Historia polskiej dramaturgii Polityczne, gospodarcze i społeczne aspekty rozwoju dramaturgii polskiej ebook

Piotr Wojciech Kotlarz

Historia polskiej dramaturgii

Polityczne, gospodarcze społeczne aspekty rozwoju dramaturgii polskiej

© Copyright by

Piotr Wojciech Kotlarz & e-bookowo

Grafika na okładce: Czesław Kabala

Projekt okładki:

Czesław Kabala

ISBN 978-83-7859-687-5

Wydawca: Wydawnictwo internetowe e-bookowo

www.e-bookowo.pl

Kontakt: [email protected]

Wszelkie prawa zastrzeżone.

Kopiowanie, rozpowszechnianie części lub całości

bez zgody wydawcy zabronione

WydanieI 2016

Konwersja do epub A3M Agencja Internetowa

Wstęp

Prezentowana praca przedstawia dorobek polskiej twórczości literackiej w zakresie dramatu, od czasu powstania pierwszych utworów, które możemy zaliczyć do tego gatunku literackiego, aż do współczesności. Prezentując dzieje dramaturgii polskiej od jej początków aż do współczesności, starałem się zaprezentować jej rozwój możliwie wyczerpująco; mam jednak świadomość, że wielu twórców i wiele ważnych dzieł pominąłem. Moim głównym celem była w tym wypadku jednak nie tyle sama dramaturgia, co kwestia możliwości jej rozwoju w historii Polski.

Ograniczenie pracy tylko do jednej dziedziny twórczości literackiej na pewno zubaża ogląd dorobku twórczego wielu wybitnych twórców, tym bardziej, że wielu z nichw tym gatunku literackim nie czuło się najlepiej. Nie pisałem jednak historii literatury, lecz tylko jednego z gatunków literackich – dramatu. Tego, który – moim zdaniem – potrafi nam najwięcej powiedzieć o niepokojach moralnych swoich czasów, przekazać prawdę o ludziachi ich emocjach.

Pracę tę pisałem dokonując samodzielnej analizy polskiej twórczości dramatycznej oraz korzystając z pracy historyków literatury, którzy wcześniej podejmowali działania w tym kierunku. Jest przecież rzeczą jasną, że tworząc syntezę obejmującą tak rozległe zagadnienie, korzystać musiałem z wielu artykułów i opracowań innych autorów. Wiele zaprezentowanych tu spostrzeżeń, moim zdaniem, trafnych ocen odnośnie do twórczości poszczególnych pisarzy czy konkretnych dzieł zapożyczyłem od innych krytyków i teoretyków literatury1, czasami przedstawiam poglądy kontrowersyjne, w miarę możności przedstawiam własne stanowisko. Starałem się dotrzeć do wszystkich omawianych tu dramatów, choć – co oczywiste – niektórym z nich mogłem poświęcić niewiele uwagi. Na pewno też, nawet wspierając się przemyśleniami innych autorów – nie dostrzegłem wszystkich aspektów omawianego tematu.

Problemem, który musiałem rozstrzygnąć pisząc tę pracę, była kwestia cezur. Zdecydowałem się na przyjęcie cezur politycznych2. To głównie one były dostrzegane przez współczesnych, w dziejach kultury były ponadto jednym z ważniejszych czynników wpływających na przyśpieszenie postępu lub powodującymi regres. Na rozwoju kultury w dziejach Polski – podobnie zresztą jak i w historii innych państw – zaważył głównie brak ciągłości państwowej i częste wojny. W ramach rozdziałów uwzględniam epoki w kulturze oraz dominujące w nich prądy literackie. Oczywiście mam świadomość, że podziały na epoki i na konkretne kierunki (lub trendy, prądy) nie mogą być precyzyjne, jednoznaczne. Zbudowane po pewnym czasie starają się uwzględniać cechy wspólne, ale przecież granice między poszczególnymi okresami nie są aż tak wyraźne;wkolejnych okresach tworzyli artyści ulegający ideom epok poprzednich, jak zawsze pojawiali się też prekursorzy, twórcy intuicyjnie sięgający do idei przyszłości.

Pewną trudnościąwuporządkowaniu materiału był fakt, że – zwłaszczawpóźniejszych epokach – czas ich trwania często nie pokrywał sięzczasem życiaitwórczości wielu artystów. Wielu twórców poszukiwało możliwości wypowiedzi zmieniając gatunki,anawet konwencje literackie. Żywo reagując na aktualne wydarzenia gospodarcze, społeczne oraz polityczne nie ograniczali tematów swych utworów do jednej grupy społecznejido jednego, centralnego zagadnienia. Wzrastała też różnorodność światopoglądowaiestetyczna.

Rozwój kultury jest wynikiem gromadzenia wiedzyidoświadczeń, ogromny wpływ na nią ma też twórcze korzystaniezdorobku innych społeczeństw. Ukazując rozwój dramaturgii polskiej, starałem się umieścić jąwkontekście kulturywświecie. Przedstawiam tu też te aspekty życia politycznego, które miały wpływ na rozwój dramaturgii. Zmiany granic, systemów politycznych, czy nawet tylko władców, którzy często mieli inne zainteresowania kulturalne, decydowałyokierunku rozwoju naszej kultury. Jest rzeczą oczywistą, że wpływały na nią też wojny, powstania, rozbiory, rewolucje.

Teatr, dla którego przede wszystkim tworzono dramaty, jest sztuką odnoszącą się do szerokiej widowni, wymaga przy tym dużych nakładów ekonomicznych. Starałem się więc w miarę możliwości ukazać proces rozwoju dramaturgii w kontekście przemian gospodarczo-społecznych. Z punktu widzenia interesującego mnie tu zagadnienia szczególnie istotne były procesy urbanizacyjne. Dramat jest w swej istocie tworem literackim, ale najczęściej, jak wspomniałem, trafia do swego odbiorcy przez scenę, dlatego zaliczamy go też do sztuki teatru. Próby, przygotowania dekoracji i kostiumów, sale teatralne, organizacja widowni to tylko część zadań stających przed każdym, kto chce wystawić dramat. Pisząc historię dramaturgii, nie mogłem wobec tego pominąć i historii teatru, brałem jednak głównie pod uwagę to, na ile rozwój sceny determinował rozwój dramaturgii. W zasadzie pomijałem kwestie reżyserii, gry aktorskiej, ilości przedstawień i tym podobnych zagadnień należących raczej do teatrologii niż historii literatury.

Książka ta może służyć pomocą studentom polonistyki, uczniom liceów (zwłaszczaoprofilu humanistycznym), myślę, że zainteresuje również każdego miłośnika literatury. Obserwując rozwój dramaturgii, możemy bowiem dostrzec, jak zmieniało się nasze społeczeństwo, jego zainteresowania, ideeanawet stosunek do wartości. Wielu autorów sztuk dążyło wręcz do tego, by nie tylko te zmiany opisywać, ale by na nie bezpośrednio wpływać. Ważną częścią tej pracy jest zamieszczona bibliografiaiprzypisy, które pozwolą bardziej zainteresowanym poczynić dalsze krokiwpoznaniu tak wspanialej aktywności twórczej, jaką jest dramaturgia.

Każde omówienie jestz konieczności wyborem. Jest to pierwsze (profesjonalne) wydanie tej książki. W kolejnych, jeśli czas mi na nie pozwoli, postaram się uwzględnić krytyczne uwagi czytelników. Bardzo na nie liczę i z góry za wszystkie dziękuję.

Rozdział I

Okres piastowski

Dramat jest syntezą wielu sztuk. By mogło dojść do jego powstania, w społeczeństwie musiało wcześniej dojść do wytworzenia pewnego świata wartości i myślenia krytycznego. Było to możliwe dopiero w społeczeństwach zróżnicowanych pod względem podziału pracy i dysponujących wolnym czasem. Literatura musiała już osiągnąć stosunkowo wysoki poziom z wyodrębnionymi formami przekazu (takimi jak dialog i monolog), równie wysoki poziom powinny osiągnąć inne rodzaje sztuk. Musiała istnieć już pewna tradycja historyczna i poziom wiedzy psychologicznej.

W Polsce, mimo iż dzieje naszej państwowości sięgają X wieku, pierwsze próby dramaturgiczne pojawiły się dopiero w wieku XIV. Od powstania państwa do narodzin pierwszych polskich utworów scenicznych minęło czterysta lat. To i tak mniej niż w Atenach, gdzie okres ten trwał lat prawie sześćset, ale musimy wziąć pod uwagę i to, że Ateńczycy byli pierwsi i nie mieli od kogo w tej dziedzinie się uczyć.

Pierwsze cztery wieki budowania polskiej państwowości to okres niesłychanie burzliwy. Warto przypomnieć choćby o kryzysie państwa Mieszka II, czy o późniejszym rozbiciu dzielnicowym. Piastom zawdzięczamy zbudowanie administracji państwowej, ustalenie granic, wprowadzenie chrześcijaństwa i wejście w orbitę europejskiej polityki i kultury. Przez ponad czterysta lat ich panowania zmieniła się struktura społeczeństwa polskiego. Wzrosła liczba ludności z około miliona w X wieku do miliona siedemset tysięcy pod koniec wieku XIV3. Powstały miasta, rozwinęła się oświata. W 1364 roku Kazimierz Wielki założył Uniwersytet w Krakowie. To tylko niektóre z elementów umożliwiających powstanie dramaturgii.

Jeden z pierwszych historyków literatury polskiej, Michał Wiszniewski w swej „Historii literatury polskiej” dramatowi staropolskiemu poświęcił stosunkowo niewiele miejsca, prawie całkowicie pomijając okres piastowski. Uważał on, że do XV wieku w Polsce nie było jeszcze dramatu, tylko widowiska sceniczne4. Podobnego zdania byli też Wiktor Hahn5i Władysław Chomętowski, którzy uważali, że skoro nie posiadamy zabytków drukowanych ani rękopiśmiennych sztuki dramatycznej w Polsce do początków XVI wieku, to dzieje dramatu powinniśmy zacząć dopiero od tego okresu6. Podobnie postępowała większość historyków literatury aż do końca XX wieku. Podejmując się napisania pracy ukazującej rozwój dramaturgii polskiej, nie sposób jednak nie wspomnieć o początkach teatru na ziemiach polskich.

W Polsce, podobnie jak i w innych państwach Europy i innych kulturach, początki teatru i dramatu wiążą się zazwyczaj z religią. Teza ta jest prawdziwa, niesłusznie jednak przypisuje się powstanie dramatu średniowiecznego, a za nim i nowożytnego, wyłącznie kościołowi katolickiemu, który za pomocą widowisk złączonych ściśle z kultem religijnym, a opartych na tematach zaczerpniętych z tradycji chrześcijańskich, miał po zniknięciu dawnych klasyczno-pogańskich zabaw scenicznych stworzyć zupełnie nowy rodzaj widowisk. Zauważamy bowiem w wielu tekstach chrześcijańskich dramatów średniowiecznych również i motywy pogańskie7. Do religijnych dramatów średniowiecznych trafiały też sceny z ówczesnego życia codziennego, obyczaje i cechy lokalne8. Najmowanie strażników grobu w przedstawieniach rezurekcyjnych przyjęto z pogańskich zwyczajów strzeżenia grobu9. W całej prawie Europie przed chrześcijaństwem odbywały się uroczystości na cześć zmartwychwstającego lata i upadającej zimy. W przedstawieniach, których treścią była walka zimy z latem, używano masek10. Podobnie urządzane podczas kościelnych przedstawień procesje naokoło grobu Chrystusa nie były wynalazkiem Kościoła, ale raczej przejętym przez Kościół zwyczajem ludowym, wzorowanym na obiegu słońca, ruchu kołowym, przyjętym do zabaw ludów europejskich11.

