna. Jest bowiem zdeterminowany przez własną kondycję, a ta oznacza przede wszystkim nieznajomość specyficznej historii zachodniej tradycji artystycznej. Dzięki tej nieznajomości tworzy w sposób „instynktowny” i „naturalny”50, wolny od wszelkich konwencji przedstawieniowych51, a przez to – jak uważali awangardowi artyści z przełomu wieków – trafiający bezpośrednio w sedno rzeczy. Na łamach almanachu Der Blaue Reiter August Macke wyraził to tak: „Słyszeć grom to odczuwać jego tajemnicę. Rozumieć język form znaczy: być bliżej ich tajemnicy, żyć. Czyż nie dzieci są twórcami, co wprost z tajemnicy swych uczuć tworzą, bardziej niż naśladując greckie formy? Czyż nie są nimi dzicy artyści, własne formy mający, potężne jak forma gromu? Grom się wyraża, kwiat, każda siła – wyraża się w formie”52. Przypisywanie właśnie dzieciom i dzikim zdolności tworzenia ekspresyjnych form „wprost z tajemnicy własnych uczuć” było z jednej strony pochodną figury Innego, rozumianego jako „byt całkowity” Maussa przeciwstawiany „rozdwojonemu w sobie” podmiotowi nowoczesnemu, a z drugiej – ewolucjonistycznego przekonania o rekapitulacji przebiegu filogenezy w ontogenezie, zgodnie z którym tak zwane ludy prymitywne miały być odzwierciedleniem dzieciństwa całej ludzkości. „Wysiłki ludów na wczesnym etapie cywilizacji są jak wysiłki dzieci; choć widać w nich pragnienie mocy, posiadają wdzięk i naiwność rzadko spotykaną w średnim wieku, a nigdy u schyłku dojrzałego życia. Jest tak w dziecięctwie każdej sztuki. Cimabue i Giotto nie mają fizycznego uroku Rafaela ani męskiej potęgi Michała Anioła, lecz przewyższają ich obu wdziękiem i szczerą prawdą”53, pisał w połowie XIX Owen Jones, jeden z pierwszych teoretyków wzornictwa i autor książki poświęconej ornamentowi, w której przekonywał, że współcześni twórcy mogą się od ludów pierwotnych wiele nauczyć.

W początkach XX wieku przekonanie, że „nasze dzieci podążają tą samą ścieżką, którą przebyli nasi przodkowie i którą kroczą dziś ludy prymitywne”, nadal dominowało nie tylko w literaturze stricte naukowej, lecz także w publikacjach o rysunku dziecięcym54. Sekwencja reprodukcji na pierwszych dziesięciu stronach Der Blaue Reiter obejmowała bawarski ludowy obraz na szkle podlewany lustrem, obraz Picassa Kobieta z mandoliną przy fortepianie oraz dwa rysunki podpisane jako „sztuka dzieci” (Kinderzeichnungen)55. W podpisach do pozanowoczesnych dzieł nie wskazywano ani autorów, ani tytułów; przeważnie nie było w nich również datowania – z wyjątkiem obiektów zachodnich z epok poprzedzających nowoczesność (średniowiecznych, wczesnonowożytnych). Także sztuka dzieci, którą reprodukowano w Der Blaue Reiter, była bezczasowa i anonimowa, nawet wówczas, gdy reprodukowany rysunek był podpisany i miał jakąś datę56. Te pozanowoczesne światy – egzotyczne z powodu odległości w czasie, przestrzeni czy strukturze społecznej – dostarczały nowoczesności jej  i n n y c h, których konstruowano jako modelowych wyrazicieli uniwersów znaczeniowych, różnych od jej dominującego dyskursu, a przez to podobnych do siebie z jego perspektywy. Figury  i n n y c h  już w tekstach osiemnastowiecznych twórców nowoczesności, jak Monteskiusz czy Jean-Jacques Rousseau, okazywały się użyteczne do konstruowania jej krytyki poprzez opis z perspektywy alternatywnych systemów wartości.

