Język poetycki Mirona Białoszewskiego. Wydanie drugie, rozszerzone - Stanisław Barańczak - ebook
Opis

Książka autorstwa Stanisława Barańczaka „Język poetycki Mirona Białoszewskiego” ukazała się nakładem Ossolineum w roku 1974. Niniejsza edycja rozszerzona została o pozostałe teksty Barańczaka o Białoszewskim. Są wśród nich recenzje i eseje, jest poetycka parodia i metodologiczny pamflet.

Znaczenia Barańczakowskiej pracy nie sposób przecenić, i to z wielu powodów. Była pierwszym tak obszernym, systematycznym, precyzyjnym i bardzo pasjonującym w lekturze opisem dostępnej ówcześnie całości dzieła Białoszewskiego. Z perspektywy czasu dobrze widać, że książka przewartościowała literaturoznawcze, krytyczne i czytelnicze hierarchie: badacz przekonująco (choć niekoniecznie wprost) przedstawił Białoszewskiego jako jednego z naszych największych poetów. Pisząc o autorze „Mylnych wzruszeń”, Barańczak w istotny sposób zmodyfikował też i poszerzył myślenie o poezji w ogóle.

Książka, przez wielu dziś poszukiwana, pozostaje wzorcowym przykładem interpretacji tekstu literackiego, zarówno pojedynczego wiersza, jak i zbioru dokonań pisarza. Wznawiamy ją w siedemdziesiątą rocznicę urodzin Stanisława Barańczaka.

„Interpretacje Barańczaka, tak dokładne w strukturalnej analizie tekstu, tak – wydawałoby się – «sformalizowane» w swoim instrumentarium i swoim przebiegu, są w efekcie niebywale zhumanizowane, wdzierające się w «centrum przeżycia» ludzkiego, centrum ludzkiego «zachowania» się wobec świata”.
Ireneusz Opacki

„Byłem trzy dni w Poznaniu. Sporo przyjemności i sporo kłopotu. A na pewno wysiłku. Nie było czasu na chodzenie po mieście zupełnie. Wieczory autorskie pochłaniały całą energię. Odwiedziłem Barańczaka w jego mieszkaniu. Trochę było to krępujące, bo Balcerzanowa, która mnie tam zawiozła, uprzedziła, że mieszkanie jest na ciągłym podsłuchu”.
Miron Białoszewski, „Tajny dziennik”, fragment wpisu z 2 marca 1980 roku

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 465

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Spis rzeczy
Karta redakcyjna
JĘZYK POETYCKI MIRONA BIAŁOSZEWSKIEGO
Wstęp
I. W stronę języka dziecięcego
II. W stronę języka mówionego
III. W stronę języka potocznego
ANEKS
Miron Białoszewski albo Indywidualizm
Dwa razy o Białoszewskim
Donosy rzeczywistości i protokoły z epoki
Białoszewski po angielsku
Człowiek bezbronny. O Pamiętniku z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego
Widok z dziewiątego piętra
Pożegnanie z Białoszewskim
Nieznany autokomentarz Białoszewskiego
Rzeczywistość Białoszewskiego
Kim n a p r a w d ę byli „dwaj panowie stateczności”?, albo: Z frontu walki o gdybizm, albo: Sławiński nareszcie uzupełniony
Ach, gdyby, gdyby nawet kieł wyrwali... Moja nie wytrąbiona do dna oda do radości
POSŁOWIE
Nota wydawnicza
Indeks nazwisk
Przypisy
SeriaSztuka Czytania
Redaktor prowadzący: DARIUSZ SOŚNICKI
Redakcja posłowia: ZOFIA SMYK
Zestawienie indeksu: ZOFIA SMYK
Korekta: ANNA GĄDEK, JOANNA PIKUŁA
Redakcja techniczna: STANISŁAWA TRELA
Projekt okładki i stron tytułowych: PRZEMEK DĘBOWSKI
Zdjęcie wykorzystane na okładce: Polska Agencja Prasowa S.A.
Opracowanie typograficzne, łamanie książki drukowanej: | manufaktu-ar.com
Copyright © by Anna Barańczak, 2016
Wybór, opracowanie i posłowie: Copyright © by Adam Poprawa, 2016
Nieupoważnione powielanie lub wykorzystywanie utworu stanowi naruszenie praw autorskich.
Wydanie drugie, rozszerzone Wydanie pierwsze w tej edycji Wrocław 2016
ISBN 978-83-65588-41-8
Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Wydawnictwo Ossolineum ul. Szewska 37, 50–139 Wrocław e-mail:wydawnictwo@ossolineum.plwww.wydawnictwo.ossolineum.pl
Konwersja:eLitera s.c.
.

Sztuka Czytania

NOWA SERIA Wydawnictwa Ossolineum

Książki o literaturze, ale także o sztuce czy kulturze masowej, które same mają walor literacki. Nie wierzymy w obiektywną wiedzę o wytworach ludzkiej wyobraźni, natomiast chętnie damy się przekonać komuś, kto dysponuje niepowtarzalnym stylem.

Czytanie może być sztuką także wtedy, kiedy interpretator posiada nadzwyczajną sprawność albo kiedy widzi swój przedmiot z wyjątkowej perspektywy.

Kwintesencją serii są książki pisarzy o pisarzach.

Język poetycki Mirona Białoszewskiego

Wstęp

Zacznijmy od trzech cytatów:

1.

Ponuro gwiżdże północny wiatr,

świat ginie w chmurze śnieżnej –

Zda się, że piersi rozerwie mi

żal gorzki i bezbrzeżny.

Więc bez odpłaty za młodość mą

życie mi całe spłynie?

nie wstanąż szczęścia dni?... Gwiżdże wiatr,

świat w chmurze śnieżnej ginie.[1]

2.

biały człowieku!

(śnieg) gdzieżeś to bywał?

biały w baranie (poamerykański, po Mamie, drze się,

brudzi)

(barany) po wojnie modne, jak nigdy (w Garwolinie).

Pekaes im ustępuje. Ale czy mi chodziło o

zawołanie? no więc słowo

wam daję ascetyczne, białe,

wyprane ze wszystkiego, że

zrobił na mnie ten cholernik

wrażenie, ta zaraza, to ko-

pnięcie, ten śnieg, [...][2]

3.

