Inspirująca i inspirowana. Popkultura japońska ebook

Przedmowa

„Japońska kultura popularna jest wersją beta amerykańskiej kultury popularnej XXI wieku”, pisze Roger Ebert, amerykański krytyk filmowy, w recenzji książki Encyclopedia of Japanese Pop Culture Marka Schillinga. W tym krótkim zdaniu zawarł dwie tezy, które być może miały w sobie nieco prawdy dwie dekady temu, lecz z całą pewnością łatwo je podważyć dzisiaj: o wtórności japońskiej popkultury i możliwości faktycznego rozgraniczenia kultury masowej jednego kraju od drugiego. W dobie internacjonalizacji mediów granice geograficzne lansowanych przez nie produktów, w tym również produktów kulturowych, zaczynają się zacierać; kultura popularna przestaje być kulturą masową danego regionu czy społeczeństwa, a staje się kulturą całego cywilizowanego świata. Japońskie mangi mają na całym świecie odpowiedniki w postaci manhw, la nouvelle manga i euromang; estetyką kawaii, balansującą na granicy słodkości i kiczu, inspirują się zarówno Lady Gaga, jak i Natalia Lesz, a zachodnie gwiazdy kina i muzycznej sceny reklamują w Japonii jej rodzime produkty... Taki właśnie obraz popkultury japońskiej – pełnej śladów inspiracji Zachodem, a jednocześnie samej będącej źródłem natchnienia dla artystów na całym świecie – przedstawia niniejsza publikacja. Nieprzypadkowo jej tytuł brzmi Inspirująca i inspirowana. Popkultura japońska, bowiem właśnie tak postrzegają ją autorzy, których teksty znalazły się w tym tomie: nie jako skostniały twór przynależny do danej nacji i będący produktem wyłącznych dla niej gustów, lecz raczej jako dynamiczne zjawisko, wypadkowa przeszłych i przyszłych trendów na całym świecie. Oprócz przenikania się geograficznych wpływów, autorzy wskazują też na wzajemne powiązania kultury popularnej, nieraz klasyfikowanej jako kultura niska, z kulturą wysoką: ukazują, jak japońska rewia trafia na deski teatru, jak klasyczna literatura angielska służy za kanwę dla komiksów i animacji, czy wreszcie jak japoński drzeworyt, w ówczesnych mu czasach klasyfikowany jako popularna rozrywka, zyskawszy następnie rangę sztuki, powraca do masowej wyobraźni za pośrednictwem ilustracji, a nawet gier komputerowych. Jak się jednak okazuje, kultura popularna nie zawsze wiąże się wyłącznie z rozrywką; autorzy analizują, w jaki sposób może ona tworzyć nawyki konsumenckie czy torować drogę dla politycznych rozgrywek.

Wszystko to sprawia, że mimo licznych negatywnych konotacji związanych z samym pojęciem kultury popularnej – jej masowości, standardyzacji, komercyjności, a nawet zarzucanej antyintelektualności – pozostaje ona zjawiskiem fascynującym, nie przestającym zaskakiwać i zdecydowanie wartym zgłębiania.

Niniejsza publikacja powstała w oparciu o materiały przedstawione na konferencji „Inspirująca i inspirowana. Popkultura japońska”, która odbyła się w kwietniu 2011 roku na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Organizatorem konferencji było Międzywydziałowe Koło Naukowe Języka i Kultury Japońskiej „Wafū”.

Adrianna Wosińska

Adrianna Wosińska

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Popkultura a stosunki japońsko-koreańskie

Na stosunki pomiędzy Japonią a Republiką Korei cieniem kładą się XX-wieczne imperialistyczne zapędy tej pierwszej, które w latach 1910-1945 poskutkowały aneksją tej ostatniej, a także związane z tym nierozstrzygnięte dotąd kwestie kobiet-pocieszycielek (ianfu), terytoriów spornych (wysp Dokdo czy Takeshima, odpowiednio w terminologii koreańskiej i japońskiej[1]) oraz traktowania mniejszości koreańskiej (Zainichi) w Japonii. W dobie, kiedy Koreańska Republika Ludowo-Demokratyczna zaczyna zagrażać bezpieczeństwu międzynarodowemu w regionie, Republika Korei wydaje się najbardziej prawdopodobnym i wiarygodnym potencjalnym sojusznikiem Japonii i vice versa. Oba kraje, mimo burzliwej historii wzajemnych stosunków, mają wiele cech wspólnych, m.in. ustrój polityczny, dziedzictwo kulturowe, korzenie popularnych nurtów filozoficznych (konfucjanizm i buddyzm) i obecność silnych wpływów zachodnich (szczególnie amerykańskich). Nie bez znaczenia jest też fakt przybliżenia w ostatnich latach poziomu gospodarki koreańskiej do japońskiej. Z punktu widzenia polityki korzystne zatem byłoby zbliżenie obu krajów i wzbudzenie między ich mieszkańcami cieplejszych wzajemnych uczuć. Czy jest to możliwe za pośrednictwem kultury masowej?