Stylistyczne i formalne zdeterminowanie „prymitywów” (niemożność wyboru stylu) Gombrich stara się wytłumaczyć w kategoriach psychologicznych: zakłada istnienie pewnych „stałych percepcyjnych”, czyli naturalnych skłonności człowieka, które można zaobserwować u ludzi niepoddanych zachodniej edukacji plastycznej i nieznających zasad tworzenia wizualnej iluzji; skłonności, które są tłumione przez wyuczone umiejętności57. „Te tak zwane «stałe percepcyjne», które wpływają na sposób, w jaki widzimy otoczenie, pozostają w konflikcie z optycznymi prawami perspektywy, rządzącymi przedstawieniami tworzonymi przez sztukę mimetyczną, a także tymi, które zapisuje aparat fotograficzny”58. Gombrich ilustruje swe wywody przykładami kopii zachodnich, mimetycznych przedstawień wykonanych przez autorów, którzy nie posługują się technikami wizualnego realizmu. Są wśród nich: osiemnastowieczny łubok według jednej z rycin z Apokalipsy Dürera, osiemnastowieczny chiński drzeworyt ze sceną Bożego Narodzenia według szesnastowiecznego włoskiego drzeworytu oraz współczesne dziecięce rysunki według szesnasto- i siedemnastowiecznych włoskich obrazów. Rezultatem działania „stałych percepcyjnych” są zdaniem Gombricha takie cechy formalne tych kopii, jak redukcja głębi, wypełnienie przestrzeni bez uwzględnienia wzajemnych proporcji poszczególnych elementów przedstawienia czy nieobecność światłocieniowego modelunku. Wizualny mimetyzm w sztuce byłby więc, w ujęciu Gombricha, przełamaniem naturalnych skłonności percepcyjnych i podporządkowaniem natury postrzegania umysłowi i ludzkiej wiedzy. Jeśli zaś postęp polega na tym, że człowiek dzięki sile swego umysłu podporządkowuje sobie uprzedmiotowioną wcześniej naturę, to taka interpretacja prymitywności formy zgadza się z koncepcją przedstawioną w Sztuce i złudzeniu. W tej bowiem książce Gombrich przedstawia rozwój technik i umiejętności tworzenia przedstawień opartych na wizualnej iluzji jako postęp w sztuce59.

Przełamywanie naturalnych skłonności percepcyjnych to przecież podporządkowanie sobie natury przez cywilizację, której przejawem jest umiejętność tworzenia mimetycznych przedstawień w oparciu o abstrakcyjne i wyuczone zasady geometrii. Natomiast w konfrontacji z mimetycznymi rzeźbami spoza tradycji zachodniej Gombrich stawia tezę, że psychologiczne „stałe percepcyjne” nie dotyczą obiektów trójwymiarowych, czyli rzeźb, ponieważ wykonanie trójwymiarowego przedstawienia nie wymaga abstrahowania od danych percepcyjnych, które konieczne jest przy tworzeniu przedstawień trójwymiarowej rzeczywistości w dwóch wymiarach. Teza Gombricha jest zresztą całkowicie zgodna z poglądami na rzeźbę pierwszego nowoczesnego teoretyka malarstwa – Leona Battisty Albertiego60 i współbrzmi z osiemnastowieczną koncepcją dzikiego jako istoty przedracjonalnej, a zatem pogrążonej w bezpośrednim doświadczeniu zmysłowym, od którego nie potrafi abstrahować. „Pozbawiony narzędzi, jakie dostarcza racjonalność, «prymitywny» nie potrafił opanować abstrakcyjnego systemu iluzji i narracji, stanowiących fundamenty sztuk pięknych zgodnie z akademicką doktryną i oczekiwaniami europejskiej publiczności”61 – pisze Frances S. Connelly w książce The Sleep of Reason, poświęconej prymitywizmowi w sztuce nowoczesnej.