Na średniowieczny teatr zachodnioeuropejski, z którego doświadczeń korzystały później sceny polskie, wywierała też wpływ tradycja rzymska, zwłaszcza zaś antomimy, które wprawdzie w wyniku działań kościoła musiały zniknąć ze scen publicznych, ale przetrwały w miejscach prywatnych12.

Wczesne dzieje naszego teatru sięgają przypuszczalnie XII wieku, choć pierwszym znanym nam świadectwem istnienia widowisk teatralnych w Polsce jest breve papieża Innocentego III z 1207 roku do arcybiskupa gnieźnieńskiego Michała Kietlicza, w którym karci duchowieństwo za udział w widowiskach w kościołach i katedrach oraz zabrania używania masek: per insolentiam eorunden interdum ludi fiunt in ecclesiis theatrales et non solum ad ludibriorum spectacula introducuntur in eas monstra larvarum, verum etiam in tribus anni festivitatibus, que continue Natalem Christi sequuntur, diaconi, presybyteri et subdiaconi vicissim insanie sue ludibria exercentes, per gesticulationum suarum debecchatione obscenas in conspectu populi decus faciunt clericale vilescere – głosi breve – do katedr wprowadzono „monstra larvarum”, młodzi diakonowie i żacy „popisywali się szpetnymi gestami”13. Skuteczność wydanego breve musiała być niewielka skoro w dwadzieścia trzy lata później, z powodu skargi opactwa tynieckiego, zostało wydane kolejne. Mówi ono o wyprawach studentów szkoły katedralnej krakowskiej do Tyńcawokresie świąt Bożego Narodzenia, przeradzających się czasem dzięki swawoli młodzieżywkrwawe wybryki14. Wobec popularności widowisk równieżiten, jakipóźniejsze zakazy nie powstrzymały wiernych przed ich organizowaniem; maski trwały dalejijeszczewroku 1326 synod uniejowski wypomina, że, wbrew zakazowi przed stu laty wydanemu, maski pokazują się podczas nabożeństw zarównowkościołach jak na cmentarzach;w1476 roku synod diecezji gnieźnieńskiej po raz kolejny zabronił urządzaniawkościołach przedstawień teatralnych lub popisów deklamatorskich.

Przedstawienia teatralne cieszyły się coraz większą popularnością, co powodowało, że niekiedy przeciwstawiały się im ówczesne elity. Do teatru odwołuje się już w XII wieku w swej kronice Wincenty Kadłubek (1150-1223), który pisał: Trzech było ludzi, którzyztrzech powodów nienawidzili uroczystości teatralnych: pierwszego imię Kordus, drugiego Alkibiades, trzeciego Diogenes15. Nasz kronikarz swej kronice nadaje formę dialogu. „Teatrum” kościelne było narzędziem zbliżającym przedstawienia wierzeń chrześcijańskich do mas, słabo przecież schrystianizowanych. Wystąpienie Kadłubka od razuwpierwszym zdaniu wstępu do „Kroniki” stanowi jakże wymowne świadectwo ugruntowanejwXII wieku tradycji odbywania różnego rodzaju widowiskwkościołachwśrodowisku krakowskim,zdrugiej strony jednak należy zauważyć, że autor ten przytaczał historyczne argumenty przeciwko teatrowi, m.in. Diogenesa, któremuroztropność kazała gardzić towarzystwem gminu: albowiem lepiej jest cieszyć się czciąwsamotności niż doznawać lekceważeniawpoufałym obcowaniu16. Teksty trzynastowiecznych statutów synodalnych pozwalają stwierdzić, że widowiska raziły część ówczesnych elit kościelnych. Ich krytyka stanowi też świadectwo przechodzenia Kościoła od wizualnych środków oddziaływania do właściwej pracy duszpasterskiej, którą umożliwiała ugruntowywana w początkach XIII wieku sieć kościołów parafialnych. Widowiska miały jeszcze jeden element niedogodny dla ówczesnego kościoła. Wykształcały się w Polsce w okresie, kiedy to obrzędowość pogańska była jeszcze powszechnie zakorzeniona i Kościół dopiero podejmował jej chrystianizację17. Teatr nie był w owym czasie w Polsce jednak zjawiskiem powszechnym i zachowało się niewiele śladów jego istnienia.

Jeśli do powstania pierwszych widowisk teatralnych w Polsce doszło w drugiej połowie wieku XII, to znaczy, że społeczeństwo, które utworzyło swą państwowość w drugiej połowie X wieku, potrzebowało aż dwieście pięćdziesiąt lat, by móc przyswoić sobie europejskie osiągnięcia w tej sferze kultury.

Opóźnienie w stosunku do innych państw Europy wynikało z braku stabilizacji politycznej w początkach naszej państwowości i związanych z tym wolniejszych niż w Europie Zachodniej przemian gospodarczych. Społeczeństwo przed wytworzeniem mieszczaństwa nie mogło stworzyć warunków do społecznego podziału pracy. W społeczeństwie agrarnym granice między czasem wolnym a czasem pracy były bardzo płynne, nie było ścisłego rozgraniczenia między pracą a odpoczynkiem. Czas wolny był wyłącznie atrybutem życia dworskiego i rycerskiego18.

Zapóźnienie dotyczyło również recepcji światowej teorii poezji i dramatu. Pierwszym źródłem z tego zakresu był „List do Pizonów” czyli „Sztuka rymotwórcza” Horacjusza. Wyraźne ślady znajomości tego utworu znajdujemy w początkach XIII wieku u Wincentego Kadłubka19. Drugim źródłem była „Poetyka” Arystotelesa, która dotarła do wiadomości polskich humanistów w XIV wieku w tłumaczeniu łacińskim z arabskiego. Bezpośrednio z „Poetyki” polscy twórcy nie korzystali. W czasie, gdy w rozwiniętych państwach europejskich wydawano dzieła Arystotelesa po grecku i po łacinie, w Polsce ani oryginału ani przekładu łacińskiego nie drukowano, pojawiały sięonimunas tylko krótkie wzmianki. Pierwsze niewielkie streszczenie poglądów Arystotelesa na poezję dokonane przez Ignacego Krasickiego pojawiło się dopierowXVIII wieku20.

W dramaturgii średniowiecznej Europy wykształciły się trzy gatunki: misterium, moralitet i farsa, komplementarnie się uzupełniające. Zanim jednak doszło do takiego podziału, przez długi okres rozwijały się znacznie prostsze formy dramatu liturgicznego.

Początki dramatu liturgicznego

Pierwsze spektakle religijne były związane z obchodami świąt Wielkiej Nocy. Polegały one na odtwarzaniu wydarzeń znanych wiernym z Pisma Świętego. Ich celem było zapewne – w społeczeństwie nieznającym pisma – popularyzowanie wiedzy religijnej drogą wizualizacji. Podobną rolę spełniały witraże, rzeźba i malarstwo wczesnego średniowiecza.

Parateatralne przedstawienia były wówczas dramatycznym uzupełnieniem obrzędów kościelnych,wktórych występowały postaciewkostiumach, które wypowiadają teksty określonych person,aich gestyka wyobraża czynnościizachowanie tych postaci.WPolsce mieliśmy do czynienia tylkozdramatyzacjami wydarzeńzWielkiego Tygodnia. Wszystkie dramatyzacje liturgiczne spisane sąwjęzyku łacińskim, posługują się tekstami znajdującymi sięwróżnych obrzędachisą właściwie centonami, czyli umiejętnie zestawionymi cytatami rozmaitych tekstów liturgicznych. Były one dziełami anonimowymi, przypuszczalnie tworzonymi kolektywnie. Wszystkie są śpiewane, wszystkie są też właściwie procesjami, czyli posiadają dynamikę ruchowąipewną dozę teatralności21.

W Wielkim Tygodniu wystawiano: „Processio in Ramis Palmarum” (Procesja Niedzieli Palmowej), „Coena Domini” (obrzęd Ostatniej Wieczerzy), inaczej „Mandatum” czyli „Przykazanie”, w dialogu solistów i chóru odtwarzających w Czwartek scenę z jerozolimskiego Wieczernika, której ważny fragment stanowiło mycie nóg „apostołom” przez najgodniejszego spośród celebrantów. W Piątek odgrywano „Depositio Crucis”; procesjonalne „Złożenie Krzyża” lub samej figury ukrzyżowanego, jako symboliczny akt pochowania Jezusa w grobie. Ostatnim z cyklu była „Depozycja” rezurekcyjna „Elevatio Crucis” – „Podniesienie Krzyża” (bądź figury) w geście komunikującym o zmartwychwstaniu Zbawiciela22.

Procesja Palmowa była wykonywana regularnie od połowy XIII wieku, inne części co najmniej od początku XIV wieku. Dramatyzacje liturgiczne oglądano w całej Polsce przez co najmniej dwa wieki, także w większości kościołów parafialnych.

Na teksty wszystkich typów tych przedstawień składały się stosowne wersy ewangeliczne i coraz częściej drobiazgowe didaskalia, kodyfikujące ton słowa, gest i ruch, oraz podające incipity właściwych pieśni (w języku łacińskim). Najstarsze incipity zarejestrowano w Płocku (1360-1370). Były to pieśni: „Wstał z martwych Król nasz”, „Syn Boży”, „Przez Twe święte wskrzeszenie”. Zachowały się też późniejsze (XV-XVI wiek) incipity z Gniezna, Nysy i (znów) Płocka23. Wykonawcami tych liturgicznych przedstawień byli duchowni przy współudziale „chłopców” i „młodzieńców”.

Kolebką takich przedstawień w Polsce był Kraków, gdzie na Wawelu powstała księga z pełnym tekstem „Nawiedzenia grobu”, prawdopodobnie z pierwszej połowy XIII wieku, na pewno przed 1253 rokiem24. Stąd przepisywano ten tekst do ksiąg używanych w Krakowie i innych diecezjach. Ogółem odnaleziono dotychczas dwadzieścia cztery rękopisy i dwa inkunabuły z tekstem „Nawiedzenia” powstałe w XIV i XV wieku na użytek Gniezna, Krakowa, Kielc, Płocka, Poznania oraz siedmiu miast śląskich. Poznańska „agenda” wydrukowana w Lipsku w 1533 roku świadczy o żywotności tego widowiska jeszcze w początku XVI wieku.

Julian Lewański dramaty liturgiczne dzieli na: „oficja dialogowe”, do których zalicza proste utwory, w których ograniczano się tylko do wymiany paru kwestii aktorskich i nie zwracano uwagi na stronę gestyczno-ruchową, oraz „oficja dramatyczne”, w których strona wizualno-teatralna jest bogatsza, a konstrukcja bardziej złożona. Gdy tekst dramatyczny jest ponadto wzbogacony o fragmenty, które nie należały do obrzędu kościelnego w ogóle, mamy do czynienia zdramatem liturgicznym właściwym25. W Polsce zachowało się tylko jedno oficjum dramatyczne, „Visitatio Sepulchri” (Nawiedzenie grobu), które zamieszczono w kodeksie kapituły krakowskiej „Antiphonarium Cod. mem saec. XIV”. W oficium tym występowało siedem osób, wśród nich dwaj chłopcy, którzy siedzieli przy grobie. Jest to zapis łacińskiego dialogu opowiadającego o przybyciu trzech Marii do grobu Chrystusa oraz tzw. „gonitwę apostołów do grobu” zwany „Visitatio” (lub Officium) Sepulchri”. Jest to rodzaj scenariusza, który zawiera wskazówki dotyczące miejsca, rekwizytów, gry, mimiki, tonu głosu. „Role” w oficium spełniało siedem osób: dwaj chłopcy siedzący w grobie, trzej zakonnicy odgrywający rolę Niewiast (Marii) i dwaj inni, którzy wyobrażali apostołów Piotra i Jana. W uroczystościach brali również udział: biskup, kantor i chór zakonny26.