Spadek temperatury i niedawne opady śniegu sprawiły, że ulice miasta stały się śliskie i niebezpieczne. Na skutek pogorszenia warunków atmosferycznych zanotowano kilka wypadków, których główną przyczyną były poślizgi pojazdów i nieostrożna jazda kierowców.[3]

Gdybyśmy mieli dokonać porównawczej analizy języka, jakim operują te trzy – dotyczące wspólnego tematu – wypowiedzi, i odpowiedzieć na pytanie, która z nich spełnia wymogi stawiane przez potoczną opinię utworowi poetyckiemu, sprawa wydawałaby się z pewnością zupełnie jasna. W każdym razie – jasna dla kogoś, kto pojęcie języka poetyckiego rozumie w sposób tradycyjny. W swoim klasycznym studium Jan Mukařovský wyróżnił – dla celów polemicznych oczywiście – trzy zasadnicze kryteria, do których przeciętny konsument poezji przymierza zwykle tekst językowy, chcąc określić jego poetyckość lub niepoetyckość. W myśl takiego rozumienia język poetycki jest, po pierwsze, językiem ozdobnym, „pięknym”, „niecodziennym”; po drugie – jest językiem emocjonalnym, nastawionym na wyrażenie uczuć: po trzecie – określa się go często jako język „naoczny”, plastyczny, obrazowy[4].

Z zacytowanych powyżej trzech tekstów pierwszy spełnia wszystkie te warunki znakomicie. Jest w sferze języka odpowszedniony, niecodzienny, ozdobny; w potocznej rozmowie nikt nie użyje przecież form „za młodość mą” czy „nie wstanąż szczęścia dni?”, które wydają się jak gdyby zarezerwowane wyłącznie dla mówienia poetyckiego; z drugiej strony, prezentowany przez ten tekst sposób posługiwania się językiem nie dopuszcza użycia jakichkolwiek wyrażeń codziennych, mało wzniosłych i mało ozdobnych. Spełniony został również wymóg emocjonalności: „żal gorzki i bezbrzeżny” jest w cytowanym tekście za pomocą określonych środków językowych nie tylko wyrażany, ale nawet hiperbolizowany. I wreszcie, tekst jest wyraziście „obrazowy”: emocjonalne kategorie są w nim niejako „przetłumaczone” na mowę zjawisk konkretnych i naocznych (wiatr, zawieja itp.), które paralelnie towarzyszą bezpośrednim wynurzeniom.

Na przeciwnym biegunie znajduje się niewątpliwie tekst 3: tutaj z kolei sprawą zupełnie oczywistą jest niepoetycki charakter użytego języka. O jakiejkolwiek „ozdobności” czy „pięknie” mówić tu, rzecz jasna, nie można; wypowiedź jest kompletnie wyżęta z emocji; jeśli zaś jest stosunkowo bardziej „obrazowa” niż np. fragment podręcznika logiki formalnej, to tylko w tym sensie, że przywołuje pewne wyglądy konkretnej rzeczywistości (śnieg, oblodzone jezdnie itp.), ale w celach bezpośrednio użytkowych (tj. po prostu dla poinformowania odbiorcy, że spadł śnieg, a nie dla wywołania w nim pośrednio jakichś doznań estetycznych i emocjonalnych, jak to było w przykładzie 1).

Co natomiast począć z tekstem 2?

Na pierwszy rzut oka i przy zastosowaniu dotychczas przywoływanych tradycyjnych kryteriów jest on jeszcze bardziej „niepoetycki” niż tekst 3. Można by powiedzieć: nie tylko „apoetycki”, ale i „antypoetycki”. Na wymóg „ozdobności” i „piękna” odpowiada ostentacyjną brzydotą i niedbałością językową (wtrącane w nawiasach wyjaśnienia, rozbijające spójność wypowiedzi; potoczne skróty pojęciowe w rodzaju „poamerykański” czy „pekaes”, w sensie ‘autobus’; niestaranne rozpoczynanie zdania od „no więc”; wulgaryzmy typu „ten cholernik” czy „ta zaraza”; itp.). Co się tyczy kryterium emocjonalności, wiersz nie tyle jest jej pozbawiony, ile operuje emocjonalnością mającą charakter wyraziście niepoetycki: wszystko, co w tym wierszu emocjonalne, przekazane jest za pomocą ekspresywizmów potocznych (jak choćby wspomniane wulgaryzmy). Wreszcie „obrazowość”, zdecydowanie ograniczona, ustępuje przed – nazwijmy to tak – ruchem abstrakcyjnych, wewnątrzjęzykowych, a nie plastycznych skojarzeń: perseweracja przymiotnika „biały” w coraz to nowych kontekstach wiąże się z odwołaniem do zleksykalizowanych całostek językowych, takich jak zwrot „biały człowiek” czy (potraktowany „na odwrót”) fragment dziecinnej piosenki Gdzieżeś to bywał, czarny baranie. A więc – język „antypoetycki”? „antypoezja”?

Można by nam już dawno zarzucić, że problem postawiony w ten sposób jest w gruncie rzeczy pozorny. Tradycyjne pojmowanie języka poetyckiego zostało już co najmniej przed pół wiekiem zakwestionowane przez nowoczesną naukę o literaturze. „Ozdobność” czy „piękno” poetyckiego sposobu wypowiadania się trzeba pojmować jako kategorię historycznie zmienną i z tego powodu nie będącą stałym, koniecznym kryterium poetyckości języka: „historia poezji dostarcza mnóstwa przykładów na to, jak poeta umyślnie wyszukiwał sobie materiał językowy w dziedzinach słownictwa obojętnych pod względem piękna, albo nawet z nim sprzecznych”[5]. Zwłaszcza „dla dzisiejszego poety, jak dla starego Karamazowa, «nie ma brzydkich kobiet»”[6] – w dziedzinie tak tematu jak i języka. Kategoria emocjonalności – podstawowa jeszcze w systemie pojęciowym Ch. Bally’ego[7] czy stylistyki neoidealistycznej[8] – okazuje się również kategorią fakultatywną, ograniczoną do niektórych tylko historycznych odmian języka poetyckiego; ten ostatni zresztą zawsze jest czymś w i ę c e j niż mowa emocjonalna, jako że „język emocjonalny z istoty swej zmierza do jak najbardziej bezpośredniego wyrazu wzruszeń uczuciowych, a przez to samo ograniczonego w swoim znaczeniu do jednostkowej sytuacji psychicznej mówiącego, natomiast poetycki wyraz językowy ma na celu stworzenie wartości ponadindywidualnych i trwałych”[9]. Z koncepcją obrazowości wreszcie polemizowali ostro, jak wiadomo, już rosyjscy formaliści, wskazując, iż przykładanie do poezji „malarskich” kategorii jest nieporozumieniem wynikającym z zapoznania strukturalnej odmienności obu sztuk: „Poezja jest sztuką słowa, historia poezji jest historią słowiesnosti”[10].