Zdaniem Connelly prymitywność nie stanowiła wcale zjawiska zewnętrznego wobec nowoczesnego pola sztuki i nie trzeba jej było odkrywać, jak chciałaby narracja awangardy. Przeciwnie: prymitywność konstruowano w polu sztuki akademickiej od początku jej istnienia jako ucieleśnienie Innego, na marginesie jej racjonalnego dyskursu o pięknie, „jedynie pod kontrolą i w podrzędnej roli, jako upiększenie racjonalnej struktury”62. Próbę dorównania sztuce „prymitywnej” przez nowoczesnych artystów tradycyjnie opisywano jako odkrycie lub epifanię, dzięki którym pewni artyści radykalnie zerwali z przyjętymi normami, żeby włączyć w swą sztukę przejawy „prymitywnej” ekspresji, które w końcu doprowadziły do obalenia tradycji akademickiej. Jednak „awangarda nie tyle zerwała z normami estetycznymi, ile je odwróciła do góry nogami, ponieważ to akademickie centrum określiło sposób, w jaki się przeciwko niemu zbuntowano. Artyści ci rozumieli sztukę «prymitywną» dokładnie tak samo, jak ich współcześni, lecz odwrócili wartościowania przypisywane jej cechom”63. Właśnie dlatego prymitywizm mógł stać się głównym mechanizmem kwestionującym racjonalne hierarchie akademickie i zmieniającym podstawy wartościowania w polu sztuki. „Zasadniczych ram pojęciowych, które definiowały sztukę «prymitywną», dostarczała  t r a d y c j a   k l a s y c z n a  w formie zinstytucjonalizowanej w akademiach sztuki w całej Europie. W tym, co «prymitywne» klasyczna norma przegląda się jak w ciemnym zwierciadle”64.

Jako locus prymitywności Connelly wskazuje z jednej strony stale obecne na obrzeżach sztuki akademickiej formy, takie jak groteska czy arabeska, których funkcją było dostarczanie wizualnej przyjemności i dekoracja, a z drugiej – emblematy, alegorie i hieroglify, których potencjał znaczeniowy nie dawał się pogodzić z obowiązującymi w wielkich tematach akademickiej sztuki zasadami narracyjności i wizualnej iluzji. Sztuka jako źródło czystej przyjemności wizualnej stanowiła wyzwanie dla wyższego, racjonalnego piękna akademii, będąc uosobieniem drugiego członu dychotomii, w które uwikłany był nowoczesny rozum: ciała. Poza tym, podobnie jak hieroglify, które stawiały pod znakiem zapytania zarówno potrzebę znajomości geometrii oraz wynikających z niej umiejętności konstruowania perspektywy i wizualnej iluzji, jak i narracyjną zasadę jedności czasu, przestrzeni i akcji, odwoływała się do wyobraźni i emocji – władz, które miały zastępować człowiekowi pierwotnemu racjonalną wiedzę65.

Kartezjańska dychotomia umysł/ciało przekładała się na przekonanie – wyrażane między innymi przez Giambattistę Vico66, filozofa i teoretyka sztuki, który w swych rozważaniach wiele miejsca poświęcił pierwotności, a także ludowości67 – że prymitywność, jako rzeczywistość przedracjonalna, oznacza zdominowanie przez ciało i poznanie zmysłowe. Człowiek pierwotny, pogrążony w bezpośrednim, fizycznym doświadczeniu świata, miał być zatem niezdolny do abstrahowania od własnego doświadczenia, a nie umiejąc go zobiektywizować, nie potrafił stworzyć geometrycznego systemu konstruowania mimetycznych przedstawień68. U Gombricha koncepcja „stałych percepcyjnych” jest osadzona w takim właśnie akademickim wartościowaniu, choć niewątpliwie stanowi dowód jego zmagań z etnocentryzmem, wpisanym w narrację postępu. Retoryka wyboru prymitywności jako stylu okazała się atrakcyjnym programem zarówno dla klasycystów, pragnących zerwać z „zepsuciem” rokoka, jak i dla romantyków. W obu wypadkach wybór wynikał – zdaniem Gombricha – z chęci, by uniknąć tego samego zła: technicznej wirtuozerii na pokaz i sztuczności69; jednak o ile w pierwszym wypadku był on pochodną reformatorskiej gorliwości wyznawców akademickiego kanonu, pragnących jego oczyszczenia, to w drugim oznaczał wyjście poza ten kanon.