Do chwili, w której ostatecznie „Nawiedzenie” znikło z liturgii, ulegało ewolucji, a jej przebiegu możemy się tylko domyślać. Sądzi się, że z biegiem czasu dramatyzacja Ewangelii objęła i Wielki Piątek, że już wtedy ukazywały się Trzy Marie odprowadzające ciało Zbawiciela do grobu27.

Dramat „Visitatio Sepulchri” wykonywany był zapewne nieprzerwanie od połowy XIII wieku. Przypuszczalnie jeszcze w XIII wieku trafił również do diecezji płockiej (ok. 1300) i wrocławskiej (pierwszy rękopis wrocławski nosi datę 1434). W XV wieku możemy mówić o powszechności takich inscenizacji. Zachowały się rękopisy z kolegiat w Kielcach, Otmuchowie, Nysie, Żaganiu, Głogowie, Wrocławiu, Białej w dekanacie czarnkowskim. Ostatni rękopiśmienny przekaz pochodzi z 1510 roku, ostatni druk z diecezji poznańskiej z roku 1533. Grany był przez prawie trzysta lat przed bardzo szeroką widownią w ważniejszych ośrodkach kraju. Nie wolno go było grać po zakazie sformułowanym w postanowieniach soboru trydenckiego, po roku 1568, a praktycznie od roku 1591, kiedy to ukazała się w Polsce „Agenda seu ritus Ceremoniarum Eclesiasticarum” („Agenda, czyli rytuał ceremonii kościelnych”) opracowana przez Hieronima Powodowskiego, zawierająca nowe przepisy liturgiczne, ułożone według przepisu tego soboru.

Po „oficjach” pojawiły się „ludusy” kościołów parafialnych, później pierwsze próby większych misteriów polskich. Istnieją świadectwa, że „ludi pascales” (gry wielkanocne) znane były u nas już w XIV wieku. Zachowała się notatka z 1377 roku, pochodząca z kościoła parafialnego Bożego Ciała lub św. Jakuba z Kazimierza pod Krakowem, mówiąca o wydaniu znacznej jak na owe czasy kwoty sześciu groszy na wystawę Ludus pascalis28. O „Theatres ludi” wspomina w swych opisach Krakowa Długosz oraz Mistrz Mikołaj w poemacie „De vita et moribus curiotarum”. Teksty tych widowisk, niestety, nie zachowały się29.

Badacz literatury polskiej z pierwszej połowy XIX wieku, Michał Wiszniewski, dostrzegał wśród różnych form teatraliów średniowiecznych również tzw. „gry mięsopustne”. Jego zdaniem drammata takie łączone zmniej przystojnymi intermediami odgrywane były przed szeroką publicznością. Jako przykład takiego przedstawienia podaje posiadany w rękopisie przez X. Juszyńskiego dialog „O ścięciu św. Jana”, przepisany w 1513 roku i nazwany starym. Pisownia tego dialogu jest ówczesna, a pieśń pląsającej Herodiady według Wiszniewskiego należy zaliczyć do najdawniejszych zabytków poezji polskiej30. Z faktu przeznaczenia tych przedstawień dla szerokiej publiczności autor wysnuwa wniosek, że odbywały się one w języku polskim. Moim zdaniem powinniśmy jednak mieć świadomość o niemieckojęzyczności mieszkańców wielu miast ówczesnej Polski (np. Kazimierza pod Krakowem), czy Śląska.

Ślady po widowiskach z XV wieku dostrzegamy u Kallimacha, który powiadał, iż kardynał Oleśnicki lubił takie widowiska więcej jak na jego dostojeństwo przystało. (Histories et ridiculis hominibus plusquam pro professione liceret delectabatur). Długosz zaś wspomina, że za jego czasów pokazywano na scenie zamordowanie Ludgardy31.

Misterium

Kolejnym etapem rozwoju przedstawień liturgicznych było poszerzenie kręgu tematycznego i wyłączenie widowisk z liturgii. W ciągu dwóch następnych wieków udramatyzowano niemal wszystkie ważniejsze epizody Starego i Nowego Testamentu. Utwory takie we Francji nazywano misteriami. Nazwa „misterium” wywodzi się od łacińskiego słowa mysterium – tajemnica. Określano nią zarówno pantomimy i żywe obrazy urządzane z okazji uroczystości świeckich (np. przyjazdu króla), jak i przedstawienia religijne32. Misterium zgodnie z etymologią nazwy wywodzi się z dramatu liturgicznego, a więc z obrzędu. W okresie swojego rozkwitu misteria bywały wystawiane na koszt miasta i trwały przez wiele dni. Ich tematem jest żywy mit, który mówi o Początku, ale zarazem trwa i powraca w mitycznym „semper et nunc”. Miejscem akcji jest ziemia, ale ziemia jako część makrokosmosu mitycznego, usytuowana między niebem a piekłem. Bóg dotyka ziemi, Bóg się wciela, Bóg objawia się przez cuda.

Ten podstawowy temat obejmuje wszystkie misteria właściwe (związane z wydarzeniami ewangelicznymi), a także mirakle, w których człowiek (święty lub grzesznik) jest nie tyle podmiotem działającym, co przedmiotem działań Boga. Misterium nie ma bohatera w pojęciu starożytnym lub nowożytnym, ani zamkniętej fabuły.

Ważną cechą misteriów było dostosowanie treści biblijnych do ówczesnej rzeczywistości, swoiste uwspółcześnienie historii zbawienia. Odbywało się ono przede wszystkim na poziomie gestu i języka. W przedstawieniach pojawia się żart, zabawa, śmiech, obok pierwszoplanowych postaci Pisma Świętego zostaje do nich wprowadzona cała plejada postaci drugorzędnych (np. kupców, pasterzy). W ten sposób w misteriach łączono potoczność z religijnością, sacrum z profanum.

W średniowiecznej Polsce rozwój innych gatunków dramatycznych, w porównaniu z dramatem liturgicznym, był stosunkowo nikły. Niestety nie zachowały się zapisy pierwszych polskich misteriów średniowiecznych. Przypuszcza się, że albo gatunek ten pojawił się u nas stosunkowo późno, albo zaginęła dokumentacja jego wcześniejszego istnienia.

Pierwszym znanym i drukowanym polskim misterium jest „Historia o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” (ok. 1580) Mikołaja z Wilkowiecka (uważanych przez część badaczy za autora, przez innych za redaktora (kompilatora) tekstu; przypuszcza się też, że była to tylko nowa redakcja znacznie wcześniejszej łacińskiej wersji, która doczekała się dwukrotnego wznowienia w latach 1631 i 175433.

Napisane w języku polskim misterium wielkanocne „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” zgodnie z tytułem opowiada historię Zmartwychwstania od chwili złożenia do grobu aż do ukazania się Chrystusa Tomaszowi. Udramatyzowana relacja opiera się przede wszystkim na Ewangeliachifragmentach proroctw Starego Testamentu, ale również na popularnychwśredniowieczu przekazach apokryficznych. Zdarzają się jednakw„Historyji…” pewne odstępstwa od biblijnego przekazu, które służą podkreśleniu, uwydatnieniu pewnych prawd wiary. Jak pisze Jan Okoń,pozostającwkręgu problematyki religijnej, popularyzowała ona treści nie tylko ściśle ewangeliczne, ale też tradycyjne wątki literackie, rozpowszechnione jeszczewśredniowieczuizwiązane częściowozpiśmiennictwem apokryficznym. Należał do nich np. wątekozburzeniu piekieł, odwiedzinyuMatki, przedstawionawotchłani prośba Ojców św.oposelstwo do Marii34. Wątki takie podejmowali także poeci polsko-łacińscy, np. znany autorowi PawełzKrosna35.Wich utworach pojawiał się również obecnyi w„Historyji…” motyw powszechnej radości oraz wiosennych przemian przyrody łączonych ze świętem Zmartwychwstania36.

Ponieważ historia opowiadana w misterium jest nie tylko z góry dana, ale również powszechnie znana, punkt ciężkości zostaje położony na organizację poszczególnych scen: „wydarzeń-obrazów”. Wydarzenia biblijne zostają niejako dopełnione realiami ówczesnego życia (np. średniowiecznym sposobem targowania się, jak w scenie z aptekarzem).

Tekst utworu wzbogacają częste śpiewy. Prolog misterium poprzedzony jest zwięzłą instrukcją, wyjaśniającą, kiedy sztuka ma być wystawiana, gdzie (w kościele lub na cmentarzu), a także ile osób powinno ją odgrywać (35 „person – ewentualnie 21, jeśli część osób odegra kilka ról)37. W tekście „Historyi...” zamieszczono też wiele wskazówek odnośnie możliwości realizacji tego misterium, wzmianek na temat kostiumu i gry aktorskiej.

Znakomity znawca polskiej literatury okresu średniowiecza i odrodzenia, Wiktor Hahn uważa, że wartości literackiej „Historyja…” nie posiada: zarówno styl rubaszny, nielicujący z treścią, niedołężne przedstawienie rzeczy, jako też rymowanie bardzo słabe stwarzają całość nieudolną. Widać, że celem tego misterium było nie tyle pogłębienie rozumienia prawd wiary, ale ich prosta ilustracja38. Inaczej uważa Jerzy Ziomek, zdaniem którego: Anachronizmy, naiwności, groteskowe przeciwieństwa – to nie błąd czy nieuctwo autora, lecz przejaw swoistej więzi religijnej, więzi sakralnego czasu: rok kościelny nie tylko przypominał zdarzenia historii świętej, lecz je także nieustannie odnawiał39. Moim zdaniem, wybitny polski filolog nadmiernie idealizuje, w tym wypadku, religijną postawę społeczeństwa polskiego tego okresu. Poniżej Ziomek stwierdza, że w sztuce średniowieczna nie istniało jeszcze rozróżnienie między religią i sztuką, te wprowadził dopiero Renesans, który mógł być i laicki, i religijny40. Do jakiej jednak epoki należy zaliczyć misterium Mikołaja z Wilkowiecka?

Dokonując oceny wartości literackiej „Historyi…”, Jan Okoń, wskazując jej rzeczywisty kompilacyjny charakter (jej źródłem były ewangelie, apokryfy, pieśni, może wcześniejsze misteria), podkreśla jej związki z tradycją, ale i nowatorstwo. Ujawnia się ono zwłaszcza w kompozycji oraz jednorodnej wizji artystycznej. Przy porównaniu polskiego misterium z kolejnymi misteriami obcymi, uderza jego odmienność. W żadnym ze znanych misteriów nie ma wszystkich podobnych do tych w „Historyi…” wątków, nie są w nich również ukazywane w podobnej kolejności. Misteria obce od dzieła polskiego twórcy różni też przyjęta w „Historyi…” proporcja scen41.