Czyżbyśmy więc – próbując język Mirona Białoszewskiego nazwać mimo wszystko językiem poetyckim, której to intencji czytelnik zapewne już się domyślił – walczyli z urojonym przeciwnikiem? Chyba jednak nie. Recepcja krytyczna poezji Białoszewskiego dowodzi, że przynajmniej wśród krytyki o nastawieniu popularnym i użytkowym tradycyjne przeświadczenia o istocie języka poetyckiego są do dziś dosyć powszechnie zakorzenione. W dalszych partiach tej pracy wielokrotnie będziemy musieli przytaczać głosy recenzentów, których antyemocjonalność, antyobrazowość, a przede wszystkim antyozdobność i programowa „bylejakość” czy „kalekość” języka tej poezji albo zdecydowanie razi, albo – wtedy gdy zasadnicza akceptacja tej twórczości kojarzy się z nieumiejętnością jej pełnego zrozumienia[11] – zmusza do zastosowania łatwej i pozornie wszystko wyjaśniającej etykietki „antypoetyckości”.

W niniejszej pracy chodzi nam nie tyle nawet o udowadnianie za wszelką cenę, że język Białoszewskiego jest jednak poetycki, ile o próbę interpretacji tego języka za pomocą instrumentów badawczych do tego stopnia uniwersalnych i niezależnych od czyichś osobistych upodobań czy historycznych kanonów poetyckości, że zdolnych do interpretowania wszelkich zjawisk językowych, do których poezja jest w stanie sięgnąć. Mam tu na myśli tę tradycję badawczą, która od prac rosyjskich formalistów i – przede wszystkim – strukturalistów praskich[12] wiedzie do osiągnięć współczesnej semiotyki i „socjologii form literackich”. Wywodząca się z tej tradycji teoria języka poetyckiego oferuje, jak wiadomo, zupełnie inny zestaw kryteriów służących nakreślaniu granicy pomiędzy językiem poetyckim a niepoetyckim „językiem naturalnym”[13]; granicy zresztą – co w naszym wypadku wydaje się szczególnie istotne – z założenia płynnej i niedającej się ustanowić raz na zawsze[14].

Przypomnijmy pokrótce – narażając się na zarzut powtarzania rzeczy znanych – najważniejsze tezy wspomnianej teorii języka poetyckiego.

Przede wszystkim – teza o zasadniczo językowym charakterze sztuki poetyckiej. Raz jeszcze wypada powołać się tu na przełom dokonany w nauce o literaturze przez rosyjskich formalistów; można jednak również przypomnieć pozornie oczywiste, a jakże odkrywcze stwierdzenie Mallarmégo, iż poemat składa się ze słów. W tym względzie lingwistyczna orientacja poetyki, której manifestem w ostatnich latach stał się głównie słynny artykuł Jakobsona[15], ma zresztą znacznie wcześniejsze antecedencje: osiemnastowieczne. Rousseau, Vico[16] czy Herder[17], a zwłaszcza Wilhelm von Humboldt, ze swoją tezą: „poezja jest sztuką przez język”[18], są z pewnością prekursorami nie tylko nowoczesnego językoznawstwa, ale i nowoczesnej poetyki.

„Poezja jest rodzajem języka”[19], „językiem w języku”[20] – oto podstawowe założenie tej poetyki. W ściślejszym nieco ujęciu strukturalistów praskich język poetycki jest jednym z „języków funkcjonalnych”[21], czy raczej jedną z odmian funkcjonalnych języka ogólnego: mianowicie odmianą, która charakteryzuje się prymatem[22] pewnej specyficznej funkcji języka, w innych odmianach usuniętej na plan dalszy. Chodzi oczywiście o funkcję (nieobecną jeszcze w znanej triadzie Bühlera, a zaproponowaną po raz pierwszy przez „Tezy Praskiego Koła”), którą Mukařovský nazywa funkcją estetyczną (trochę myląco, gdyż może to nasuwać skojarzenia z „ozdobnością” czy „pięknem”), Jakobson – poetycką, Markiewicz – autoteliczną[23]. We wszystkich tych określeniach teoretycy wskazują na to samo: istotą owej funkcji ma być „nastawienie (Einstellung) na sam k o m u n i k a t, skupienie się na komunikacie dla niego samego”[24]. Co jednak szczególnie ważne, „dominowanie funkcji estetycznej w języku poetyckim nie ma [...] charakteru wyłączności: trwa w nim stała walka i stałe napięcie pomiędzy wewnętrzną celowością a komunikacją; w ten sposób język poetycki, choć swoim autofinalizmem przeciwstawia się innym językom funkcjonalnym, nie jest od nich oddzielony nieprzekraczalną granicą”[25].

Konkretnym przejawem dominacji funkcji poetyckiej, „nastawienia na sam komunikat”, jest zjawisko określone przez J. Sławińskiego jako „nadmiar organizacji” tekstu w stosunku do jego „zewnętrznych uwarunkowań i zobowiązań”. Tekst poetycki odznacza się „nadwyżką ładu, ładem «ponad potrzebę» porozumienia”. Jednocześnie ten skierowany „do wewnątrz” ład, to nastawienie na maksymalne „urzeczowienie przekazu”, powoduje pewną nadwyżkę informacji, a mianowicie wzbogacenie tekstu „o informację, której przedmiotem jest sam przekaz językowy”[26], informację poetycką czy stylistyczną[27]; rzecz jasna – tym większą, im bardziej jest niespodziewana i oparta na efekcie zaskoczenia. „Osobliwość wypowiedzi poetyckiej w tym, że podlegając większym niż jakikolwiek inny przekaz językowy ograniczeniom, jest mimo to nasycona informacjami w stopniu znacznie wyższym, niż to się dzieje w innych typach wypowiedzi”[28]. Jest to bezpośrednim wynikiem zjawiska, które prascy strukturaliści nazwali „aktualizacją”[29], a Sławiński – reinterpretacją znaków językowych w wypowiedzi poetyckiej:

Słowo w tekście poetyckim gra swoją złożoną biografią. Swoją – kształtującą się dopiero – biografią uczestnika danego zespołu. I swoją dotychczasową biografią ukształtowaną w wielorakich sytuacjach komunikacyjnych. Na tle słownego kontekstu utworu i na tle zastosowań w języku praktycznym, w poznawczych czy w imperatywnych formułach, a także w tekstach artystycznoliterackich. Wchodząc w nową historię, wyprowadza do przekazu poetyckiego całą swoją uprzednią historię, która w nim zakrzepła, swoje role i przyzwyczajenia, związane z przynależnością do danego systemu językowego i do określonych sfer społecznych użyć. W słowie poetyckim przecinają się te dwie historie. Działa ono jednocześnie w relacji do szeregu pól znaczeniowych. Na tym polega jego elementarna wieloznaczność, jego specyficzna homonimiczność.[30]