Oświeceniowy postęp i jego skierowana ku przyszłości linia czasu, z której wynikała historyzacja całej rzeczywistości, umożliwiły uhistorycznienie kanonu, a w konsekwencji jego relatywizację. To zaś, tak samo jak i poszukiwania formalne w sztuce „sprzed akademickiego ideału”, zaowocowało systematycznym kwestionowaniem wizualnej iluzji przez kolejne dziewiętnastowieczne prymitywizmy, podczas gdy akademiccy tradycjonaliści niezmiennie uważali, że obiektywne standardy oceny sztuki powinny być oparte na adekwatnym oddaniu wyglądu, a każde odstępstwo od prawdy wizualnej należy uznać za przejaw niekompetencji i nieudolności twórcy70. Analizując zróżnicowanie formalne prymitywności w nowoczesnej sztuce zachodniej, Gombrich zwraca uwagę na jej stopniowe odchodzenie od wizualnego realizmu. Pożądanym przejawem prymitywności mogła być zarówno rezygnacja z perspektywy powietrznej i światłocienia71, jak i odrzucenie perspektywy linearnej oraz potraktowanie obrazu jako płaskiej, dwuwymiarowej powierzchni72, czy w końcu całkowita rezygnacja z wizualnego realizmu73.

Natomiast Connelly pokazuje sztukę akademicką jako uwikłaną w kartezjański dualizm ciała i rozumu. Według jej interpretacji artyści romantyczni zaczęli u początków XIX wieku sięgać po prymitywizm właśnie dlatego, że osadzeni w nowoczesnych dychotomiach ciała i umysłu oraz wyobraźni i rozumu dokonywali wyborów wbrew akademickim hierarchiom, prowadząc poszukiwania na obrzeżach akademizmu, niezadowoleni z nadmiernie racjonalnego języka wizualnego, który proponował74. „Pragnienie, by odzyskać «prymitywną» wrażliwość było na głębszym poziomie pragnieniem obalenia tego, co literackie za pomocą wizualności”75, pisze Connelly. Dlatego też prymitywizm romantyków nie ograniczał się tylko do wyborów stylistycznych, o których pisał Gombrich, takich jak mediewalizm nazareńczyków, lecz obejmował też próby odwoływania się do prymitywności rozumianej jako struktura języka artystycznej wypowiedzi, jak w wypadku alegorycznych prac Philippa Ottona Rungego76. Podobnie w wypadku Paula Gauguina Connelly wskazuje na ornamentalność jako estetyczny program jego malarstwa, wyrastający z tego samego źródła akademickich obrzeży, na które racjonalność spychała swoje dychotomiczne przeciwieństwa77. „Udało mu się przyswoić swoim kompozycjom zarówno struktury hieroglificzne, jak i ornamentalne, dzięki czemu w znacznym stopniu pozbył się akademickiego iluzjonizmu i prozatorskich narracji. Ornament, podobnie jak hieroglif, stanowił środek ekspresji wizualnej wyraźnie kojarzony przez Gauguina z «prymitywnością»”78.

PRYMITYWNOŚĆ ORNAMENTU

Akademicka hierarchia gatunków sprawiała, że ornament i ornamentalność bytowały na obrzeżach sztuki, co – jak pokazuje Connelly – doprowadziło do skojarzenia ich z prymitywnością. Narracja postępu przeniesiona w pole sztuki i połączona z akademicką hierarchią gatunków nakazywała doszukiwać się najpierwotniejszych form artystycznych w tym, co hierarchia sztuki wskazywała jako prymitywne – ornamencie. Postęp w sztuce polegać miał więc na ewolucji od ornamentu, którego powszechne występowanie miało świadczyć o jego ewolucyjnym pierwszeństwie, ku sztuce przedstawiającej, której najdoskonalszym stadium była mimetyczność: zjawisko występujące rzadko i w pełni rozwinięte tylko w cywilizacji zachodniej79. Uznanie przedstawieniowości sztuki za jej najwyższą formę łączyło się z obowiązującym w kartezjańskiej epistemologii paradygmatem poznania jako tworzenia trafnych reprezentacji80. Z jednej strony nobilitowało to reprezentację, która stanowiła drogę poznania, a z drugiej pozbawiało ornament nie tylko funkcji poznawczych, ale też możliwości znaczenia. W sztuce europejskiej abstrakcyjność ornamentu, jak zauważa Wiesław Juszczak, oznaczała sprowadzenie go do funkcji dekoracji, czyli oderwanie od wszelkich znaczeń81. Także to wpisywało się w nowoczesny wizerunek dzikiego jako istoty przedracjonalnej, niezdolnej do wyjścia poza własne doświadczenie zmysłowe, a więc do wytworzenia i zrozumienia geometrycznego języka konstrukcji wizualnego realizmu. Równocześnie wdrożenie do czytania akademickiego realizmu, który był dominującą konwencją stylistyczną przedstawień, połączone z przeświadczeniem o wyższości tej konwencji nad innymi, utrudniało, a nawet uniemożliwiało Europejczykom odczytywanie innych konwencji przedstawieniowych i prowadziło do uznawania za ornament przedstawień, które powstawały z ich wykorzystaniem82.