W 1990 roku Joseph Nye ukuł termin soft power, czyli przekonywanie partnerów politycznych do swoich racji za pośrednictwem „miękkich środków”, głównie atrakcyjności własnej kultury. Stanowi to przeciwieństwo terminu hard power, zakładającego użycie w tym samym celu siły – militarnej, politycznej czy gospodarczej (w postaci sankcji). Na przykładzie Japonii i Korei przeanalizować można, czy termin ten pozostaje jedynie teorią, czy też rzeczywiście atrakcyjność kultury jednego kraju jest w stanie przezwyciężyć opór drugiego, wynikający z antagonizmów politycznych, a co za tym idzie, czy popkultura może okazać się skutecznym narzędziem w rozgrywkach politycznych wykraczających poza granice własnego kraju (w postaci propagandy).

Japońska kultura popularna w Korei

Temat oficjalnej obecności japońskiej popkultury popularnej w Korei jest stosunkowo nowym zagadnieniem, ponieważ od końca II wojny światowej niemal do końca ubiegłego wieku była ona w tym kraju zakazana, w związku z domniemanym negatywnym wpływem byłego okupanta na morale dekolonizującego się państwa[2]. W 1998 roku, w czasie swojej wizyty w Tokio, prezydent Republiki Korei Kim Dae-jung zapowiedział stopniowe zniesienie restrykcji wobec importu japońskiej kultury masowej. 24 października 1998 roku po raz pierwszy legalnie rozbrzmiały w Korei japońskie piosenki, w wykonaniu artystki Tomoe Sawy[3]. Owo stopniowe zniesienie zakazu importu produktów japońskiej kultury masowej przewidywało cztery etapy: w pierwszym do obrotu miały być dopuszczone japońskie filmy stworzone w koprodukcji koreańskiej, filmy japońskie nagrodzone na międzynarodowych festiwalach oraz te, które już wcześniej były obecne w Korei, np. w ramach wewnętrznych festiwali filmowych lub kulturowych. Przykładem tytułu dopuszczonego wówczas do dystrybucji jest Ai no Mokushiroku (Apokalipsa miłości), koprodukcja opowiadająca o Japonce, która opiekowała się trzema tysiącami koreańskich sierot. Innymi tytułami dozwolonymi od tej pory w Korei były: Hanabi Takeshiego Kitano (pierwszy japoński tytuł wprowadzony do dystrybucji w Korei), Kagemusha (Sobowtór) Akiry Kurosawy oraz Unagi (Węgorz) i Narayama bushiko (Ballada o Narayamie) Shōheia Imamury. Ich oglądalność oscylowała między 37 000 (Hanabi) a 58 000 widzów (Kagemusha). Na tym etapie dopuszczono też do sprzedaży japońską muzykę instrumentalną i niektóre komiksy.

W drugim stadium rozszerzono zakres uznawanych festiwali, które mogły stanowić przepustkę dla japońskich produkcji, powołano komisję cenzorską dopuszczającą do dystrybucji wybrane filmy. Na podstawie tych przepisów w Korei wyemitowano film Shunjiego Iwaia Love Letter, który obejrzało tam 645 615 osób, co pozostało rekordem oglądalności japońskiego filmu do czasów Sen to chihiro kamikakushi (W krainie bogów) Hayao Miyazakiego. Ogólnie na tym etapie dopuszczono do dystrybucji 25 filmów, z których dochody stanowiły 7,4% całkowitego obrotu[4]. Ponadto zezwolono na koncerty japońskich artystów, pod warunkiem, że będą się one odbywały w obiektach o liczbie miejsc nieprzekraczającej 2 000. Nadal jednak nie można było japońskiej muzyki transmitować, sprzedawać ani grać w kawiarniach czy barach[5].

Na trzecim etapie dopuszczono filmy dla młodzieży oraz nagrodzone na wybranych festiwalach animacje. Pierwszą z nich był film Ninja Scroll, który odnotował zaskakująco niską frekwencję – 11 536 osób[6]. W kwestii muzyki zezwolono japońskim wykonawcom na dawanie koncertów w Korei, lecz nie na sprzedaż płyt, na których utwory śpiewane byłyby po japońsku[7]. Podczas gdy pierwsze trzy stadia następowały rok po roku, ostatnie wprowadzono w życie dopiero w 2004 roku, dopuszczając do dystrybucji wszystkie filmy i animacje, włącznie z tymi dla dorosłych. Opóźnienie ostatniego etapu wynikło z przyczyn politycznych: publikacji w Japonii podręczników do historii, które strona koreańska uznała za wybielające japońskie zbrodnie wojenne, oraz wizyty premiera Junichirō Koizumiego w świątyni Yasukuni, gdzie oddaje się cześć poległym w służbie cesarzowi, w tym również kilku osobom uznanym za zbrodniarzy wojennych klasy A. Dopiero w roku 2002 wspólna organizacja przez Koreę i Japonię Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej pozwoliła tej ostatniej odzyskać wiarygodność jako partnera. Nie bez znaczenia był również fakt przeżywania właśnie szczytowej fazy popularności produktów koreańskiej kultury masowej, co rozpraszało wątpliwości związane z ewentualnym zagrożeniem ze strony Japonii na tym polu[8].

