Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Podzielając pogląd wyrażony przez Rudolfa Arneheima o tym, że nasze oczy zostały zdegradowane do roli instrumentów pomiarowych i rozpoznających, autorka tropi i wskazuje te elementy w naszym postrzeganiu świata, które na przestrzeni wieków zostały wyeliminowane lub zignorowane przez konwencje kulturowe.
W książce obraz jest nie tylko punktem wyjścia nowych sposobów widzenia i interpretacji świata, ale staje się też narzędziem do poznania mechanizmów naszej kultury i przyjętych przez nią nawyków percepcyjnych.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 256
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Maria Poprzęcka
Inne obrazy
Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa
Odilon Redon Dans le Rêve, plansza VIII:Wizja, 1879
Może świat został przez Pana Boga po to stworzony, żeby odbijał
się w nieskończonej liczbie oczu istot żywych, albo, co bardziej
prawdopodobne, w nieskończonej liczbie ludzkich świadomości.
Czesław Miłosz
„Przechodzimy przez życie z jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym, z drugim ślepym, zaciągniętym bielmem. Wystarczy, by widzieć? Nie, nie wystarczy”1 – twierdzi Gustaw Herling-Grudziński, pisarz obdarzony wyjątkowym darem widzenia2.
Oculis corporis i oculis mentis, oczy ciała, zdolne postrzegać tylko świat zmysłowy, i oczy duszy, mogące ujrzeć to, co niewidzialne, złudne „widzenie jak w zwierciadle”, przeciwstawione przez świętego Pawła widzeniu „twarzą w twarz”, mamidła, które przed ludzkimi oczyma roztacza świat, i prawdziwe widzenie ślepych mędrców – Herling-Grudziński, mówiąc o jednym oku „nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem”, dodaje kolejny dualizm do długiej listy opozycji, jakie kultura wiąże ze wzrokiem.
Oko jest nie tylko „oknem na świat”, jest też „zwierciadłem duszy”. Okiem się widzi, ale także, w sposób zamierzony lub bezwiednie, wyraża siebie. Bogactwo języka daje pojęcie o możliwościach tej ekspresji. Można dawać znak wzrokiem, patrzeć porozumiewawczo, przeszywać lub miażdżyć spojrzeniem, spoglądać otwarcie, ale i uciekać wzrokiem, wstydliwie lub obłudnie spuszczać oczy. Nawet ruchy powiek są pełne znaczeń. Jakże wymowne jest „puszczenie oka”, zaledwie jedno mrugnięcie. Spojrzenie może mieć wielką siłę – błogosławioną lub przeklętą. Jest wspaniałym darem, bo wzrok to najbardziej poznawczy ze zmysłów. Ale patrząc, można sprowadzić na siebie najsroższe kary – jak żona Lota, zamieniona w słup soli za złamanie boskiego zakazu. Także ślepota, straszliwe kalectwo, wcale nie jest jednoznaczna. Może dotknąć za przekroczenie boskich prerogatyw, ale jest też szczególnym znamieniem wieszczy, proroków, jasno widzących „okiem wewnętrznym”3. Z racji swej siły i przewagi wzrok może być wreszcie cenzorem innych zmysłów.
Nie tylko widzimy, także jesteśmy widziani. Tracimy wówczas dominującą pozycję podmiotu patrzącego, stając się kimś wystawionym na pokaz, bezbronnym przedmiotem czyjegoś spojrzenia. Fenomen „złego oka” – przynoszącego nieszczęście malocchio – obecny w wielu kulturach, jest zaledwie jednym ze świadectw mocy przypisywanej spojrzeniu i lęku przed nim. Zabija nie tylko śmiercionośny wzrok Meduzy4 czy bazyliszka, ale także miłosne spojrzenie Orfeusza. Stąd tyle tak krańcowych emocji budzi świadomość, że oto ktoś na nas patrzy. Od maniakalnej obawy przed byciem śledzonym po dewiacyjny ekshibicjonizm – te skrajne, chorobliwe objawy świadczą, jak silne i biegunowo odmienne mogą być psychiczne reakcje na fakt bycia przedmiotem czyjegoś oglądu. Psychologia wskazuje na skopofilię – chęć bycia widzianym, i skopofobię – obawę przed czyimś wzrokiem, jako na jedne z podstawowych stron ludzkiej psyche5. I jest wreszcie samopostrzeganie – widzenie naszego własnego odbicia w lustrze lub innej lśniącej powierzchni. Lustro chwyta zarówno nasze spojrzenie, jak i nasz obraz. „Antyczny mit o Narcyzie, który zakochał się we własnym obrazie odbitym w zwierciadlanej tafli wody, do dzisiaj stanowi najgłębszy wyraz doświadczenia Ja jako Innego (w sensie Lacana)” – twierdzi Hans Belting6.
Historyka sztuki, którego zawodem jest patrzenie na obrazy7, nachodzi w pewnym momencie pokusa, aby przyjrzeć się już nie obrazom, ale samemu patrzeniu. Patrzeniu, którego wynikiem jest obraz, lecz także swemu patrzeniu na obrazy. Czy jednak ma po temu kompetencje? Czy nie jest to sprawa wymagająca wejścia w tak specjalistyczne dziedziny jak oftalmologia, psychofizjologia wzroku czy – już bliższa historii sztuki – psychologia percepcji? W przedstawionych w tej książce refleksjach pozostaję jednak na obszarze swojej dziedziny. Idę tu za radą Gastona Bachelarda, zwierzającego się w małej, cudownej książeczce Płomień świecy, jak oparł się „pokusie napisania uczonej książki na temat płomieni”8. Oprzeć się pokusie napisania uczonej książki o patrzeniu na obrazy nie jest trudno. Temat jest właśnie jak płomień – tyleż przyciągający, co migotliwy, wciąż zmienny i niepozwalający się uchwycić. Można tu wykorzystać jeszcze inne zalecenie dane tamże przez Bachelarda, które niech też stanie za deklarację metodologiczną: „Mniej wnikliwej erudycji ze stanowiska psychologii intersubiektywnej, więcej wrażliwości ze stanowiska psychologii spraw intymnych”9. A patrzenie na obrazy – przy wszystkich zakłóceniach, zapośredniczeniach i zniekształceniach, jakie napotyka i o jakich będzie tu mowa – pozostaje wszak „sprawą intymną”.