Kwestię odczytania innej konwencji przedstawieniowej w sztuce  p r y m i t y w ó w  dodatkowo komplikowało przekonanie, że twórca prymitywny jest wolny od konwencji, co właśnie czyniło go godnym naśladowania. „Ornament dzikiego plemienia, będący wynikiem naturalnego instynktu, z konieczności zawsze wiernie służy swemu celowi – pisał w 1856 roku Owen Jones, autor książki The Grammar of Ornament. – […] Jeśli mamy przywrócić zdrowie [ornamentowi narodów bardziej cywilizowanych], musimy wręcz być jak małe dzieci albo dzicy; musimy pozbyć się tego, co nabyte i sztuczne, powrócić do naturalnego instynktu i go rozwinąć83”. Natomiast w latach osiemdziesiątych XIX wieku John Leighton zawarł w książce Suggestions in Design cały rozdział poświęcony ornamentom „plemion dzikich i dawnych”, w którym wskazywał je jako antidotum na bolączki europejskiej sztuki dekoracyjnej84.

Studiowanie „najprymitywniejszych wytworów ludzkiej ręki oraz historii ich rozwoju z taką samą uwagą, z jaką studiujemy samą naturę w jej przejawach”, postulował po Wielkiej Wystawie (1851) jeden z pierwszych teoretyków nowoczesnego wzornictwa – Gottfried Semper. W jego opinii wystawa w Pałacu Kryształowym dowodnie pokazała wyższość „na wpół barbarzyńskich narodów” w dziedzinie przemysłów artystycznych nad narodami cywilizowanymi, które „ze swą nauką do chwili obecnej osiągnęły w tych obszarach bardzo niewiele”85. Semper pracował przy aranżacji Wielkiej Wystawy, a jego poglądy na temat ornamentu, które zostaną omówione za chwilę nieco szerzej, wpisywały się w nurt refleksji estetycznej inspirowany bezpośrednio rozwojem fabrycznej produkcji dóbr użytkowych, a pośrednio zmianami społecznymi będącymi konsekwencją rozwoju przemysłowego kapitalizmu i burżuazyjnej demokracji jako systemu władzy. „Kiedy wszystkie klasy się mieszają – pisał francuski arystokrata, Alexis de Tocqueville, w rozważaniach nad demokratycznym systemem władzy, z którym zetknął się w Ameryce, – każdy ma nadzieję wydać się tym, kim nie jest, i bardzo się o to stara. Takie uczucie, aż nazbyt właściwe duszy ludzkiej, nie zrodziło się dopiero w demokracji, ale demokracja zastosowała je do rzeczy materialnych. Hipokryzja, a więc pozór cnoty, istnieje zawsze; pozór luksusu cechuje zwłaszcza epokę demokratyczną”86.