Ważnymi elementami misterium, poza dialogami postaci, było czytanie Ewangelii (zreguły na początku kolejnej jednostki konstrukcyjnej) oraz śpiewy (przeważnie na końcu poszczególnych scen).

Misteria różniły się od dramatów liturgicznych tym, że najczęściej posługiwały się językiem narodowym, oraz że przedstawiały nie tylko jedną lub kilka scen z wybranego tekstu, lecz cały długi ciąg zdarzeń najczęściej ułożonych w cykl.

Szukając śladów średniowiecznych misteriów polskich, część badaczy dopatruje się ich w planctusie „Żale Matki Boskiej pod krzyżem” („Posłuchajcie bracia miła”), który ich zdaniem był fragmentem większej misteryjnej całości. Jest to liczący 38 wersów monolog o nieregularnej budowie, który swoimi charakterystycznymi cechami przypomina pieśni i utwory dramatyczne przynależne do gatunku planctus (żale)42.

Ta rzekoma pieśń, różniąca się znacznie od sąsiadujących z nią utworów, od dawna uważana jest przez badaczy za tekst dramatyzacji liturgicznej lub misterium. Tak zakwalifikował „Lament” Stanisław Windakiewicz, a pięćdziesiąt lat później włączono go w przekładzie włoskim do antologii misteriów europejskich.

Utwór „Żale Matki Bożej pod Krzyżem”, zwany też „Lamentem świętokrzyskim” (nazwa pochodzi od benedyktyńskiego klasztoru Św. Krzyża na Łysej Górze, gdzie był przechowywany), znany jest z jedynego przekazu i jedynego odpisu Łukasza Gołębiowskiego, wydrukowanego w 1826 roku. Zachował się w postaci pieśni włączonej do małego kancjonaliku zawierającego pieśni maryjne. Zapisał go w latach siedemdziesiątych XV wieku przeor tegoż klasztoru, Andrzej ze Słupi.

Wpolskiej liturgii nie zauważyliśmy dotąd planktów, co oczywiście osłabia nieco dowodzenie na rzecz teatralności naszego zabytku.

Inna ewentualność – to hipoteza, że już w XV wieku grywano w Polsce misteria pasyjne i że „Lament świętokrzyski” jest wyjęty z takiego misterium. Nie znaleźliśmy dotąd potwierdzenia dokumentarnego misteriów polskich z tego okresu. Nie potrafimy powiedzieć, czy „Lament świętokrzyski” stanowi całość, czy jest tylko jedną kwestią z dramatu, w którym występują jeszcze postaci św. Jana i być może Marii Magdaleny.

W tym kształcie, który znamy z kancjonału, ma jedną wartość wyjątkową, mianowicie przypomina swoim charakterem łacińskie lub inne, w językach narodowych ułożone, żale, a nie jest przekładem lub przeróbką żadnego znanego dotąd utworu. Drugą ważną cechą „Lamentu...” jest sformułowanie całej wypowiedzi Marii w pierwszej osobie. Pełen liryzmu monolog ukazuje Matkę współcierpiącą z ukrzyżowanym Synem i udręczoną do granic ludzkiej wytrzymałości. Pozorne nieuporządkowanie wypowiedzi potęguje wrażenie rozpaczy, bólu i bezsilności. Zwraca uwagę mistrzowskie operowanie przez autora kontrastami tkliwych zdrobnień i drastycznych obrazów męki.

Jest to jedyny wypadek w całym zasobie polskich pieśni XIV i XV wieku, aby śpiewający utożsamiał się z Bogiem lub świętymi. Gdy zachodziła potrzeba zacytowania wypowiedzi, wyraźnie ją przytaczano43.

Na Śląsku w XIV-XV wieku w znaczniejszych miastach grywano łacińskie i także niemieckojęzyczne misteria wielkotygodniowe o charakterze religijnym (łac. Dramata sacra; pasyjne-wielkopiątkowe i rezurekcyjne). Ponieważ organizacyjnie z kościołami parafialnymi i klasztorami połączone były szkoły, w tych religijnych przedstawieniach z natury rzeczy brali udział uczniowie. Z czasem przedstawienia trafiły do szkół. Początkowo były to ćwiczenia deklamacyjne pod kierunkiem nauczycieli, później publiczne szkolne występy teatralne. Niestety nie wiemy, czy takie misteria trafiły do innych skupisk ludności pochodzenia niemieckiego w Polsce. Jedynym zachowanym śladem wystawienia takiego misterium – o którym wspominałem wyżej – jest zapis w księgach przystołecznego Kazimierza mówiący o tym, że w 1377 roku rajcy miejscy uiścili 6 groszy srebrem za „ludus paschali”, co dowodzi, że przedstawienie wielkopostne wykonane zostało przez wykonawców świeckich, czyli że nie był to dramat liturgiczny, lecz misterium rezurekcyjne o nieznanym dziś tekście44.

W średniowieczu w Polsce sztuki liturgiczne grano w kościele lub pod gołym niebem, granica między widownią a publicznością była nieostra. Do końca swego istnienia misterium nie wykształciło też jednolitej sceny45.

Moralitet

Moralitety (franc. moralité, z łac. moralitas) to moralizujaco-dydaktyczne utwory, których autorzy, posługując się głównie alegorią i personifikacją rozważają kwestie dobra i zła. Spór dotyczący tych wartości wprowadził do literatury elementy dialogowe i dramatyczne. Głównym bohaterem moralitetu jest Każdy (ang. Everyman, niem. Jedreman, gr.-łac. Hecatus) – wyrażający człowieka jako takiego, oddający wyobrażenie o jego kondycji i egzystencji. Każdy, Człowiek, poddawany pokusom zła i perswazjom dobra.

Jak wspominałem wyżej, pierwsze polskie misteria – zaginęły, nie znamy również polskiego moralitetu w jego pierwotnej postaci. Jeśli misterium przedstawia mit, moralitet stanowi ilustrację doktryny. Moralitet trzeba by uznać za odbicie filozoficznego realizmu. Czas i miejsce akcji moralitetu jest to samo, co w misterium: ta sama ziemia leżąca między niebem a piekłem. Podstawowy temat moralitetu dotyczy problematyki Grzechu i Zbawienia, stąd w centrum uwagi znajduje się Człowiek pojęty, jako Każdy. Ów Każdy jest przedmiotem zmagań między siłami nieba i piekła, zmagań, których wynik jest jednak z góry zaprogramowany: Bóg zwycięża szatana, dobro triumfuje nad złem.

Pierwotny schemat akcji moralitetowej składał się z czterech faz: początkowy stan łaski zakłócony przez pokusy doprowadzał do upadku, po którym następowała interwencja sił dobra i zbawienie. Prawdziwym podmiotem pozostawał tu Bóg, przedstawiony raczej w kategoriach miłosierdzia niż sprawiedliwości. Owo miłosierdzie znosiło skutki grzechu pierworodnego, a historia rodzaju ludzkiego zyskiwała szansę szczęśliwego zakończenia. Ponieważ jednak doktryna chrześcijańska mówi o szansie, nie zaś o pewności, obok moralitetu optymistycznego o zbawionym sprawiedliwym powstał też moralitet o zakończeniu „nieszczęśliwym”, o niepoprawnym, potępionym grzeszniku. Obie odmiany moralitetu mogły występować osobno, ale często mamy do czynienia z ich połączeniem w jednym utworze w postaci dwóch wątków (albo sekwencji) rozwiązanych alternatywnie.

Niestety, nie znamy ani jednego polskiego moralitetu sprzed XVI wieku. Możemy z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że gatunek ten u nas wówczas nie istniał. Dowodzi tego między innymi fakt, że późniejsze (renesansowe) moralitety naśladowały wzory zachodnioeuropejskie, nie odnosząc się do jakichkolwiek wzorów z wcześniejszej twórczości polskich autorów.

Widowiska parateatralne

Już w średniowieczu popularną imprezą parateatralną w czasie świąt Bożego Narodzenia były jasełka, podczas których wierni pod przewodnictwem kleru adorowali Dzieciątko leżące w jasłach, w asyście Rodziców, pasterzy, zwierząt, a w stosownej chwili również Trzech Królów. Wykonawcy śpiewali pieśni (później nazwane kolędami)46.

Jasełka i herody - polska nazwa „jasełka” wywodzi się od ludowych „jaseł” ( jasełek), co oznacza żłób (żłobek) czy – według Karłowicza – drabinkę na siano w stajni, a w dalszym rozwinięciu – pieśni kolędowe śpiewane przez chłopców chodzących z szopką. Nazwa szopki sama się tłumaczy jako obrazowy symbol ubóstwa związany z narodzeniem Jezusa. Najdawniejszą naszą szopkę przechowuje klasztor Sióstr Klarysek (II zakonu św. Franciszka) przy kościele św. Andrzeja w Krakowie. Figury Matki Bożej i św. Józefa (nieustalonego autorstwa) pochodzą z wieku XIV i są darem Elżbiety, córki Łokietka, znanej z przedsiębiorczości żony Karola Roberta, króla węgierskiego47. Michał Wisznewski początki zwyczaju chodzenia z szopką odnosi do XV wieku. Pisał: Żakiwzapusty obnosząc je pokazywali: jak Chrystus się urodził. Na jego przywitanie przychodzą trzej królowie; potem wychodzi Herodikaże dzieciwpień wycinać; Chrystus atoli ocalał,adjabeł Herodowi głowę ucinaiporywa do piekła. Śpiewane przytem pieśni są bardzo dawne48.

Niestety nie posiadamy tekstów jasełek z tej epoki, choć już Długosz wspomina, że odgrywali je studenci krakowscy.

Prawdopodobnie grywano też w tym czasie rozmaite sceny komiczne, drobne inscenizacje półobrzędowe (niechrześcijańskie) i inne, będące raczej popisami mimicznymi, żonglerskimi i akrobatycznymi. Niestety, nie mamy żadnych poświadczonych tekstów dramatycznych, ani nie zachowały się wiadomości o fabułach inscenizowanych utworów, poświadczających tę hipotezę. Znamy tylko pieśń Breve regnum, uważaną za śpiew związany ze świętem żakowskiego biskupa, oraz późniejsze znaczenie Ad festa regis inclyti; Aurum discrenit.

Z innego kręgu dokumentów dowiadujemy się o historiach (igrcach, aktorach), jokulaturach (wesołkach, błaznach, żonglerach). W 1336 roku Kazimierz Wielki nakazywał, aby na weselach nie występowało więcej niż ośmiu jokulatorów i najwyżej tyluż śpiewaków i opowiadaczy. Nie zdarzyło się jednak, aby ktoś zanotował opis lub tekst owych parateatralnych lub może i teatralnych występów. Dopiero zorganizowane instytucje, Kościół i szkoły – akademie, stwarzały warunki do utrwalenia na piśmie dawnych dramatów. Zachowały się w całości trzy komedie elegijne, cztery dalsze zapisano w zbiorach fragmentarycznie, jako przykłady lektury49. Komedie te były utworami, które na tereny Polski trafiły z innych regionów Europy. Kilkanaście komedii elegijnych powstało we Francji w XII wieku. Polscy literaci – kopiści wybrali z owych kilkunastu utworów trzy sztuki o tematyce erotycznej: o Amfitrionie (Geta), o Pamfilusie io chytrym słudze. Wszystkie pochodzą z owej siódemki rzeczywistych komedii, mają niemal wszystkie cechy utworów przeznaczonych na teatrum. Mimo tego, i w sztuce o podstępie Jowisza, i w opisie działalności chytrego sługi są spore partie opisowe, dialog nie jest jeszcze scenicznie czysty. Mamy wątpliwości czy w XII-XIV wieku przeznaczone były do lektury czy na scenę.