Brian O’Doherty w brawurowym tekście o „białym pudle” nowoczesnej galerii i sytuacji widza, który się w niej znalazł po to tylko, by patrzeć na sztukę, dochodzi do wniosku, że jako osoba został on wyeliminowany, zredukowany do oka. Galeryjny widz to „patrzący i jego snobistyczny kuzyn Oko”, które jest „organem szlachetnym, estetycznie i społecznie wyższym niż patrzący”. „Twe własne ciało jest tu dziwnym meblem, wyraźnie zbytecznym intruzem”10. Oko oznacza czystą wizualność i „ma problem z treścią, która jest ostatnią rzeczą, którą pragnie zobaczyć”11. Wychodząc z zupełnie innych założeń, do takich samych wniosków doszedł Jean-François Lyotard: „zwiedzający jest okiem […] na wystawie malarstwa doświadczenie podmiotu jest kształtowane przez jeden jedyny zmysł, jego wzrok”12. Tekst O’Doherty’ego to znakomita (choć zjadliwa) diagnoza galeryjno-muzealnej przestrzeni, w ogromnej mierze determinującej eksponowaną w niej sztukę i jej odbiorcę. Przyjemnie czyta się zdania będące potwierdzeniem własnych kłopotów z patrzeniem, jak to na przykład, że „hydrant w nowoczesnym muzeum nie wygląda jak hydrant, ale jak estetyczna zagadka”13. Pisząc o patrzeniu na sztukę – bo temu poświęcona jest ta książka – chcę jednak bronić osoby widza, także jego cielesności i niesionych przez nią, nie zawsze patrzenie wspomagających uwarunkowań. Nie ma sprzeczności między okiem a patrzącym. I oko nie ma trudności w dochodzeniu sensu tego, na co patrzy. Oko, ta „najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga” (ten cytat z Leonarda da Vinci będzie tu parokrotnie powracał), jest naszym, nam danym i nam poddanym cielesnym organem, a nie oddzielnym optycznym aparatem, choć bywało jako takie traktowane.
Bardzo trudno byłoby napisać systematyczną historię patrzenia, a nawet tylko jeden (choć może najbardziej pouczający i fascynujący) jej rozdział, tyczący patrzenia w sztuce i na sztukę. Byłaby to „wielka narracja o bardzo szlachetnym rodowodzie”14. „Historyczność widzenia”, „historyczność oka” – głównie w odniesieniu do sztuki – jest obecnie przedmiotem żywych debat15. Na najszerszym planie dyskusja ta, jak wiele podobnych, dotyczy „naturalnej” bądź też „kulturowej” istoty postrzegania wzrokowego, jak również jego uzależnionego od danej kultury bądź też uniwersalnego charakteru16. Dyskusję komplikuje podnoszony ze strony psychologii fakt, że wzrok w swoim działaniu jest sprzężony z innymi zmysłami, aczkolwiek w pewnych kulturach może być sztucznie wydzielony17. Stąd pogląd, iż pewne kultury czy epoki są okulocentryczne, albo zdominowane przez zmysł wzroku. Wzrok był zmysłem, który w swej pełni i złożoności wykształcił się najpóźniej (co swego czasu sprawiało kłopot zwolennikom teorii ewolucji), ale też – o czym warto pamiętać – jak żaden inny ze zmysłów doczekał się potężnego wsparcia ze strony techniki niezmiernie udoskonalającej i pomnażającej jego możliwości.
Na planie bliższym samej sztuce dyskusja dotyczy w równej mierze wzroku twórcy, jak i wzroku odbiorcy. Tu także ścierają się poglądy zwolenników tezy o historycznej zmienności widzenia i jej przeciwników, przekonujących – jak filozof sztuki Arthur Danto – iż to nie oko, lecz my, patrzący, jesteśmy historyczni18. Teza, że oko jest tak historyczne jak ludzka wiedza – to znaczy że w wizualnej percepcji zachodzą zmiany odbijające zmiany historyczne i że historia widzenia jest całkowicie analogiczna do zmian w produkcji artystycznej – zdaniem Arthura Danta przypisuje znacznie większą elastyczność naszemu systemowi optycznemu, niż na to pozwalają badania nad percepcją. Co więcej, teza o elastyczności naszego systemu wzrokowego zakłada także, że obrazy zawsze i wszędzie mają te same cele i że wszędzie mogą być mierzone kryterium mimetycznym. Oraz że istnieje paralela między rozwojem sztuki a rozwojem nauki, wreszcie – że w sztuce ma miejsce jakiś postęp. Tymczasem oko raczej ewoluuje, niż ma historię. Zmienia się dzięki mutacjom, nie poprzez zwroty historyczne. Historia, którą możemy nazwać „historią oka”19, to dzieje tworzenia i kojarzenia20. Historyczna jest różnica między tym, co widzimy, a tym, co widzimy przypisując temu znaczenia. Jesteśmy istotami historycznymi, w przeciwieństwie do zwierząt, mimo że z pewnością dzielimy z nimi podstawowe cechy systemu percepcyjnego. Możemy wyobrazić sobie – zapewnia Danto – achajskich wojowników zmartwychwstałych na środkowym Manhattanie i widzących świat, jakkolwiek daleki od ukształtowanego przez ich kulturę i wierzenia21.
