Godzina zmierzchu - Katie Roiphe - ebook + książka

Godzina zmierzchu ebook

Katie Roiphe

0,0

Opis

Piękna książka. „New York Times”

Objawienie. „The Paris Review”

Katie Roiphe postanowiła przyjrzeć się ostatnim tygodniom, dniom i godzinom wielkich umysłów. „Wybrałam tych, którzy w sytuacji mierzenia się ze śmiercią są w stanie znaleźć słowa, których nikt inny nie umie i nigdy nie będzie mógł znaleźć”.  Interesują ją „nastrojeni na śmierć, ci którzy skupiali się w swojej pracy nad jej esencją”.

Swoich bohaterów obserwuje uważnie, zbiera szczegóły odchodzenia.

Opisuje moskitierę, którą osłonięte było łóżko umierającego Zygmunta Freuda. Czyta notes prywatnego detektywa zatrudnionego przez „Time’a”, by śledził Dylana Thomasa w ostatnich dniach przed jego śmiercią. Przypatruje się pośmiertnej fotografii Susan Sontag, która do końca kwestionowała możliwość śmierci. Opowiada o siedemdziesięciosześcioletnim Johnie Updike’u, który po usłyszeniu najgorszej z możliwych diagnoz, zaczyna pisać wiersz w szpitalnej sali.

W tym eleganckim, pięknie napisanym tomie Katie Roiphe próbuje przywołać jedną, ostatnią godzinę zmierzchu.

Katie Roiphe jest autorka kilku książek eseistycznych i jednej powieści. Jej artykuły ukazują się m.in. w „The New York Times”, „The Washington Post”, „The New Yorker”, „The Paris Review” i „The Wall Street Journal”. Ma tytuł doktora literatury uzyskany na Uniwersytecie Princeton i prowadzi zajęcia na Uniwersytecie w Nowym Jorku.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 283

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS



Dla Anne Roiphe

Prolog

Zapominam, jak się oddycha. Coś wciąga mnie pod wodę. Taksówkarz zanosi mnie na ostry dyżur, ponieważ w taksówce zemdlałam, a moja matka nie potrafi udźwignąć dwunastolatki.

W książce Jak umieramy Sherwin Nuland opisuje fizyczne skutki zapalenia płuc: „Wskutek reakcji zapalnej mikroskopijnej wielkości pęcherzyki płucne ulegają obrzękowi i destrukcji. Uniemożliwia to prawidłową wymianę gazową. Stężenie tlenu we krwi spada, podczas gdy stężenie dwutlenku węgla rośnie do wartości, które zagrażają podstawowym funkcjom życiowym. Gdy stężenie tlenu spada poniżej punktu krytycznego, mózg odpowiada dalszą destrukcją komórek...”[1].

Ktoś nakłada mi maskę na twarz. Czuję słodycz tlenu, jakbym smakowała niebo.

Mam blisko 42 stopnie gorączki. W domu matka robiła mi kąpiel z kostkami lodu. Na ostrym dyżurze do rąk przylgnęły mi rurki, a może węże. Są tu dobre lub złe pielęgniarki, jedna wbija mi igłę w tętnicę, by zmierzyć poziom tlenu. Na sąsiednim łóżku serce małego dziecka przestaje bić.

Wtedy zaczynam pisać tę książkę.

Trzy tygodnie później opuszczam szpital, ale nie wracam w pełni do zdrowia.

Kaszel jest tak silny, że przypomina zwierzę, które zamieszkało we mnie i sypia w moim łóżku. W najgorsze dni matka próbuje powstrzymać mnie od pójścia do szkoły, ale ja upieram się, by iść.

Co wieczór gorączkuję, dygoczę przy kolacji, podczas odrabiania lekcji, w kąpieli. Nie ulega wątpliwości, że już zawsze będę się tak czuła; nie sposób wyobrazić sobie czasu po gorączce, a nawet jeśli istnieje takie wyobrażenie, jest ono słabe, nieprzekonujące, ponieważ gorączka jest całym światem.

Budzę się w przepoconej koszuli nocnej, w pościeli mokrej od potu. Pot jest czymś wstydliwym, co należy skrywać; gorączka też jest wstydliwa.

Po konsultacji z lekarzami dostaję antybiotyki. Trafiam do szpitala, wychodzę ze szpitala. Kiedy lekarze rozmawiają, mój ojciec, także lekarz, jest bardzo cichy. Moja choroba nie ma nazwy.