Rzeczy, które mają nadzieję wydać się tym, czym nie są, i stworzyć w ten sposób pozór luksusu, do tego stopnia niepokoiły brytyjską klasę rządzącą, że zajęła się tą kwestią Izba Gmin. W lipcu 1835 roku powołała ona specjalną komisję, która miała określić środki, jakie należałoby zastosować w celu poszerzenia znajomości sztuk i zasad projektowania wśród mieszkańców kraju (zwłaszcza trudniących się wytwarzaniem), oraz zbadać kondycję instytucji związanych ze sztukami, zarządzanie nimi oraz ich stan posiadania. Komisja przesłuchała też ekspertów z kraju i z zagranicy, poczynając od dyrektora Galerii Królewskiej w Berlinie, doktora Gustava Waagena, a na baronie Leonie von Klenze, architekcie króla Bawarii, kończąc87. Opublikowany rok później raport z prac tej komisji zainicjował dyskusje i działania, które doprowadziły między innymi do otwarcia Rządowej Szkoły Wzornictwa (1837)88 oraz organizacji Wielkiej Wystawy (1851). Chodziło o zwalczanie tego, co architekt, projektant i reformator estetyki Augustus Pugin określił jako „niewyczerpane pokłady złego smaku – występujące od Birmingham do Sheffield – wieże z klatką schodową jako kałamarze, wielkie krzyże jako lampy, grupy pilastrów jako wsporniki francuskiej lampy”89, zaś kurator Galerii Narodowej Ralph Wornum uznawał w publikacji Analysis of Ornament za „estetyczne potworności” i „ornamentalne przedmioty odrazy”90.

W ten sposób, dzięki rewolucji przemysłowej, ornament, zepchnięty na obrzeża sztuki akademickiej, znalazł się w samym centrum dyskusji o sądzie smaku. Emocjonalny ton tej dyskusji i waga, jaką przykładano do piętnowania rzeczy godzących w dobry gust91, potwierdzają niezwykle istotną rolę sądu smaku jako mechanizmu wprowadzającego hierarchizację w demokratycznych – czyli w założeniu niehierarchicznych – społeczeństwach92. „Smak ma swoje zasady – pisał Henry Cole, inicjator założenia londyńskiego Muzeum Sztuki Zdobniczej i jego pierwszy dyrektor – podobnie jak ma je moralność. […] Sądzę, że działanie w oparciu o zasadę «każdy według swego gustu» byłoby w takim samym stopniu przejawem złej woli, jak «każdy wedle swojej moralności»; uważam, że istnieją pewne zasady smaku, co do których zgadzają się wszyscy wybitni artyści na całym świecie”93. Jak wskazuje Pierre Bourdieu, sąd smaku, stanowiący „najwyższy przejaw  z d o l n o ś c i   r o z r ó ż n i a n i a”94, klasyfikuje społecznie tego, kto go formułuje, bo choć o gustach się nie dyskutuje, to po gustach poznajemy, kto skąd pochodzi. „Gust klasyfikuje – pisze Bourdieu – klasyfikując osobę klasyfikującą: podmioty społeczne różnią się przez rozróżnienia, jakich dokonują między pięknem a brzydotą, dystynkcją a pospolitością, i poprzez rozróżnienia, w których wyraża się bądź też zaznacza ich pozycja w obiektywnych klasyfikacjach”95. Z rozważań Bourdieu wynika, że nowoczesne pole sztuki za pomocą sądu smaku wytwarza nie tylko „prymitywnego artystę”, który – jak pamiętamy – nie wybiera swego stylu, bo, jak pan Jourdain, nie wie, że mówi prozą, ale też „prymitywnego widza”, który nie potrafi odnieść dzieł sztuki do specyficznej historii zachodniej tradycji artystycznej ani też osiągnąć „postawy bezinteresowności, którą teoria estetyczna traktuje jako jedyny sposób rozpoznania dzieła sztuki w jego istocie, to jest dzieła autonomicznego”96. Społeczny potencjał klasyfikacyjny sądu smaku to pochodna tego, co Bourdieu nazywa habitusem, czyli zespołu dyspozycji wynikających z warunków życia i generujących określone praktyki oraz percepcję zdolną nadać sens tym praktykom97. Habitualizacja praktyk oznacza ich ucieleśnienie dzięki intensywnemu treningowi już na bardzo wczesnych etapach socjalizacji, a w konsekwencji naturalizację systemów wartości, które konstruują ich sensy. W ramach habitusu „gust jest dyspozycją nabytą w celu «rozróżniania» i «osądzania»”98. W warunkach wzmożonej mobilności społecznej, którą umożliwiały demokracja, mechanizmy rynkowe i rewolucja przemysłowa, sąd smaku stanowił niezwykle wrażliwe i ważne narzędzie porządkujące.