Do głównych oponentów przekonania o ponadczasowym charakterze widzenia należy filozof Marx W. Wartofsky, który w licznych publikacjach opowiada się za radykalnie kulturowym rozumieniem wszelkiego doświadczenia wizualnego. „Ludzkie widzenie samo w sobie jest artefaktem, wywołanym przez inne artefakty, zwłaszcza obrazy” – twierdzi22. Niechętny wszelkim fizjologicznym próbom wyjaśniania ludzkiego doświadczenia wzrokowego, Wartofsky uważa, że cała percepcja jest wynikiem historycznych przemian reprezentacji. Widzenie jest produktem zbiorowej ludzkiej woli.
Dyskutowana wciąż teza o historyczności widzenia ma dawną tradycję w historii sztuki. To jeden z klasyków dyscypliny, Heinrich Wölfflin, przed niemal stu laty twierdził, że każdy artysta rozporządza pewną sumą optycznych możliwości, że widzi otaczający świat tylko w pewien właściwy sposób i że to widzenie ma swoją osobną historię. Odkrycie owych warstw optycznych, wytworzonych w rozwoju dziejowym, uczony uważał za elementarne zadanie historii sztuki23. Wölfflin, kreśląc swoje „podstawowe pojęcia historii sztuki”, ujęte w słynne pięć par przeciwstawnych kategorii formalnych, chciał właśnie ustalić „formy widzenia artystycznego”, historyczne, acz powtarzalne schematy optyczne, w które artysta wtłacza treść swoich wzrokowych doznań (nazywając je później – wbrew językowi potocznemu – „formą wewnętrzną”, w przeciwieństwie do „zewnętrznej”, przez którą rozumiał temat, wyraz, treść).
Wölfflin stał się – przywoływanym lub nie – patronem wielu późniejszych tendencji historii sztuki skupionych na rozwoju problemów formalnych i na analizie wizualnej struktury dzieł sztuki. W Polsce szczególnym oddźwiękiem poglądów Wölfflina stała się Teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, książka – także ze względu na trudne losy autora – oddziałująca u nas szerzej niż naukowe, późno na polski przetłumaczone dzieło szwajcarskiego uczonego24. „Proces narastania świadomości wzrokowej jest procesem historycznym i historycznie uwarunkowanym przez potrzeby społecznie ukształtowanego procesu pracy w różnych, następujących po sobie formacjach historycznych” – pisze Strzemiński, czyniąc retoryczne koncesje na rzecz materializmu dialektycznego. „Ta narastająca baza świadomości wzrokowej stanowi istotne podłoże rozwoju i przemian naszej wiedzy o świecie. Tak my widzimy świat. Nie biologicznie, lecz historycznie. Widzimy realnie, naszym rzeczywistym, uświadomionym wzrokiem”25. I w bezpośrednim odniesieniu do sztuki konkluduje: „Załóżmy określony typ świadomości wzrokowej – a będziemy mieli określony typ plastyki”26.
Celem Strzemińskiego nie było pisanie historii widzenia, lecz zarysowanie jego teorii na szerokim tle modernistycznej reformy widzenia27. Pogląd, zgodnie z którym modernizm charakteryzuje się – między innymi – nowym rodzajem percepcji, jest nadal podzielany przez wielu historyków sztuk wizualnych28. Tu przywoływanym do dziś klasykiem jest Walter Benjamin: „Na przestrzeni wielkich okresów historycznych wraz z całym sposobem bycia ludzkich kolektywów zmienia się również ich sposób zmysłowego postrzegania. Ludzkie spostrzeganie za pomocą zmysłów – medium, w jakim się ono dokonuje – jest uwarunkowane nie tylko przez naturę, lecz również przez historię”29. Jako przyczynę dokonującej się w nowoczesnej kulturze masowej zmiany percepcji Benjamin wskazuje zanik „aury” dzieła sztuki, płynącej z jego niepowtarzalności. „Wyłuskanie przedmiotu z łupiny, zburzenie aury, jest wyróżnikiem percepcji, której «wyczulenie na jednorodność na świecie» urosło do tego stopnia, że za pomocą reprodukcji wydobywa ją nawet z rzeczy niepowtarzalnych”30. Ale Benjamin wskazuje jeszcze na inne, niesione przez nowoczesność zmiany w percepcji. Uosabia je Baudelaire’owska postać flâneura. To spacerujący obserwator nowoczesnego życia miejskiego, „przemieszczający się konsument nieprzerwanie następujących po sobie, iluzorycznych, oferowanych jak towary obrazów”, stale przerzucający swoją uwagę z jednej rzeczy na drugą – od jednego wydarzenia, atrakcji, widowiska czy produktu do następnego. „Percepcja była dla Benjamina czymś zdecydowanie czasowym i kinetycznym: ukazuje on wyraźnie, jak nowoczesność przekreśla możliwość kontemplacyjnego spojrzenia. Nie ma bezpośredniego widzenia poszczególnego obiektu: widok jest zawsze zwielokrotniony, z czymś pomieszany, kolidujący z innymi obiektami, dążeniami, kierunkami” – pisze Jonathan Crary, wnikliwie badający dzisiaj przemiany dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej percepcji31. Na poparcie tej konstatacji dodajmy cytat z apologety „nowoczesności”, Fernanda Légera: „Oko powinno być szybkie i dobre. Nie ma czasu na zmarszczenie brwi, na opuszczenie powieki – może być za późno. […] Dawniej trzeba było czasu: na podróż, na lekturę książki, na katastrofę, na zachód słońca; zjawiska miały długość, szerokość, objętość. I było to zadowalające. Dziś przedmioty są tylko fragmentami przedmiotów”32.