Pewnego dnia kaszlę i na chusteczce pojawia się krew. Czuję krew w ustach. Wiem, to znaczy, że umieram, postępuję więc rozsądnie i nie mówię nikomu, ani matce, ani ojcu, siostrom czy lekarzowi.

Nie można mnie nazwać typową dwunastolatką. Podczas pierwszego zapalenia płuc przyjaciel matki zrobił dla mnie tekturowy domek z włochatą myszką w niebieskiej bawełnianej sukience, z maleńkimi kapami na łóżko, fotelami, ubraniami i książkami. Uwielbiam ten domek i bawię się nim, choć jestem na to za duża. Wciąż jestem dziewczynką, która bawi się włochatą myszką w sukience i usiłuje zapanować nad wykrztuszaniem krwi.

Matka staje na głowie, błaga, dzwoni do znajomych lekarzy, by wystarać się dla mnie o wizytę u sławnego pulmonologa. Kiedy w końcu trafiam do jego gabinetu, matka wyjaśnia, że ilekroć wchodzę na schody w naszym domu, dostaję zadyszki. Lekarz pyta, jak się czuję. Ani słowem nie wspominając o wykrztuszanej krwi, mówię:

– Czuję się dobrze.

W tym czasie czytam osobliwe książki. Moje lektury dotyczą wyłącznie ludobójstwa: Primo Levi, Elie Wiesel, relacje naocznych świadków rzezi Ormian. Mój apetyt na te książki jest nienasycony. Nie chodzi tylko o umierających ludzi, ale o ludzi umierających masowo, włącznie z dziećmi, wojny, masakry, nagie ciała w okopach. Połykam je jedną po drugiej. Lekturze towarzyszy coś w rodzaju pożądania. Pragnę widzieć, jak umierają dzieci.

Matka kupuje mi do szpitala jedwabne koszule nocne, bo szpitalne bawełniane piżamy z wielkimi otworami, wyblakłymi nadrukami i tasiemkami są nieprzyzwoite. Liczni lekarze, stażyści i studenci medycyny unoszą te koszule nocne niczym w podróży poślubnej, by wsłuchiwać się w moje tajemnicze płuca. Stojąc półnago przed młodymi lekarzami, czuję się zażenowana.

Rodzina zielonoświątkowców przychodzi odwiedzić chore na cukrzycę dziecko, z którym dzielę pokój. Zapalają świece i zaczynają śpiewać po hiszpańsku, żeby wygonić diabła, rzucają ryż, który zadziwiająco głośno uderza o podłogę. Pielęgniarka wchodzi i ruga ich za to, że zapalili świece, w dodatku tak blisko tlenu. Krewni gaszą świece, ale gdy tylko pielęgniarka wychodzi, zapalają je znowu. Oferują, że wypędzą ze mnie diabła, a moja matka im pozwala.

Do szkolnej gazetki piszę opowiadanie o dziewczynce w szpitalu, która na końcu słyszy słowa: „Przyjdź do mnie, córko wiatru”. Głos nawołuje, żeby się poddała, dała sobie spokój, dobywa się niemal na poziomie komórkowym. Coś w ciele dziewczynki każe jej przestać walczyć, pójść pod wodę. Tamta linijka coś mi dziś przypomina: moment, kiedy śmierć, której tak się opierasz, walczysz, jesteś przerażony, nagle zaczyna cię pociągać. Jak pisze Virginia Woolf w oszałamiającej medytacji O chorowaniu: „...choroba nierzadko przybiera pozory miłości i zabawia się tym samym co miłość zestawem sztuczek”[2].

W końcu robią mi badanie polegające na wprowadzeniu rurki do gardła i wstrzyknięciu do płuc białego barwnika. To ma pokazać lekarzom, czy ogniska chronicznej infekcji są wystarczająco skupione, by można było je zoperować.

W noc poprzedzającą operację na szpitalnych korytarzach rozbrzmiewają dudy. Dźwięk tak bardzo nie pasuje do tego miejsca, jest tak piękny i tak żałobny, że wzbudza we mnie lęk. Matka wyjaśnia, że syn policjanta ma raka, a policja przysłała zespół dudziarzy, żeby dla niego grali.

Operacja trwa siedem godzin. Usuwają mi połowę płuca. W sali pooperacyjnej, z rurką w gardle, rurkami odprowadzającymi krew z płuc przez dziurki między żebrami, odzyskuję przytomność po narkozie i proszę, by przyszła matka.

