Kino włoskie - Tadeusz Miczka - ebook
Opis

Włoskie filmy wyznaczały nowe kierunki rozwoju kina od początków jego istnienia. Wielkie historyczne widowiska z początku wieku pokazały, że kino ma nieograniczone możliwości kreacyjne. Powojenny neorealizm udowodnił, że filmowe dramaty rozgrywają się także wśród zwykłych ludzi. Dzięki filmom Feliniego, Antoniniego czy Viscontiego kino stało się sztuką ukazującą najważniejsze problemy społeczne, artystyczne i polityczne. Kontrowersyjne obrazy Pasoliniego, Bertolucciego czy Ferreriego przełamywały kolejne obyczajowe tabu i zgłębiały zakamarki ludzkiej świadomości. Dzisiaj uznanie publiczności i krytyków zdobywają filmy takich twórców jak Tornatore, Benigni czy Moretti. Włoskie kino to jednak nie tylko arcydzieła i wybitni twórcy. Tadeusz Miczka przygląda się także filmom faszystowskim, spaghetti westernom, popularnym komediom, filmom erotycznym i zwykłym filmowym kiczom, budując pełen portret wielkiego kina tworzonego 10 000 kilometrów od Hollywood.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 1347

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Tadeusz Miczka

Kino włoskie

Wprowadzenie

Przyjazd kinematografu (1896–1900)

Narodowe zjednoczenie Włoch nastąpiło w 1870 roku, ale młode państwo – obejmujące ziemie, którymi władali jeszcze niedawno niemieccy cesarze, galijscy władcy i papieże – przez kilka następnych dziesięcioleci borykało się z bardzo poważnymi problemami społeczno-polityczno-ekonomicznymi. Od tego czasu bowiem bieg historii Półwyspu Apenińskiego i otaczających go wysp wyznaczały główne ideologie, postulujące scalenie różnorodnych obyczajów, tradycji i języków. Skomplikowaną sytuację wewnętrzną kraju trafnie charakteryzowały słowa Massima d’Azeglio, pisarza i bojownika Risorgimenta:„Włochy powstały, trzeba jeszcze stworzyć Włochów (Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani)1. Temu celowi służyć miała m.in. koncepcja rządów Agostina Depretisa, który objął urząd premiera w 1876 roku, oparta na tzw. trasformismo, czyli zamianie niezwykle zróżnicowanych poglądów społeczno-politycznych na w miarę jednolity system władzy pragmatycznej, który gwarantowałby skutecznie ciągłość wszechstronnego rozwoju państwa.

Chociaż gospodarka rozwijała się stopniowo, Włochy osiągały wówczas zaledwie trzecią część dochodu narodowego Francji. Jeszcze większy dystans dzielił je od wyników ekonomicznych imperium brytyjskiego. W pierwszych rządach zasiadali właściciele ziemscy oraz przedstawiciele wolnych zawodów, którzy dbali przede wszystkim o interesy bogatej elity społeczeństwa. Jej wpływ zaś na życie kraju wzrastał, w miarę jak politycy włoscy skutecznie ograniczali protekcjonistyczne nastawienie wielkich mocarstw wobec handlowej ekspansji młodego państwa. Nowa polityka celna ułatwiała koncentrację kapitału w takich dziedzinach produkcji jak zbrojenia wojskowe i przemysł ciężki. Nic więc dziwnego, że nieco intensywniejszy pod koniec lat osiemdziesiątych proces industrializacji północnych regionów kraju, który zapoczątkował również zjawisko kooperacji finansowo-gospodarczej, stworzył podwaliny państwowej polityki kolonialnej. Jednak zagarnięcie Erytrei, opanowanie wybrzeża Somalii i narzucenie protektoratu Etiopii bardzo mocno zwiększyło wydatki wojenne, co w rezultacie pogłębiło jeszcze kryzys gospodarczy wciąż przecież rozbitego wewnętrznie państwa2.

Poza tym metodami polityki kolonialnej nie udało się rozwiązać problemów antagonizujących różne klasy i grupy społeczno-zawodowe. Ponad 70% ludzi nie umiało czytać i pisać. W rozwijających się dynamicznie miastach władze lokalne przeznaczały jedynie niewielkie sumy na rozbudowę szkół oraz na walkę z analfabetyzmem. Również ogromny kontrast ekonomiczny, zwłaszcza między wsią a miastem, potęgował jeszcze bardziej podział Włoch na coraz bogatszą Północ i biedniejsze regiony Południa, gdzie dominowała prawdziwie feudalna struktura społeczna. Z tej dychotomii ekonomicznej, której granica przebiegała w okolicach Rzymu, uwarunkowanej zresztą silnie różnicami geograficznymi, cywilizacyjnymi i kulturowymi, wyrastały sprzeczności stanowiące zarzewie wielu konfliktów wewnętrznych, powodujących coraz głębsze rozwarstwienie społeczeństwa.

Niezadowolenie ubogich mieszkańców miast i wsi szybko dało o sobie znać w obydwu częściach kraju. W 1893 roku gwałtowny charakter miały wystąpienia robotników rolnych (nazywanych fasci rivoluzionari) na Sycylii. Pięć lat później fala strajków i demonstracji ogarnęła Mediolan. Akcje protestacyjne przeprowadzili robotnicy fabryki Fiata, którą w Turynie w 1899 roku wybudował Giovanni Agnelli, zakładów metalurgicznych La Terni oraz zakładów wydobywczo-chemicznych Monte Edison. Radykalizacja ruchu robotniczego osiągnęła apogeum z chwilą powstania w 1892 roku Włoskiej Partii Socjalistycznej. Aktywnie działające już wcześniej związki zawodowe ulegały silnym wpływom francuskiego syndykalizmu, głoszącego pochwałę przemocy w rozwiązywaniu problemów społecznych oraz dosyć łatwo asymilowały też ideologię anarchizmu. Z kolei warstwy chłopskie w południowych, zaściankowych regionach kraju nierzadko stawały się narzędziem walki politycznej w rękach sycylijskiej mafii, jej neapolitańskiej odmiany camorry i kalabryjskiej n’dranghety. W obliczu takiego wewnętrznego zagrożenia włoska burżuazja zdecydowanie zmierzała w kierunku konsolidacji prawicy politycznej.

Tragicznym znakiem owych czasów był z pewnością zamach na króla włoskiego, Umberta I di Savoia, który zginął z rąk anarchisty 29 lipca 1900 roku. Tak więc w wiek XX Italia wkraczała w temperaturze historycznego wrzenia, ujawniającej dobitnie rozliczne i kontrastujące ze sobą cechy włoskiego charakteru narodowego.

Niemniej, mijające stulecie było prawdziwą epoką wynalazków, które radykalnie zmieniły również życie codzienne włoskiego społeczeństwa oraz wywarły ogromny wpływ na dość stabilny dotąd świat idei. Odkrycia techniczne wzbogaciły bowiem niezmiernie egzystencję Włochów, w której niewątpliwy indywidualizm, wyrażający się w absolutyzacji rodziny jako symbolu prywatnego, zamkniętego kręgu, splatał się z przeciwstawnym przecież, nieustannym dążeniem do życia zbiorowego, co znajdowało wyraz w specyficznych rozwiązaniach urbanistycznych, rozbudowie i wystroju ogrodów publicznych oraz pompatycznych uroczystościach, odbywających się przy każdej niemal okazji. Wraz z industrializacją kraju wzrastały dysproporcje społeczne, jednocześnie ulegał modyfikacji utrwalony przez tradycję kodeks postępowania przeciętnego Włocha, dający się lapidarnie ująć w dwu słowach: sistemarei combinare. Nowe cuda techniki otwierały perspektywę rozwoju typowo włoskiego talentu do układania sobie życia za pomocą niezbyt stabilnego kodeksu norm etycznych i prawnych oraz umiejętnego osiągania kompromisów. Równocześnie z pojawieniem się samochodów, samolotów, telefonów, maszyny do pisania i… kinematografu wystąpiły jeszcze korzystniejsze warunki do rozwoju tego typu organizacji życia jednostkowego i zbiorowego.

Spośród wielu wynalazków i zdumiewających swą tajemniczością nowinek technicznych szczególnie zafascynował Włochów pod koniec XIX wieku kinematograf. Okazał się bardzo użyteczny społecznie. Z jednej strony łączył prowincjonalne regiony kraju z wielkim, nowoczesnym światem, skutecznie omijając językowe bariery komunikacyjne, pogłębiane jeszcze przez zjawisko analfabetyzmu, a z drugiej strony wprowadzał elementy przygody i techniki do rozwiniętego życia zbiorowego, zwłaszcza do dziedziny masowej, popularnej rozrywki. „Ożywione fotografie” zaspokajały poza tym odwieczną potrzebę każdego człowieka, aby zobaczyć samego siebie w zwierciadlanym odbiciu. I nic dziwnego, że Włosi, nadzwyczaj skłonni do kontemplowania i rozprawiania o własnej italianità (włoskości), szybko przyzwyczaili się do zbiorowych spotkań w zaciemnionych pomieszczeniach, ulegając magii ekranowego złudzenia rzeczywistości. W ostatnich latach XIX stulecia kinematograf stał się dla wielu z nich podstawowym niemal źródłem wiedzy o świecie oraz atrakcyjnym, nieraz wzbudzającym niepokój i trwogę, ale często gwarantującym też śmiech i zabawę, sposobem spędzania wolnego czasu.

W latach 1896–1900 kinematograf pełnił wyłącznie funkcję widowiskową, ale w porównaniu z innymi środkami ekspresji i przekazywania informacji posiadał znacznie większą siłę przekonywania i zaspokajania ludzkiej ciekawości. Dopiero później, po kilkunastu latach, wraz z narodzinami przemysłu filmowego, „ruchome obrazy” staną się instrumentem propagandy, narzędziem oddziaływania jednych grup społecznych na inne, a czasami również prawdziwą sztuką. Na początku fascynowała ludzi przede wszystkim ich zdolność do wiernego odzwierciedlania życia. Nie sposób jednak pominąć milczeniem tego aspektu poznawczej natury kinematografu, który niewątpliwie sprzyjał narodowemu i kulturowemu scalaniu społeczeństwa włoskiego w tym trudnym dla niego okresie historycznym. Kadry filmowe z lat 1896–18973, przedstawiające typowe zdarzenia rozgrywające się codziennie na rzymskim dworcu Termini, sceny ze ślubu Wiktora Emanuela III z Heleną di Montenegro, fragmenty zawodów wioślarskich i tenisowych oraz dyskusję polityczną w Livorno i papieża Leona XIII spacerującego po watykańskich ogrodach czy wreszcie zdjęcia z 1900 roku, ukazujące sceny z pogrzebu podstępnie zamordowanego króla – zapewne odegrały jakąś rolę w procesie kształtowania tożsamości narodowej.

Od momentu swoich narodzin kinematograf nie tylko poświadczał ludzkie marzenia i wyobrażenia, ale „zatrzymując” w kadrze znaczną część „prawdy” o samej rzeczywistości, stawał się dla pojedynczego człowieka oraz dla całych społeczeństw wiarygodnym świadkiem zdarzeń zachodzących w konkretnym czasie i w określonej przestrzeni. Szczególnie adekwatne wydaje się to stwierdzenie w odniesieniu do włoskiej kinematografii, ponieważ od początku rozwijała się ona zasadniczo zgodnie z regułami tzw. poetica dell’esistente (poetyki istnienia), czyli uzasadniała swoje istnienie rozmaitymi, wyraźnie znaczonymi związkami z samą rzeczywistością. Nieprzypadkowo przez kilka dziesięcioleci na jej marginesie znajdowały się filmy science-fictioni typowe musicale, dominowały natomiast utwory utrzymane w rozmaitych poetykach „prawdy” artystycznej i manierach stylistyczno-kaligraficznych, wywodzących się z tradycji ludowej zabawy.