Obraz flâneura – uosobienia modernistycznego sposobu patrzenia – jest pociągający, budzi jednak sprzeciwy. Jakie są dowody, że mieszkaniec miasta ma żywszą i bardziej rozproszoną uwagę niż ludzie żyjący na wsi? Czy ma to prowadzić do innych zdolności percepcyjnych? Na poziomie anatomii i fizjologii ludzkie oko jest stale w ruchu, stale bada otoczenie. Oponent tezy „nowoczesnej percepcji”, Noël Carroll, pyta, czy człowiek pierwotny, żyjący w stałym zagrożeniu, nie musiał mieć bardziej czujnych i ruchliwych oczu niż dzisiejszy mieszkaniec miasta. Owszem, nowoczesne miasto jest bardziej dynamicznym, może bardziej stymulującym otoczeniem. Ale czy jego wizualna atrakcyjność i agresywność (nieporównywalna zresztą z miastem dziewiętnastowiecznym) nie budzi potrzeby ucieczki, właśnie kontemplacji? „Oba sposoby percepcji współistnieją dzisiaj i sądzę, że zawsze tak było. Modernizm nie wyeliminował kontemplacyjnego spojrzenia” – konkluduje Carroll33.
Koncepcja percepcji rozproszonej, niezdolnej do kontemplacji sztuki, która utraciła swą „aurę”, nie wyczerpuje modernistycznych teorii postrzegania sztuki. Znacznie bardziej ekspansywna i dziś budząca znacznie żywsze opory jest, rozwinięta przez krytyków – klasyków nowoczesności, jak Clement Greenberg, doktryna wizualnego doświadczenia sztuki jako bezinteresownej percepcji czystych form i zawartych w nich prawd uniwersalnych34. Opozycja w stosunku do „modernistycznego okulocentryzmu” ma charakter nie tylko teoretyczny i filozoficzny35, także ideologiczny, artystyczny, antyinstytucjonalny. „Wpływowe teksty o modernizmie – pisze Rosalyn Deutsche – […] doświadczenie wizualne traktowały jako czystą, nieredukowalną kategorię, odizolowaną od innych porządków doświadczenia. Wizja zyskała charakter esencjonalny. Prestiż tradycyjnej sztuki opierał się właśnie na tej doktrynie czystości wizualnej. Uznawano, iż muzea i galerie po prostu odkrywają i przechowują pozaczasowe, transcendentalne wartości obecne w obiektach artystycznych. […] W istocie oznaczenie obiektu jako dzieła sztuki zależne jest od warunków tworzących ramy jego funkcjonowania – obejmujących fizyczny mechanizm udostępniania, dominujący dyskurs na temat sztuki i obecność widzów”36. Zdaniem autorki różne, w tym feministyczne manifestacje i działania postmodernistyczne „zakłóciły podstawy modernistycznego modelu neutralności wizualnej w samym jego rdzeniu, demonstrując, że znaczenie powstaje jedynie w interaktywnej przestrzeni pomiędzy widzem a wizerunkiem”, i to kobietom artystkom należy przypisać zasługę „rozbicia modernistycznej przestrzeni czystego widzenia”37. Czystego – to znaczy całkowicie niezależnego od kontekstu, warunków i okoliczności, w jakich percepcja przebiega. Nie bez znaczenia jest tu fakt, że sztuka coraz częściej wydobywa się z galeryjnej enklawy, a muzeum już nie jest jedynym miejscem jej doświadczania. Zachwianie wiary w modernistyczne „czyste widzenie” miało wielkie konsekwencje zarówno dla sztuki, jak dla wystawienniczej i muzealnej praktyki, lecz wejście w te zagadnienia prowadziłoby daleko poza założenia i cele tej książki. Niemniej owej niewierze, choć raczej płynącej z prywatnych doznań, a nie lekturowych inspiracji, na pewno wiele ona zawdzięcza.
Wspominając tu tylko najważniejsze naszym zdaniem koncepcje „patrzenia w sztuce” i „na sztukę”, trzeba na pewno przypomnieć te, które szczególną rolę przypisywały właśnie patrzącemu i jego wyobraźni. Tradycja takiego myślenia sięga renesansu, gdy Leonardo radził, by dla pobudzenia inwencji wpatrywać się w chmury, przypadkowe plamy, zacieki czy błoto38. Idea ta, spotęgowana w romantyzmie, najbardziej radykalny wyraz znalazła w formule Marcela Duchampa: „Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux” – „To WIDZOWIE tworzą obrazy”39. „Udziałem widza” od dawna też interesowała się historia sztuki. „Obrazom w chmurach”, które „z ócz naszych szydzą powietrzną ułudą”, czyli zdolnościom projekcyjnym odbiorcy, poświęcił część swojej Sztuki i złudzenia Ernst Gombrich40. Wychodząc nie od psychologii, jak Gombrich, lecz od analiz odbioru, koncepcję „widza, który jest w obrazie”, rozwinął Wolfgang Kemp41. Obszerne, historyczne ujęcie tematu „obrazów potencjalnych”, które „zależą od stanu umysłu widza i stają się w pełni, zgodnie z intencją artysty, tylko dzięki udziałowi patrzącego”, dał Dario Gamboni42.