Wydaje się, że odpisy komedii bywały liczniejsze, obecnie wskazać możemy na terenie Polski wraz ze Śląskiem sześć kopii komediioAmfitrionie, pięćoPamfilusie, dwieosprytnym słudze. Dwa rękopisy pochodzą jeszczezXIV wieku, pozostałezpołowy XV wieku50.

Pierwsze stulecia państwa polskiego to okres, w którym powstały i zostały utrwalone jego struktury administracyjne i kościelne. W czasie panowania Piastów zostały ostatecznie ustalone podstawy prawne naszego państwa, zbudowano jego najważniejsze instytucje polityczne, religijne i kulturalne. Budując podwaliny państwowości polskiej, Piastowie napotykali na ogromne problemy zewnętrzne i wewnętrzne. W tym czasie znacząco wzrosła liczba ludności i zmieniła się też jej struktura. Wraz ze wzrostem liczby ludności i rozwojem gospodarki wzrastało znaczenie miast. Rozwijała się oświata. Ostatni z Piastów był założycielem Akademii Krakowskiej. Należy zaznaczyć jednak, że polskich miast nie można było w żaden sposób porównać z Madrytem, Londynem czy Paryżem. Polskie miasta były znacznie mniejsze, różniły się też od zachodnich pod względem struktury społecznej. Te z nich, które miały większe szanse otwarcia na inne kręgi kulturowe, jak Wrocław i Gdańsk51, znalazły się w granicach innych państw.

Kryzysy dynastyczne w epoce Piastowskiej i nieustanne wojny o kształt terytorialny i polityczny państwa osłabiały władzę monarchów, co było jedną z podstawowych przyczyn, że w Polsce aż do końca XV wieku nie ukształtowała się scena dworska.

Wokresie piastowskimwPolsce przyjęto za pośrednictwem państw Europy Zachodniej pierwsze gatunki dramatyczne. Pojawiły się dramaty liturgiczne, misteriaijasełka. Niestety większość tych utworów zaginęła.Wpiastowskiej Polsce nie doszło do wytworzenia stałych scen. Brak ciągłościwrozwoju teatruidramaturgii był przypuszczalnie jednązgłównych przyczyn tego, żewkolejnym okresie polski teatridramaturgia rozwijać się będą prawie od początku, że ważniejsze będzie przyjmowanie wzorów obcych niż sięganie do własnych doświadczeń.

Rozdział II

Polska Jagiellonów

Unia Królestwa Polskiego z Księstwem Litewskim znacząco wpłynęła na kształt państwa. Uległo zmianie nie tylko jego terytorium i liczba ludności52, ale też priorytety gospodarcze i w polityce zagranicznej. W dalszym ciągu rozwijały się zakładane już od XIII wieku miasta. Zwłaszcza ten fakt był znaczący z punktu widzenia dramaturgii, gdyż mieszczaństwo było głównym odbiorcą teatru. Ważnym czynnikiem była też kwestia edukacji społeczeństwa. Wprawdzie to już za panowania Kazimierza Wielkiego doszło do utworzenia Uniwersytetu w Krakowie, ale jego rozkwit nastąpił właśnie w czasach jagiellońskich. Należy podkreślić jednak, że prawie dwieście lat panowania dynastii Jagiellonów w Rzeczypospolitej przez większość czasu obciążone było wyniszczającą wojną z Państwem Zakonnym (do 1525 roku). Militarne cele pochłaniały znaczne środki ekonomiczne, absorbowały opinię publiczną i niewątpliwie miały wpływ na pewne opóźnienie w rozwoju kultury. Z drugiej strony, po zwycięskich wojnach, Rzeczypospolita stała się potęgą gospodarczą, nastąpił rozwój miast i kultury, który trwał aż do wojny trzydziestoletniej.

Jednym z czynników przyśpieszającym postęp kultury był też rozwój drukarstwa. Na początku XVI wieku wydawano w Polsce nieco ponad 20 pozycji rocznie, w latach 1511-1530 już około 50, w latach 1531-1550 średnio 60, w latach 1551-1570 około 8053, natomiast między rokiem 1571-1590 blisko 120 tysięcy książek rocznie. W XVI w. została wydrukowana komedia włoskiego humanisty Leonarda Bruni – „Comedia Poliscene”. Była ona charakterystycznym przykładem naśladowania antycznego wzorca komediowego. Treścią tej komedii jest historia miłosnych zabiegów młodzieńca o dziewczynę, przeprowadzonych przy pomocy sprytnej staruchy, zakończona widokami na rychłe małżeństwo. W 1542 roku u Wietora wyszedł przekład „Iudicium” pt. „Sąd Parysa, krolowica troiańskiego”. Wspólną cechą oryginału i polskiej wersji jest taki sposób interpretacji mitu, że utwór przypomina bardziej moralitet niż dramat humanistyczny. Parys z Iudicium to moralitetowy bohater, ów Każdy, postawiony przed decyzją obrania drogi życiowej, boginie zaś – to alegorie trzech sposobów życia. Parys wybiera Wenus, czyli Rozkosz, a tym samym wybiera źle.

W krakowskiej drukarni Unglera wydrukowano „Tragedię żebraczą” – pierwszy w Polsce utwór o charakterze sowizdrzalskim, opowiadający o konflikcie Kupca z żebrakami.

W XV-XVI wieku w kościołach były wciąż wystawiane „Officia Sepulchri”. Większa ilość materiałów źródłowych potwierdzających ten fakt pojawia się jednak dopiero od XVI wieku. Wśród nich – kolejne „Officium Sepulchri” w archiwum kapituły krakowskiej „semper et nunc”. Autor kodeksu informuje, że didaskalia sceniczne zostały już skrócone;ozakonnikachwnim ani słychu; biskupa usunięto; miast dwu chłopcówwgrobie pojawia się jeden tylko,wmiejsce dawnego kantora wprowadzono całe kolegium, które się tymczasem przy naszej katedrze uformowało54.

Niestety nie posiadamy zbyt wielu źródeł potwierdzających istnienie polskiej twórczości dramatycznej w tym okresie. Jednym z nielicznie zachowanych świadectw takiej aktywności jest napisana w języku polskim „Skarga umierającego”. Dialogowa forma tego utworu może wskazywać, że był on podstawą parateatralnych przedstawień, wystawianych przed kościołem bądź na cmentarzu i towarzyszył obrządkom pogrzebowym.

Pochodzący z ok. 1470 roku tekst tego dramatu powstał przypuszczalnie na Śląsku albo na terenie pogranicznym polsko-czeskim (blisko Ołomuńca). Jest to druga wersja przekładu z czeskiego dialogu „Rozmlouváni člověka se smrtí” spisanego w latach 1422-1424, który opisuje żale umierającego człowieka55. Zachowany polskojęzyczny egzemplarz powiększony jest o pieśń „Dusza z ciała wyleciała”. Podstawowy tekst „Skargi” zawiera pięć didaskaliów teatralnych. Nie posiada prologu ani innego słownego wprowadzenia. Składający się z 76 wierszy tekst został podzielony na kwestie wypowiadane przez różne postaci: Infirmus (Chory), Homines (Ludzie Słuchający), Angelus (Anioł), św. Piotr oraz Dusza. Kilka wierszy nie zostało przyporządkowanych do żadnej z osób, przyjmuje się, że jest to wypowiedź narratora lub Chóru.

Tekst dialogu w polskiej wersji rozbity jest na siedem kwestii aktorskich, do których dołączona jest recytacja lub dialog o dalszych trzech kwestiach. Julian Lewański podzielił ten utwór na dziesięć części:

I – Zawiązanie dramatu – postawienie problemu (niepewność umierającego o losy duszy po śmierci),

II – ocena negatywna własnego postępowania,

III – gwałtowna reakcja Ludzi (chóru) doradzających praktyki religijne,

IV – Umierający wywołuje nową postać – Duszę, przypominając jej zobowiązania,

V – Ludzie zalecają wykonanie praktycznych czynności,

VI - Umierający opisuje cierpienie i prosi Stwórcę o pomoc,

VII – Anioł przypomina Duszy jej zobowiązania,

VIII – Ostatnie słowa Umierającego,

IX – Dusza opuściwszy ciało narzeka na zielonej łące (zapewne prowadzona tam przez Anioła),

X - Św. Piotr wymienia z nią zdania i prowadzi do raju56.

Dramat przekazywał treści o życiu moralnym. Źródłem tych treści był zarówno porządek religijny jak i społeczny. Sztuka opowiada o mężczyźnie zamożnym, silnym, mającym prawo dysponować majątkiem i - wydawałoby się, posiadającym przyjaciół57. W obliczu śmierci bohater uświadamia sobie jednak, że żył niezgodnie z zasadami wiary. Nie zyskał ani prawdziwych przyjaciół, ani też szacunku rodziny, która myśli teraz tylko o pozostawionym przez niego majątku. Ogarnia go żal za utraconym życiem i obawa przed odpowiedzialnością.

Przypuszcza się, że już na przełomie XIV i XV wieku tragedie i komedie tworzył wykształcony w Padwie i wszechstronnie uzdolniony biskup krakowski58, Piotr Wysz Radoliński – inspirator „Psałterza królowej Jadwigi”. Pojawiały się też i inne próby dramaturgiczne. Z dzieła Filipa Kallimacha dowiadujemy się, że Grzegorz z Sanoka – już około 1440 roku – pod wrażeniem lektury utworów Plauta jął się pisania podobnej im komedii59. O pierwszym zachowanym utworze dramatycznym w Polsce wspomina Michał Wiszniewski. Była to, jego zdaniem, wydana na początku XVI wieku w Krakowie komedia Leonarda Bruni „Aretina Poliscene”, którą podobno wystawiano w teatrze60.

Przyczyną pewnego opóźnienia w rozwoju dramaturgii (w porównaniu do wysoko rozwiniętych państw Europy Zachodniej) było zapewne stosunkowo późne ukształtowanie się sceny dworskiej, która zresztą do końca panowania Jagiellonów nie uzyskała stałych podstaw. Pierwsze przedstawienia królewskie w Polsce organizowano w latach 1510-1518 we Wrocławiu i w Krakowie przed królewiczem Zygmuntem. Przypuszczalnie wystawiano je w okazałych salach pałacowych, nie wznoszono jednak w tym celu specjalnych budowli. W przedstawieniach wykorzystywano terencjuszowską scenę celkową. Pierwszym w Polsce pomieszczeniem specjalnie przeznaczonym na przedstawienia teatralne była sala na zamku w Rabsztynie, urządzona lub wzniesiona w 1592 roku na zlecenie Zygmunta III Wazy. Podobnie i na dworach magnackich przez długi czas nie budowano na potrzeby przedstawień teatralnych odrębnych pomieszczeń. Pierwszy teatr magnacki został urządzony dopiero w 1657 roku w rezydencji Krzysztofa Opalińskiego61.