Właśnie związek kinematografu z barwnymi, świąteczno-rozrywkowymi uroczystościami zadecydował w znacznym stopniu o jego ogromnej popularności. Pierwsza projekcja, która odbyła się 13 marca 1896 roku w rzymskim studiu fotograficznym „Le Lieure”, była jeszcze wydarzeniem z życia średnio zamożnych sfer. Bardziej zróżnicowany pod względem społecznym i zawodowym tłum podążał już od 30 marca na regularne pokazy „ożywionych fotografii” do „Teatro Milanese” oraz do neapolitańskiego, eleganckiego lokalu rozrywkowego „Il Salone Margherita”. Arystokraci, bogaci mieszczanie i kupcy z wielką ochotą zamieniali się w „podglądaczy” scenek z życia innych ludzi, z prawdziwym przejęciem dyskutując jednak – w przerwach między filmikami – o niemoralnych skutkach obcowania w ciemności z tym wynalazkiem, nierzadko dwuznacznie kwitując go słowami: „oh, quel Cinematografo Mefisto!”. W sierpniu tego samego roku spektakle ekranowe skutecznie podbijały serca mieszkańców Bolonii, w październiku zabiegali o widzów w Reggio Emilia właściciele Cinematografo Lumière i Cinematografo Edison, prześcigając się w hałaśliwym reklamowaniu własnych programów, które w listopadzie dotarły również do Turynu. Mieszkańcy miast szybko zaakceptowali tę nową formę widowiska, którą popularyzowały teatry i teatrzyki, odwiedzane nie tylko przez wytrawnych znawców sztuki. W wielu regionach kraju takie formy lekkiej muzy, jak inscenizowane skecze, operetki, teatry marionetek, pokazy sportowo-cyrkowe, oraz opera, od dawna jednakowo fascynowały bogatych i biednych, burżuazję i robotników. Również mieszkańcy wsi rychło oswoili się z kinematografem, ponieważ organizatorzy widowisk docierali do nich, wynajmując na pokazy ekranowe salki w oberżach i kantynach. Poza tym z przyzwyczajenia chłopi odwiedzali namioty wędrownych cyrkowców i jarmarcznych artystów, w których coraz częściej odbywały się projekcje „ruchomych obrazów”.

Przyjazd kinematografu do włoskich miast i wsi nastąpił więc w niecałe trzy miesiące po pierwszej projekcji filmików Ludwika i Augusta Lumière’ów w paryskim „Grand Café”. Nie oznacza to wcale, że we Francji, we Włoszech i w wielu innych krajach ten techniczny wynalazek nie był znany wcześniej. „Lumière wynalazł kino […] razem z pięćdziesięcioma innymi” konstruktorami aparatu filmowego. Te słowa Georges’a Sadoula, wybitnego francuskiego historyka X muzy, podważają co prawda wersję o jednym wynalazcy, ale w dziejach kina miejsca prekursorów zarezerwowano dla bogatego i genialnego Amerykanina Thomasa Alvy Edisona i liońskiego racjonalizatora urządzeń technicznych Louis’a Lumière’a. Nazwiska wielu innych wynalazców nie zachowały się na trwałe w zbiorowej pamięci. Również we Włoszech do walki o zysk finansowy z projekcji „ruchomych obrazów” stanęli naprzeciw siebie przede wszystkim „lumieryści” i „edisoniści”. Włoscy pionierzy i konstruktorzy przez kilka lat pozostawali w cieniu tych, którzy pierwsi zdobyli międzynarodową sławę.

W historii pozostają nie tylko fakty i zdarzenia, ale niezwykle często również symbole. Wszak bracia Lumière sfotografowali na taśmie wiele zdarzeń, jednak atrakcyjność Przybycia pociągu na dworzec w La Ciotat (L’arrivee d’un train en gare de la Ciotat), filmiku, który wywołał niezwykle emocjonalną reakcję publiczności, zadecydowała o tym, że właśnie ten krótki reportaż stał się symbolem „życia na gorąco”, oferowanego przez kinematograf. I nic dziwnego, że dzieje wielu narodowych kinematografii zaczynały się od symbolicznego przyjazdu pociągu na jakąś stację. We Włoszech pociąg dotarł na ekranie do Mediolanu. W 1896 roku krótki film Przybycie pociągu na stację w Mediolanie (Arrivo del treno nella stazione di Milano) nakręcił kupioną w Paryżu kamerą Italo Pacchioni.

Życie filmowe zaczęło się jednak od tournée „ruchomych fotografii” na ziemiach północno-wschodniej Italii. W 1894 roku pojawił się tam kinetoskop Edisona, który umożliwiał oglądanie obrazów przez odpowiedni okular tylko jednemu widzowi. W archiwach filmowych zachował się nawet kuriozalny dokument, zatytułowany Informator o fonofotografie Edisona. Instrukcje praktyczne umożliwiające wykorzystanie fonografu i kinetoskopu Edisona (Guida del fonofotografo Edison. Istruzioni pratiche per l’uso del fonografo e del cinetoscopio Edison, Biblioteca de L’Elettricità, Milano 1895). Bardzo szybko udoskonalili ten prymitywny wynalazek bracia Lumière. W założonej przez nich spółce produkcyjnej uczyli się zawodu pierwsi operatorzy, którzy później jeździli po świecie, kręcąc i wyświetlając krótkie filmiki. Jednym z nich był Alberto Promio, podróżujący po Włoszech z nowoczesnym sprzętem już na początku 1896 roku. Kilka miesięcy później z udoskonalonymi aparatami filmowymi i projekcyjnymi pojawili się agenci amerykańskiego wynalazcy i wtedy rozgorzała prawdziwa wojna handlowa.

Trudno dzisiaj stwierdzić jednoznacznie, kto naprawdę upowszechnił kinematograf na Półwyspie Apenińskim. Odpowiedź na pytanie: czy przyjechał on z Francji czy z Ameryki? – jest nieco skomplikowana. Niewątpliwie jego podróż z Francji trwała krócej, a poza tym kontakty włoskich fotografów i techników z ich paryskimi kolegami były znacznie częstsze niż z konstruktorami i inżynierami zamieszkałymi w Ameryce Północnej. Promocja wynalazków Edisona w krajach europejskich była natomiast lepiej zorganizowana niż ta, którą prowadzili francuscy operatorzy z firmy Lumière’ów. Poza tym Edison znany był we Włoszech już wcześniej jako genialny konstruktor różnych urządzeń technicznych oraz jako finansista lokujący tam swój kapitał. Jego przedstawiciele stosowali często nieuczciwe chwyty reklamowe w walce z konkurencją. Giuseppe Filippi, reprezentujący interesy francuskich wynalazców, użalał się na nich w swojej publikacji z 1897 roku: „Do największych i nadzwyczajnych odkryć naszego wieku – pisał – należy Kinematograf skonstruowany przez braci Lumière z Lionu. Ale zaledwie się pojawił, znalazł się w rękach spekulantów, którzy oszukują publiczność za pomocą niedoskonałych imitacji, wypaczają bowiem całkowicie rezultaty tego przedsięwzięcia lub określają aparat Lumière’ów nazwami kojarzącymi się niekiedy z nazwiskiem sławnego Edisona”4. Jeśli dodać do tego potwierdzony przez historyków X muzy fakt, że w owym czasie między używanym w celach reklamowych słowem „kinematograf” a rzeczywiście prezentowaną publiczności aparaturą istniał zupełnie przypadkowy związek, to jeszcze jeden cień zasłania prawdę o początkach kina we Włoszech. Wiadomo jednak, że najwięcej przedstawień zorganizowali tam wysłannicy braci Lumière i mimo nierównej walki z konkurentami, oni właśnie wywarli największy wpływ na popularyzację „ruchomych obrazów” wśród mieszkańców miast i wsi oraz na zainteresowanie nimi środowiska włoskich fotografów.

Jednym z nich był Vittorio Calcina, który już w 1896 roku wynajmował w Turynie salki własnego atelier francuskim operatorom. Szybko został pierwszym we Włoszech oficjalnym reprezentantem Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques A. Lumière et ses Films. Jego najzdolniejszym współpracownikiem był Filippi, organizator wielu kinematograficznych tournées, ale również autor historycznych zdjęć filmowych królewskiej pary oraz neapolitańskiej rodziny książęcej. Prawdopodobnie był on również twórcą pierwszego włoskiego filmiku fabularnego, zatytułowanego Kąpiel Diany(II bagno di Diana, 1896), który zyskał dużą sympatię publiczności, m.in. za nieco frywolną treść. We wrześniu tegoż roku Calcina i Filippi firmowali swoimi nazwiskami takie krótkie reportaże, jak Odsłonięcie pomnika poświęconego Wiktorowi Emanuelowi II (L’Inaugurazione del monumento a Vittorio Emanuele II), Strażacy (I pompieri) orazPlac przed mediolańską katedrą (La piazza del Duomo).

Pod koniec 1897 roku Filippi pojawił się w Udine i innych miejscowościach północnych Włoch razem ze swoim współpracownikiem A. Cosnefroyem. Wtedy na afiszach reklamowych podpisywał się już jako „właściciel i dyrektor Reale Cinematografo Lumière”. Publikował również teksty, w których tłumaczył funkcjonowanie kinematografu (wykorzystywał rozmaite typy aparatów) i praktyczne znaczenie ekranu o wymiarach 8,5 × 6,5 m. Na przełomie wieków sfilmował papieża w sedia gestatoria (w lektyce) oraz przebieg uroczystości żałobnej tragicznie zmarłego króla. W pogoni za nowymi tematami do swojej pracy fotograficznej, oraz zapewne również ze względów finansowych, opuścił kraj w roku 1900 i wyemigrował do Ameryki Południowej.

W ostatnim pięcioleciu XIX wieku oprócz Calciny i Filippiego aktywnie działały również inne spółki kinematograficzne oraz docierali do włoskiej publiczności ze swoimi filmikami samodzielni realizatorzy. Italo Pacchioni, twórca Przybycia pociągu…, był chyba pierwszym Włochem, który nakręcił swój film poza „organizacją Lumière’ów”. Zdolnym wynalazcą był także jego brat Enrico, prawdopodobnie współautor tego filmu, który w styczniu 1897 roku zorganizował w miejscowości Novellara cykl projekcji. Ponieważ energię elektryczną doprowadzono do tego miasta dopiero w 1910 roku, istnieje przypuszczenie, że bracia Pacchioni dysponowali własnym urządzeniem do jej wytwarzania. W historii kina włoskiego są oni prawdziwymi pionierami, skonstruowali bowiem również własny aparat filmowy i projekcyjny. Ponadto w ich mediolańskim atelier powstały sceny „fabularyzowane” i reportaże, cieszące się ogromnym powodzeniem u publiczności, m.in.: Fałszywy kaleka w zamku Sforzesco (Il finto storpio al Castello Sforzesco), Dom wariatów (La gabbia dei matti) orazWalka ze śniegiem (La battaglia di neve).