Według dziewiętnastowiecznych teoretyków powszechność występowania ornamentu miała stanowić dowód na istnienie u człowieka uniwersalnego „zmysłu porządku”. Zdaniem Sempera ornament, jako skutek działania Schmucktrieb (instynktu zdobniczego), miał być najpierwotniejszym przejawem wrażliwości estetycznej, ponieważ instynkt zdobniczy umożliwiał zaspokojenie podstawowej potrzeby kontroli i rozumienia otoczenia99. Semper uważał więc, że pierwsze impulsy artystyczne wcale nie skłaniały człowieka do wytwarzania surowych, uproszczonych przedstawień form naturalnych, lecz do zaspokojenia o wiele bardziej podstawowego pragnienia porządku100. Zmysł porządku miał tworzyć uniwersalną i  n a t u r a l n ą  podstawę dobrego smaku, podczas gdy współczesne zepsucie gustu wynikało z działań sprzecznych z  n a t u r ą, czyli tym przyrodzonym człowiekowi zmysłem. Rozpowszechnienie ornamentu wśród społeczeństw ludzkich, wśród których „praktycznie nie ma ludu, który, niezależnie od tego, na jak wczesnym etapie cywilizacji by się znajdował, nie przejawiałby instynktownie silnego pożądania ornamentu”101, miało potwierdzać nie tylko pierwotność, ale też uniwersalną obecność tego zmysłu. Równocześnie jednak Semper podkreślał znaczenie, jakie dla genezy formy artystycznej ma materiał i technika jego obróbki, a początków sztuki należało, jego zdaniem, szukać w akcie przekształcania  n a t u r a l n y c h  surowców w  w y k o n a n e  obiekty. W ten sposób twórca nie tyle narzucał materiałowi artystyczny sens, ile pozwalał mu przemówić przez materiał: ornament nie był więc dodaną dekoracją, lecz wynikał z materiału, techniki i formy dzieła.

Myślenie Sempera, określane w teorii sztuki mianem materializmu, Alois Riegl, historyk sztuki należący już do kolejnego pokolenia, porównywał do darwinizmu: „między obu zjawiskami [materializmem w teorii sztuki i darwinizmem] – pisał w 1893 roku – zachodzi bez wątpienia ścisły związek przyczynowy: omawiany materialistyczny prąd w pojmowaniu zaczątków sztuki nie jest niczym innym, jak – że tak powiemy – przeniesieniem darwinizmu w dziedzinę życia duchowego. Podobnie jednak, jak między darwinistami i Darwinem, należy wyraźnie odróżnić poglądy semperianów i Sempera. Podczas, gdy Semper mówił: przy powstawaniu formy artystycznej występują także materiał i technika, to semperianie myśleli po prostu; forma artystyczna jest wynikiem tworzywa i obróbki […]. Wprawdzie w ten sposób przełamano szczęśliwie normę idealistyczną, ale postawiono na jej miejsce inną normę: materialistyczną”102. Sam Riegl starał się zbudować teorię stylu w oparciu o analizę rozwoju konkretnych motywów dekoracyjnych i konfrontując się z dialektyką idealizmu i materializmu w teorii sztuki, proponował rozwiązanie w postaci analizy rozwoju form. Wskazywał przy tym jednak – podobnie jak Semper – na istnienie pierwotnego instynktu zdobienia, za którym stał według niego horror vacui, czyli lęk przed pustą przestrzenią. „Potrzeba zdobienia – pisał – to jedna z najbardziej podstawowych potrzeb człowieka, bardziej podstawowa niż potrzeba ochrony ciała”103. W badaniach nad sztuką formalizm Riegla oznaczał de facto równorzędność ornamentu i figuracji. „W największym skrócie można stwierdzić – pisał Juszczak – że Riegl próbował całą sztukę zobaczyć poprzez ornament. W ten sposób nie tyle zostały wyrównane dysproporcje między sztuką figuralną a sztuką dekoracyjną (czy sztuką ornamentu), co zostały odwrócone proporcje i zasady widzenia dawnego. Cała sztuka wizualna stała się dziedziną «ornamentacji», jeśli tak można to ująć, mając na myśli swoisty sposób «abstrakcyjnego» myślenia o jej układach formalnych, o swoistym w jej obrębie «życiu form»”104. Takie myślenie było bliskie rozumieniu sztuki przez eksperymentującą z formą awangardę.