– Jesteś za duża, żeby wzywać matkę – karci mnie pielęgniarka.

Moja starsza siostra studiuje medycynę. Nie onieśmielają jej rurki, kładzie się ze mną do łóżka i mnie rozwesela. Przynosi czerwone metalowe pudełko magdalenek, które upiekła. Moja najlepsza przyjaciółka nie odwiedza mnie w szpitalu. Postanowiła, że przestaje się ze mną przyjaźnić.

Po powrocie do domu ważę dwadzieścia pięć kilo. Nie mam siły otworzyć drzwi. Włosy z przodu mi wypadły, więc muszę ściąć wszystkie. Ojciec zabiera mnie na powolne spacery po naszej ulicy, ale nie mogę jeszcze nawet obejść kwartału.

Czyta się o żołnierzach, którym trudno jest wrócić do życia w cywilu. Nie potrafią na powrót wejść w codzienne dylematy: czy włożyć zimowy płaszcz, czy pójść na przyjęcie, czy zjeść lunch. Całkowicie pochłania ich tamten szokujący czas, wciąż na nowo ich wciąga. Kochają go, tak jak kocha się kogoś, kto zranił. Ten czas nie chce ich wypuścić. W ostatecznym rozrachunku nie ma znaczenia, czy są to najlepsze, czy najgorsze godziny twego życia, wszystko staje się nieważne, odjęte. Jednak na powrót cię przyciąga. Właśnie tak się czuję, ale nie wiem, jak to nazwać. Wracam do lektury The Road from Home: The Story of an Armenian Girl.

Maurice Sendak siedział przy umierających ludziach, których kochał, i ich rysował. Niektórym mogłoby się to wydawać perwersyjne i dziwaczne, ale ja intuicyjnie w pełni to rozumiem. Sama przecież robię coś podobnego.

Piszę o śmierci. Nie o umieraniu ludzi, których kochałam, ale pisarzy i artystów wyjątkowo wrażliwych lub dostrojonych do śmierci, którzy borykali się z nią w swojej twórczości, listach, romansach, snach. Wybrałam osoby szaleńczo ekspresyjne lub obdarzone intelektualnym żarem, takie, które konfrontację ze śmiertelnością potrafią wyrazić słowami – w jednym przypadku obrazami – w sposób, w jaki większość z nas nie chce lub nie potrafi tego zrobić.

Trudno byłoby wyjaśnić, czemu wybrałam właśnie te osoby. Do każdej z nich ciągnęło mnie instynktownie, czułam żar bijący z ich pisarstwa. Miałam poczucie, że zdołają mi odpowiedzieć, skomplikować lub wyostrzyć moje pytania; że ich śmierć, wystawiona na pokaz, wskaże mi to, co powinnam dostrzec. Wybrałam pisarzy, którzy coś dla mnie znaczyli, ich głosy rozbrzmiewały już w mojej głowie, a ich podejście do śmierci było w ten czy inny sposób ekstremalne: inspirujące, zdumiewające, heroiczne lub gniewne. Wybrałam zagadkowe życiorysy, które mnie dezorientowały, intrygowały, niepokoiły, gwałtownie zaskakiwały. Wybrałam ludzi o wyobraźni rozleglejszej, silniejszej, o większym potencjale, intensywniejszej i zdolniejszej do dokładniejszego opisu niż moja. Myślałam: jeżeli zbliżanie się śmierci jest prawie niemożliwe do ujęcia w słowa, kto mógłby mieć największą szansę, by tego dokonać?

Po wyborze osób zaczęłam przeczesywać ich dzieła, listy, dzienniki, notatki, kartki pocztowe, bazgroły, wywiady, rękopisy, szukając w nich przebłysków przemyśleń i odczuć na temat umierania. Rozmawiałam z synami, córkami, kochankami, żonami, byłymi żonami, przyjaciółmi, opiekunkami, gospodyniami, nocnymi pielęgniarkami. Dowiadywałam się, jak stawiali lub nie stawiali czoła, witali lub unikali, godzili się lub ciskali gromy na śmierć, czasem wszystko jednocześnie. Zapisywałam żarty, które opowiadali w szpitalu, zrobiłam notatkę o nowej fryzurze, która poprawiła komuś humor, albo o tym, jak ktoś inny sięgnął po kartkę, by jeszcze coś zapisać w tych niewiarygodnych, dręczących okolicznościach.