Italo Pacchioni

Niezwykle dynamiczną działalność prowadził również przyjaciel Promia, Calciny i Filippiego, Francesco Felicetti, rozpowszechniający filmy z przedsiębiorstwa Lumière w Rzymie i na południu kraju. W jego programach dominowały vedute dal vero (obrazy z życia), przedstawiające wyścigi sportowe, monumenty, publiczne ceremonie (m.in. ślub księcia Neapolu), panoramy wielu miast oraz słynne scenki w rodzaju Polewacza polanego (L’Arroseur arrosé)5.

W posiadaniu wędrownych teatrów, które współpracowały z francuskimi wynalazcami, były w 1897 roku – jeśli wierzyć wykazowi sporządzonemu przez Filippiego – 72 krótkie obrazy ekranowe. Znajdowały się wśród nich filmiki zrealizowane także przez anonimowych operatorów. Poza tym rozmaite programy zyskiwały często popularność dzięki występującym na ekranie postaciom. Np. prawdziwą sławą cieszył się mediolańczyk Leopoldo Fregoli, który 17 marca 1899 roku założył przedsiębiorstwo kinematograficzne Fregoligraph, rozpowszechniające w całych Włoszech własne „dziełka”, takie jak: Fregoli po śmierci (Fregoli dopo morte), Żołnierz Fregoli(Fregoli soldato), Fregoli jako nauczyciel muzyki (Fregoli maestro di musica) i Fregoli na scenie: iluzjonistyczne sztuczki (Fregoli in palcoscenico: giocchi di prestigio).

Niektórzy włoscy historycy twierdzą, że autorem zdjęć do tych komicznych scenek był znany mediolański fotograf Luca Comerio. Nie pomniejszałoby to jednak w niczym osiągnięć twórczych Fregoliego, który jako jeden z pierwszych dostrzegł specyficzne właściwości kinematografu. Realizował filmiki z trikami (wykorzystywał zdjęcia przerywane oraz techniki odwracania kierunku ruchu), komentował utwory ekranowe (pierwsza we Włoszech próba dubbingu według współczesnej terminologii) i śpiewał piosenki w synchronii z „ożywionymi fotografiami”.

W Neapolu od 1897 roku jako samodzielny twórca działał Roberto Troncone, który kupił kamerę w Paryżu po to, aby utrwalać życie codzienne południowych Włoch. Niewiele jednak wiadomo dzisiaj o jego filmach. Prawdopodobnie nakręcił Powrót powozów z Montevergine (Il ritorno delle carrozze de Montevergine, 1900). Dość wcześnie pojawiły się też włoskie filmya serie (seriale kinowe). Jeszcze przed końcem wieku Giuseppe Standich elektryzował mieszkańców Reggio przedstawieniem Walka byków (Corrida de Toros). Widzowie mogli zobaczyć – jak głosił slogan reklamowy – „wszystkie fazy walki toreadora z bykiem, zarejestrowane w dziesięciu obrazach za pomocą francuskiego wynalazku”. Również inni operatorzy i organizatorzy projekcji w wyszukany sposób urozmaicali własne przedstawienia. Cavaliere D’Antonj, właściciel La Compagna di Varietà posiadający sale widowiskowe w Reggio, Ankonie i Messynie, nazywał siebie w 1898 roku un uomo d’arte varia (człowiekiem różnych sztuk), który oprócz „transcendentalnych złudzeń optycznych” oferuje widzom ostrą satyrę polityczną, świat widziany dzięki ruchowi agioskopu, teatr chińskich cieni oraz „ożywione fotografie z Domu Lumière”.

Szczególnie rentowne i popularne w całym kraju były jednak tzw. mocne kawałki kinematograficzne. Stanowiły one fragmenty programów, zwanych „Czarnymi wieczorami” (Serate nere), pikantnych widowisk przeznaczonych „wyłącznie dla mężczyzn”. Wypraszano wtedy z sal kobiety i oczywiście sprzedawano droższe niż zwykle wejściówki. Ich organizowaniem wsławił się m.in. Enrico Pegan, związany najpierw z Reale Cinematografo Lumière, a po 1900 roku z Reale Cinematografo Gigante Edisona. Szczegółowa treść jego przedstawień pozostaje do dzisiaj okryta aurą tajemnicy. Jej rąbka uchylić można jedynie, czytając zredagowane przez autora programy. W jednym z nich pierwsza część widowiska opisana została za pomocą tajemniczego szyfru:

Nr 1 – ?

Nr 4 – ……?

Nr 2 – !!!

Nr 5 – Ach!

Nr 3 – Och!

Nr 6 – Wspaniale!

Nr 7 – ??…

Nr 10 – !…?

Nr 8 – Rozkosznie!

Nr 11 – Mah

Nr 9 – Achi! –

Nr 12 – Cudownie!6

Czasami program obfitował w szczegóły wywołujące u czytelników dreszcze grzesznego podekscytowania. Informowano ich bowiem o tym, że za niską opłatą mogą zobaczyć m.in.:

„Narodziny Wenus…

Pocałunki kochanków…

Kąpiel – pokojówki pomagające w kąpieli młodej, pięknej, nagiej dziewczynie.

Pchłę – młodą i piękną kobietę en deshabille wyłuskującą pchły.

Ekspresje fizjonomiczne i bardzo sugestywne pozy.

Rzeźbiarza i modelkę – scenę w studio”7.

Nic dziwnego, że mimo znikomej szkodliwości społecznej takich „zakazanych obrazków” w różnych miastach pojawiali się przeciwnicy kinematografu, nawołujący do jego bojkotowania. Ich wezwania nie znajdowały większego posłuchu wśród robotników i chłopów, którzy stanowili znaczącą część publiczności. Zmęczeni codzienną pracą, trudnymi warunkami życia i patrzący z niepokojem we własną przyszłość, znajdowali oni w zaciemnionych salach „Kinematografów”, „Kinefotografów”, „Biokronofotografów”, „Fotoglobów”, „Teatrografów” i „Animatografów” okazje do rozrywki i zaspokojenia zainteresowań. Poza tym kinematograf naprawdę dostarczał wówczas niezwykłych emocji i atrakcji, ponieważ nieustannie rozwijał swoje możliwości kreacyjne i dokumentalne dzięki licznym udoskonaleniom technicznym.

Już w październiku 1896 roku zdarzały się projekcje kolorowanych filmików organizowane przez Cinematografo Edison. Codziennie niemal zmieniał się repertuar kin. Operatorów spotykało się na jarmarkach, placach, rynkach, w café chantants, wreszcie w politeamach (teatrzykach). Pojawili się również pierwsi autorzy piszący specjalne sceniczne commediole(komedyjki), zatytułowane W kinematografie. W Parmie prezenterzy reklamowali widowiska ekranowe jako geograficzną wędrówkę po świecie (wyświetlając m.in. obraz Ziemia pod stopami – Piede a terra – z 1896 roku, ukazujący sceny z życia mieszkańców miasta Breslavia8). W innych miastach program aktualności nadsyłanych z wielu krajów świata (szczególnie egzotyczne wydawały się włoskim widzom kroniki przedstawiające koronację cara Mikołaja II, zdarzenia z wojny rosyjsko-japońskiej oraz fragmenty światowej ekspozycji sztuki i techniki, która odbyła się w Paryżu w 1900 roku) wzbogacały utwory ekranowe kręcone przez rodzimych operatorów, które bezpośrednio korespondowały z codziennym doświadczeniem publiczności. Pierwsi twórcy filmowi nie tylko rejestrowali weneckie gondole, gołębie gruchające na placu Świętego Marka, handlarzy ryb na targu w Genui czy Forum Romanum lub rzymską fontannę di Trevi, czyli miejsca znane przede wszystkim mieszkańcom tych miast (trzeba pamiętać o tym, że mimo rozbudowy dróg i kolei dla biedniejszych warstw społeczeństwa odległości pomiędzy poszczególnymi regionami kraju nie zmniejszały się zbyt szybko), ale inscenizowali także sceny biblijne i fotografowali sławne postaci, wikłając kinematograf w rozmaite konteksty kulturowe i polityczne.

Pierwsi włoscy „dystrybutorzy” filmików traktowali utwory ekranowe jako towar i mocno zabiegali o publiczność. Nie przywiązywali większego znaczenia do tego, czy „ożywione fotografie” pochodziły ze „szkoły” Lumière’ów czy Edisona. Już w 1897 roku dysponowali najczęściej katalogami obydwu firm, ale przedstawiali pod różnymi szyldami reklamowymi te obrazy, które można było wyświetlać na ekranie za pomocą aparatury, jaka znajdowała się w ich posiadaniu. W ciągu kilku lat ta niedogodność techniczna została rozwiązana, ponieważ kino amerykańskie było już faktycznie nieobecne w Italii, chociaż sławnego wynalazcę reprezentowali na Półwyspie Apenińskim tacy sprytni organizatorzy i operatorzy jak Lazzaro i Picone. Ale Anglo Italian Commerce Co. z Genui oraz Continental Phonograph Kinetoscope Edison Co. wprowadziły do włoskich kin zaledwie kilka własnych filmów. Prawdopodobnie również w Bolonii działał przedstawiciel tych spółek handlowo-produkcyjnych. Rynek włoski pod koniec dziewiętnastego stulecia zmonopolizowały więc wytwórnie francuskie, najpierw Lumière’owska, potem Pathé, Gaumont i Star-Film Mélièsa, ale duży wpływ na kształtowanie repertuaru objazdowych kinematografów miały również mniejsze europejskie spółki producenckie, takie jak Lear, Mendel, Grimoin-Sanson, Messter, Skladanovsky i inne, dysponujące własnymi katalogami filmowymi.

Zabiegając o rodzimą publiczność, włoscy „dystrybutorzy” starali się uniezależnić od zagranicznych kontrahentów. Nie ograniczali się więc wyłącznie do administrowania projekcjami kinematograficznymi, ale szybko przejmowali całkowicie inicjatywę handlową, a pod koniec wieku również produkcyjną. Świadczy o tym działalność Giovanniego Quaglii, wydawcy turyńskiego pisma „Progresso”, który w kwietniu 1899 roku skutecznie konkurował z francuską firmą Demeny, sprzedającą we Włoszech aparaty kinematograficzne i filmy, oferując właścicielom ruchomych kin aparat za zawrotną wówczas cenę 230 lirów w złocie. 230 lirów, niewybijanych oczywiście w złotym kruszcu, zarabiał wówczas przeciętny urzędnik. Quaglia znalazł jednak nabywców, ale większy dochód przynosiła mu sprzedaż strisce pellicolari lunghe 20 m (dwudziestometrowych taśm filmowych) za 35 lirów, z dodatkową opłatą za cło i transport.

Inną drogę do uzyskania większej niezależności wybrali Topi, Cristofari i Coconari, rzymscy fotografowie, którzy na via del Corso stworzyli prawdziwą dzielnicę kinematograficznej rozrywki. Otwarte w karnawale 1899 roku „Salon fin de siècle” Topiego i Cristofariego oraz „Sala Iride” Coconariego były pierwszymi stałymi i ekskluzywnymi salami projekcyjnymi we Włoszech. Ich właściciele nie tylko starannie dobierali repertuar, ale podjęli się również realizacji filmów, które – jak sądzili – spełnić miały oczekiwania włoskiej publiczności. W 1900 roku nakręcili podobno Mękę Chrystusa(Passione di Christo). Brak jednak bliższych informacji o tym filmie i dalszej twórczości jego autorów. Nie wiadomo, czy spełniły się nadzieje, jakie pokładali w rozwoju prawdziwie włoskiego kinematografu.