Podobnie efemeryczny charakter miały pierwsze sceny ludowe. Świecki teatr ludowy wystawiał przedstawienia o bardzo rozległej skali repertuarowej. Obejmował zarówno widowiska misteryjne, liturgiczne, tragedie mitologiczne i biblijne oraz moralitety, jak i zrodzone z intermediów i interludiów arcyświeckie komedie satyryczne. Pierwsze towarzystwa w celu przedstawienia kilku sztuk humanistycznych zorganizowali w Krakowie w latach 1516 i 1522 nauczyciele bursy Jerozolimskiej. Widowiska grali wywodzący się ze znakomitych rodzin, mieszkający w bursie, uczniowie. Wystawiali oni dialogi humanistów niemieckich – Lochera, Gnapheusa i innych. Sztukę Jakuba Lochera o Odyseuszu: „Ulissis prudentia in adversis” odegrali żacy na Wawelu w obecności króla Zygmunta I ijego dworuw1516. Na zamku królewskimwKrakowiewobecności króla Zygmuntaikrólowej Bony wystawiono również „Iudicium Paridis de pomo aureo” Jana Lochera ze Szwabiiw1522 roku62.

Będące rodzajem moralitetu karnawałowego widowisko „Sąd Parysa, królewicza trojańskiego” (przeróbka z Lochera „Iudicium Paridis” przez nieznanego autora) cieszyło się wielkim powodzeniem i wystawiane było później przez studentów dla publiczności miejskiej wielokrotnie. Tekst został ogłoszony drukiem w przekładzie nieznanego autora pt. „Sąd Parysa” w 1542 roku.

Moralitet „Sąd Parysa” składał się z czterech aktów i dwu intermediów. W akcie I widzimy Peleusa, podejmującego u siebie orszak bogów wielką ucztą. Wśród zabawy Discordia rzuca jabłko niezgody między gości i powstaje sprzeczka, którą Jowisz postanawia rozwiązać poprzez wezwanie Parysa na sędziego. W akcie II Parys, mimo prób przeciągnięcia go na swoją stronę podjętych przez Pallas i Junonę, wręcza jabłko Wenerze w zamian za obietnicę podarowania mu Heleny. W akcie III Parys przybywa na dwór Menelausa. Helena, która przyjęła go z wyniosłością uczciwej mężatki, mimo początkowego oporu ulega jednak jego urokowi. W akcie IV Menelaos żali się przed Agamemnonem na uwiedzenie żony i obaj postanawiają ogłosić pospolite ruszenie, po czym wysyłają do Trojan Wojskiego z wypowiedzeniem wojny, która - zwyczajem teatru średniowiecznego - zaraz się zaczyna pojedynkiem Menelaosa z Parysem.

Intermedium po akcie II zawiera scenkę, w której dwaj „Szyrmirze” Bicius i Bacius mają swarzyć się, potrząsnąć łbaa wtymże szyrmując zgłosić się po wieniec zwycięski do Wenery. Intermedium po akcie III przedstawia taniec wieśniaczy. Trzy baby: Piszczkowa, Gordanka i Czuczyna zabierają się do tańca i przyśpiewują w wesołych zwrotkach, na które pastyrze społem im odpowiedaią.

Kompania studentów krakowskich działała początkowo w Krakowie, później rozszerzyła swoją działalność na jego okolice, mając w swym repertuarze jeszcze inne przedstawienia; niestety teksty ich nie zachowały się63.

Przekład „Sądu Parysa”, podobnie jak i oryginał, jest mieszaniną konwencji gatunkowych, gdzie mit trojański interpretowany jest w duchu moralitetowym. Jest to słabo udramatyzowana próba aktualizacji wątku trojańskiego. Wybór Wenery (gr. Afrodyty) (grzesznego życia w rozkoszy) przez Parysa prowadzi do upadku Troi. Przeróbka polska rozbudowuje wątki moralitetowe i wzmacnia ton komiczny tego dzieła. Zawiera ponadto intermedium64, które w sposób niewybredny przedstawia scenę przygotowania trzech bab: Gordanki, Piszczykowej i Czuczyny do zabawy z „pastyrzami”. W utworze tym znajdujemy, zapewne pierwszą na scenie polskiej, pochwałę nauki, zwiastującą nową epokę - renesansu.

... jako mąż nauczony jest godny,

LudziomiBogu też podobny

Będziesz przez mądrość ludziom wdzięczny

Itenże światu wszystkiemi równy

Renesansową jest też idea pełni życia i radości, która wypowiada Wenus: Bo jeśli tu nie używiemy na onym świecie, nie wiemy, czego dostaniemy.

Julian Lewański, bardzo krytycznie oceniający zarówno oryginał jak i polski przekład, zarzuca tej sztuce, że zastosowana w niej fraza jest zawstydzająco prosta, przypomina uczniowskie dwuwierszowe rymowanki – ćwiczenia ze szkoły parafialnej, ponadto przekładający nie zindywidualizował języka poszczególnych bohaterów. Autor przekładu z uporem trzymał się tonu uroczystego, podniosłego jakby onieśmielony postaciami bogów i królów. Nasz tłumacz nie wniósł także zbyt wiele w zakresie stylu, sformułowania zapożyczał na ogół z języka potocznego. Jedyną zasługą tłumacza jest to, że zgodnie z nakazem ówczesnej poetyki umieszcza akcję we współczesnej epoce i okolicach65.

Podobne do krakowskich kompanie pojawiały się i w innych miastach. Lwowscy żacy uświetniali festyny mieszczańskie „komediami” łacińskimi i polskimi (kilka z nich ocalało w całości lub fragmentach). Wśród nich wyróżniały się oryginalna „Tragedia żebracza” (dialog na potępienie plagi, jaką było w ówczesnej Polsce żebractwo) i komedie religijnej polemiki, twórców protestanckich szydzących z katolików, ich postów i obrzędów oraz autorów katolickich oskarżających różnowierców o odchodzenie od tradycji66.

Nieco później podobne przedstawienia zaczęli wystawiać krakowscy dominikanie, którzy jednak nadali im odmienny (religijny) charakter. Przypuszczalnie również siłami uczniów wystawili oni publicznie dwa wielkie misteria polskie, mianowicie „Historię o św. Janie Chrzcicielu” w roku 1518 oraz wielki cykl pasyjny „Historię Ukrzyżowania Pańskiego” w 108 scenach z udziałem 60 (w tym alegorycznych) postaci, datowany na rok 1533 i zdradzający pokrewieństwo z „Rozmyślaniami Dominikańskimi”. Wkrótce później doszło do powstania kompanii składającej się przypuszczalnie z uczniów i rybałtów szkół miejskich, która w czasie karnawału dawała przedstawienia w domach prywatnych (1555-1569)67.

Uformowana w XVI wieku kompania, pojawiającą się okresowo „inter festa Paschae et Ascensionis Domini”, nazywana przez polskich teatrologów częstochowską, wystawiała (wspomniane już w rozdziale pierwszym) misterium „O zmartwychwstaniu Pańskim”. Było ono swego rodzaju ilustracją „Pisma świętego”. Kompania częstochowska była kompanią wiejską o charakterze na pół kościelnym, a wystawiane misterium cieszyło się wielką popularnością. Nosiło ono tytuł „Historia o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim” i zawierało sześć spraw, czyli aktów w 1392 wierszach ośmiozgłoskowych. Historia zaczyna się od postawieniu straży u grobu, a kończy zjawieniem Chrystusa w kilku dniach po Zmartwychwstaniu68. Tekst przedstawienia wydał paulin częstochowski Mikołaj z Wilkowiecka. Zachował się jego rękopis, prawdopodobnie z XVI wieku, następnie wydawano je dwukrotnie w wierszu ośmiozgłoskowym, w pierwszej połowie XVII wieku przerobiono na wiersz jedenastozgłoskowy i znów ogłoszono drukiem69.

Zdaniem Stanisława Windakiewicza, źródeł tego misterium należy upatrywać w trzech czeskich grach rezurekcyjnych z XV wieku: „Ordo trium personarum”, „Ludus pascae” i „Ludus de resurrectione domini”, których części pokrywają się mniej więcej w całości z polskim tekstem70.

Początki Renesansu w Polsce71

Zmiany społeczne, które nastąpiły w XVI wieku w państwach Europy Zachodniej, nie ominęły ziem polskich. Mieszczaństwo wprawdzie nie było u nas tak silne jak na Zachodzie, a zwłaszcza na półwyspie Apenińskim, a jednak i tu odgrywało coraz większą rolę. Rozwijał się Uniwersytet Krakowski. Duży wpływ na rozwój kultury miało, jak już wspominałem, rozpowszechnianie się druku. To dzięki niemu znacznie szybciej i szerzej trafiły do Polski idee włoskich humanistów, nastąpiła recepcja Antyku. Przed rokiem 1453 wyszło w Polsce kilkanaście wydań Terencjusza: niektóre z nich drukowano we Wrocławiu i Frankfurcie nad Odrą, ale z przeznaczeniem, częściowym przynajmniej, na polski rynek księgarski. W Krakowie tłoczono „Hekubę” i „Ifigenię w Auildzie” Eurypidesa w przekładzie łacińskim, wydano też trzy komedie Plauta: „Amphitruo” (1530), „Mercator” (1531) i „Hercules Furens” (1534).

Obok dramatu antycznego drukowano też współczesny dramat humanistyczny. Drukowano tam (jak głosiła karta tytułowa „impressum Grachoviae”) wspomniany wyżej dramat o Odyseuszu zatytułowany „Ulissis prudentia in adversis ” (grany na Wawelu), a w 1525 roku komedie Krzysztofa Hegendorfera72 „De duabus adolescentibus” i „De sene amatore”. Zdaniem J. Ziomka utwory Hegendorfera to typowe komedie uczone, naśladujące technią pisarską Terencjusza,azwłaszcza Plauta73.

W szesnastowiecznej Polsce następowała też recepcja ówczesnej filozofii europejskiej: Erazma z Rotterdamu, Tomasza Moore`a, Juana Luisa Vivesa i Michela Montaigne`a. Najbardziej znany był Erazm z Rotterdamu, którego idee wywarły wpływ m.in. na Mikołaja Reja, Andrzeja Frycza Modrzewskiego, Sebastiana Fabiana Klonowicza, Jana Kochanowskiego i Łukasza Górnickiego. To pod wpływem zachodnich myślicieli w twórczości polskich pisarzy pojawią się tendencje dydaktyczno-moralizatorskie. Autorzy mając na względzie dobro ogółu oraz pojęcia utylitarno-dydaktyczne, przez krytykę współczesnej im rzeczywistości pragnęli wskazać człowiekowi wzory godne naśladowania74.

W XVI wieku wydano dwukrotnie drukiem znaną już z rękopisów w XV wieku komedię włoskiego humanisty Leonarda Bruni (zm. 1444 r.) „Comoedia Poliscene”75. Była ona przykładem naśladowania antycznego wzorca komediowego: jest to historia miłosnych zabiegów o dziewczynę, przeprowadzonych przy pomocy sprytnej staruchy, zakończona widokiem na rychłe małżeństwo. Komedia ta była w roku 1518 przedmiotem wykładu uniwersyteckiego w Krakowie. W Krakowie już od początku XVI wieku odbywają się przedstawienia nacechowane zachwytem dla antyku. Zachowane dokumenty z lat 1506-1522 mówią o sześciu takich przedstawieniach, a było ich zapewne więcej.