Do podstawowego dla naszych dalszych rozważań problemu informacji poetyckiej jeszcze powrócimy; tymczasem zatrzymajmy się na chwilę nad zagadnieniem poezji jako „języka w języku”. W myśl stwierdzeń Sławińskiego reinterpretacja znaków językowych dokonuje się poprzez zderzanie ze sobą ich rozmaitych „biografii”, przede wszystkim – „biografii” wewnątrztekstowej i „biografii” rozumianej jako przynależność słowa do systemu językowego. Inaczej mówiąc, jest to problem umiejscowienia „struktury tekstu na tle struktury języka”[31], problem relacji pomiędzy tekstem poetyckim a systemem językowym, stanowiącej specyficzną formę relacji: parole – langue. Trzeba dla porządku dodać, że tę opozycję de Saussure’a językoznawstwo współczesne (np. É. Benveniste, E. Buyssens, G. Guillaume) nieco komplikuje, rozbijając parole na acte de parole i discours. Pierwsze dotyczy samego aktu mówienia, drugie oznacza wynik tego aktu – wypowiedź, rozumianą jako układ znaków. Akt mówienia to „powiedzenie (czegoś)”, wypowiedź – „to, co powiedziane”[32]. Tekst poetycki trzeba więc w tym sensie traktować jako discours, wypowiedź. Nie zmienia to jednak faktu, że pozostaje tu w mocy zasadniczy problem związany z opozycją: langue – parole; korzystając z podstawowych cech systemu, wypowiedź (a nie tylko akt mówienia) zarazem cechy te podważa, zawiera bowiem elementy przypadkowe, niesystemowe; aby powtórnie użyć cytowanej już metafory Sławińskiego: przeciwstawia „biografii” słowa rozumianej jako odniesienie do systemu języka – „biografię” wywiedzioną z umiejscowienia słowa wewnątrz samej wypowiedzi.

To skrótowe i powierzchowne przypomnienie spraw, skądinąd znanych i doskonale zadomowionych we współczesnej teorii literatury, było nam potrzebne, aby powrócić do cytowanych na wstępie przykładów. Chcemy pokazać, jakie trudności może – przynajmniej z pozoru – nastręczać język poezji Białoszewskiego badaczowi, który stosując do niej wymienione tu kategorie, pragnąłby bronić ją przed zarzutem „antypoetyckości”[33].

Pierwszą z tych trudności jest niewątpliwie kwestia „nadmiaru organizacji”, który – przy przyjęciu hipotezy, iż tekst 2 jest tekstem poetyckim – powinien ex definitione cechować zacytowaną wypowiedź. Narzuca się natychmiast obserwacja, że nie ma tu ani jednej formy tradycyjnego kształtowania językowej nadorganizacji, które mogliśmy obserwować na przykładzie tekstu 1, a więc choćby uporządkowania rytmicznego, paralelizmów składniowych, rymowania itp. Co więcej: nawet przy bardziej tolerancyjnym rozumieniu „nadmiaru organizacji” stosowanie tego pojęcia do tekstu Białoszewskiego budzi pewien odruchowy sprzeciw. Dzieje się tak chyba dlatego, że poezja wszystkich epok zbytnio nas przyzwyczaiła do rozumienia nadorganizacji językowej jako synonimu s p ó j n o ś c i tekstu[34]: tymczasem są to dwie różne cechy, które wprawdzie w pewien sposób „sprzyjają” sobie nawzajem, ale nie sprowadzają się do tego samego. Tekst Białoszewskiego może tu być najlepszym dowodem: można o nim powiedzieć wszystko oprócz tego, że jest spójny, a przecież niespójny i niedbały charakter wypowiedzi nie wyklucza tu bynajmniej istnienia wyrazistej nadorganizacji językowej, będącej wynikiem „nastawienia na sam komunikat” i reinterpretacji znaków językowych. Tak np. perseweracja przymiotnika „biały”, która mogłaby sprawiać wrażenie językowego automatyzmu, będącego wynikiem przepływu luźnych skojarzeń, przynosi w efekcie poetycką wieloznaczność („biały” w sensie 1° dosłownym, 2° takim jak w zleksykalizowanym określeniu „biały człowiek”, 3° przenośnym, synonimicznym z „ascetyczny” i „wyprany ze wszystkiego”, 4° nawiązującym do swego antonimicznego przeciwieństwa poprzez odwołanie do Gdzieżeś to bywał, czarny baranie; podobnie „baran” jest jednocześnie składnikiem dziecinnej piosenki, kożuchem i dosłownym baranem, któremu „pekaes ustępuje” z drogi). Trudność okazuje się więc pozorna. Podstawowym paradoksem poezji Białoszewskiego jest właśnie współistnienie pozornej językowej niespójności i bogatej nadorganizacji wewnętrznej.

Problem drugi natomiast polega na tym, że badając język poetycki Białoszewskiego jako „język w języku”, a więc na tle struktury systemu językowego, stajemy przed koniecznością dokonania daleko bardziej szczegółowych rozróżnień niż prosta opozycja: język poetycki – język naturalny. Trzeba – jest to rzecz dla zrozumienia podstawowych cech tej poezji niezbędna – widzieć strukturę tekstów poetyckich Białoszewskiego na tle niejako podwójnym: na tle języka ogólnego i na tle rozmaitych jego podrzędnych form czy aspektów, sytuujących się zresztą na różnych płaszczyznach podziału. Cytowany tekst np. narzuca konieczność wprowadzenia co najmniej trzech takich aspektów języka ogólnego: języka dziecięcego (znamienny mechanizm deleksykalizacji związków frazeologicznych, zasada analogii, rządząca zamianą jednego ze składników związku na inny, przeciwstawny znaczeniowo, itp.), języka mówionego (korekcje i uzupełnienia dokonywane w trakcie mówienia, uproszczona składnia, brak tendencji do eliminowania powtarzających się wyrażeń itp.), języka potocznego (rozumianego jako język „niższych” warstw społecznych: tutaj znaczące jest „środowiskowe” zabarwienie słownictwa). Tak się składa, że właśnie te trzy aspekty języka są dla poezji Białoszewskiego szczególnie ważnymi obiektami odniesienia i one też będą głównym przedmiotem zainteresowania niniejszej pracy; za chwilę zresztą powrócimy do nich, aby bliżej scharakteryzować ich rolę. Tymczasem zauważmy tylko, że pełnią one osobliwą funkcję pośrednika między wypowiedzią poetycką a ogólnym systemem językowym: dla naszych dalszych rozważań równie istotne znaczenie będzie miał problem stosunku wypowiedzi do któregoś z tych aspektów, jak i kwestia stosunku każdego z nich do systemu ogólnojęzykowego. Interesować nas będzie zwłaszcza problem określonych semantycznych i „światopoglądowych” konsekwencji, jakie wiążą się z wyborem tych właśnie aspektów języka jako „pośredników” pomiędzy wypowiedzią a systemem.