Gdy rozpoczynał się nowy wiek, przemysł filmowy na Półwyspie Apenińskim był więc dopiero w powijakach i opierał się na działalności, nierzadko improwizowanej, licznej gromadki ubogich fotografów. Kino nie odgrywało jeszcze znaczącej roli kulturowej w 1900 roku, ale włoskie społeczeństwo odczuwało już wtedy ogromną potrzebę jakiegoś sukcesu. Niemiecki filozof Friedrich W. Nietzsche, twórca najbardziej radykalnej filozofii „okresu przejściowego”, opartej na wizji totalnej walki, w latach 1887–1888 zastanawiał się nad jego aspiracjami i o „włoskim geniuszu” pisał, że „był zdolny do całkowitego wyzwolenia – i osiągnięcia celu, dając z siebie sto razy więcej niż trzeba było: jak geniusz bogatszy, który miał więcej do dania”9. Prawo do budowania nowego państwa i scalania narodu zgodnie z tak właśnie rozumianym duchem „włoskiego geniuszu” wykorzystali na początku XX stulecia politycy, wprowadzając Włochy na kolejny, bardziej dramatyczny etap polityki kolonialnej.

Twórcy „ożywionych fotografii” pozostawali jeszcze wtedy w cieniu wielkiej polityki. Przede wszystkim łagodzili obyczaje i nastroje społeczne. Ale już wielu z nich myślało o stworzeniu przemysłu kinematograficznego, który umożliwiłby włoskim utworom ekranowym zwycięską konfrontację z filmowymi produktami firm francuskich i amerykańskich oraz otworzyłby im drogę na rynki całego świata.

1 Cyt. za: J. Stefanowicz, Włochy współczesne, Warszawa 1976, s. 11. Risorgimento – Odrodzenie, termin określający ruchy narodowe, które od schyłku XVIII wieku podejmowały walkę o wyzwolenie i zjednoczenie państw położonych na Półwyspie Apenińskim. Okres Odrodzenia zakończył się w 1860 roku, gdy nastąpiło zjednoczenie Włoch (bez Wenecji – przyłączonej w 1866 roku, i Rzymu – zajętego przez wojsko włoskie w 1870 roku) pod berłem króla Wiktora Emanuela II.

2 Zawarte w 1882 roku polityczne trójprzymierze z Niemcami i Austrią umożliwiło Włochom swobodną ekspansję kolonialną. W ciągu trzech lat podporządkowały one sobie znaczną część północno-wschodniej Afryki.

3 W kilku katalogach pierwszych filmów opublikowanych we Włoszech autorzy wymieniają tytuły 21 obrazów ekranowych zrealizowanych w 1896 roku i 67 filmików nakręconych w roku następnym.

4 Cyt. za: R. Redi, L’Arrivo di un treno: Edison o Lumière?, w: Materiali per una storia del cinema delle origini, a cura di V. Angelini e F. Pucci, Torino 1981.

5Polewacz polany (L’Arroseur arrosé, 1896, real. Louis Lumière) – jeden z pierwszych obrazów ekranowych przedstawiających zainscenizowane zdarzenie.

6 Fragment programu z „Politeama Ariosto di Reggio Emilia”. Cyt. za: C’era il cinema. L’Italia al cinema tra Otto e Novecento (Reggio Emilia 1896–1914), a cura di Flavia De Lucis, Reggio Emilia 1981, s. 94.

7 Tamże, s. 95.

8 Wrocław – wł. Breslavia (z niem. Breslau) – taka nazwa obowiązywała w 1896 roku.

9 Cyt. za: F. W. Nietzsche, Frammenti postumi 1887–1888, Milano 1971, s. 77.

Część pierwsza

Marzenia o filmowym imperium(1901–1918)

Rozdział I

Idea kolonializmu kulturowego: projekty artystyczne i konteksty ekonomiczno-polityczne

W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku włoski kinematograf wykroczył już poza granice Półwyspu Apenińskiego i otaczających go wysp i zyskał znaczną sławę w Europie oraz w Ameryce Północnej i Południowej. Jego przyjazd do największych stolic na różnych kontynentach nie miał jednak wyłącznie triumfalnego charakteru. Uznanie światowej publiczności zdobywał powoli. Ogromny wpływ na jego rozwój wywierały wstrząsy społeczne i polityczne wewnątrz kraju oraz coraz bardziej zaostrzająca się wojna handlowa, którą prowadziły ze sobą państwa wchodzące na drogę intensywnej industrializacji i produkcji rolnej. Eksport „ruchomych obrazów” realizowanych w manierze tipico italiano odbywał się w warunkach niemal niekontrolowanej konkurencji między wieloma manufakturami kinematograficznymi. Poza tym styl narodowy sztuki ekranowej krystalizował się w szczytowym okresie włoskiego dekadentyzmu i w atmosferze nerwowego poszukiwania takich tematów i form ekspresji, które współbrzmiały z politycznymi teoriami kolonialnego imperializmu, głoszonymi przez kolejne rządy. Na szczęście o popularności X muzy decydowały tłumy prostych ludzi. W wielu krajach publiczność gorąco oklaskiwała włoskie „monumentalne” obrazy ekranowe i dramaty salonowe. Za granicą cieszyły się one bowiem coraz większym zainteresowaniem. Również w Italii, w wypełnionych salkach kinowych i jarmarcznych budach, widzowie z przyjemnością ulegali marzeniom o egzotycznym i luksusowym świecie. W przededniu I wojny światowej kino włoskie, pomimo różnych niesprzyjających okoliczności natury ekonomiczno-politycznej i wielu niepowodzeń artystycznych, skutecznie umacniało swoją wysoką już pozycję na kulturalnej mapie świata.

W latach 1900–1904 nic jednak jeszcze nie zapowiadało narodzin nowej, potężnej „fabryki snów” na Półwyspie Apenińskim. W repertuarach objazdowych teatrzyków i miejskich kinematografów nadal dominowały Lumière’owskie sceny z „życia na gorąco” i zabawne, fantastyczne, fabularyzowane filmiki Georges’a Mélièsa. Projekcjom towarzyszyła muzyka z gramofonu (np. w 1900 roku Salvatore Spina nazywał organizowane przez siebie pokazy przedstawieniami „fonoteatrografu”), w przerwach występowali telepaci, prestidigitatorzy i fakirzy (tego typu spektakle reklamowano napisami w rodzaju Tournée internationale des grandes attractions scientifiques du prof. A. Majeroni, otaczając je aurą naukowej tajemniczości) oraz wędrowni aktorzy i akrobaci, odgrywający zwykle scenki oparte na frywolnych francuskich pochades1. Włosi, bardzo wrażliwi na sferę życia związaną z mascolinità(męskością), bywali nader często na „czarnych wieczorach”, odsłaniających sekrety alkowy różnych dam, co wzbudzało oburzenie księży i urzędników miejskich, stojących na straży oficjalnych, łagodnych zresztą, norm etycznych i przepisów karnych. Oczywiście, nie zabrakło w programach aktualności, które realizowali zazwyczaj anonimowi francuscy operatorzy. To właśnie dzięki ich dziennikarskiej skrupulatności widzowie mogli zobaczyć w 1901 roku sceny z pogrzebu Giuseppe Verdiego, twórcy popularnych w kraju oper heroicznych, a w latach następnych ujrzeć tragiczne skutki trzęsienia ziemi oraz inne ważne wydarzenia z Włoch i z zagranicy. Rodzima produkcja uległa jednak w tym okresie zahamowaniu, ponieważ pojawiło się zaledwie kilku nowych entuzjastów kinematografu, którzy wiązali wielkie nadzieje z jego rozwojem. Również cinematografisti romani dell’Ottocento (XIX-wieczni rzymscy artyści filmowi) – Topi, Cristofari i Coconari – ograniczali się do prezentowania w słynnych caffé obrazów znanych firm europejskich i amerykańskich. Jedynie mediolański fotograf Luca Comerio realizował zupełnie nowatorskie „pejzaże filmowe”, ukazujące z atrakcyjnych punktów widzenia różne sceny z życia Włoch. Kręcił zdjęcia z pędzącego pociągu, z samochodu, z unoszącego się balonu i wznoszącej się do góry kolejki linowej. Jako operator zasłynął już w 1899 roku zdjęciami przedstawiającymi księcia Abruzzów w okolicach Antarktydy, a w następnych latach ugruntowywał swoją popularność dzięki niezwykłej pomysłowości i sprawności technicznej.

Zdobycie Rzymu Filotea Alberiniego i Santoniego (1905)

W tym samym czasie wzrastała, zwłaszcza na północy kraju, liczba teatrzyków i sal wynajmowanych do projekcji „ruchomych fotografii” przez właścicieli aparatów filmowych. Docierali oni do publiczności poszukującej taniej rozrywki, tworząc całą sieć teatrzyków w pobliżu zakładów przemysłowych oraz w okolicach sklepów, oberży i kościołów.

Rozwijała się, aczkolwiek nierównomiernie, elektryfikacja i gazyfikacja kraju. Przedstawiciele bogatej arystokracji (m.in. Giovanni Agnelli, Alberto Pirelli, Guido Donegani, Cesare Pesenti, Ettore Conti, Camillo Olivetti i Giorgio Falck) budowali potężne zakłady przemysłowe. Pojawiała się również nowa burżuazja, którą tworzyli tzw. i figli del lavoro (dzieci pracy), wywodzący się z coraz liczniejszej w fabrykach grupy nadzoru technicznego. Tacy przedsiębiorczy młodzi ludzie jak Rivetti, Zegna i Trabaldo-Togna stali się założycielami prawdziwych dynastii przemysłowych dzięki – jak pisali ówcześni dziennikarze – lavoro bestiale (zwierzęcej pracy) tysięcy robotników. W Izbach Pracy (Camera del Lavoro) trwał ożywiony ruch. Jednak dla wielu Włochów, którzy wiązali swoje nadzieje na poprawę warunków życia z ośrodkami miejskimi, los był niełaskawy i dlatego ogromna rzesza bezrobotnych rozpoczęła emigrację do sąsiednich krajów, a zwłaszcza do Ameryki, która wydawała się wówczas wielu Europejczykom prawdziwym eldorado. Na wsi, zwłaszcza w południowych regionach Półwyspu Apenińskiego i na Sycylii, nieliczni właściciele ziemscy bogacili się kosztem wieśniaków, żyjących w przerażającej nędzy.