Należy nadmienić, iż japońska kultura popularna już wcześniej przenikała do świadomości Koreańczyków za pośrednictwem Internetu i telewizji satelitarnej (a także przemycanych komiksów, książek, muzyki i filmów), lecz jej wpływ i zasięg trudno jest dziś ocenić, a takie liczby jak 500 000 sprzedanych nielegalnych kopii płyt zespołu X-Japan[9] są jedynie szacunkowe. Można jednak wymienić kilka dowodów na jej obecność, takich jak przypadki plagiatów japońskich utworów czy produktów, liczne podobieństwa między komiksami koreańskimi (manhwa) a japońskimi (manga), czy fakt, iż w roku ostatecznego zniesienia zakazu importu produktów japońskiej popkultury najliczniejsze koreańskie forum internetowe jej poświęcone liczyło 820 000 członków[10]. O tym, jak oczekiwane ze strony Koreańczyków było zalegalizowanie w ich kraju popkultury japońskiej, może też świadczyć to, iż już na przełomie lat 1999/2000 zaistniały na tamtejszym rynku magazyny poświęcone tej tematyce, a w szczególności muzyce, takie jak C-Japan czy J-Book[11] – a należy zauważyć, że w tym czasie teoretycznie jedynym legalnym źródłem kontaktu z japońską muzyką były koncerty, w dodatku dla ograniczonego audytorium.

Prognozy co do tego, jak na koreańskim gruncie przyjmie się japońska popkultura były skrajne: od bardzo optymistycznych, zakładających nawet 35% przejęcie rodzimego rynku, po sceptyczne, takie jak ta koreańskiego reżysera Lee Kwang-mo, który argumentuje, że choć „wielu ludzi sądzi, iż [japońskie i koreańskie] filmy mają podobny wydźwięk, (…) uważam, że japońskie filmy są bardziej wyrafinowane i sztuczne, [tak że] nie mogą się podobać Koreańczykom”[12]. Czas pokazał, że obie strony miały rację.

Japońskie filmy stopniowo zyskały na koreańskim rynku ugruntowaną pozycję, jeszcze w latach cenzury zyskując 7,5% udziału w rynku, a następnie ustalając stały udział na poziomie 2% ogólnej liczby wyświetlanych produkcji. Od 2004 roku, kiedy całkowicie zniesiono ograniczenia dotyczące importu japońskiej kultury, co roku kina w Korei wyświetlały przeciętnie 30 japońskich filmów, za wyjątkiem lat 2007, gdy ich liczba wynosiła przeszło 60 i 2009, kiedy było ich 15, zaś za wyjątkiem 2006 roku ich łączna oglądalność wynosiła stale około miliona[13].

Koreańczycy chętnie też tworzyli własne wersje japońskich hitów; już w 1999 roku powstała koreańska wersja słynnego Ringu. Oficjalnie nie był to remake filmu Hideo Nakaty, lecz adaptacja oryginału, książki Kōjiego Suzukiego. Wykorzystano w nim jednak niektóre rozwiązania z filmu, których nie zawierała powieść (jak chociażby to, że w obu filmach główną bohaterką jest kobieta, zaś w powieści – mężczyzna). Jako że w roku 1999 nie była jeszcze możliwa legalna dystrybucja oryginalnego Ringu, młodszy od niego o rok remake de facto zawitał w kinach wcześniej, niż źródło jego inspiracji[14]. Koreańskie remake’i japońskich filmów cały czas cieszą się dużą popularnością; Secret of the beauty przyciągnął do kin 6,6 miliona widzów[15].

Japońskie seriale telewizyjne na dobrą sprawę były w Korei obecne i popularne jeszcze na długo przed tym, jak zostały w niej zalegalizowane, dzięki tamtejszym przeróbkom japońskich hitów. Dotyczyło to tzw. trendy drama, czyli seriali skierowanych do młodych ludzi, które stawiały na „zaspakajanie oczekiwań pokolenia wideo”, „obsadę popularną wśród młodzieży”, „emocjonalność i lekkość [fabuły]”, „wizualną atrakcyjność”, „szybkie tempo [akcji] i pogodną ścieżkę dźwiękową” oraz „podążanie za najnowszymi trendami”. Drama Jealousy (inspirowanaTokyo Love Story) osiągnęła oglądalność rzędu 40%, a inne, takie jak Medical Brothers (inspirowaneStar’s Gold Coin), MrQ (inspirowaneLove Generation) czyHappy together (inspirowaneUnder one roof), nie schodziły poniżej 30%[16]. Legalnie japońskie seriale mogły zagościć w koreańskiej telewizji dopiero od 1 stycznia 2004 roku i do połowy 2007 roku wyemitowano ich przeszło setkę, jednak wśród nich tylko jeden serial – Gokusen – odniósł znaczący sukces, w wysokości 1% oglądalności (oglądalność pierwszego odcinka wynosiła nawet 2,6%, co w przypadku telewizji kablowej jest odpowiednikiem 30-40% oglądalności dla telewizji naziemnej), za co winę składa się przede wszystkim na karb dostępności tych serii wcześniej w Internecie[17]. Mimo wszystko kilka serii japońskich dorobiło się – już tym razem legalnych – wersji koreańskich, jak na przykład 101st Marriage Proposal (z 1991 r.) przerobiono na koreańską 101st Proposal (2006), Peullai, daedi (2006) to remake japońskiego Fly, Daddy, Fly! (2005), a wkrótce ma powstać koreańska wersja japońskiego Kimi wa Petto z 2003 roku[18]. Kręcone są również koreańskie adaptacje mang; tylko w roku 2007 zrealizowano ich osiem[19]. Liczba ta prawdopodobnie wzrośnie, jeśli zgodnie z zapowiedziami Yoshinobu Nomy, obecnego wiceprezesa Kodansha Ltd., japońskiego potentata wydawniczego, firma ta wykupi udziały w koreańskiej telewizji, by łatwiej tworzyć ekranizacje popularnych mang[20].