Centralnym problemem niniejszej pracy jest bowiem sprawa s e m i o t y k i języka poetyckiego. Podobnie jak przy określeniu istoty i specyfiki języka poetyckiego, również i w tym względzie najbardziej płodna myślowo wydaje nam się tradycja badawcza zapoczątkowana już przez Mukařovský’ego (współcześnie podkreśla się jego zainteresowania semiotyką i socjologią form artystycznych[35]), a kulminująca w nowszych propozycjach semiotyki, zgodnie z którymi język poetycki to nie tylko „specjalna organizacja języka naturalnego” (o czym mówiliśmy dotąd), ale również „specjalna organizacja języka naturalnego, podyktowana przez określoną koncepcję świata”[36]. Badanie języka poetyckiego w myśl tych koncepcji polegać ma więc nie tylko na rozszyfrowywaniu praw tej specyficznej nadorganizacji, lecz także na odczytywaniu z owych praw określonego „modelu świata”[37].

Jest to, rzecz jasna, przeniesienie na teren poetyki poglądu mającego bogate tradycje w badaniach lingwistycznych: poglądu o dynamicznym charakterze języka, kształtowanego przez zmieniające się wyobrażenia o świecie. Trzeba tu oczywiście przypomnieć, już po raz wtóry, prekursorską rolę myślicieli osiemnastowiecznych (zwłaszcza Humboldta, z jego koncepcją języka rozumianego jako energeia, a nie ergon[38]); w czasach nowszych zaś szczególne znaczenie dla omawianego kierunku badań miała z pewnością epokowa hipoteza Sapira–Whorfa[39]. Dla literaturoznawcy szczególną wagę posiada równie często przytaczane w podobnych okolicznościach zdanie A. Potiebni: „Słowo ma wszelkie właściwości dzieła literackiego”[40]. Oznacza ono bowiem pośrednio, że światopoglądowe znaczenia można odczytywać nie tylko z wyższych, bardziej złożonych warstw utworu: „mieszczą się” one, czy raczej „ukrywają” – już w „słowie”, a więc w warstwie znaków językowych. Stylistyka literacka, w odróżnieniu od językoznawczej (której metodami zresztą operuje), nie ogranicza się wyłącznie do opisu językowego ukształtowania wypowiedzi, ale próbuje również dotrzeć właśnie do owych ukrytych sensów[41]. Postępowanie tego rodzaju ma szczególne znaczenie dla prób interpretacji takiej twórczości poetyckiej, w której światopoglądowe sensy nie są bezpośrednio przekazywane poprzez rozmaite dyskursywne deklaracje, uogólnienia itp., ale zaszyfrowane są w językowej strukturze dzieła. Taki zaś typ twórczości literackiej reprezentują z pewnością właśnie teksty Białoszewskiego: jeśli od czasu do czasu spotykamy tu w miarę bezpośrednio wyłożone oznajmienia światopoglądowe, ich analiza, przeprowadzona w oderwaniu od problemów języka, doprowadzi nas z pewnością do wniosków wewnętrznie sprzecznych. Jak nigdzie indziej sprawdza się tu powszechnie przyjmowana w nowoczesnej nauce o literaturze teza: „Idea nie zawiera się w jakichkolwiek, nawet trafnie dobranych, cytatach, lecz wyraża się w całej strukturze artystycznej”[42].

Oczywiście cytowana poprzednio teza Potiebni ma charakter niesłychanie ogólny: współczesne strukturalno-semiotyczne kierunki badań literackich wypracowały jednak nader wyrafinowane metody interpretacji języka poetyckiego – poczynając już od zjawisk fonetycznych – i doszukiwania się w poszczególnych jego elementach strukturalnych swoistego „gestu semantycznego”[43], sensu wspólnego dla całego dzieła. Mamy tu na myśli zwłaszcza dorobek J. Lotmana i szkoły dorpackiej, w jego zaś obrębie – teorię języka poetyckiego jako jednego z wtórnych systemów modelujących[44]. „Literatura artystyczna – stwierdza Lotman – mówi szczególnym językiem, który nadbudowuje się nad językiem naturalnym jako wtórny system”. Co za tym idzie, „literatura posiada swój, tylko jej przynależny system znaków i reguł ich łączenia, które służą do przekazywania szczególnych, innymi środkami niedających się przekazać wypowiedzi”. Lotman kładzie bardzo mocny nacisk na swoistą „niezastępowalność” literatury jako systemu znakowego. Zwraca uwagę, że skomplikowanie struktury semiotycznej zależy wprost proporcjonalnie od skomplikowania przekazywanej informacji. W prawidłowo zbudowanym systemie nie może być skomplikowania zbędnego (gdyby takie istniało, system musiałby zostać zastąpiony innym), zatem struktura tak skomplikowana jak mowa poetycka musi przekazywać informacje niedające się przekazać w inny sposób. „Dana informacja (treść) nie może ani istnieć, ani być przekazana poza daną strukturą”[45]. Tradycyjne przeciwstawienie formy i treści jest więc bezsensowne: przy okazji analizy jednego z pozornie asemantycznych, czysto formalnych elementów struktury literackiej, mianowicie wersyfikacji, Lotman pisze:

Wiersz nie posiada „elementów formalnych” – w sensie, jaki zwykle przypisywano temu pojęciu. Wiersz to w sposób złożony skonstruowany sens. Wszystkie jego elementy są w istocie elementami znaczeniowymi [...] Twierdzenie to należy rozumieć następująco: znaczące elementy języka, wchodząc w skład jednolitej, całościowej struktury, zostają powiązane złożonym układem stosunków – konfrontacji i przeciwstawień, jakie w zwykłej konstrukcji językowej są niemożliwe. Dzięki temu każdy element z osobna oraz konstrukcja w całości zyskują szczególny ładunek semantyczny. Słowa, zdania i wypowiedzenia, które w obrębie struktury gramatycznej znajdują się w różnych, pozbawionych cech podobnych, a tym samym i niekonfrontowalnych, pozycjach, w strukturze artystycznej stają się konfrontowalne i przeciwstawne, odpowiednio w pozycjach tożsamości i antytezy; fakt ten ujawnia ich nową i poza wierszem niemożliwą treść semantyczną. Więcej jeszcze: [...] ładunek semantyczny otrzymują i te elementy, które w obrębie normalnej struktury językowej go nie posiadają.[46]

Zgodnie z tak sformułowanym założeniem o możliwości semantyzacji wszystkich warstw tekstu Lotman stara się w swoich pracach „objaśnić, jak tekst artystyczny staje się nosicielem określonej myśli-idei, jak struktura tekstu ma się do struktury tej idei”[47]. Pojawia się jednak w tym miejscu parę istotnych problemów metodologicznych.