Społeczne konsekwencje nierównomiernie postępującej industrializacji kraju okazały się bardzo niebezpieczne dla idei jedności narodowej, której realizacji podjął się rząd włoski. Jego polityka wewnętrzna i zagraniczna wspierała na ogół dążenia i interesy przedstawicieli wielkiego kapitału. Premier Giovanni Giolitti, który z niewielkimi przerwami stał na czele rządu w latach 1903–1914, doprowadził w 1906 roku do powstania Generalnej Konfederacji Pracy, reprezentującej przede wszystkim interesy bogatych przedsiębiorców. W rezultacie nieuniknione stało się rozbicie ruchu związkowego na różne frakcje, coraz mocniej powiązane z partiami politycznymi. Przeciwnikiem skonsolidowanej prawicy był rozbity wewnętrznie nurt socjalistyczny, którym interesowała się głównie młoda postępowa inteligencja, uzurpująca sobie prawo decydowania o losach robotników i chłopów. Radykalny program przemian społecznych, sformułowany przez socjalistów, ulegał na kolejnych kongresach ciągłej modyfikacji pod wpływem marksistowskich maksymalistów (których poglądy zyskały we Włoszech znaczną popularność po 1905 roku, gdy krwawo stłumiona została rewolucja w Rosji), związkowych anarchistów2, zarówno z ugrupowania Michaiła Bakunina, jak i spośród zwolenników Georges’a Sorela (usprawiedliwiających stosowanie siły w walce o prawa robotnicze) oraz reformistycznych syndykalistów, reprezentowanych przez L. Bissolatiego, F. Turatiego i C. Trevesa, akceptujących rządowy model transformizmu, oparty na współpracy parlamentarnej z innymi opozycyjnymi partiami. Innymi słowy, gwałtowne przyspieszenie procesów produkcyjnych było pozytywnym czynnikiem postępu kulturowego, ale jednocześnie wywoływało w społeczeństwie włoskim skomplikowane sytuacje konfliktowe, powodowało brak równowagi ekonomicznej oraz chaos ideologiczny i intelektualny. W tych warunkach realizacja reform społecznych związana była z wyzwalaniem się w społeczeństwie ducha ekstremizmu. Brakowało przewodników, ludzi o zdecydowanych poglądach politycznych i z charyzmą właściwą zdobywcom. Z miernymi jeszcze w tym okresie rezultatami próbował wytworzyć atmosferę politycznej krucjaty młody socjalista Benito Mussolini (ur. 1883), syn wiejskiego kowala i nauczycielki. Z zainteresowaniem śledził wewnętrzną sytuację Włoch niespokojny i ambitny intelektualista Filippo Tommaso Marinetti (ur. 1876), studiując we Francji pisma filozofów, którzy możliwość wyjścia z ówczesnej konstelacji ideologicznej dostrzegali w totalizmie kulturowym i cywilizacyjnym. Tymczasem działania rządu G. Giolittiego zmierzały w kierunku zwrócenia niebezpiecznie szybko wyzwalającej się społecznej energii ku problemom polityki zagranicznej. „Rząd pobrzękujący szabelką” (governo della sciabola) lansował wśród rodaków teorię, że zjednoczone Włochy są historycznie predestynowane do stworzenia prawdziwej potęgi kolonialnej, usiłując również pozyskać dla propagowania tej misji cywilizacyjnej ludzi związanych z różnymi dziedzinami życia kulturalnego. Wielu artystów włączyło się do akcji zjednywania w społeczeństwie poparcia dla militarnego podboju północno-wschodnich regionów Afryki i przygotowania wojny przeciw Turcji.

Kinematograf stał się również pośrednio narzędziem tej propagandy. Właściciele licznych teatrzyków i sal projekcyjnych zdawali sobie sprawę z tego, że zaspokojenie wzrastających coraz bardziej potrzeb lokalnej publiczności stanie się możliwe dopiero wówczas, gdy powstanie rodzimy przemysł kinematograficzny. Próbując osiągnąć ten cel, zabiegali o finansowe wsparcie burżuazji, która jednak często z niechęcią odnosiła się do prymitywnej jeszcze ekranowej rozrywki. Kapitał oddany do dyspozycji „kinematografistów” nie tylko miał przynosić jego dysponentom duży zysk, ale w pewnym stopniu miał również wspierać prowadzoną przez kolejne rządy politykę. Nie ulegało wątpliwości, że nowi producenci szybko zagwarantują sobie prawo do kształtowania repertuaru i lansowania dzięki temu własnych poglądów i sympatii ideologicznych.

W praktyce początki włoskiego kina były jeszcze bardziej skomplikowane, ponieważ produkcja i dystrybucja „ruchomych obrazów” podlegały różnorodnym regułom gry rynkowej, typowej dla krajów, które nie osiągnęły jeszcze stabilnego poziomu gospodarki przemysłowo-rolniczej. Istnienie kinematografu zawsze uzależnione było od pieniędzy na produkcję i reklamę. Pod koniec XIX wieku widzowie liczniej uczęszczali na przedstawienia, dowiadując się wcześniej z afisza, że „Pan Filippi jest jedynym fotografem, który pracował z własnym aparatem w obecności JM Króla i Królowej oraz JW Księcia Neapolu”3. W pierwszych latach XX stulecia właściciele kamer już nie tylko wykonywali zdjęcia członkom panujących rodów, ale znajdowali czasami wśród elity rządzącej możnych protektorów, pierwszych mecenasów X muzy, którzy wynajmowali ich do wypełniania ściśle określonych misji. Np. Luca Comerio był oficjalnym operatorem króla Włoch i filmowym biografem barona Franchettiego, z którym podróżował po różnych kontynentach, rejestrując m.in. w 1910 roku na taśmie regiony Ugandy, stanowiącej obiekt włoskiej ekspansji kolonialnej. Inny operator, Giovanni Vitrotti, w tym samym celu udał się rok później do Tyflisu (obecnie Tbilisi), aby na granicy rosyjsko-perskiej filmować obyczaje ludności muzułmańskiej4.

Ostatnie dni Pompei Luigiego Maggiego (1908)

O możnych mecenasów zabiegali prawie wszyscy zainteresowani kinem fotografowie, mechanicy i optycy. Dzięki zgromadzonym nie tylko w taki sposób kapitałom już w 1905 roku włoski kinematograf wkroczył w fazę industrialno-handlową. W Rzymie powstała wtedy pierwsza „Fabryka taśm filmowych dla kinematografii” (Manifattura di pellicole per cinematografi). Jej właściciele, Filoteo Alberini i Santoni, kilka miesięcy po założeniu firmy zrealizowali film Zdobycie Rzymu (Presa di Roma). Krótki obraz, oparty na motywach historycznych, powstał dzięki pomocy techników i operatorów z francuskich wytwórni Pathé i Gaumont, którzy przybyli na Półwysep Apeniński w poszukiwaniu pracy w rozwijającym się przemyśle fotograficznym. Na początku 1906 roku fabryka Alberiniego i Santoniego przekształciła się w towarzystwo akcyjne z kapitałem początkowym w wysokości 250 tys. lirów, a pierwszego kwietnia tegoż roku działała już pod szyldem Società Anonima Cines. Głównym udziałowcem i przewodniczącym zarządu administracyjnego spółki został przemysłowiec, inżynier Adolfo Pouchain, który decydował o realizacji 250-metrowych filmów historycznych, które już w 1907 roku osiągnęły światowy standard jakościowy. Również pod względem ilości produkcja wytwórni była imponująca, dlatego, zabezpieczając swoje interesy, Cines rozesłała do wielu właścicieli sal kinowych komunikat następującej treści: „Biorąc pod uwagę nowy system sprzedaży, który wiele zagranicznych fabryk chciałoby narzucić włoskim kinematografistom, pragniemy poinformować WW [Signoria Vostra – Waszą Wielmożność], że w najbliższym sezonie jesiennym rozpoczniemy wydawanie regularnych tygodniowych publikacji na temat fabuł filmowych, które przynoszą największe zyski. Ich produkcja będzie możliwa dzięki nowym, dużym laboratoriom, które obecnie budujemy, wyposażając je w kompletną i doskonałą aparaturę, oraz dzięki temu, że kierownictwo artystyczne naszych nowych hal zdjęciowych powierzyliśmy zdolnym dyrektorom. Żywimy nadzieję, że WW nie zechce zawierać kontraktów, które ograniczają każdą wolność, szkodzą wszelkim interesom i zagrażają rozwojowi przemysłu kinematograficznego we Włoszech”5. Zawarte w komunikacie zapewnienia dotyczące rozwoju własnej produkcji były w pełni uzasadnione, ponieważ Cines za pośrednictwem Banco di Roma miała zapewniony dopływ pieniędzy z zagranicy, co umożliwiało realizację kosztownych obrazów ekranowych.

W 1906 roku Arturo Ambrosio założył w Turynie wytwórnię Ambrosio e C., która opierała swoją produkcję przede wszystkim na fabułach literackich. Dzięki talentowi Arriga Frusta (pseud. Sebastiana Ferrarisa) wiosną 1909 roku firma zainaugurowała swoją „złotą serię” filmem Krzywoprzysięstwo (La spergiura), w którym wystąpili znani aktorzy teatralni, Mary Cléo Tarlanini, Alberto Capozzi i Luigi Maggi, wykorzystujący na ekranie gestyczno-pantomimiczne konwencje gry w stylu commedia dell’arte w celu wyrazistego zarysowania charakterów kreowanych postaci. W 1910 roku dużym sukcesem wytwórni stała się adaptacja Rękawiczki (Il quanto) Friedricha Schillera, dokonana przez Vitrottiego.

Przełomowy okres w dziejach włoskiej X muzy zaczął się już z końcem 1907 roku – od Wenecji po Sycylię powstawały nowe „manufaktury kinematograficzne”, konkurujące zresztą ze sobą w niezbyt uczciwy sposób. Do szczególnie ostrej rywalizacji dochodziło w Turynie, gdy pojawiła się tam druga wytwórnia, pod nazwą Carlo Rossi e C., która w 1908 roku przekształciła się w Itala. Jak gdyby w odpowiedzi na zrealizowane przez Luigiego Maggi z firmy Ambrosio Ostatnie dni Pompei (Gli ultimi giorni di Pompei, 368 m dł., 1908), które stały się pierwszym międzynarodowym sukcesem włoskiego kina, oraz na zapoczątkowany przez jego Nerona „serial historyczny”, utalentowani twórcy z Itala, Carlo Sciamengo i Giovanni Pastrone, podjęli produkcję kolossals. Na ekranach pojawili się Marek Antoniusz, Kleopatra, Spartakus oraz inni bohaterowie starożytnego Rzymu. Konkurenci prześcigali się w stosowaniu nowoczesnych technik filmowania: zdjęcia dal vero (z natury) coraz częściej powstawały za pomocą trików, fotografie nierzadko wirażowano lub barwiono ręcznie, w plenery wkomponowywano fragmenty dekoracji i sceny atelierowe. W walce o publiczność producenci Itali rozszerzali asortyment filmów historyczno-romańskich o lekkie farsy i komedie. Ulubieńcem widzów stał się zabawny lekkoduch Cretinetti (właśc. André Deed). Ale miał on wielu rywali, zwłaszcza gdy pojawiła się kolejna turyńska wytwórnia, założona przez Ernesta Marię Pasqualiego. W Pasquali Film ugruntowywał bowiem swą teatralną sławę ekscentryczny Polidor (właśc. Ferdinand Guillaume, znany wcześniej odbiorcom scenicznych spektakli pod pseudonimami Tontolini i Cocciutelli).

Nie ulega jednak wątpliwości, że najlepszym filmem, jaki powstał w tym dziesięcioleciu w Turynie, były Ostatnie dni Pompei, które Maggi zrealizował na podstawie dziewiętnastowiecznej powieści angielskiego pisarza Edwarda George’a Bulwera-Lyttona. Reżyser stworzył wielkie, atrakcyjne, wyciskające łzy i budzące grozę widowisko, przedstawiające egzotyczny, usytuowany na pograniczu kilku kultur obraz świata w przededniu 79 roku naszej ery, czyli tuż przed wybuchem Wezuwiusza. Zanim widzowie porażeni zostali sugestywną wizją kataklizmu niszczącego całe miasto, zaabsorbowani byli skomplikowaną siecią intryg, jaka otaczała Glaucusa i Io, parę pięknych greckich kochanków. Zakochany również w Io Egipcjanin Arbax chciał podstępnie usunąć rywala i dlatego podał mu napój wywołujący pomieszanie zmysłów i oskarżył go o zabicie kapłana bogini Izydy, brata ukochanej kobiety. Spisek został udaremniony przez Nidię, niewidomą niewolnicę Glaucusa, która powiadomiła o wszystkim jego przyjaciół, przybywających w ostatniej chwili do amfiteatru, gdzie skazańcy zwyczajowo rozszarpywani byli przez dzikie zwierzęta. Lwy (notabene namalowane na płótnie), instynktownie przeczuwające niebezpieczeństwo wybuchu, nie zaatakowały swoich ofiar. W ciemnościach, wśród potoków lawy, gradu kamieni i popiołu, Nidia bezpiecznie przeprowadziła kochanków nad brzeg morski, gdzie sama, nie mogąc wyznać miłości młodemu Grekowi, utopiła się we wzburzonych falach. Natomiast szczęśliwi kochankowie schronili się na statku, gdzie Glaucus, który w więzieniu stał się chrześcijaninem, nawrócił również na wiarę Jezusa Chrystusa piękną Io. Film Maggiego, szeroko reklamowany, bardzo podobał się widzom w całym kraju, a w Rzymie wyświetlano go w 1908 roku w czternastu kinoteatrach jednocześnie.