Duży sukces w Korei odnieśli popularni japońscy pisarze, tacy jak Haruki Murakami, Banana Yoshimoto, Kaori Ekuni czy Hideo Okuda, a japońska literatura ma na koreańskim rynku większy udział niż rodzima. W 2006 roku największe koreańskie centrum księgarskie, Kyobo Book Center, zanotowało 31% udział japońskich i 23% udział rodzimych w ogóle sprzedawanych książek[21].

Krótki boom w Korei przeżywały japońskie gry i zabawki, które w latach 2001-2004 przyniosły Japonii odpowiednio 942, 1187, 764 i 839 milionów jenów zysku[22]. Od 2005 roku Korea sama zaczęła stanowić w tym zakresie konkurencję dla Japonii[23]. Podobnie rzecz się miała z japońską animacją; przez jakiś czas stanowiła 100% rynku koreańskiego, by w połowie pierwszej dekady XXI wieku spaść o 30-40%[24].

Również japońska muzyka popularna nie odniosła w Korei zbytniego sukcesu. Dane z 2005 roku wskazują, że zamiast spodziewanego 10% udziału w koreańskim rynku muzycznym, zanotowała ona zaledwie 5, a według niektórych źródeł wręcz 3%[25]. Dla Koreańczyków nie było to jednak zbytnie zaskoczenie, bowiem już w 1999 roku gazety, cytując za Kimem Chang-wanem, producentem w koreańskim studiu Retro Music, prognozowały: „(…) japońska muzyka nie stanowi wielkiego zagrożenia dla produktów lokalnych (…), [ponieważ] zorientowana na rock scena J-popowa nie jest tym, czego oczekują fani bardziej melodyjnego K-popu”[26].

Koreańska kultura popularna w Japonii

Choć koreańska popkultura nie napotykała przeszkód formalnych w docieraniu do Japonii, powszechną uwagę zwróciła w pierwszych latach XXI wieku, kiedy dotarła tu tzw. koreańska fala (kor. hallyu, jap. kanryu a. hanryu), czyli drastyczny wzrost popytu na produkty koreańskiej kultury masowej. Zjawisko to narodziło się pod koniec lat 90., a pierwszymi produktami, które podbiły zagraniczny (początkowo tylko azjatycki) rynek, były filmy. Fakt, że jeszcze dekadę wcześniej niezbyt imponujące kino Korei w ciągu następnych lat stało się jednym z czołowych eksportowych produktów kulturowych tego kraju, a jego przemysł filmowy stał się trzecim na świecie, ma źródło w kilku czynnikach. Przede wszystkim było to zniesienie w latach 80. surowej cenzury. Drugim elementem wpływającym na rozwój koreańskiej kinematografii było wycofanie na przełomie lat 80. i 90. zakazu importu i dystrybucji zachodnich produkcji filmowych innym firmom niż koreańskie. W wyniku tego nastąpił zalew koreańskiego rynku przez kino hollywoodzkie, co w pierwszym etapie negatywnie odbiło się na finansach rodzimych studiów filmowych – lecz w ostatecznym rozrachunku, poprzez zaistnienie konkurencji, wymusiło podwyższenie lotów produkcji koreańskich. Kolejnym czynnikiem był – paradoksalnie – azjatycki kryzys finansowy pod koniec lat 90., w wyniku którego krajowy produkt brutto Korei spadł w 1998 roku o 7%. W wyniku tego kolejne rządy szukały możliwości podreperowania budżetu, kierując swoje nadzieje między innymi w stronę eksportu produktów kulturowych. W 1999 roku prezydent Kim Dae-jung przeznaczył na promocję kultury koreańskiej 148,5 miliona dolarów, a dotacje na kulturę ogółem do 2002 roku wzrosły do wartości 1,15% całkowitego budżetu państwa[27].