Pierwszy określilibyśmy jako konieczność ścisłego rozgraniczenia typów znaczeń, składających się na informację poetycką (tj. znaczeń nadbudowanych nad sensami pierwotnymi, obowiązującymi w języku naturalnym). Zbyt często bowiem w rozmaitych pracach zdarza się bądź pomieszanie odmiennych typów znaczeń i nieuwzględnianie ich – ważnych nieraz – strukturalnych różnic, bądź jednostronne ograniczenie się do „wyławiania” tylko sensów jednego typu. Wydaje się, że gdy współczesny teoretyk literatury mówi o informacji poetyckiej (lub stylistycznej), ma na myśli przeważnie któryś z następujących typów informacji:

1. Określone uporządkowanie tekstu jest informacją  o  n i m  s a m y m, o jego własnym uporządkowaniu. Informacja ma charakter jak gdyby „dośrodkowy”. Wydaje się, że przede wszystkim taki typ informacji poetyckiej bierze pod uwagę np. Sławiński[48].

2. Określone uporządkowanie tekstu jest informacją  o  n a d a w c y lubo  o d b i o r c y (bądź też o obu naraz). Teoretyk, dla którego ważny jest ten aspekt zagadnienia, dostrzega w ramach informacji poetyckiej, powstałej na skutek dominowania w tekście funkcji poetyckiej, ślady obecności funkcji emotywnej lub konatywnej. Dany sposób uporządkowania tekstu pojmowany jest w takim wypadku jako znak i k o n i c z n y, odwzorowujący – na zasadzie bezpośredniego podobieństwa – sposób mówienia czy zachowania nadawcy i projektujący analogiczny sposób mówienia lub zachowania odbiorcy. Chyba to właśnie ma na myśli I. Fónagy, gdy analizując prozodię wiersza Heinego, ujmuje jej semantyczną funkcję w następujący sposób: „Kiedy czytamy te wiersze, nasz głos drży także, odtwarzając zwarcia krtani, charakterystyczne dla wszelkiego gwałtownego wysiłku mięśniowego, i tak dalece uczestniczymy w zabójstwie, że doznajemy nieledwie wrażenia oporu, jaki stawia nożowi ciało”[49]. Interpretacja ta ma, rzecz jasna, dość skrajny charakter (i wydaje się bardzo naciągana), ale właśnie dlatego może nam służyć za doskonały przykład.

3. Określone uporządkowanie tekstu jest informacją o pozaliterackiej r z e c z y w i s t o ś c i; struktura tekstu odwzorowuje w jakiś, choćby najogólniejszy, sposób strukturę świata, czy raczej – buduje określony model tego świata. W tym trzecim sensie informacja poetycka, wynikająca z samego tylko artystycznie motywowanego uporządkowania języka, istniejąca zatem w zasadzie niezależnie od bezpośrednio wypowiedzianych w tekście sądów o rzeczywistości, jest również w stanie dostarczać wiedzy o tej rzeczywistości. Relacja pomiędzy tekstem a rzeczywistością opiera się przy tym nie na zasadzie ikonicznego podobieństwa, ale na zasadzie h o m o l o g i i: struktura tekstu, powtórzmy raz jeszcze, stanowi miniaturowy model struktury świata.

Tu jednak – następny problem metodologiczny. Jeśli, zgodnie z hipotezą Sapira–Whorfa, już struktura języka naturalnego narzuca nam pewną strukturę naszych wyobrażeń o świecie[50], jasne jest, że język poetycki, wyspecjalizowany – jak powiada Lotman – w przekazywaniu szczególnie skomplikowanych informacji, będzie się do tego celu nadawał jeszcze lepiej. Rzecz jednak w tym, że gdyby poprzestać na semiotycznej analizie najniższych warstw tekstu (a więc gdyby zajmować się samym tylko językiem poetyckim w wąskim znaczeniu tego słowa), można byłoby „odczytać” z nich tylko sensy niesłychanie ogólne, tylko pewne struktury myślowe, niewypełnione konkretną „substancją” poznawczą. Analiza semiotyczna s a m e g o języka poetyckiego jest zatem zajęciem raczej mało płodnym; swoją istotną rolę zyskuje dopiero w kontekście semiotycznej analizy, obejmującej tekst (w Lotmanowskim rozumieniu[51]) jako całość. Inaczej mówiąc: ogólne zespoły sensów, które można rozszyfrować poprzez analizę języka poetyckiego, zyskują swoje potwierdzenie, a równocześnie stopniowo coraz większe uszczegółowienie i konkretność w miarę przechodzenia do wyżej zorganizowanych warstw tekstu. Im niższy poziom strukturalnej organizacji – tym sensy bardziej „ukryte” i zarazem bardziej ogólne; im wyższy poziom – tym sensy bardziej „jawne”, a jednocześnie bardziej uszczegółowione i skomplikowane (co nie znaczy, że ważniejsze czy bardziej decydujące dla ogólnego sensu dzieła)[52].

Problem ten nie jest, rzecz jasna, niczym nowym[53]; trzeba go było jednak przypomnieć, aby zdać sobie sprawę z pewnych konieczności stojących przed tą pracą. Konieczność podstawowa wynika z faktu, że mowa tu będzie o języku p o e t y c k i m: musimy więc zrekonstruować jego specyficzne poetyckie prawa nadorganizacji, nie poprzestając na czysto lingwistycznej analizie[54]. W tym zakresie analiza mogłaby się jednak ograniczyć wyłącznie do metod właściwych stylistyce literackiej. W momencie natomiast, gdy pojawi się problem semiotycznych uwarunkowań języka poetyckiego, problem „modelu świata” kreowanego przez językową strukturę, wypadnie zająć się również wyższymi warstwami tekstów, by znaleźć w nich wspomniane „potwierdzenie i uszczegółowienie” wykrytych sensów ogólnych.