Odysea Giuseppe De Liguoro (1911)

W niedługim czasie turyńskim potentatom filmowym zagroziły inne spółki produkcyjne: rzymskie Latium Film, której fundatorem był w 1908 roku Guglielmo Remmert, mediolańska Casa Luca Comerio, wenecka Il Re dei Cinematografi, kierowana od 1906 roku przez Luigiego Roatto, oraz neapolitańska wytwórnia braci Troncone. Spółki te realizowały obrazy stosunkowo tanim kosztem i wytrzymywały konkurencję z filmami zagranicznymi. Okazjonalną działalność produkcyjną prowadziły natomiast firmy powstające w Genui, Pizie i Palermo. O tym, jak ogromną rolę zaczął odgrywać kinematograf w życiu kulturalnym Włoch, świadczy również fakt, że już w 1907 roku powstały festiwale i konkursy „ruchomych fotografii”. Przez kilka lat dominowały na nich obrazy historyczne. Całkowite zwycięstwo nad francuskimi i amerykańskimi wytwórniami rodzime kino odniosło jednak dopiero w 1911 roku, gdy na Międzynarodowej Wystawie Przemysłu i Pracy (Esposizione Internazionale dell’Industria e del Lavoro) w Turynie pierwszą nagrodę w wysokości 4000 lirów otrzymał film o świętym Franciszku Biedaczyna z Asyżu (Il poverello di Assisi, reż. Giuseppe De Liguoro, prod. Cines), a drugą przyznano Odysei (Odissea, reż. G. De Liguoro, prod. Milano Film). Spełniały się więc powoli marzenia pierwszych artystów ekranu o filmowym imperium. Włoski kinematograf bez kompleksu niższości i dzięki dobrym warunkom ekonomicznym zaczął podbijać świat.

Granice twórczości wytyczała rządowa i kościelna cenzura, ale tabů visivi dotyczyło prawie wyłącznie – jak określił to w okólniku z 1907 roku do lokalnych prefektur premier Giolitti – moralità. Filmy ze szkoły historyczno-romańskiej, krzewiące idee narodowe i kolonialne, zyskiwały zazwyczaj uznanie w oczach władz. Co prawda w latach 1909–1911 w sprawozdaniu Raffaelle Calabrese, zastępcy prokuratora generalnego, na temat przyczyn przestępczości nieletnich kino (a zwłaszcza drastyczne i nieobyczajne sceny z obrazów dramatycznych, komicznych, komediowych i fantastycznych) zostało surowo potępione, ale nie wywarło to większego wpływu na twórczość pierwszych artystów. Zalecenia rządowe, aby zdyscyplinować produkcję kinematograficzną i nałożyć większy podatek na utwory ekranowe, które pomijały tematy edukacyjne i pouczające, fakty z życia włoskiego narodu oraz nieprzedstawiające wielkich zakładów rolniczych i przemysłowych, w praktyce realizowane były dość nieudolnie. Wytwórnie wypełniały je wprowadzając do repertuaru kinoteatrów kilka obrazów „z rzeczywistości” oraz film scientifici (filmy naukowe), które np. generalna dyrekcja szkół w Padwie zalecała nauczycielom do wykorzystania na zajęciach lekcyjnych.

Jedną z przyczyn niezadowolenia władz państwowych z rozwoju włoskiej kinematografii był jej specyficzny kryzys, jaki przeżywała w 1909 roku. Polegał on na tym, że pojawiło się bardzo dużo filmów, ale w warunkach ostrej walki konkurencyjnej nosiły one wyraźne znamiona naśladownictwa. W wytwórniach turyńskich i mediolańskich często realizowano jednocześnie obrazy na ten sam temat i bardzo do siebie podobne, zwłaszcza że wzajemnie wykradano sobie pracowników.

Oprócz negatywnych skutków rywalizacja przyniosła jednak również korzyści tej dziedzinie twórczości, o których już w 1907 roku pisało kilku intelektualistów, wskazując na artystyczne możliwości kina. M.in. Giovanni Papini opublikował na łamach „La Stampy” artykuł Filozofia kinematografu, w którym podkreślał ogromne znaczenie obrazów ekranowych w kształtowaniu życia kulturalnego kraju i komunikacji społecznej. Znany pisarz Edmondo De Amicis opublikował w tym samym czasie w „L’Illustrazione Italiana” opowiadanie filmowe, zatytułowane Kinematograf myśli, w którym narrację obiektywną zastąpił fantasmagorią sennych obrazów naznaczonych piętnem psychoanalitycznych teorii Zygmunta Freuda. Kilkanaście miesięcy później Ricciotto Canudo ogłosił we Francji rozprawkę teoretyczną Triumf kinematografu: „Spośród cudów nowoczesnej wynalazczości – pisał w niej – kinematograf przewyższa pozostałe. Łączy wszystkie pod postacią symbolu albo realności […] W sali, w której obcujemy z cudownym połączeniem ruchomych obrazów fotograficznych i światła […] znajdujemy zapowiedź nowej sztuki”6. Przepowiednie nielicznych intelektualistów, entuzjastów nowej muzy, w szczególny sposób potwierdzały się właśnie w 1909 roku. W rezultacie ostrej konkurencji produkcyjnej nastąpił bowiem gwałtowny rozwój scenografii (tworzono wspaniałe gigantyczne makiety), tysiące statystów brało udział w realizacji poszczególnych ujęć i scen, czas projekcji wydłużał się do ponad 20 minut (w reklamie poprzedzającej premierę Piekła na motywach dzieła Dantego można przeczytać, że długość filmu przekroczy nawet 1000 metrów), a manufaktury kinematograficzne zabiegały o współpracę ze znanymi pisarzami. W turyńskich wytwórniach Arrigo Frust dokonywał adaptacji największych arcydzieł literackich. Roberto Bracco, Salvatore Di Giacomo i Nino Martoglio ułatwiali start nowym producentom na południu kraju. W Katanii Giovanni Verga, twórca nowej poetyki literackiego realizmu (weryzmu), konsultował scenariusze oparte na utworach własnych oraz innych autorów. W Rzymie producenci zabiegali, aby Gabriele D’Annunzio, autor wzruszających opowieści miłosnych i bohater wielu głośnych skandali obyczajowych, firmował swoim autorytetem artystycznym liczne przedsięwzięcia filmowe.

W tym okresie kinematograf stał się popularną masową rozrywką o ambicjach artystycznych i patriotycznych, ale jego największa siła tkwiła w stabilizacji struktur instytucjonalnych, decydujących o sensie jego istnienia w ogóle. Pojawiali się bowiem w różnych regionach Półwyspu Apenińskiego nowi dystrybutorzy, którzy znali się na uprawianiu prawdziwej polityki handlowej. Np. w Neapolu młody Gustavo Lombardo promował określone filmy, publikując na łamach czasopisma „Lux” ich krótkie omówienia i oceny oraz oferował zarządcom sal kinowych grube, szczegółowe katalogi, na podstawie których mogli oni układać atrakcyjne programy projekcji. Poza tym pod koniec pierwszego dziesięciolecia XX wieku w większości miast włoskich istniały już stałe sale kinematograficzne o dźwięcznie brzmiących nazwach „Splendor”, „Iris”, „Moderno” czy „Radium” i przynosiły znaczne dochody. Na prowincję „ruchome fotografie” również trafiały, często dzięki zapobiegliwości administratorów wędrownych teatrzyków.

Trzęsienie ziemi, jakie nawiedziło w 1908 roku Messynę i niektóre obszary regionu Reggio Calabria, wywołało w całym społeczeństwie ogromny szok. Przedstawiciele kilku instytucji charytatywnych podjęli wówczas niezwykłą decyzję, miejski garaż przekształcili w „Kinematograf Dobroczynności” (Cinematografo di beneficenza), w którym przez dziesięć dni wyświetlano filmy, m.in. reportaże z terenów objętych kataklizmem, a w przerwach między projekcjami eleganckie damy obsługiwały bufet i zbierały pieniądze na pomoc dla tragicznie przez los doświadczonych ludzi.

Czasami los nie oszczędzał również bywalców barakowych salek. Pożary, jakie wybuchły w czasie wyświetlania „ruchomych fotografii” w jednym z prowizorycznych kin w Wenecji i w „Teatro Bonifazio Asioli” w Correggio, spowodowały śmierć dwu osób i dotknęły wielu widzów trwałym kalectwem. Aby zapobiec tego typu nieszczęściom, premier Giolitti już w 1908 roku wydał zarządzenie, w którym określano liczbę wyjść, schodów, lamp i hydrantów, jaką powinny posiadać wszystkie kinematografy w kraju.

Projekt szyldu kina Radium w Reggio Emilia (1909)

Film stał się więc szybko trwałym elementem włoskiej kultury. Rzeszom biedaków dostarczał rozrywki, informował społeczeństwo o wydarzeniach międzynarodowych, a artystom stwarzał okazję do zdobywania popularności. Znalazł się w orbicie zainteresowań przedstawicieli władzy, którzy coraz częściej za pomocą różnych środków administracyjnych decydowali o jego rozwoju ekonomicznym i artystycznym, kładąc szczególny nacisk na wizualne propagowanie idei politycznych. „Ruchome fotografie” okazały się jednak przede wszystkim cennym towarem dla akcjonariuszy kinematograficznych manufaktur. W czasie pierwszego kryzysu ekonomiczno-gospodarczego (1909–1911), wywołanego m.in. niekontrolowaną progresją handlu wewnętrznego i zagranicznego, różnymi interwencjami państwowymi i kościelnymi oraz ekspansją produkcji amerykańskiej, która zaczęła skutecznie wypierać swoich konkurentów na rynkach światowych, upadły niektóre włoskie wytwórnie, ale na ich miejscu w całym kraju szybko powstawały nowe. W produkcję filmów zaczynała bowiem inwestować coraz więcej pieniędzy arystokracja, co niewątpliwie nobilitowało tę wówczas jarmarczną rozrywkę pod względem kulturowym i artystycznym oraz przyciągało do kinoteatrów nową publiczność – średnio zamożne mieszczaństwo. Dzięki kinematografowi niektóre rodziny arystokratyczne traciły nawet majątki, inne zaś, np. rody Visconti di Modrone, Pacelli, Fassini, Colonna, Minutolo, gromadziły ogromne fortuny. Finansowi potentaci stworzyli podstawy kapitalistycznego przemysłu filmowego, ale wnieśli również ogromny wkład do procesów porządkowania i unowocześniania samej produkcji obrazów ekranowych. Angażowali do pracy rozmaitych specjalistów, techników światła, scenarzystów, kostiumologów, scenografów i aktorów teatralnych. Wykorzystując zdolności ludzi szczególnie utalentowanych, którym powierzali pieczę nad wszystkimi etapami realizacji zdjęć, skupili we własnych wytwórniach prawdziwych artystów nowej sztuki, reżyserów filmowych. Nazwiska twórców największych dzieł historycznych znane były niemal na całym świecie, ponieważ producenci byli zazwyczaj wytrawnymi handlowcami. Np. w 1909 roku spółka akcyjna Cines posiadała już swoje filie w Londynie, Paryżu, Berlinie, Moskwie, Petersburgu, Odessie i agencje w Kijowie, Rostowie, Warszawie, Sztokholmie, Kopenhadze, Wiedniu, Barcelonie, Lizbonie oraz w Buenos Aires, Rio de Janeiro i w Nowym Jorku. Biura wytwórni Itala znajdowały się w Londynie, Kopenhadze, Wiedniu, Nowym Jorku, Meksyku, a nawet w Bombaju, Singapurze, Penangu i Jokohamie, sprzedając w tym samym roku ponad 10 tys. metrów taśmy z kronikami filmowymi.