Wszystkie te roztrząsania dotyczą w gruncie rzeczy poznawczych funkcji widzenia, roli oka/widzenia w poznaniu, a zatem również poznawczych funkcji sztuki. Wiele z nich pomijam, jak na przykład niewygasające nadzieje scjentystów, przekonanych, że sztuki wizualne mogą wiele skorzystać ze zdobyczy współczesnej neurobiologii43. Nawet jednak tak pobieżny i wybiórczy przegląd wskazuje, że więcej tu pytań niż odpowiedzi. Czy „historyczność” oka należy rozumieć dosłownie, czy metaforycznie? Czy ludzkie spojrzenie jako takie jest faktem kulturowym, kształtowanym przez zmiany historyczne, na gruncie sztuki zaś kanoniczne „style” i „kierunki” to historyczne formy widzenia? Czy zmiany w sztuce są odbiciem zmian w widzeniu, czy przeciwnie – sztuka zmienia nasze widzenie? Czy w różnych momentach kulturowych ludzie widzą świat inaczej, czy raczej widzą inne światy? Do jakiego stopnia kultura kształtuje nasze widzenie, w tym widzenie sztuki? Czy je zmienia? Czy analiza widzenia sztuki może nam coś powiedzieć o widzeniu (bądź niedowidzeniu) otaczającego świata? Naszym codziennym udziałem jest widok rzeczywistości zapośredniczonej przez fotografie, monitor komputera, ekran telewizora, różnego rodzaju świetlne projekcje. Otaczają nas obrazy wirtualne, szybko i bezładnie miksowane, o alogicznym montażu i iluzorycznej realności, która okazuje się wielce sugestywna i perswazyjna. Widzimy, jak media elektroniczne zmieniają sztukę, ale zmieniają też przecież naszą percepcję. Pewnie bardziej, niż jesteśmy to w stanie sobie uświadomić.
Osobna sprawa to inflacyjny nadmiar współczesnej wizualności. Może już nie chcemy patrzeć?
…zakrywam oczy,
broniąc się od natłoku biegnących do mnie obrazów –
pisał stary poeta44. Obrona ta jednak może okazać się nieskuteczna, gdyż stajemy wobec obrazów nie tylko nacierających na nas ze świata. Także tych, które są w nas. Obok obrazów zewnętrznych istnieją przecież obrazy wewnętrzne, widziane zamkniętymi oczyma. To jednak te pierwsze pozostawiają ślad w naszej pamięci i w naszej wyobraźni. I nie sposób opisać ich wzajemnych relacji45.
Wróćmy jednak do nieposłusznego oka, które w muzeum, tym „zbiegowisku arcydzieł”, pociąga nie tylko sztuka, ale też hydrant czy – co jeszcze bardziej kuszące – widok przez okno. „Obrazy nie istniałyby bez naszego spojrzenia, bez niego byłyby one czymś innym lub w ogóle niczym”, „ożywają jednak dopiero dzięki naszemu spojrzeniu. Wyposażone są wszakże w ów osobisty sens, który wyłącznie my sami możemy im nadać”46 – pisze Hans Belting. Obrazy tworzy nasze spojrzenie – w różnej szacie słownej przekonanie to wciąż powraca w refleksjach nad patrzeniem na sztukę. Ale nie ma czegoś takiego jak spojrzenie w ogóle. Aczkolwiek wymagałoby to innego rzędu dyskusji, nie sposób przyjąć Ingardenowskiego zdania, iż „nie ma […] dwóch konkretnych wyglądów tej samej, z tej samej strony i w tych samych warunkach spostrzeganej rzeczy”47. Jest nieskończona liczba wyglądów, tak jak jest „nieskończona liczba oczu istot żywych i nieskończona liczba ludzkich świadomości”. Stąd jedynie uzasadnione wydaje się, zgodne z Bachelardowskim zaleceniem, rozpatrywanie rzeczy „ze stanowiska psychologii spraw intymnych”.
Przywołany na wstępie Gustaw Herling-Grudziński uważał, że patrzenie „jednym okiem nadmiernie aż wyostrzonym”, a drugim „zaciągniętym bielmem” – nie wystarczy. Tak też to, co mnie najbardziej interesuje, to tertium quid, to, co mieści się pomiędzy zracjonalizowanym ostrowidztwem a niedowidzeniem. Książka mówi o „innych obrazach” powstałych w wyniku „innego spojrzenia” i przez to „wyposażonych w osobisty sens”. Nie chodzi rzecz jasna o żadne „osobiste wrażenia” wzbudzone przez sztukę. Wychodząc nie od teoretycznych założeń, lecz raczej od własnego doświadczenia, przeciwstawiam się modernistycznej „doktrynie czystości wizualnej”. Ciekawi mnie to, co nieostre, niejasne, niepewne. Obraz za szybą, w którym odbija się świat otaczający i my sami – ich widzowie. Obraz za mgłą, w którym kształty są trudno rozpoznawalne i niemal nic nie widać. Obraz, który niedoskonała pamięć rysuje pod powiekami. I pomieszanie obrazów zrodzonych z winy ułomności naszej mnemotechniki, z domysłów, ze skojarzeń. Obrazy powstające za sprawą spojrzenia oka chorego, załzawionego, zmęczonego. Oślepionego światłem, uciekającego w ciemność. Także oka złego, bezwładnego, którym – jak pisał Delacroix – ludzie „widzą przedmioty dosłownie, ale doskonałości – wcale”48. Albo przeciwnie – oka rozsadzanego przez własną zachłanność, nigdy niezaspokojonego. Wizualne palimpsesty nakładających się na siebie obrazów, odbić, zwielokrotnień i refleksów, jakimi otacza nas współczesne miasto, ale też i dzisiejsza sztuka. Obrazy wykreowane przez wyobraźnię pobudzoną przez dzieło sztuki, ale daleko od niego odbiegłe. Proustowskie rytuały patrzenia nie na to, co jest, ale na to, co się staje dzięki spojrzeniu przekształcającemu rzeczywistość obrazu we własną, artystyczną fikcję.