Choć koreańska muzyka popularna zyskiwała sobie uznanie w krajach azjatyckich już od początku lat 90., za wydarzenie inicjujące koreańską falę można uznać wyemitowanie w 1997 roku w Chinach koreańskiego serialu What is love, though? (Sarang-i-meo-gilae?), który przyciągnął przed ekrany 150 milionów widzów, zyskując sobie tym samym drugą najwyższą oglądalność w historii chińskiej telewizji[28]. W następnych latach koreańskie seriale zawitały na Tajwan i do Wietnamu. Na przestrzeni lat 1997-2003 dochód z eksportu samych seriali telewizyjnych wzrósł z 12,7 do 37,5 milionów dolarów[29]. Całościowy dochód z eksportu koreańskich produktów kultury masowej (gier komputerowych, seriali, muzyki) w latach 1999-2008 podwoił się, osiągając wartość 1,8 miliarda dolarów[30].

W Japonii koreańska fala pojawiła się z pewnym opóźnieniem, bo właściwie dopiero w 2003 roku, wraz z emisją przez stację NHK serialu Winter sonata. Produkcja ta przebojem zyskała sobie ogromną popularność; przy trzeciej emisji (pierwszej w telewizji naziemnej; poprzednie dwie nadawano przez satelitę) zyskała sobie oglądalność dwukrotnie wyższą, niż przeciętna, wynoszącą przeszło 20%, mimo iż nadawano ją o północy[31]. Choć popularność serii była dostrzegana w japońskich mediach już w okolicach drugiej emisji i wydania DVD, wagę zjawiska doceniono, gdy 3 kwietnia 2004 roku odwiedzającego Japonię Bae Yong-juna, odtwórcę głównej roli, powitało na lotnisku 5 000 fanek (dla porównania Davida Beckhama witało zaledwie 500 wielbicielek). Sprzedaż produktów związanych z serialem przyniosła NHK 3,5 miliona dolarów zysku. Sprzedano wówczas 330 000 zestawów DVD i 1 220 000 egzemplarzy książki na podstawie serialu. Pierwszym zwiastunem tego, że serial zmienił coś w postrzeganiu Korei oraz jej produktów, może być fakt, że wspomniana już trzecia emisja, w odróżnieniu od poprzednich, nie została zdubbingowana, by tym razem zachować oryginalne głosy aktorów i język, w którym mówią[32]. Wielu fanów Winter sonaty zaczęło na własną rękę szukać innych koreańskich produkcji, często specjalnie w tym celu kupując odtwarzacz DVD obsługujący region koreański (inny od japońskiego), a niekiedy podejmując naukę koreańskiego tylko po to, by zrozumieć dialogi[33]. Po wielkim sukcesie Japonia zaczęła wykupywać kolejne koreańskie seriale, takie jak Jewel in the Palace czy The tale of Autumn.

Seriale telewizyjne nie były jedynymi produktami kultury masowej, które odniosły sukces w Japonii. Jeszcze przed emisją Winter sonaty, koreański thrillerShiri przyciągnął w Japonii do kin 1,2 mln widzów, przynosząc producentom zysk w wysokości 14 mln dolarów. W 2004 roku Japonia była już największym importerem koreańskich filmów, osiągając udział 69,3%, co przekładało się na przeszło 40 mln dolarów zysku dla Korei. Po stronie japońskiej koreańskie produkcje w liczbie 33 stanowiły 10% rynku (w 2000 roku wskaźnik ten wynosił 3,8%; do 2004 roku liczba koreańskich produkcji na rynku japońskim nie przekraczała 14)[34]. W kolejnym roku dochody z eksportu koreańskich filmów do Japonii wzrosły, osiągając przeszło 60 mln dolarów zysku, lecz już w następnych latach drastycznie spadły, do nieco ponad miliona dolarów w 2006 roku i 3,3 mln dolarów w 2007 roku. Udział Japonii w eksporcie koreańskich filmów spadł wówczas z 80% (2004) do 27% (2006). W porównaniu z 50-60 filmami wyświetlanymi w Japonii w latach 2005 i 2006, w następnych dwóch latach było ich już tylko kilkanaście, a odsetek koreańskich filmów w repertuarze japońskich kin spadł tym samym do 2%. Spadek ten przypisywano kilku czynnikom: recesji na koreańskim rynku filmowym, wzrostowi cen koreańskich produkcji, a także zamieraniu zjawiska koreańskiej fali[35]. Jednym z nielicznych filmów, który odniósł wówczas sukces, był April snow z gwiazdą Winter sonaty, Bae Yong-junem w jednej z głównych ról. W 2006 roku spadła również popularność koreańskich seriali, w porównaniu z poprzednim rokiem o 17 mln dolarów[36].