Znosząc potworny ból, Zygmunt Freud nie chciał przyjmować nic silniejszego od aspiryny, aby myśleć klarownie, aż w końcu sam wybrał moment własnej śmierci. Z kolei Susan Sontag do końca walczyła ze śmiercią, wierząc na pewnym irracjonalnym poziomie, że śmiertelność uczyni dla niej wyjątek. Maurice Sendak całe życie pracował nad śmiercią, oswajając lęk i obsesję rysunkami, by wreszcie ze swojej szalonej wyobraźni stworzyć piękne malarskie marzenie, które miało dodać mu otuchy. Na miesiąc przed śmiercią John Updike był już zbyt słaby, by dokończyć ostatnie wiersze o umieraniu, siedział więc zrezygnowany z głową opartą na maszynie do pisania i już miał się poddać, ale znalazł siłę, by je ukończyć. Dylan Thomas na przyjęciu w ostatnich dniach życia zostawił swoją kochankę na parterze, sam zaś poszedł na górę, by kochać się z panią domu, gnany tą niezrównaną mieszanką witalności i autodestrukcji. „Śpiewałem w okowach jak ocean”, napisał.

W tych śmierciach są przebłyski dzielności, piękna, rozdzierająco bezcelowego cierpienia, szaleńczej autodestrukcji, naprawdę okropnego zachowania, twórczych wybuchów, wielkiego oddania, przenikliwej samowiedzy i wspaniałej ułudy. Są rzeczy, jakich nigdy bym się nie domyśliła ani przewidziała. Osobliwe, zadziwiające detale, żarty, komentarze rzucane mimochodem opowiadają inną, pełniejszą historię.

Dlaczego Sendak chciał rysować śmierć? Czemu Annie Leibovitz zrobiła ostatnie, kontrowersyjne zdjęcia umierającej i już zmarłej Susan Sontag? Dlaczego ludzie w czasach wiktoriańskich fotografowali martwe dzieci w wózkach albo usadzone na kolanach? Z jakiego powodu romantycy wykonywali maski pośmiertne? „Robię to, ponieważ nie potrafię tego nie robić – powiedział o swojej twórczości Sendak. – Coś we mnie wadliwie funkcjonuje”.

Myślę, że jeśli zdołam uchwycić śmierć na stronie książki, coś naprawię lub uzdrowię. Lepiej się poczuję. Do tego to się sprowadza.

Początkowo sądziłam, że usiłuję zrozumieć śmierć, potem jednak zdałam sobie sprawę, że się okłamuję. Chcę ujrzeć śmierć. Mówiąc „ujrzeć”, mam na myśli coś konkretnego i książkowego. Inny, odważniejszy reporter udałby się może do hospicjum, by rozmawiać z umierającymi, poleciałby w strefę działań wojennych, przeprowadzał wywiady w szpitalach dla zarażonych wirusem Ebola, ale ja zawsze inaczej widziałam sprawy. Aby ujrzeć świat, zawsze otwierałam książkę.

Zaczynam od pokoju. Pokoju Freuda, z przeszklonymi drzwiami do ogrodu, gdzie kwitnie migdałowiec; przytulnego pokoju Johna Updike’a w luksusowym hospicjum w Danvers w stanie Massachusetts; ostatniego pokoju Susan Sontag w ośrodku Memorial Sloan Kettering; pokoju Dylana Thomasa z namiotem tlenowym w szpitalu Świętego Wincentego; przystosowanego dla odwiedzających obszernego pokoju Maurice’a Sendaka w szpitalu w Danbury. Bardzo wyraźnie nie pasuję do tych pokojów.

To jeden z naszych nielicznych tematów tabu. Sherwin Nuland pisze: „Nowoczesna śmierć dokonuje się w nowoczesnym szpitalu, gdzie zostaje ukryta, oczyszczona z wszelkiego organicznego nalotu, opakowana i wyekspediowana na nowoczesny pogrzeb. Możemy teraz zdeprecjonować nie tylko śmierć, ale i samą naturę”[3]. Nie widzimy śmierci tak, jak widzieli ją stale ludzie w innych stuleciach: matkę przy porodzie w mahoniowym łożu z baldachimem, owinięte w prześcieradło niemowlę niesione korytarzem, rozpłomienione gorączką dziecko chore na szkarlatynę. Niezbyt często widujemy ludzi umierających w naszych domach. Umiemy zapomnieć o śmierci, odgrodzić ją kordonem. Mimo to żar ciekawości nie gaśnie. Susan Sontag pisała, że „apetyt na zdjęcia przedstawiające cierpiące ciała jest niemal równie silny jak apetyt na zdjęcia nagich ciał”. Sontag uchwyciła prawie pornograficzny aspekt śmierci, pragnienie zobaczenia, które wydaje się nieuprawnione, niewłaściwe.