Wbrew potocznie przyjętemu mniemaniu o „wizualności” kultury współczesnej podzielam pogląd wyrażony już pół wieku temu przez Rudolfa Arnheima, iż „zdegradowaliśmy nasze oczy do roli instrumentów pomiarowych i rozpoznających – stąd nieurodzaj idei, które można wyrazić obrazowo i nieumiejętność wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”49. Niepowstrzymanie rozrastające się „wtórne miasto”50 towarzyszących sztuce komentarzy i wszelkiego rodzaju zapośredniczenia coraz skuteczniej niwelują zdolność do kontaktu ze sztuką jako „rzeczywistą obecnością”.
Książka traktuje o sztuce, ale nie ma nic wspólnego z popularyzatorskim dydaktyzmem typu: „jak patrzeć na dzieło sztuki”. Kontakt ze sztuką jest tu traktowany jako droga do rozszerzenia i pogłębienia kontaktu ze światem w całym jego wizualnym bogactwie. Przy założeniu, że artyści widzą więcej i lepiej, wnikanie w ich sztukę może stać się dla odbiorców „szkołą patrzenia”, nie tylko na dzieła sztuki. Szkołą patrzenia nieobojętnego, wielostronnego, wartościującego. Bo chodzi przede wszystkim o umiejętność „wykrywania znaczeń w tym, co się widzi”.
Studia wprowadzające poświęcone są właściwym sztuce europejskiej sposobom „dyscyplinowania” widzenia, racjonalizowania zmysłowego postrzegania, co znalazło wyraz w obowiązujących przez kilka wieków konwencjach przedstawieniowych, jak przede wszystkim perspektywa malarska. Punktem wyjścia dalszych rozważań są pewne sytuacje odbiorcze, zwykle w jakiś sposób zmącone, zakłócone („obraz za szybą”, „obraz za mgłą”), które prowadzą do namysłu nad wdrożonymi przez kulturę mechanizmami i nawykami percepcyjnymi. Przedmiotem rozważań są tu też „inne obrazy” – odbicia, refleksy, zamglenia, cienie, efekty oślepienia światłem. Studium „Obraz pod powiekami” mówi z kolei o, często pomijanej, roli pamięci i niepamięci w naszym obcowaniu z obrazami. Książka, traktując o zagadnieniach teoretycznych, pozostaje bliska dziełom sztuki, które często są i punktem wyjścia, i egzemplifikacją rozważań. Kilka wplecionych tu szkiców poświęconych konkretnym dziełom i artystom pełni funkcję sprawdzianu, testu bardziej ogólnych dywagacji. Nie ma tu żadnych chronologicznych ograniczeń, w polu widzenia jest zarówno sztuka zwana dawną, jak twórczość współczesna. Dzięki temu wychodzi na jaw „długie trwanie” pewnych zagadnień i zjawisk artystycznych, pozornie ulegających szybkim i głębokim zmianom. Wielkiej szybie Marcela Duchampa poświęcone jest studium zamykające książkę. To niepokojące antyarcydzieło XX wieku jak w soczewce skupia w sobie rozliczne wątki przewijające się przez refleksje o „innych obrazach”.
Po co otwarłem oczy
Zalewa mnie świat kształtów i barw
fala za falą
kształt za kształtem
barwa za barwą
wydany na łup
jadowitych zieleni
zimnych błękitów
intensywnych żółtych słońc
jaskrawych czerwonych homarów
jestem nienasycony.
Tadeusz Różewicz
Patrzę nie okiem, lecz poprzez oko.
William Blake
Leone Battista Alberti, najbardziej wszechstronny spośród artystów włoskiego Quattrocenta, uważany za pierwszego, który ustalił system perspektywy centralnej, przedstawił sam siebie na stylizowanym na antyczną cesarską kameę profilowym reliefie. W zakolu brody i szyi umieścił emblem: uskrzydlone oko1. Zarówno medalion, zwyczajowo datowany na lata 1434–1436, jak i widniejący na nim emblem (któremu na manuskrypcie Della pittura towarzyszy motto Quid tum) doczekały się wielu interpretacji, dotyczących głównie pytania, czy uskrzydlone oko jest okiem artysty, z lotu ptaka ogarniającego wszechświat2, czy okiem Boga, który jako iustitiae servator swym wszystko widzącym wzrokiem przypomina o nieuchronności Ostatecznego Sądu3. Źródło literackie, łaciński dialog samego Albertiego Anuli, zdaje się wskazywać na wewnętrzną ambiwalencję znaczenia uskrzydlonego oka, które jako swój emblem obiera dumny l’uomo universale, ale zarazem chrześcijański duchowny: „oko jest potężniejsze niż cokolwiek, szybsze, cenniejsze; cóż więcej mogę rzec? Jest przed wszystkim najpierwsze, niczym wódz, król, niemal bóg wszystkich ludzkich członków […]. Lecz winno to nam przypominać, że musimy za te wszystkie rzeczy oddać chwałę Bogu, radować się całą duszą w Nim, wypełniać kwitnący i mężny ideał doskonałości, wiedząc, iż widzi On wszystko, co czynimy i co myślimy. Także, z drugiej strony, przypomina to nam, aby być bacznym, wszechstronnym, tak jak na to pozwala nasza inteligencja, aby odnaleźć wszystko, co prowadzi do chwały doskonałości, dążyć do celu z pracowitością i wytrwałością, które są dobre i boskie”4.