Dla twórców polskiego renesansu głównymi reprezentantami stoicyzmu byli Seneka (jako dramaturg i filozof) oraz Plutarch. Od nich przejmowali koncepcję stoickiego świata, harmonijnego i uporządkowanego76. Do źródeł tradycji komedii antycznej zaliczyć również należy traktaty i rozprawy z zakresu teorii komedii. Powszechnie znana była w Polsce „Ars poetica” Horacego, rozpowszechniana przez wykłady uniwersyteckie i dwie krakowskie edycje (1505, 1521)77. Z reguły do każdego wydania zbiorowego Terencjusza dołączony był traktacik Evantiusa. Posiada go wydanie krakowskie z 1526 roku78. Komentarze Donata79i Evantiusa uzupełniane były wypowiedziami humanistów-teoretyków dramatu. Należały do nich m. in. opracowane przez Melanchtona streszczenie komedii Terencjusza oraz rozprawa Erazma o miarach wierszowych używanych w komedii80.

Oczywiście wraz z „odkryciem” Antyku i pojawieniem się dzieł humanistów nie nastąpiło pełne odejście od średniowiecza. Przeciwnie, średniowieczne i humanistyczne gatunki długo istniały obok siebie, wzajemnie się uzupełniając i wzbogacając. W XVI wieku następowała względnie szybka ewolucja tradycyjnych gatunków średniowiecza, głównie misterium i moralitetu.

Powstała w tym czasie pierwsza znana tragedia „Sofrona tragedia” (1550) Sebastiana z Łęczycy, której ostatnim czytelnikiem był Alojzy Osiński, nie zachowała się. Na podstawie streszczenia pozostawionego przez Osińskiego badacze stwierdzili pochodzenie części tragicznej sztuki z noweli Boccacia o Tankredzie, Giuskurdzie i Ghizmodzie. Dostrzega się w niej wpływ włoskiej tragedii (tzw. „tragedia nuova”), której twórcą był Giambattista Giraldi Cinzo, wypowiada się też przypuszczenie o komedii elegijnej „Pamphilus” jako źródle części komediowej. Streszczenie nasuwa też przypuszczenie o łączeniu przez autora różnych tradycji literackich i dramatycznych. Imię Sofrona pochodzi z komedii „Phormio” Terencjusza81.

Przypuszczalnie pod koniec omawianego okresu powstała – niestety również zaginiona – polska „Tragedia Piramis i Tzebe”, o czym dowiadujemy się z opisu książek księgarza lwowskiego Baltazara Hübnera z 1592 roku.

Nowym gatunkiem literackim był tzw. dramat mięsopustny (Fastnachtspiel), którego tematem były satyryczne obrazy z życia różnych stanów i zawodów. Były to przewrotne i drwiące igrce karnawałowe. Do gatunku tego zaliczany jest wspomniany dialog „Tragedia żebracza nowouczyniona” wydana przez Floriana Unglera 1551. Utwór ten był na tyle popularny, że w roku następnym odbił go ponownie Łukasz Andrysowic. Na połowę XVI wieku datowana jest anonimowa „Komedia o mięsopuście”, pierwszy utwór plebejski, którego autor jako pierwszy świadomie używa klasyfikacji gatunkowej. Za prekursorskie komedie plebejskie uważa się też niekiedy wydany w 1522 „Żywot Ezopa Fryga” Biernata z Lublina (ok.1460-1529)82 oraz „Marchołta” Jana z Koszyczek.

Do rozwoju polskiej dramaturgii znacząco przyczyniły się pojawiające się wówczas na polskim rynku wydawniczym tłumaczenia. Łukasz Górnicki (1527-1603) przełożył a właściwie dokonał swobodnej przeróbki dzieła Baldassare Castiglionego „Il cortegiano” („Dworzanin” wyd.wKrakowiew1566). Akcja „Dworzanina polskiego” toczy się na dworze biskupa Samuela Maciejowskiego,wjego letniej rezydencjiwPrądniku pod Krakowem.Wdyskusji biorą udział znani ludzie tamtych czasów: Dereśniak, Kryski, Myszkowski, WapowskiiKostka. Podejmują oni problemy języka, jakim powinien posługiwać się wzorowy dworzanin,atakże próbują naszkicować teorię żartuijego funkcjiwżyciu towarzyskim. Teoretyczne wywody zostały poparte zbiorem dowcipnych anegdot, przejętych przez Górnickiego od Castiglionego, ale teżirodzimych83.

W roku 1589 Górnicki wydał w Krakowie tłumaczenie tragedii Seneki „Troades” („Trojanki”). I tym razem tłumaczenie to z powodu znacznych odstępstw od oryginału (również w sferze ideowej) nazwać możemy raczej przeróbką. W przeciwieństwie do „Odprawy…” Kochanowskiego, Górnicki nie podejmuje rozważań na temat „naprawy Rzeczypospolitej”. Jak pisze Jerzy Ziomek, uSeneki-Górnickiego ze zgliszcz Troi niczego już nie można ocalić –zwyjątkiem honoru, dumyigodności84. Cytowany tu wybitny krytyk i teoretyk literatury Renesansu w swej analizie utworu Górnickiego podkreśla, że to co spotkało Troję, jest nie tylko nieszczęściemizbrodnią, lecz także, czy nawet przede wszystkim bezsensem.Ztej wojny nikt nie wychodzizzyskiem.Wakcie V bohaterka mówi:

Ktootakim na świecie słyszał okrucieństwie?

Ktoozłości niesytej, ktoobezeceństwie?

Gdzie ten lud, gdzie ten naród, choć na świata kraju,

Który by tę obrzydliwość miałwswym obyczaju –

Ofiarować dziateczki bogom sprawiedliwym,

Którzy się brzydzą każdym uczynkiem złośliwym?

Ani tam gdzieś daleko, gdzie się cuda rodzą,

Bez prawaibez wstydu wszytcy nago chodzą;

Ani tam, gdzie się ludzie ludzi najadają,

Takiego okrucieństwa sprosnego nie znają.

Cywilizowani Grecy gorsi są od ludzi pierwotnychidzikich. Ale nie ma tu już mituopierwotnej niewinności człowieka. Bo moralność nie jest dziełem natury. Dobro dla Seneki jest racjonalne, moralność bierze początekzmądrości. Namiętność jest zgubna, bo jest dobrowolnym wyrzeczeniem się nakazów rozumu85.

Ziomek, podobnie jak i wielu innych badaczy, którzy dokonywali porównania tekstu Górnickiego z oryginałem, nie wspomina tym, że przekład jest w zasadzie wierny z jednym zastrzeżeniem: tragedia Seneki została schrystianizowana. Jak zauważa Janina Abramowska, Górnicki rozwiązał zadanie bardzo zręcznie, nie opuszczając właściwie niczego, a jedynie wprowadzając odpowiednie przestawienia i dodatki. To, co u Seneki jest tezą, w jego przeróbce zostało tylko zacytowane jako jeden z poglądów obiegowych, odrzuconych następnie jako błędne. Posługuje się też zdaniami wtrąconymi: „O czym więc głupcy mówią bardzo śmiele” (w.346) i „Dalej prowadząc i to mówią przy tym / Nie dając miejsca boskim sprawom skrytym” (w.349 - 350)86.

Moralitet w polskim renesansie

Moralitety, których rozkwit przypada na wiek XV, zapewne już tym stuleciu znane były i w Polsce, choć – jak pisałem wcześniej – nie posiadamy dowodów potwierdzających to przypuszczenie87. Po wybuchu reformacji moralitet okazał się sposobnym narzędziem walki – obie strony chętnie używały tego gatunku, aby ukazać przeciwnika w satyrycznym świetle i pozyskać widza czy czytelnika dla swojej doktryny. W konwencji tego gatunku mieściła się, bowiem wszelka dyskursywność, potrzeba rozprawiania na tematy moralne, filozoficzne, religijne i często polityczne.

Z ruchu reformacyjnego poczęły się dwa najciekawsze polskie moralitety: „Kupiec” Mikołaja Reja i „Komedyja Justyna i Konstancyjej” Marcina Bielskiego, warto jednak zaznaczyć, że oba te dzieła w swej technice wykazują związki zupodobaniamiizwyczajami literackimi Średniowiecza, nawet tam, gdzie temat ich mógłby mieć zabarwienie nowe, humanistyczne88.

Mikołaj Rej (1505-1569) jest autorem, lub według dzisiejszych kryteriów raczej tłumaczem dwóch moralitetów: „Żywot Józefa” (1545) i „Kupiec” (1549). Moralitet „Kupiec, to jest Kształt a podobieństwo Sądu Bożego ostatecznego” wydany w 1549 roku w Królewcu z przedmową Seklucjana, powstał prawdopodobnie wcześniej niż „Józef....”, lecz Rej, ze względu na ostrożność wynikającą z obawy przed niechęcią Zygmunta Starego do reformacyjnych nowinek, opóźnił jego publikację.

Pierwowzorem „Kupca” był utwór bawarskiego luteranina, Thomasa Naogeorga, zwanego też Kirchmaierem. Najbardziej znanym utworem Naogeorga był „Mercator seu Iudicum”, wydany w 1540 roku, który był próbą połączenie poetyki humanistycznej z tradycją moralitetu. Rej, tłumacząc dzieło Kirchmaiera nie miał pojęcia o tym, że było ono przeznaczone na scenę, co zdaniem Aleksandra Brücknera świadczy o tym, że w owym czasie w Polsce pojęcie o teatrze było jeszcze bardzo niewielkie89.

„Kupiec” fanatycznego protestanta Naogeorga był zjadliwą satyrą na katolicyzm. Rej tworząc w Polsce, w której dominował katolicyzm, złagodził znacznie antykatolickie ostrze tego utworu, wzbogacając go przy tym o obszerne sceny obyczajowe. Jak pisał Krzyżanowski: Całość utrzymana [jest] wtonie rubaszno-polemicznym („…Owociem przywiódł biskupa, Aleć stoi jako dupa” - powiada szatan przed trybunałem boskim.Inużącą rozwlekłością, [autor] okupuje ją mnóstwem obrazków iścieitypowo rejowskim90.

Mercator – Kupiec to po prostu ktokolwiek, Każdy, który dokonujewobliczu śmierci rozrachunkuzwłasną drogą życiową i, odrzuciwszy obciążające go dobre uczynki, staje przed Sądem Pana ufnywwartość czystej wiary. Kupiec to człowiek prosty, zwyczajny, jak wszyscy, którzy „swój handel” wiodą ze światem. Miał dwie żony: SumienieiFortunę. Ową „szlachetną” (Sumienie) precz wygnał,a zFortuną miał syna zwanego Zyskiem. Chrystus widząc, że świat upadaigrzeszy, gotów byłby go ostatecznie zniszczyć, alewmiłosierdziu swoim postanawia zachować ludziidać im czas do opamiętania; jedynie parę osób przed sąd pozywa: Księcia, Biskupa, GwardyjanaiKupca, po których na ziemię wysyła Posła. Motyw Sądu Ostatecznego jest znamienny dla tych czasów,uReja jednak poważnemu moralistycznemu celowi towarzyszy ciekawość obserwatora – satyryka.

Rej przejąłzpierwowzoru wszystkie postaci, całą fabułę,anawet kolejność sceniukład dialogów. Mimo to uważamy, że „Kupiec” jest raczej adaptacją niż przekładem. Rej podzielił swój utwór nie na pięć aktówichór, lecz na dwie części,aczęść wtórąrozpoczął od„Przemowy ku temu co czedł”odpowiadającej jednemuzchórów. „Kupiec” liczy 900 wierszy (krótkich), „Mecator” zaś tylko 300 (długich). Po trzecie, Rej, mniej czuły na subtelności sporu doktrynalnego, zabłysnął tu bogactwem scen rodzajowychikolorytem potocznej mowy91.