W samych Włoszech popularność kinematografu, zwłaszcza wśród urzędników i burżuazji, ugruntowywali zafascynowani nim dziennikarze. Pierwsze periodyki i katalogi w części lub w całości poświęcone „ożywionej fotografii”, pojawiły się już w latach 1907–19117. W „Laterna di Napoli”, „Rivista Fonocinematografica”, „La Cinematografia Italiana”, „La Vita Cinematografica”, „La Critica Cinematografica” i „Pathé-Journal” producenci reklamowali własne dziełka. Jednak dopiero w 1913 roku narodziła się prawdziwa krytyka filmowa. Na łamach „La Tribuna” i „Il Secolo” opublikowano wówczas recenzje Ostatnich dni Pompei, Marka Antniusza i Kleopatry (Marco Antonio e Cleopatra) oraz Narzeczonych (Promessi sposi). W popularnych dziennikach problematyką X muzy zaczęli zajmować się utalentowani publicyści, tacy jak Luciano Zuccoli, Alfredo Testoni, Franco M. Martini, Ercole L. Morselli i Guido Gozzano. Międzynarodowe sukcesy włoskiej kinematografii zadecydowały niewątpliwie również o tym, że elita kulturalna kraju pozbywała się powoli swoich uprzedzeń wobec „diabelskiego wynalazku”.

Na przełomie pierwszych dziesięcioleci XX wieku kino poddane zostało silniejszej niż dotąd presji politycznej i jednocześnie stało się obiektem zainteresowania twórców awangardowych. Zaostrzała się wtedy bowiem walka między klasami społecznymi i partiami, do której włączali się również artyści. W styczniu 1910 roku Mussolini zaczął wydawać tygodnik „La Lotta di Classe” („Walka Klas”) i stał się niebawem znaną postacią wśród socjalistów. Centralny organ partii, „Avanti!” („Naprzód!”), często cytował jego kontrowersyjne wypowiedzi, wśród których pojawiało się „pełne uroku słowo «wojna»”. Kilka miesięcy wcześniej na ulicach Mediolanu, a później wielu innych miast włoskich, młodzi zbuntowani artyści rozlepiali plakaty z futurystycznymi hasłami: „nie ma już piękna poza walką”, „chcemy sławić wojnę…, pogardę dla kobiet”, „chcemy zburzyć muzea, biblioteki, akademie”, „chcemy zwalczać moralizm, feminizm…” itp. Następowała więc radykalizacja postaw światopoglądowych w środowiskach lewicy politycznej (która wtedy w kilku regionach kraju jednak zdecydowanie występowała przeciwko polityce kolonialnej) i w świecie kultury. I chociaż w czasie trwania kampanii trypolitańskiej (1911–1912) poglądy głoszone przez niektórych socjalistów i awangardowych artystów współbrzmiały z oficjalną propagandą, to wzrastało zaniepokojenie rządu anarchistycznym nastawieniem znacznej części młodej inteligencji do rzeczywistości oraz pogardliwą obojętnością, z jaką odnosiły się najbiedniejsze warstwy społeczeństwa do idei jedności narodowej, która miałaby się spełnić gdzieś daleko, na obcym kontynencie.

W tej sytuacji rząd rozpaczliwie poszukiwał w środowiskach opiniotwórczych sojuszników dla swojej polityki. Pamiętając o dużym społecznym znaczeniu pierwszej fali filmów historyczno-romańskich, przedstawiciele władzy wysuwali konkretne propozycje pod adresem największych spółek kinematograficznych. W rezultacie producenci i twórcy o poglądach nacjonalistycznych zrealizowali kilka utworów na zamówienie rządowe. M.in. w 1912 roku Casa Luca Comerio podjęła się, pod auspicjami Ministerstwa Wojny, produkcji filmu przedstawiającego jeden z epizodów walki o Libię. Ale na podstawie lektury ówczesnych gazet można sądzić, że projekcja Zwycięskiej bitwy pod dwiema palmami (La gloriosa battaglia delle due palme) wielokrotnie wywoływała małą wojnę wśród publiczności. Np. w Reggio Emilia doszło w kinoteatrze do starcia między nacjonalistami, którzy oklaskami nagradzali scenę przedstawiającą łopoczącą na maszcie w Bengazi włoską flagę, a socjalistami, wyrażającymi swoje pacyfistyczne poglądy głośnymi gwizdami.

Kinematografia włoska pogrążona jeszcze wówczas w kryzysie naśladownictwa nie mogła oczywiście spełnić skutecznie nadziei, jaką pokładali w niej politycy. Właściciele wytwórni starali się przede wszystkim uchronić spółki przed skutkami protekcjonistycznej polityki handlowej prowadzonej przez inne państwa oraz przed żywiołowym atakiem rodzimej konkurencji. W repertuarze kin dominowały trzy rodzaje filmowe: adaptacje dzieł literackich, obrazy w odcinkach, oparte na narracyjnej strukturze gazetowego felietonu, oraz ekranizacje popularnych powieści. Na ekranach pojawiały się więc głównie postacie Szekspirowskie (Makbet, Lear i Hamlet), bohaterowie historyczni (Marco Visconti, Niccolò De Lapi, Napoleon i księżna Hatzefeld) oraz cała gama „literackich” awanturników i salonowców, w rodzaju postaci z Hrabiego Monte Christo (Conte Monte Christo) i Damy Kameliowej (La signora delle camelie). Duży rozgłos międzynarodowy przyniosły wtedy kinu włoskiemu adaptacje, zwłaszcza ekranowa wersja opery Rigoletto Giuseppe Verdiego, filmy oparte na motywach Dantejskiej Boskiej komedii (Piekło – Inferno, Czyściec – Purgatorio, Książę Ugolino – Conte Ugolino, i Francesca Da Rimini, prod. Milano Films, 1909–1911) oraz ekranizacja Jerozolimy wyzwolonej Torquata Tassa, w których na szczególną uwagę zasługiwała scenografia (dokładne rekonstrukcje stylu architektonicznego) i ekspresyjna gra aktorów, najczęściej frontalnie ujmowanych przez kamerę filmową.

W 1913 roku kończył się kryzys ekonomiczny, który osłabiał dynamikę rozwojową włoskiego kinematografu. Ale Europa znajdowała się już w przededniu I wojny światowej. Na Półwyspie Apenińskim rozgorzała burzliwa dyskusja między neutralistami i zwolennikami zbrojnej konfrontacji z wrogami Zjednoczonego Królestwa Włoch. W atmosferze politycznego napięcia kino przekształcało się jednak – używając słów Canuda – w Sztukę. W wydanym w Paryżu w 1911 roku Manifeście Siódmej Sztuki autor pisał: „Sztuka totalnej syntezy, jaką jest film, to bajeczne dziecko Maszyny i Uczucia poniechało niemowlęcego kwilenia i wkracza w okres dzieciństwa. Wkrótce nadejdzie jego młodość, nabierze ono inteligencji i zrealizuje swoje marzenia. Chcemy jednak przyspieszyć jego rozkwit i nadejście jego młodości. Potrzebujemy kina, aby stworzyć sztukę totalną, jaką zawsze chciały być wszystkie inne sztuki”8.

1Pochade – pobieżny szkic utworu, swobodnie przystosowany przez wykonawców do różnych konwencji, stylów i warunków technicznych.

2 We Włoszech największą popularność zdobył anarchizm nazywany syndykalizmem rewolucyjnym, którego teoretykiem był Michaił Bakunin. W 1867 roku założył on w Neapolu polityczne ugrupowanie Wolność i Sprawiedliwość, które przeprowadziło przez kilkadziesiąt lat swojego istnienia wiele demonstracji, strajków i akcji zbrojnych.

3 Cyt. za: R. Redi, Cinema Ottocento. I primordi del cinema in Italia, w: C’era il cinema. L’Italia al cinema tra Otto e Novecento (Reggio Emilia 1896–1915), Reggio Emilia 1981, s. 13.

4 Twórczość Luki Comeria (oraz kilku innych operatorów) i jej tło polityczne przedstawili Angela Ricci i Yervant Gianikian w filmie dokumentalnym Od równika do bieguna (De L’équateur au pôle), zrealizowanym w 1986 roku na zlecenie drugiego kanału Telewizji Francuskiej. Autorzy przedstawili fragmenty zdjęć wybrane z zachowanych prawie stu tysięcy metrów taśmy, które ilustrują proces wykorzystywania kinematografu w latach 1899–1914 do celów propagandy politycznej .

5 Cyt. za: G. P. Brunetta, La nascita dell’industria cinematografica in Italia, w: C’era il cinema…, s. 20. Zawarte w komunikacie ostrzeżenie przed negatywnymi skutkami współpracy właścicieli kin z zagranicznymi producentami i dystrybutorami również było całkowicie uzasadnione, ponieważ w tym czasie coraz bardziej wzrastało zainteresowanie przedstawicieli obcych firm i placówek dyplomatycznych włoskim rynkiem zbytu. Świadczy o tym m.in. raport konsularny przesłany do USA w 1908 roku przez jednego z dyplomatów amerykańskich, w którym informował on o tym, że: „w Mediolanie, we włoskim centrum produkcji aparatów kinematograficznych, znajduje się już czterdzieści sal projekcyjnych. W każdej café chantant program kończy się pokazem jakiegoś filmu […] Włosi lubią oglądać sceny naturalne, np. obraz przedstawiający wodospad Niagara odniósł ogromny sukces […]”. Autor odnotował również i to, że „[…] Włoch nie lubi scen fantastycznych i baśni”. Cyt. za: G. P. Brunetta, Stati Uniti e Italia: uno sguardo telescopico, w: Il cinema italiano degli anni ’50, a cura di G. Tinazzi, Venezia 1979, s. 66.

6 R. Canudo, Il trionfo del cinematografo, „Nuovo Giornale”, 25 novembre 1908. Cyt. za: K. K. [H. Książek-Konicka], Nieznany tekst Ricciotta Canuda, „Kino” 1978, nr 6, s. 37.

7 W latach 1896–1906 krótkie informacje o filmikach i programach kinematograficznych ukazywały się w wielu włoskich gazetach. Pierwsze stałe rubryki filmowe pojawiły się na łamach florenckiego „La Nazione”, „Gazzetta di Torino”, „Corriere di Napoli”, mediolańskiej „La Sera” i rzymskiego „Il Messaggero”.