Choć import seriali i filmów koreańskich do Japonii spadł po 2006 roku, koreańska fala pozostawiła po sobie trwały ślad i konsekwencje w popkulturze Japonii. Przede wszystkim od tego czasu rozwinęła się współpraca obu krajów w zakresie produkcji i dystrybucji. Przykładem takich przedsięwzięć jest koprodukcja trzeciej odsłony filmu Nieodebrane połączenie z 2006 roku, którego akcja częściowo rozgrywa się w Korei, remake’u japońskiego The Black House i wspólna dystrybucjaVirgin Snow w 2007[37]. Należy jednak nadmienić, że jeszcze przed pojawieniem się Winter sonaty w Japonii, w 2002 roku nakręcono serial w koprodukcji japońsko-koreańskiej pt. Friends, który wprawdzie nie zyskał zbytniej popularności, ale fakt ten był o tyle znamienny, że była to jedna z pierwszych wspólnych japońsko-koreańskich inicjatyw kulturowych[38]. U zarania koreańskiej fali w Japonii, w 2003 roku, powstała także koprodukcja Rikizodan: A Hero Extraordinary[39]. Nakręcono również japońskie remake’i koreańskich produkcji, takie jak seriale My Boss, My Hero (remakeMy Boss, My Teacher), My Sassy Girl (film przerobiono tu na serial), Full house czyHotelier, a w zakresie filmów Scent of Time (remake Ditto) czyThe Happiness of the Katakuris (wariacja na temat filmu The Quiet Family) orazChristmas in August (remake filmu pod tym samym tytułem)[40]. Z kolei sama Winter sonata doczekała się w 2009 roku japońskiej wersji animowanej, w której głosy podłożyli aktorzy znani z pierwszej wersji. Inna seria z Bae Yong-junem w roli głównej, The Legend, doczekała się japońskiej wersji mangowej, pod którą podpisała się słynna rysowniczka Riyoko Ikeda, a w 2009 roku ogłoszono plany nakręcenia również animowanej wersji serialu[41].

Inną płaszczyzną współpracy japońsko-koreańskiej jest uwzględnianie przez Japończyków w obsadzie filmów koreańskich aktorów. Pojawili się oni w takich filmach jak The Hotel Venus (2004), Summer of Chilsuk (2004), EGG (2005), Linda, Linda, Linda (2005) czyAegis(2005), a Kim Seung-woo zagrał nawet główną rolę w filmie Curling Love (2007)[42]. Jest to o tyle znamienne, że jeszcze w 2004 roku, kiedy powstawał japoński serial o dziewczynie koreańskiego pochodzenia, Tokyo wankei, wcieliła się w nią Japonka, Yukie Nakama. Koreańscy aktorzy zaczęli również zyskiwać uznanie, przejawiające się w przyznawanych im nagrodach, takich jak tytuł Najlepszego Azjatyckiego Aktora dla Lee Byung-huna w czasie International Drama Festival w Tokio[43].

W zakresie szeroko rozumianej kinematografii uznanie japońskich twórców zyskały nie tylko wątki fabularne czy aktorzy, ale również scenerie. W 2008 roku na zaproszenie Koreańskiej Organizacji Turystycznej przybyła do Korei grupa japońskich reżyserów i producentów, aby zapoznać się z możliwościami kręcenia tam własnych filmów. Byli to między innymi Sabu, Yudai Yamaguchi, Hiroyuki Negishi, Shozo Ichiyama i Kiyoshi Mizukami[44].

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy Winter sonata święciła triumfy na japońskim rynku, na popularności zaczęły zyskiwać koreańskie zespoły. Wprawdzie już wówczas ugruntowaną pozycję na japońskim rynku zajmowali tacy wykonawcy jak BoA czy K, piosenkarze ci wykonywali utwory po japońsku i nie różnili się zbytnio od innych japońskich idoli tamtego okresu. Od 2006 roku w Japonii zaczęli pojawiać się – i odnosić sukcesy – koreańscy wykonawcy śpiewający w dużej mierze w ojczystym języku. Piosenkarz Rain był pierwszym koreańskim artystą, który wystąpił w największej japońskiej hali widowiskowej, Tokyo Dome, gdzie dotąd pojawiały się tylko największe gwiazdy japońskiej i zachodniej estrady, tacy jak Ayumi Hamasaki czy Madonna, a jego koncert, który odbył się tam w 2007 roku, przyciągnął publiczność w liczbie 40 000[45]. Rekord ten pobił dwa lata później koreański zespół, TVXQ, zwany w Japonii Tohoshinki, na dwóch największych koncertach gromadząc po 50 000 osób; wszystkie koncerty, jakie dał wówczas w Japonii, przyciągnęły 300 000 fanów[46]. Warto nadmienić, że ten sam zespół, gdy występował w Japonii w 2005 roku, grał dla 40 osób[47]. W 2008 roku Tohoshinki zajął pierwsze miejsce w rankingu Oriconu, listy najlepiej sprzedających się płyt. Dotąd udało się to tylko jednemu niejapońskiemu wykonawcy; była to BoA, w 2004 roku[48]. Oprócz nich do prominentnych wykonawców koreańskich na japońskiej scenie zaliczyć można piosenkarza Shinwę oraz zespoły Se7en i Big Bang. Ten ostatni na liście Oriconu doszedł do 3. miejsca, a w 2010 roku podczas 51st Japan Record Awards zdobył tytuł Najlepszego Nowego Wykonawcy[49]. Po wykonawcach i zespołach męskich od 2010 roku na popularności zaczęły zyskiwać girls bandy, takie jak Girls’ Generation (jap. Shōjo jidai), Kara, 4Minute i 2NE1. Pierwsze dwa również wspięły się na czołówki Oriconu[50].