W „Kupcu”, podobnie jak w powstałej prawie równocześnie z nim „Krótkiej Rozprawie między Panem, Wójtem a Plebanem”, użył Rej wyłącznie średniowiecznej miary ośmiozgłoskowej w rymowanych dwójkach. Tylko miejscami przerywał jednostajne ośmiozgłoskowce w osobnych przemowach miarą dziesięcio – i piętnastozgłoskową.

Zastosowanewtym utworze rymy są bardzo nieudolne(foszki – troszki, łuczyć – uczyć, sprawa – prawa; pomoże – zpomoże, pomoc – moc).

„Żywot Józefa z pokolenia żydowskiego, syna Jakubowego, rozdzielony w osobach person...” Reja ukazał się w dwa lata po „Krótkiej rozprawie…” w roku 1545 w Krakowie92.

W utworze tym zastosował już Rej miarę trzynasto – czternasto – i piętnastozgłoskową. Jest to polskojęzyczna przeróbka dramatu niderlandzkiego humanisty Corneliusa Crocusa „Commedia sacra cui titulus Joseph” (Antwerpia 1536). Tytuł sugeruje próbę gatunkowego określenia utworu. „Żywot Józefa” nie jest dramatem w dzisiejszym rozumieniu tego słowa. Utwór Reja jest tworem hybrydycznym, nawiązującym do różnych konwencji teatru średniowiecznego oraz humanistycznej komedii uczonej. Rej, dokonując swobodnej parafrazy Crocusa, odrzucił formę dramatu szkolnego, zastępując ją swobodnym dialogiem w dwunastu sprawach. Jest to właściwie tylko przedstawiona przy pomocy dialogu historia z życia Józefa, w której brak ześrodkowanej akcji. Rej, podobnie jak jego poprzednicy i wielu współczesnych, nie znał terminu „komedia” na oznaczenie jednego z rodzajów dramatycznych. W zamykającej „Józefa ku dobrym towarzyszom (...)” przemowie pisze:

Tu już obacz towarzyszu miły,

Co się dziejewświeckiej krotofili.

„Komedia” czy „krotochwila” nie muszą oznaczać komedii czy krotochwili jako odmiany sztuki93 teatralnej. Krotochwila w XVI wieku znaczyła tyle, co: zabawa, widowisko, uciecha, rozrywka.

Bohaterem utworu Reja jest Józef – patriarcha, postać ze Starego Testamentu, z Księgi Rodzaju, z rozdziałów od XXXVII do L, które opowiadają historię syna Jakuba i Rachel, sprzedanego przez zawistnych braci do Egiptu, kuszonego tam przez żonę Putyfara (Potifera), uwięzionego, a potem uwolnionego dzięki umiejętności proroczego wykładania snów i podniesionego do godności wielkorządcy Egiptu.

Motyw Józefa pociągał różnych pisarzy już od średniowiecza, szczególnie chętnie sięgano do niegowokresie reformacji. Tylkowpierwszej połowie XVI wieku ukazało się kilkanaście dramatówoJózefie, głównie niemieckichiniekatolickich, gdyż dzieje jego łatwo poddawały się interpretacjiwduchu fiducji (fiducja towluterańskim ujęciu wiara jako akt ufności człowiekawmożliwość jego zbawienia dzięki dziełu Odkupienia Jezusa Chrystusa,awięc wiarawzbawienie niezależne od ludzkiej zasługi). Życie Józefa było typowym przykładem postawy chrześcijańskiej – wytrwałościicnoty.

Rej znalazł w losach Józefa inne przesłanie. Dla niego są one przykładem wytrwałej i nagrodzonej cnoty. Krotochwila Rejowa jest „świecka”, co znaczy światowa. Rej mówi tu, że „cnota z niecnotą wojuje” – taki to bowiem jest sens ludzkich kolei życia na tym świecie, w którym jednak niezłomność i wytrwałość zostają nagrodzone.

Wadą tego utworu jest rozwlekłość tyrad. Zarzuca się również Rejowi brak zdolności w odmalowaniu stosunków żydowskich i egipskich; postaci występujące w dialogu przypominają raczej Polaków niż Żydów i Egipcjan. Zaletą utworu jest natomiast charakterystyka postaci. Zwłaszcza postać Zefiry zbudowana jest z dużą znajomością psychiki kobiet. Jej namiętność ukazana jest wprawdzie powierzchownie, ale prawdziwie. Obok niej najlepiej zbudowaną postacią jest Achiza, powiernica Zefiry. Inne postaci: Jakuba, Putyfara, a nawet samego Józefa ukazane są bardzo powierzchownie94.

Zarzuca się pisarstwu Reja narzucający się i moralizujący dydaktyzm. Należy jednak podkreślić, że dydaktyzm jest jedną z podstawowych cech literatury średniowiecznej i stamtąd został przeniesiony do piśmiennictwa nowożytnego95.

Marcin Wolski-Bielski (ok. 1495-1575) przez wiele lat mieszkał w Krakowie, gdzie poznał idee reformacji i w dużej mierze przeniknął jej duchem, choć formalnie z Kościołem nie zerwał. W duchu reformacji napisane jest najbardziej znany utwór Bielskiego, moralitet „Komdyja Justyna i Konstancyjej” (1557). W utworze tym Bielski nawiązuje do literackich tradycji średniowiecza, operuje alegorią i personifikacją, wprowadza doń charakterystyczną dla moralitetu psychomachię („walkę o duszę”), ale nie rezygnuje z krytycyzmu i realizmu. Wypowiedzi postaci realnych „Komedii” (Ojciec, Justyn, Konstancja, Stara Pani i Panna służebna) zawierają sporo krytycznych uwag pod adresem szlachty i duchowieństwa, a szczególnie zakonów96.

Jak pisze Jerzy Ziomek: jego „Komedyja...” jest egzemplifikacją walki cnótiwystępków. Ale od wczesnego moralitetu utwór Bielskiego różni się większą aktywnością postaci97. Akcja tego moralitetu rozgrywa się między trójką bohaterów: ojcem i jego dziećmi: Justynem i Konstancyją. Ojciec przekazuje dzieciom swoje doświadczenie życiowe, dzieci mogą wybierać. Treścią utworu jest spór o wybór stanu dla Konstancji: małżeństwo czy klasztor? Co ważniejsze: wiara czy dobre uczynki? Ta atmosfera sporu wprowadza do utworu elementy aktualnej satyry, drwiące obrazy życia klasztornego, niesnasek małżeńskich, żałosnej uczoności doktorów. W dramacie Bielskiego występują obok personifikacji, takich jak Starość, Młodość, Pokora, Pomsta, postaci ludzkie: Ojciec, Wdowa, Stara Pani, Panna Służebna; postaci te nie odstają jednak od konwencji moralitetowej, nie pochodzą z humanistycznej komedii charakterów. To także personifikowane cechy: ojcostwa, wdowieństwa, starości. Imiona młodych bohaterów są wprawdzie imionami rzeczywistymi i możliwymi imionami z kalendarza, ale zarazem oznaczają terminy etyczne. Justyn - to Prawość, Sprawiedliwość; Konstancyja – to Stałość, Stateczność. Bachus i Venus nie są tu postaciami z mitologii antycznej, lecz pseudonimami ujemnych wartości etycznych – Pijaństwa, Rozkoszy. Obok alegorii i personifikacji autor stosuje w swym utworze charakterystyczną dla moralitetów psychomachię („walkę o duszę”), przy czym nie rezygnuje z krytycyzmu i realizmu. Sztuka zawiera wiele krytycznych uwag pod adresem szlachty i duchowieństwa, a zwłaszcza zakonów. Dialog „Komedyi” wchłonął właściwości mowy potocznej. Postać zwana Postawa (duma, pycha) przemawia językiem jaśniepańskiej buty, a Bachus wypowiada się językiem typowego hulaki98.

Bielski, wzorem „Żywota Józefa” Reja, usiłował zróżnicować wypowiedzi postaci swego utworu; JustyniKonstancja przemawiaja dziesięciozgłoskowcem, ojcieciafekty duszne poważnym trzynastozgłoskowcem, afekty cielesne, podobnie jak PokusaiAnioł sprawy pierwszej, ośmiozgłoskowcem. Pisarz na zróżnicowanie to kładł duży nacisk, skoro ilość zgłosek zaznaczał nad danymi kwestiamiizwracał na nią uwagęwosobnej, wierszowanej przedmowie do czytelnika99. Różnicowanie to nie wiąże się jednak z charakterami postaci – takich bowiem Bielski nie tworzy. Typ wiersza przyporządkowany został tu rodzajowi dyskursu: trzynastozgłoskowiec służy spokojnemu wywodowi, czasem skardze, czasem perswazji. Dziesięciozgłoskowiec przyśpiesza rytm wywodu, a ośmiozgłoskowiec jest instrumentem sporu lub inwektywy. Tu też najczęściej jest przez poetę używana mowa potoczna100.

Bielski jest również autorem satyr: „Rozmowa dwóch baranów”, „Sejm niewieści” i „Sen majowy” (wszystkie powstały po 1565 roku), w których porusza problemy polityczne i społeczne. Mówią one o wojnach i świadczeniach szlachty na obronę kraju, o niedoli chłopów, krytykują sejmy, życie ponad stan i lekceważenie obywatelskich obowiązków.

Do motywów moratelitetowych sięgają również dwa zachowane w rękopisach niewielkie utwory dramatyczne: „Pamięci śmierci” z kodeksu bakałarza strzeleńskiego, Sebastiana Tuliscoviusa poczytywanego za autora tego utworu oraz dialog „Intermedium: Starzec z śmiercią, Chłopiec”.

Utwór „Pamięci śmierci” składa się z dwu obrazów. W pierwszym poseł Śmierci tak niefortunnie przedstawia piekło, które czeka grzeszników, że zachęca ich do używania życia. W drugim kolejny poseł, Miłość Żywota Wiecznego, zachwala nieboitrafia do przekonania mieszkańców krainy,wktórej panują Mądrość, Powściągliwość, StarośćiSprawiedliwość101.

„Intermedium…” osnute na bajce Ezopa opowiada o człowieku zagrożonym przez śmierć, który usiłuje prośbami odwlec grożące mu niebezpieczeństwo102.

Dialogi XVI i pierwszej połowy XVII wieku

Dialog jako gatunek ma dawną i bogatą tradycję, w której można wydzielić dwa odrębne tory. Jeden – to antyczny dialog prozą typu platońskiego, drugi – to dialog średniowieczny103, zazwyczaj wierszowany, zwany po niemiecku „Streitgedicht”. Polskie nazwy – rozprawairozmowa – były niezbyt precyzyjneiodnosiły sięwwieku XVI zarówno do dialogu prozą, jakiwierszem,anierazido dramatu właściwego104.

Mianem dialogu określa się również rzeczywisty lub niezamierzony scenariusz „widowiska dysputacyjnego”. Nie wszystkie dialogi były wystawiane na scenie, więcej nawet, niektóre nigdy nie były przeznaczane do wystawienia, każdy jednak nosił określone cechy poetyki dysputy. Podobnie zresztą wiele dramatów nigdy nie trafiło na scenę. Tak jak istnieją dramaty książkowe, istnieją także dialogi do czytania. Najdawniejszy dialog Adama Polakaz1507 roku: „Dialogus Adami poloni artium et medicine doctoris, de quatuor statibus immortalitatem assequi contendentibus” dedykowany królowi ZygmuntowiIprzypuszczalnie nie był przeznaczony na scenę105.

Do grupy sporów należy przypisywany Biernatowi z Lublina „Dialog Palinura z