Na rolę wiktoriańskiej teorii i praktyki ornamentu w przygotowaniu sztuki zachodniej do zerwania z wizualnym realizmem wskazuje także Gombrich. „Właśnie dlatego, że w efekcie rewolucji przemysłowej mieliśmy do czynienia z bezprecedensowym wzrostem poziomu mobilności społecznej, jednym z najbardziej polaryzujących opinie problemów stał się wówczas rozziew pomiędzy tym, co szacowne, a tym, co wulgarne. Tezę, jakoby rzeczą wulgarną w dekoracji było upodabnianie jej do obrazów, podjęto i stosowano bez oporów. Stąd był już tylko krok do uznania, że malarstwo, które nie odpowiada prawom dekoracyjności, jest także wulgarne. Minęły czasy iluzjonizmu”105. Równocześnie dychotomia między figuralnością a ornamentalnością, o której pisał Juszczak (czy też dychotomia między dekoracją a obrazem, jak u Gombricha) przełożyła się na konieczność wytyczenia granicy między „sztukami pięknymi, które powinny oddawać naturalny wygląd rzeczy, a projektowaniem, które nie powinno wpadać w pułapkę naśladownictwa. Pojawiło się nigdy wcześniej nie występujące zapotrzebowanie na alternatywną teorię wzornictwa, która stałaby się bodźcem do refleksji o naturze ornamentu jako abstrakcyjnej gry czystych form”106. W ten sposób ornament, jako z zasady nieprzedstawiający, czyli bardziej podatny na podejście formalistyczne, nie tylko stał za rozwojem teorii sztuki stosowanej do przemysłu107, ale też przetarł szlaki formalizmowi w sztuce (jeszcze wówczas) przedstawiającej.

SZTUKA PRYMITYWNA

Obok prymitywności, rozumianej jako wybór formalny czy strategia artystyczna twórców nowoczesnej sztuki zachodniej, w tym samym polu sztuki od przełomu XIX i XX wieku108 istnieje kategoria „sztuki prymitywnej”. Choć obiekty, które pozwoliły na jej skonstruowanie, zaczęły pojawiać się w Europie znacznie wcześniej, to ich włączenie w pole sztuki w postaci odrębnej kategorii nierozerwalnie łączy się z awangardą. Kategoria sztuki prymitywnej legitymizowała dokonany przez awangardę wybór prymitywności jako stylu artystycznej ekspresji oraz estetykę tego stylu. Sztuka prymitywna i awangarda stanowiły dwie strony tej samej monety, nawzajem określając swoje znaczenie109. Obiekty, które zostały użyte do skonstruowania kategorii sztuki prymitywnej, pojawiały się w Europie na skutek ekspansji kolonialnej, gdy wśród egzotycznych kuriozów oprócz cudów natury przywożono z nowo odkrywanych światów wytwory zamieszkujących je ludzi, a wśród nich „bożki”, „idole” i „fetysze” – figuralne przedstawienia, najczęściej trójwymiarowe, łączone przez ich europejskich dostarczycieli i posiadaczy z pogaństwem i magią110. Były przedmiotem zainteresowania antykwariuszy i kolekcjonerów, choć, jak zauważył niemiecki historyk Dominik Collet: „Większość właścicieli kolekcji nigdy nawet nie spróbowała uczynić z przedmiotów egzotycznych samodzielnych źródeł wiedzy. Zamiast tego masowo opierali się na stereotypowych opisach z relacji podróżniczych, by nasycić przybyłe z daleka obiekty jakimś znaczeniem. Zamiast używać ich jako  n o ś n i k ó w   i n f o r m a c j i, pozaeuropejskie obiekty w kolekcji traktowano jako  p o w i e r z c h n i e   p r o j e k c j i”111