8 R. Canudo, Manifeste des Sept Arts, Paris 1911. Cyt. za: tegoż, L’usine aux images, Paris 1927, s. 5.

Rozdział II

D’Annunzio, futuryści, diwy i gwiazdorzy

W latach 1913–1915 kinematografia włoska przeżywała okres największego rozkwitu, uwieńczony ogromną międzynarodową sławą ambitnych pod względem artystycznym i prawdziwie megalomańskich filmów w reżyserii Enrico Guazzoniego (malarza z zawodu) i inżyniera Giovanniego Pastrone (właśc. Piero Fosco). Premierowi Giolittiemu, nazywanemu na Półwyspie Apenińskim grande moderatore dello stato (wielkim zarządcą państwa), udało mu się bowiem skonsolidować różne gałęzie przemysłu zgodnie z celami polityki zagranicznej rządu, a nawet ułatwić rodzimej burżuazji wprowadzenie kapitału na rynek amerykański, angielski, szwajcarski, rosyjski, francuski i argentyński. Z dobrej koniunktury gospodarczej, która wcale jednak nie wpłynęła na podniesienie stopy życiowej znacznej części robotników i chłopów, skwapliwie skorzystali właściciele wytwórni filmowych, realizując gigantyczne widowiska ekranowe, wzbudzające na całym niemal świecie podziw swoim wysokim standardem technicznym, dynamiczną narracją i malarską kompozycją kadrów.

Proces „uszlachetniania”, któremu liczna rzesza znanych artystów poddała „ruchome fotografie”, zmierzał wyraźnie w kierunku eksponowania kreacyjnych możliwości nowej sztuki. Zrealizowane w oryginalnym włoskim stylu artystycznym filmy prawie zupełnie rozmijały się w swojej tematyce – co nie umniejszało ich aktualnej wymowy politycznej – z aktualnymi zdarzeniami, które wstrząsały codziennym życiem kraju i Europy. Można nawet powiedzieć, że pod względem rozwoju ekspresji form wizualnych kinematograf osiągnął wtedy na terenie Włoch punkt kulminacyjny, ale jednocześnie zredukował własny kontekst realistyczny, który do tej pory stanowił dla niego naturalny punkt odniesienia.

We włoskich archiwach filmowych znajduje się wiele materiałów, które świadczą o tym, że kino realistyczne w latach 1905–1918 rozwijało się dynamicznie, ale nie cieszyło się zainteresowaniem właścicieli kinoteatrów i dystrybutorów. Tylko nieliczni z nich, oprócz „aktualności”, wprowadzali do repertuaru utwory przedstawiające zdarzenia bezpośrednio korespondujące z konkretną rzeczywistością. Do wyjątków należy zaliczyć mediolańską firmę Cinematografo Gigante Kullmann (1905–1912), która od 1905 roku rozpowszechniała obrazy ekranowe w rodzaju W czarnej krainie (Nel paese nero), ukazujące „piekło kopalni węgla”. Od 1910 roku natomiast w kilku wytwórniach starannie opracowywano pod względem fabularnym i wizualnym przede wszystkim tematy przygodowe oparte na autentycznych zdarzeniach, np. duże powodzenie zyskał film o wyprawie Irlandczyka Ernesta Shackletona na biegun południowy (trwający ponad godzinę film dystrybuował Gaumont) oraz obraz Na dachu świata (Sul tetto del mondo, 800 m), przedstawiający przebieg wyprawy w Himalaje. Dopiero w następnych dziesięcioleciach powstaną poetyki „prawdy ekranowej”, ale zawsze liczne włoskie indywidualne style i maniery kreacyjne będą skutecznie torowały sobie drogę do publiczności na całym świecie.

Na Półwyspie Apenińskim widzowie, którzy poszukiwali w kinematografii przygody i wzruszenia, od czasu pojawienia się na ekranach Ostatnich dni Pompei z prawdziwym zachwytem przyjmowali każdy prawie film historyczny. Bardzo skuteczne były bowiem kampanie reklamowe, organizowane m.in. przez G. Lombardo, zachęcające publiczność do oglądania jednej długiej splendida emozionante proiezione (nadzwyczajnej, emocjonującej projekcji), zamiast chodzenia do kinoteatrów oferujących spektakle złożone z wielu krótkich seansów. Wielkie znaczenie przywiązywali dystrybutorzy do prestiżu artystycznego dużych widowisk, jaki gwarantowała im współpraca reżyserów ze słynnymi pisarzami, malarzami i kompozytorami. Nazwisko Armanda Brasiniego, znanego wówczas portrecisty i pejzażysty, pojawiało się na wszystkich afiszach informujących o „dramatycznej zagładzie Pompei”. Aktorska kreacja malarza Emilia Ghione w trzyczęściowym „serialu” Jerozolima wyzwolona (Gerusalemme liberata) Guazzoniego została życzliwie odnotowana przez wielu recenzentów prasowych.

Dystrybutorzy potrafili również znakomicie wykorzystywać uwarunkowane czynnikami politycznymi i geograficznymi wahania popytu na filmy, jakie występowały na rynku światowym. Jeszcze w 1925 roku z ogromnym zyskiem sprzedawali za granicę Piekło (Inferno) Francesco Bertoliniego, Adolfa Padovana i G. De Liguoro. W tym czasie nawet niektórzy przedstawiciele Watykanu życzliwie ocenili kilka utworów ekranowych o tematyce religijnej i partycypowali w produkcji i sprzedaży filmów poświęconych tej problematyce1. Reżyserzy chętnie wykorzystywali zresztą wątki biblijne i realizowali sceny ukazujące prześladowanie chrześcijan, ponieważ wymagały one rozmachu inscenizacyjnego i przyciągały widzów do kin. O dobrej kondycji X muzy pod koniec 1913 roku świadczyło również to, że filmy przynosiły państwu znaczne dochody. We Włoszech istniało już wtedy prawie pięćdziesiąt wytwórni filmowych i kilkaset kinoteatrów, które zgodnie z ministerialnym zarządzeniem płaciły z pokazów publicznych podatek w wysokości 12% zysku.

Quo vadis? Enrica Guazzoniego (1912)

Oszałamiający sukces kasowy i artystyczny, nie tylko w kraju, ale również w Paryżu, Londynie, Berlinie i Nowym Jorku, odniosły w 1913 roku dwa utwory Guazzoniego: Quo vadis? (prod. Cines, dł. – 2250 m, kostiumy i scenografia – A. Brasiniego), trzecia już filmowa adaptacja Sienkiewiczowskiej powieści na świecie, a druga we Włoszech, oraz Marek Antoniusz i Kleopatra (prod. Cines, dł. – 3000 m, film 5-częściowy). Już kilka miesięcy po premierze ekranowej Quo vadis? bracia Treves wydali w Mediolanie nową edycję powieści (tzw. edizione cinematografica), ilustrowaną fotogramami z filmu, która znalazła licznych nabywców. Koszt produkcji realizowanego przez kilkanaście miesięcy widowiska ekranowego przekroczył zawrotną sumę 60 tys. lirów. W scenach przedstawiających igrzyska odbywające się w „Circus Maximus” wystąpiły setki statystów. Guazzoni, z którym współpracował m.in. polski reżyser Ryszard Ordyński, konsekwentnie stosował techniki rytmizujące fabułę i plastyczną kompozycję zdjęć. Napięcie dramaturgiczne scen zbiorowych wzmagały statyczne ujęcia skontrastowane z dynamiczną jazdą kamery. Bodaj po raz pierwszy wykorzystano w kinie symbolikę barw (np. pożar Rzymu ukazany został w tonacji ostrej czerwieni), a liczne zbliżenia aktorów, którzy nie grali jak dawniej „do kamery”, zestawiono z dynamicznymi planami ogólnymi scen podróży, ucieczek, rzezi i bitew. Rzymskie katakumby i zabytki historyczne stanowiły znakomite tło dla literackiej fabuły, chociaż nie zabrakło również na ekranie sztucznych, płaskich dekoracji i specjalnie skonstruowanych przez scenografa rekwizytów i fragmentów budowli. Guazzoni był niewątpliwie prekursorem nowoczesnej kompozycji przestrzennej kadru filmowego: viepiů febbrile (gorączkowo) – jak pisali później niektórzy krytycy – rozwiązywał problem perspektywy, przestrzegając Leonardowskiej zasady różnego usytuowania ludzi i przedmiotów w przestrzeni za pomocą wrażenia głębi, którą osiągał efektami świetlnymi. Podział obrazu na kilka planów, triki techniczne oraz ujęcia przypominające płótna malarskie skomponowane zgodnie z regułą perspektywy powietrznej nie krępowały inwencji aktorów, którzy powoli przełamywali już wtedy konwencje gry teatralnej, uwarunkowane dotychczas ograniczeniami przestrzeni scenicznej.

Fabuła filmu ograniczała się do kilku wątków powieściowych, a jej osią dramatyczną były zdarzenia ilustrujące perypetie miłosne Winicjusza i Ligii. W pamięci widzów pozostawały jednak przede wszystkim sceny przedstawiające chrześcijan walczących z dzikimi zwierzętami, ponieważ twórca śmiało przeplatał zbliżenia pojedynczych postaci z planami ogólnymi.

W bardziej tradycyjnej poetyce zrealizowany został obraz o romansie Marka Antoniusza i egipskiej królowej Kleopatry. „Tysiące statystów, flota rzymskich okrętów, konie, krokodyle, tygrysy, lwy i węże w kinematografie” – głosiły napisy reklamowe na ulicznych afiszach. W gazetach pojawiały się opowieści o dramatycznych scenach, jakie rozgrywały się podobno w czasie kręcenia zdjęć z udziałem licznych aktorów i zwierząt, sprowadzonych na plan filmowy z wielu włoskich cyrków i ogrodów zoologicznych.

Enrico Guazzoni dzięki temu dziełu zyskał w środowisku filmowym sławę, jaką we Włoszech zazwyczaj cieszyli się tylko bohaterowie narodowi. Szacunek, jakim powszechnie obdarzano go i jego współpracownika Brasiniego, przyciągał do kina innych malarzy. Guido Marussia, Duilio Cambellotti, G. A. Sartorio, Caramba, F. P. Michetti i Camillo Innocenti przez całe niemal dziesięciolecie czuwali nad kształtem artystycznym wielu widowisk ekranowych. Również znani kompozytorzy włoscy, tacy jak Ildebrando Pizzetti, Mario Costa, Romualdo Marenco, Pietro Mascagni, Don Giocondo Fino, Luigi Mancinelli i Vittorio Gui, chętnie podejmowali się komponowania muzyki, którą inni artyści wykonywali w czasie projekcji kinematograficznych. X muza rozwijała się więc w atmosferze prawdziwego twórczego fermentu. Na łamach „Marzocco” i innych periodyków Sebastiano A. Luciani zachęcał muzyków i aktorów teatralnych do zdecydowanego wzbogacania kina artystycznym doświadczeniem innych sztuk. Ostro przeciwstawiał się jednak teatralizacji ekranowych obrazów, lansując tezę o istnieniu analogii między wynalazkiem Lumière’ów a muzyką2. Uważał, podobnie jak Walter Pater, że „wszystkie sztuki zmierzają ku muzyce”. W 1912 roku w kręgach elity kulturalnej z dość dużym zainteresowaniem dyskutowano również o opublikowanym w Paryżu Manifeście Siódmej Sztuki (Manifeste des Sept Arts