Należy jednak w tym miejscu przypomnieć, że w myśl cytowanej poprzednio definicji pojęcie „modelu świata” zawiera w sobie nader wyraźny aspekt socjologiczny. Jest to dla nas stwierdzenie szczególnie ważne. Wydaje się bowiem, że współczesna teoria języka poetyckiego – co dostrzegał, jak wspomnieliśmy, już Mukařovský – nie może się obejść nie tylko bez semiotyki, ale również bez socjologii[55]. Aby nie popaść w trakcie semiotycznych dociekań w analityczny wszystkoizm, arbitralnie podporządkowujący obranemu z góry zespołowi sensów wszelkie napotkane w tekście zjawiska, trzeba wprowadzić pewną kategorię, która pozwoli odnaleźć sens, rzeczywiście jednoczący wszystkie poziomy tekstu. Sądzimy, że rolę takiej kategorii może odegrać tylko pojęcie z zakresu „socjologii form literackich”[56]; dla naszych celów szczególnie przydatna wydaje się zaproponowana przez E. Balcerzana kategoria „sytuacji lirycznej”[57], którą wolelibyśmy uogólnić jakow e w n ą t r z t e k s t o w ą  s y t u a c j ę  k o m u n i k a c y j n ą (praca niniejsza, o czym szerzej za chwilę, będzie się zajmowała nie tylko „liryczną” twórczością Białoszewskiego).

Tekst literacki – znów trzeba zacząć od paru truizmów – jest nie tylko elementem i zarazem modelem pewnej rzeczywistości, ale także elementem i modelem pewnego układu komunikacyjnego[58]. Zarówno w „zewnętrznym”, jak i w „wewnętrznym” sensie jest komunikatem formułowanym przez jakiegoś nadawcę i kierowanym do jakiegoś odbiorcy. (Układ ten można dostrzec w trzech, coraz bardziej „uwewnętrznionych” realizacjach: autor rzeczywisty – odbiorca rzeczywisty; „autor wewnętrzny”[59] – odbiorca wirtualny[60]; podmiot literacki – adresat[61].) Układ komunikacyjny zagarnia przy tym, rzecz jasna, również te elementy, które – za znanym schematem Jakobsona – wypadałoby określić jako kontekst, kod i kontakt[62]. Pojawia się zatem możliwość skonstruowania wiązki relacji określających z punktu widzenia nadawcy („autora wewnętrznego” lub literackiego podmiotu) charakter wewnątrztekstowej sytuacji komunikacyjnej. Idąc częściowo za propozycją Balcerzana, określilibyśmy te relacje następującymi syntetycznymi formułami:

1) „Ja – Ty (Wy)”, czyli problem odbiorcy i kontaktu,

2) „Ja – Świat”, czyli problem kontekstu,

3) „Ja – Język” (tu też: „Ja – Poezja”[63]), czyli problem kodu,

4) „Ja – Tekst”, czyli problem komunikatu.

Mówiąc jeszcze inaczej, w każdym tekście literackim istnieje możliwość wykrycia takich układów strukturalnych, których analiza odpowiadałaby na pytanie: jaki jest stosunek nadawcy[64] do samego procesu komunikowania, a więc jak rozumie nadawca nawiązanie porozumienia z odbiorcą, jak przedstawiają mu się możliwości przekazania informacji o rzeczywistości zewnętrznej, jak rozumie rolę narzędzia, którym się posługuje – języka (oraz takich, ściślej już literackich kategorii, jak gatunek, konwencja czy tradycja literacka), jaki wreszcie jest stosunek nadawcy do samego tekstu, w którym się wypowiada? Problemy te dostrzegalne są już przy analizie języka poetyckiego; warto tu zacytować stwierdzenia J. Faryno, w których szczególnie wyraźnie podkreśla się obustronną zależność „wewnątrzliterackiej sytuacji komunikacyjnej” i kreowanego przez tekst „modelu świata”:

Pojęcie to [tj. języka poetyckiego] odnosi się do układu relacji dwojakiego typu: oznacza określony stosunek do świata (lub określone rozumienie świata) oraz określony stosunek do słowa (komunikacji słownej lub jakiejkolwiek innej), które z kolei tworzą pewien zbiór możliwości i zakazów dotyczących mówienia o świecie.

W istocie więc „językiem poetyckim” jest właśnie ów zbiór możliwości i zakazów; zakładam, że jego działaniu należy zawdzięczać, iż konkretny przekaz poetycki przybiera taki właśnie, a nie inny kształt w planie wyrażenia. Tekst poetycki zatem określa się tu wcale nie jako rezultat niczym nie skrępowanej swobody i inwencji nadawcy, lecz jako realizację ściśle określonych możliwości mówienia o świecie, które zostają narzucone nadawcy przez jego własne (świadome lub nieświadome) rozumienie świata, a także przez jego stosunek do systemu komunikacyjnego.[65]

Ma się rozumieć, semantyczne implikacje „wewnątrztekstowej sytuacji komunikacyjnej” są jeszcze wyraźniejsze w momencie, gdy w obręb analizy włączymy oprócz języka poetyckiego również wyżej zorganizowane układy znaczeniowe. I tak np. w wypadku Białoszewskiego interesować nas będą wszelkie zjawiska (powtarzające się motywy sytuacyjne, określona koncepcja bohatera-podmiotu w jego relacji z „innymi”, ukształtowanie przestrzeni, traktowanie rodzajów i gatunków literackich, stosunek do pewnych konwencji poetyckich itp.), które w bardziej lub mniej bezpośredni sposób wiązać się będą z problemem poetyckiego komunikowania i w ten sposób współtworzyć „wewnątrztekstową sytuację komunikacyjną”; ta zaś pozwoli ująć i zespolić w jedną całość sensy wynikające z określonego uporządkowania znaków językowych i sensy „wyżej zorganizowane”.

Uprzedzając dalsze wywody i narażając się na niebezpieczeństwo, że czytelnik, zaspokojony lub zniechęcony, nie doczyta naszej pracy do końca, spróbujmy pokazać w olbrzymim uproszczeniu, jak metoda ta będzie się realizować w naszym przypadku. Zapowiedzieliśmy już, że za naczelne mechanizmy sterujące językiem poetyckim Białoszewskiego uważamy odwołania do pewnych aspektów języka ogólnego, a mianowicie:

1) do języka dziecięcego (płaszczyzna ontogenezy języka),

2) do języka mówionego (płaszczyzna artykulacji językowej),

3) do języka potocznego (płaszczyzna socjologii języka).