1. Leone Battista Alberti Uskrzydlone oko, rysunek 148
Kolejny cytat nie budzi już wątpliwości, że mowa w nim o oku ludzkim, jednym ze zmysłów, w które wyposażony jest człowiek: „Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całego świata? Ono prowadzi astrologów, jego dziełem jest kosmografia, ono wszelkie sztuki ludzkie wspomaga i poprawia, ono wiedzie człowieka w różne strony świata; ono jest księciem matematyki, jego umiejętności są najbardziej pewne; ono odmierzyło wysokość i wielkość gwiazd, ono odkryło żywioły i ich siedliska; ono umożliwiło przepowiadanie przyszłości z biegu gwiazd, ono dało początek architekturze i perspektywie, i boskiemu malarstwu. O, najdoskonalsza z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga! Jakichże pochwał by trzeba, by móc wyrazić twą szlachetność? Jakie ludy, jakie języki zdolne będą w pełni opisać istotne twe działanie?”5 – to najwyższa spośród wielu sformułowanych przez Leonarda pochwała oka.
Pochwała wzroku jako najszlachetniejszego ze zmysłów6, a co za tym idzie, pochwała malarstwa jako sztuki do tegoż zmysłu się odwołującego, była stałym argumentem szesnasto- i siedemnastowiecznych teoretyków sztuki. W ich tekstach niezmiennie przewija się kilka motywów. Oko jest nie tylko „najdoskonalszą z wszystkich rzeczy stworzonych przez Boga”. Jest ono również „oknem ciała ludzkiego, przez które człowiek rozpatruje swą drogę i zażywa piękności świata”7. W oku jest miara i cyrkiel, skąd zresztą kolokwializm „na oko”. „Gdy już nauczyłeś się dobrze, jak dokonywać pomiaru, i zdobyłeś zrozumienie wraz z praktyczną wprawą, tak że możesz robić swe rzeczy ze swobodną pewnością [ręki] i umiesz każdą rzecz zrobić w sposób właściwy – wówczas nie ma już stałej konieczności, aby wszystko zawsze mierzyć, bo zyskana przez ciebie wiedza o sztuce daje ci dobrą miarę w oku, a wprawna ręka jest ci posłuszna” – pisze Dürer8. Wedle świadectwa Vasariego także Michał Anioł „mawiał […], że cyrkiel trzeba mieć w oku, a nie w ręku, to znaczy osąd”9. Topos „cyrkla w oku” powraca u wielu teoretyków manierystycznych, aż po Federica Zuccariego10. „Oczy jednak są nade wszystko oknami duszy i w nich malarz może najwłaściwiej wyrazić wszelkie uczucia, jak radość, ból, gniew, lęk, nadzieję, pragnienia”11. „Ponieważ oko jest oknem duszy – argumentuje z kolei Leonardo – przeto ona boi się utracić je, tak, że jeśli jakiś przedmiot porusza się naprzeciw w ten sposób, że nagle przestrasza człowieka, on za pomocą rąk nie niesie pomocy sercu, źródłu życia, ani głowie, przybytkowi pana zmysłów, ani słuchowi, ani węchowi, ani smakowi, lecz natychmiast przestraszonemu zmysłowi; nie wystarcza mu zamknąć oczu powiekami zaciśniętymi z największą siłą, lecz w tej chwili odwraca je w stronę przeciwną; a nie będąc jeszcze bezpieczny, zakrywa je ręką a drugą wyciąga naprzód, czyniąc ochronę przeciw swemu podejrzeniu”12.
W kręgu włoskich manierystów napotykamy wszakże sąd skrajnie odmienny od powszechnej wśród renesansowych teoretyków pochwały wzroku. Ociemniały artysta, Gian Paolo Lomazzo, podyktował: „Pewne jest, że tym, którzy w wyobraźni tworzą rzeczy subtelne, wydaje się, iż pomaga im, gdy nie słyszą i nie widzą, gdyż unikają nieprzyjemności, jakie przynoszą im oczy przez [oglądanie] przedmiotów […]. Nic bowiem tak jak przedmioty nie rozprasza człowieka i nie uniemożliwia mu skupienia. […] Co do tego można wyczytać, że Homer, Demokryt i Platon sami pozbawili się światła wzroku, ażeby lepiej i subtelniej studiować naturę tego, co powzięli i wyobrazili w swym umyśle”13.
Motyw oślepnięcia jest oczywiście motywem platońskim, wieloznacznym i złożonym u samego Platona14, podjętym i różnie interpretowanym przez filozofów chrześcijańskich, wśród których szczególne miejsce zajmuje święty Augustyn, odwracający się w Wyznaniach od „pożądliwości oczu” i zmysłowej światłości ku „Światłości, którą Tobiasz widział, mając cielesne oczy niewidome”15. Pogląd Lomazza – pozbawionego wzroku malarza – może wydawać się szczególnie przejmujący, ale nie był w swoim czasie oryginalny. W epoce renesansu utrzymywała się legenda, oparta na zdaniu z Timajosa Platona, jakoby niektórzy starożytni filozofowie dobrowolnie pozbawiali się wzroku16, co dla Leonarda było czynem obłąkanym: „A jeśli ów filozof wydarł sobie oczy – pisał w Traktacie o malarstwie – aby usunąć przeszkodę dla swych dociekań, to zważ, że czyn taki był godny jego mózgu i owych dociekań, gdyż wszystko to razem było szaleństwem. Czyż nie mógł on zamknąć oczu, gdy popadł w taki szał, i trzymać ich zamkniętych, dopóki szał nie minie?”17.