Koreańska fala, a w szczególności emisja Winter sonaty, wpłynęła także na ruch turystyczny, choć nie w takim stopniu, jak sugerują niektórzy autorzy, np. Yukie Hirata, która podaje, że w 2004 roku liczba Japończyków odwiedzających Koreę wzrosła w stosunku do poprzedniego roku o 35,5%[51]. Autorka nie uwzględnia jednak faktu, iż w 2003 roku liczba podróżujących Japończyków była najniższa od 10 lat w związku z epidemią SARS. Bardziej trafne byłoby więc porównywanie roku 2002 i 2004, które wskazuje, że różnica wynosi nie 700 000, a 200 000. Liczba Japończyków odwiedzających Koreę zaczęła po 2006 roku spadać do poziomu z lat poprzedzających emisję Winter sonaty[52].

Wpływ serialu na postrzeganie Korei przez Japończyków jest niezaprzeczalny. Dla osób ze starszego pokolenia był to pierwszy kontakt z współczesną Koreą, ponieważ nie uczyło się o niej w szkołach[53]. Również młodsze osoby, poniżej 40. roku życia, które miewały kontakt z koreańską kulturą za sprawą wymian studenckich czy znajomości z rówieśnikami należącymi do Zainichi, przyznają, iż ich postrzeganie tego kraju poprawiło się pod wpływem serialu[54]. W niektórych przypadkach zainteresowanie Koreą i Koreańczykami wkroczyło w sferę osobistą Japończyków. Rakuen Korea, agencja matrymonialna zajmująca się swataniem obywateli japońskich z koreańskimi, tuż po emisji Winter sonaty zanotowała znaczny wzrost zainteresowania, z 80 zgłoszeń w 2003 roku do 1 700 w 2004[55].

Koreańska fala w Japonii nie budzi wyłącznie pozytywnych odczuć. Przykładem „antykoreańskiej fali” jest chociażby manga Kenkanryū (Nienawidzę koreańskiej fali) autorstwa Sharina Yamano, podkreślająca spory polityczne z Koreą. W odpowiedzi w Korei opublikowano już kilka komiksów polemizujących z tym tytułem[56].

Liczne źródła oznajmiają kres koreańskiej fali i za jej datę graniczną podają rok 2005, kiedy to eksport produktów koreańskiej popkultury spadł o 20%, a liczba turystów zagranicznych – o 40%. Inaczej jest to jednak postrzegane w Korei, gdzie wciąż nie wygasły nadzieje na kontynuację fenomenu i związane z nim dochody. David S. Shin, kierownik Koreańskiego Instytutu Badań nad Koreańską Falą, utrzymuje, że „ludzie (…) nie uświadamiają sobie, że hallyu rozprzestrzeniła się tak szeroko, że stała się częścią ich życia i gospodarki”[57]. Podkreśla też, że na koreańską falę nie składa się obecnie jedynie muzyka czy film, ale również produkty kulinarne (jak bokbunja, koreańskie malinowe wino) czy elektronika. Japonia pozostaje również głównym odbiorcą produktów koreańskiej kultury masowej; w 2009 roku jej udział w eksporcie produktów audiowizualnych wynosił 38%, więcej niż Stanów Zjednoczonych (28%) czy całej reszty krajów azjatyckich (22%), o Europie nie wspominając[58].

Popkultura w rękach polityków – fakt czy mrzonka?

Fakt, że w historii kontaktów japońsko-koreańskich kultura popularna niejednokrotnie podlegała bezpośredniemu wpływowi polityki, jest niezaprzeczalny i znajduje poparcie w licznych przykładach. Wspomniany wcześniej koncert Tomoe Sawy był sponsorowany przez Ambasadę Japonii w Korei, a repertuar (w tym dwie japońskie piosenki) został oficjalnie zatwierdzony przez koreański rząd. Nie bez znaczenia był też wybór artystki, której ojciec był Japończykiem, a matka Koreanką, zaś jeden z dwóch wykonanych przez nią utworów w języku japońskim był tłumaczeniem na ten język koreańskiego wiersza[59].