Ten potrójny wybór znamionuje wyraźna konsekwencja. Widać, że w obliczu konieczności komunikowania nie zadowalają tej poezji „wykształcone”, uformowane, dojrzałe, „wyższe” bieguny języka ogólnego, jakimi są, odpowiednio, język dorosłego, język pisany i język literacki (w sensie języka warstw wykształconych – ale w jego ramach mieści się również konwencjonalny język tradycyjnej poezji). Aspekty „wyższe” pojawiają się w tej poezji z reguły jako obiekt polemiki lub szyderstwa, krytyki dokonywanej przez poetycką reinterpretację znaków językowych. Podmiot tekstów Białoszewskiego wybiera natomiast (też zresztą nie traktując ich z jednoznaczną aprobatą) bieguny języka „nieukształtowane”, „niższe”, „niedojrzałe”, „peryferyjne”, jakby w zgodzie ze zdaniem Gombrowicza: „Piękność to Niższość”[66]. Nie tyle o piękno tu zresztą chodzi, ile o komunikacyjną przydatność. W tym momencie pojęcie wewnątrztekstowej sytuacji komunikacyjnej staje się konieczne, aby pokazać, jak wybór językowy determinuje (czy też jest determinowany, o to mniejsza) pewne wyżej zorganizowane układy znaczeń. I tak wybór języka dziecięcego ma swoje równoległe uzupełnienie w warstwie kompozycyjnej w postaci zespołu słów-kluczy, obsesyjnych motywów, określonej konstrukcji bohatera lirycznego, nawet w pewnym typie organizacji przestrzennej, składających się w sumie na sytuację „regresu infantylnego”, w psychoanalitycznym języku zwanego tendencją do „powrotu do łona”. Wybór języka mówionego kojarzy się z takim organizowaniem wyższych układów znaczeniowych, które w ostatecznym efekcie służy postawieniu pytania o charakter stosunku między językiem (i zarazem literaturą) a rzeczywistością, z położeniem nacisku na prymat tej ostatniej. Wreszcie wybór języka potocznego towarzyszy konstruowaniu świata przedstawionego o charakterze wyraziście „peryferyjnym” i „plebejskim” oraz jednoczesnej krytyce kultury „wysokiej”; w dalszych implikacjach światopoglądowych pojawia się problem osobliwego indywidualizmu Białoszewskiego, indywidualizmu, który polega paradoksalnie na jednoczesnej tęsknocie do samotnictwa i do zespolenia się z „innymi”.

Jeśli udało nam się nie zniechęcić, ale zachęcić choć trochę czytelnika do dalszej lektury – jeszcze parę uwag szczegółowych o metodzie tej pracy. Twórczość Białoszewskiego zostanie tu pokazana w ujęciu raczej synchronicznym niż diachronicznym, jako pewna, w miarę jednolita całość stylistyczna, a nie jako ciąg rozwojowy. Nie znaczy to, że ta druga „optyka” nie byłaby tutaj równie możliwa i uprawniona. Twórczość Białoszewskiego: od ballad z Obrotów rzeczy aż do ostatnio publikowanych „małych narracji”[67], niewątpliwie się zmienia: dowodzi tego jeśli nie wewnątrzliteracka analiza, to choćby obserwacja zmienności postaw rozmaitych krytyków, którzy towarzysząc z entuzjazmem poezji Białoszewskiego do pewnego etapu – począwszy od któregoś kolejnego tomiku poddawali ją druzgocącej krytyce (znamienny przykład Przybosia – entuzjasty Obrotów rzeczy i Rachunku zachciankowego, a nieprzejednanego przeciwnikaByło i było). Toteż w ramy naszego synchronicznego opisu raz po raz będą się włamywać uwagi dotyczące rozwoju tej poezji – kiedy np. wypadnie stwierdzić nasilanie się lub osłabianie jakiejś cechy językowej w kolejnych tomach[68]: można np. zauważyć, że nie każdy ze wspomnianych wyżej trzech aspektów języka ogólnego jest dla tej poezji jednakowo istotny w kolejnych jej fazach: w pierwszych tomach najważniejsze wydają się odwołania do języka potocznego, język dziecięcy zdobywa sobie dominację przede wszystkim w Mylnych wzruszeniach, a język mówiony – w utworach ostatnich, począwszy odByło i było, niemniej wszystkie trzy aspekty języka współistnieją tu nieprzerwanie aż po dziś. Sporadycznie wypadnie również uwzględniać sprawy „dużej diachronii” – wtedy gdy konieczne będzie odniesienie jakiegoś zjawiska do porządku tradycji historycznoliterackiej[69].

I jeszcze jedna sprawa: dobór materiału. Ograniczamy się do opublikowanych przez Białoszewskiego pozycji książkowych, uwzględniając również, sporadycznie, ostatnie „małe narracje”, które – do chwili ukończenia tej pracy – w wydaniu książkowym jeszcze się nie ukazały. Pomijamy natomiast teksty ogłaszane w prasie, które mogły były wejść do opublikowanych tomów, ale sam autor skazał je na zapomnienie. Co najważniejsze: pisząc o języku p o e t y c k i m, nie mamy tu na myśli wyłącznie wierszy, lecz bierzemy pod uwagę całą twórczość literacką Białoszewskiego, z dramatami i prozą włącznie. Dwie są co najmniej przyczyny po temu: po pierwsze, podziały rodzajowe w twórczości Białoszewskiego z biegiem czasu są coraz mniej wyraźne (zajmiemy się jeszcze tym problemem osobno), a w każdym razie nie odnoszą się do kwestii języka, który jest „ten sam”, oparty na identycznych zasadach w utworach z tomików poetyckich, dramatach, Pamiętniku z powstania warszawskiego czy „małych narracjach”; różnice rodzajowe dotyczą tu – i to też w coraz mniej zdecydowany sposób – raczej spraw kompozycyjnych, tj. sposobu narracji, obecności fabuły itp. Po drugie – co jest odwrotną stroną poprzedniego problemu – język poetycki Białoszewskiego wydaje się szczególnie przydatnym dowodem na tezę, ugruntowaną ostatnio obszernie przez D. Danek[70], iż stworzona przez praską szkołę strukturalną koncepcja poetyckości języka bynajmniej nie musi się ograniczać wyłącznie do liryki i „mowy wiązanej”.

Praca niniejsza, ukończona w kwietniu 1973, pisana była jako rozprawa doktorska pod kierownictwem prof. dra Jerzego Ziomka w Instytucie Filologii Polskiej UAM w Poznaniu. Chciałbym tu wyrazić swoją wdzięczność zarówno promotorowi, jak i wnikliwym recenzentom pracy: doc. drowi hab. Januszowi Sławińskiemu i doc. drowi hab. Edwardowi Balcerzanowi. Podziękowania zechcą przyjąć również wszystkie osoby, które dzieliły się ze mną uwagami krytycznymi na temat tej książki lub jej fragmentów: mam na myśli Koleżanki i Kolegów z Zakładu Teorii Literatury Instytutu Filologii Polskiej UAM oraz doc. dra hab. Kazimierza Bartoszyńskiego, doc. dra hab. Michała Głowińskiego i mgr Zofię Sypulankę. Uwagi wszystkich wymienionych osób pozwoliły mi w znacznym stopniu ulepszyć pewne partie tej książki, co nie znaczy oczywiście, iż jej niedociągnięcia obciążają kogokolwiek poza mną samym.