Fragment Traktatu o malarstwie Lomazza, mówiący o dobrowolnej ślepocie, stał się dla Michała Pawła Markowskiego punktem wyjścia do rozważań o relacji widzenia jako doświadczenia zmysłowego i tego, co ogarnia „wzrok pozazmysłowy”. Następnie wiedzie go do daleko idących wniosków dotyczących rozdwojenia kultury europejskiej, która „oczy ciała” zwróciła ku idolom, a „oczy duszy” – ku ikonom, jak też nowożytnej teorii malarstwa jako próbującej godzić naśladowanie zewnętrznej strony rzeczy z odtwarzaniem ich strony wewnętrznej18. Wychodząc od tej samej konfrontacji tekstów Leonarda i Lomazza, chcę pójść innym tropem, pytać mianowicie, o jakim oku i o jakim widzeniu może być mowa. Dychotomia oculis corporis i oculis mentis wyznacza bowiem tylko bieguny, między którymi mieszczą się różne „oczy” i rozliczne „sposoby widzenia”19.
W Konkordancji biblijnej hasło „oczy” zajmuje bez mała pięć stron20. W tej mnogości przywołań objawia się cała związana z okiem i z widzeniem wieloznaczność – tak samego rozumienia słów, jak moralnych ocen wzroku. Mając w pamięci tę wieloznaczność, trzeba zacząć od pytania: jakie „oko” było przedmiotem entuzjazmu renesansowych teoretyków, znających i Euklidesa, i Platona, i Alhazena, i świętego Augustyna? Powołując się na klasyczne studium Erwina Panofsky’ego o perspektywie jako formie symbolicznej21, Maurice Merleau-Ponty przypominał, że entuzjazm ten nie był pozbawiony złej woli i że „starali się [oni] zapomnieć o sferycznym polu widzenia Starożytnych, o ich perspektywie kątowej, wiążącej wielkość widoczną, pozorną nie z odległością, ale z kątem, pod jakim widzimy przedmiot, zwanej przez nich pogardliwie perspectiva naturalis lub communis w odróżnieniu od podziwianej perspectiva artificialis, z zasady przydatnej do tworzenia bardzo dokładnych konstrukcji, i aby uwierzytelnić ten mit, posuwali się aż do cenzurowania tekstów Euklidesa, pomijając w przekładach zawadzający im VIII teoremat”22. Istotnie, na perspektywicznych wykresach Albertiego, Piera della Francesca, Pomponia Gauricusa i innych odkrywców perspektywy oko jest jedno. Jest to na pewno „oko cielesne”, a nie „oko duszy”, lecz traktowane raczej jak mechanizm niż część żywego ciała. Ku niemu zbiegają się proste „promienie widzenia”. W jednym oku, niczym w szklanej soczewce, skupia się „piramida widzenia”. „Tu kształty, tu barwy, tu wszystkie obrazy części świata sprowadzone są do jednego punktu i ten punkt jest takim cudem!” – woła Leonardo, badając „naturę oka”23. Dogłębne studium Martina Kempa o perspektywicznej wiedzy artystów pozwala jednak na zrelatywizowanie przekonania o bezwarunkowym uznaniu za costruzione legittima perspektywy centralnej, czyli nieruchomej, monokularnej wizji24. Jej ograniczeń świadomy był i Leonardo, i komentujący traktat Iacoma Vignoli Le due regole della prospettiva pratica… (1583) Egnatio Danti25. Danti był matematykiem, ale opierał się na najnowszej wówczas wiedzy na temat budowy oka. Dostrzegał – i to ze względu na sztukę – problem widzenia dwuocznego. Argumentował wszakże tradycyjnie, że oba obrazy przechodzą razem przez połączony nerw wzrokowy i ostatecznie widziane są jako jeden, co pozwala problem zminimalizować, jeśli nie całkowicie go pominąć. Co zaś do kłopotów, które nastręcza ruchliwość oka, usiłował je rozwiązać, stwierdzając, że malarz ukazuje tylko to, co jest widoczne w jednym okamgnieniu. Czającego się za takim rozstrzygnięciem zagadnienia punctum temporis nie podjął. Dostrzegał natomiast konsekwencje dla oglądających obraz, którzy muszą znaleźć się w odpowiedniej odległości, aby ogarnąć go jednym spojrzeniem. Stojąc przed tymi problemami, Danti zalecał szczegółowe badanie oka.
Tymczasem oko jako anatomiczny narząd wzroku, struktura oka i jego funkcjonowanie nie interesowały specjalnie renesansowych teoretyków26, niepomnych zalecenia Leonarda co do porządku dzieła: „Nasamprzód opisz oko”27. Wyjątkiem był właśnie Leonardo, podważający wiedzę starożytnych w tej kwestii i roztrząsający takie zagadnienia jak „szklista sfera oka”, rozszerzanie się i kurczenie źrenicy, zdolność przystosowawcza oka, siła i słabość wzroku, wreszcie zwodniczość widzenia. Podobnie w zakres rozważań perspektywistów nie wchodziły problemy percepcji, wystarczająca była tu tradycja arystotelesowska. Ich teorii nie naruszyła też definicja Keplera, zgodnie z którą oko jest niczym camera obscura