Jeśli chodzi o stronę koreańską, od czasu zakończenia II wojny światowej kolejne rządy przywiązywały dużą wagę do wspierania i promowania własnej kultury, co dało podwaliny dla późniejszej ekspansji produktów kultury masowej. Prezydent Rhee Syng-man w powojennym, trudnym okresie podkreślał wagę kultury kraju w jego rozwoju. Trzeci z kolei prezydent Republiki Korei, Park Chung-hee, aktywnie promował kulturę koreańską poprzez powoływanie instytucji i praw chroniących jej interesy (jak na przykład wprowadzony w 1967 roku limit dni, przez które zagraniczne filmy mogły być wyświetlane w koreańskich kinach) i funduszy wspierających jej rozwój. Należy jednak zaznaczyć, że 70% kwot przeznaczanych na tę sferę miało służyć wspieraniu dziedzin tradycyjnych i ludowych. Sytuacja ta zmieniła się w latach 80., za czasów kadencji Chun Doo-hwana, kiedy do kręgu dziedzin zasługujących na specjalną protekcję rządu włączono sztukę współczesną i popularną. Jednym z założeń jego planu (tzw. kultura w szóstym pięcioletnim planie rozwoju ekonomicznego i społecznego) było rozszerzenie wymiany kulturalnej Korei z innymi krajami; analogiczny plan, choć pod inną nazwą (dziesięcioletni nadrzędny plan rozwoju kulturalnego) realizował na przełomie lat 80 i 90. prezydent Roh Tae-woo. Rząd Kim Young-sama już otwarcie planował wykorzystać rodzimą kulturę do osiągania wymiernych rezultatów ekonomicznych, chociażby poprzez stymulowanie turystyki, a rząd Kim Dae-junga planował m.in. poprzez promocję produktów kultury ocieplić stosunki z Koreą Północną, w ramach tzw. „polityki słonecznej”[60]. Rok 1998 przyniósł wspomniane już zniesienie zakazu importu produktów japońskiej kultury masowej. W przypadku Korei widzimy zatem aktywny udział organów państwowych w umacnianiu i promowaniu rodzimej kultury, a także świadome wykorzystywanie jej jako narzędzia soft power do budowania pozytywnych relacji z innymi krajami, w tym również z tymi, z którymi pozostaje w konflikcie.

Błędem byłoby jednak zakładanie, że Korea, dążąc do intensyfikacji wymiany kulturowej (a w szczególności eksportu) i budowania pozytywnego wizerunku państwa, jest gotowa zrezygnować ze swoich roszczeń w stosunku do Japonii. Jej działanie jest typowym przykładem używania soft power do własnych, politycznych celów. Wykorzystując fakt, że świat zwraca na nią uwagę za sprawą koreańskiej fali, naświetla nurtujące je problemy związane z Japonią, tj. kwestię wysp Dokdo i Morza Wschodniego, których nazewnictwo japońskie (odpowiednio Takeshima i Morze Japońskie) „od kilku dekad powoduje powszechne nieporozumienia co do prawowitej przynależności terytorialnej wysp i historii regionu” (cytat ze strony koreańskiego Ministerstwa Kultury, Sportu i Turystyki)[61]. Działania na rzecz własnych interesów Korei nie ograniczają się jednak jedynie do pośredniego wykorzystywania popkultury dla zyskania ich rozgłosu; koreański piosenkarz Kim Jang-hoon na przełomie 2009 i 2010 roku przeprowadził z pomocą specjalisty ds. public relations Seo Kyung-duka w zachodnich mediach kampanię na rzecz uznania postulatów Korei w sprawie wspomnianego nazewnictwa geograficznego[62]. 1 marca 2011 roku, w Dzień Ruchu Niepodległościowego, ten sam artysta dał koncert na Dokdo. Jednocześnie podkreślono jednak, że wydarzenie nie miało na celu uderzenia w Japonię jako taką, bowiem „największym wrogiem [Koreańczyków] jest najprawdopodobniej nasza własna obojętność, a nie Japonia”[63].

Czy Korea osiąga swoje cele za pomocą popkultury? W powojennej rzeczywistości Korea swoją kulturą po raz pierwszy zwróciła uwagę Japonii w 1988 roku, w związku z Igrzyskami Olimpijskimi w Seulu. Wydarzenie to zmieniło sposób postrzegania tego kraju, jako bardziej rozwiniętego i zurbanizowanego, niż poprzednio sądzono[64]. Również kolejne wydarzenie sportowe, współorganizacja Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej, mimo początkowych obaw i niechęci, ostatecznie odbyła się w przyjaznej atmosferze, szczególnie ze strony młodych osób[65]. Tym bardziej nie powinno więc dziwić, że kultura masowa również znacząco wpływa na postrzeganie kraju. W 2004 roku japoński Instytut Badań nad Kulturą Transmisyjną NHK przeprowadził ankietę na 2 000 Japończykach, wśród których 38% odpowiedziało, że Winter sonata obudziła w nich zainteresowanie koreańską kulturą. U 26% zmieniło się także postrzeganie tego kraju. Również sami politycy japońscy dostrzegali wpływ koreańskiej popkultury na stosunki obu krajów, dzieląc ich historię na „przed i po Winter sonacie” (Yoshihirō Mori) czy w obietnicach wyborczych porównując się do postaci z tegoż serialu, Yon-sama (Junichirō Koizumi)[66]. Nie bez powodu zatem Minister Spraw Zagranicznych – Ban Ki-moon – stwierdził w 2006 roku, że koreańska fala kulturowa przyniosła krajowi dawno zasłużony szacunek[67]. Jak