Dużo myślałam o tym pragnieniu, by zobaczyć śmierć. Annie Leibovitz, zapytana przez reportera o zdjęcia umierających i zmarłych bliskich – Susan Sontag, ojca – powiedziała: „Wracasz do tego, co znasz. To niemal rodzaj obrony. Wracasz do siebie. Nie wiesz dokładnie, co robisz. Nie analizowałam tego. Coś mnie do tego popychało”.

Czy w tym pragnieniu jest coś z niezdrowego zainteresowania, podglądactwa? Czy stanowi ono przejaw choroby, niezrównoważenia, a człowiek, który mu ulega, przypomina sępa?

Choćby nawet tak było, ciekawość wydaje się czymś naturalnym. Dla mnie wiąże się to z powrotem.

Praca nad tą książką wiązała się z rozmowami z wieloma nieznajomymi o ich umierających bliskich: matkach, ojcach, mężach i przyjaciołach. Początkowo czułam się niezręcznie, jak intruz, który prosi o przywołanie mrocznych, nieznośnych chwil. Pisałam długie listy i maile z przeprosinami; zapewniałam, że zrozumiem, jeśli nie zechcą ze mną rozmawiać. „Nie chcę zakłócać twojej prywatności – pisałam. – Będę ogromnie wdzięczna za poświęcony mi czas, ale w pełni zrozumiem, jeśli nie zechcesz rozmawiać”. Wyrażałam się tak niezręcznie, że moi rozmówcy często zaczynali dodawać mi otuchy. Wiele z tych rozmów należało do najbardziej niezwykłych, jakie zdarzyło mi się prowadzić.

Historia czyjejś śmierci jest intymna, przytłaczająca, ale może w pewnym sensie łatwiej ją opowiedzieć nieznajomej osobie. Zwinięta w łóżku, całymi godzinami rozmawiałam z ludźmi przez telefon. Niektórzy oddzwaniali lub pisali mailem o sprawach, które sobie przypomnieli, przemyśleniach, analizach. Niektórzy urywali i zaczynali na nowo. Niektórzy mówili, że nie chcą rozmawiać, ale potem zmieniali zdanie. Niektórzy mówili, że nie chcą rozmawiać, po czym mówili godzinami. Jedna osoba płakała na stołku barowym. Pewien człowiek zgodził się odpowiadać na moje pytania tylko w trakcie malowania mojego portretu, więc siedziałam w pracowni, próbując, najczęściej bez powodzenia, nie poruszać się i nie gestykulować podczas rozmowy. Wywiady zamieniały się czasem w herbaty, lunche, drinki, wizyty w muzeum, rozciągały się na wiele miesięcy. W rozmowach iskrzyło; nieodparcie pojawiało się pragnienie, by wyjaśnić, wspólnie roztrząsać. Moi rozmówcy hojnie dzielili się wrażeniami, bardzo osobistymi reakcjami. Opowiadali o hektycznych chwilach, chcieli też jednak rozmawiać o czymś, o czym się nie mówi. Wszyscy niezręcznie krążyliśmy wokół tabu śmierci.

Jeden z moich rozmówców powiedział: „Nie kwestionuję twojej motywacji”. Poczułam ogromną wdzięczność, ponieważ sama nieustannie kwestionowałam swoje pobudki, stale je roztrząsałam. Dlaczego to robię? Czemu chcę to wiedzieć? Kto normalny chce wchodzić w tę cichą, świętą przestrzeń? Dlaczego chcę tak bardzo zbliżyć się do śmierci? Czemu nie potrafię uszanować granic przyzwoitości?

Na różnych etapach wieloletniej pracy nad książką kusiło mnie, by przerwać, ponieważ zajęcie to było zdradliwe, niebezpieczne, niezręczne, wprawiało w dezorientację lub budziło niepokój, ale nie mogłam przestać. Czułam, że te historie mnie przywoływały, choć nie w pełni to rozumiałam. Byłam nimi zafascynowana, miałam obsesję na ich punkcie. Przypominały łamigłówki lub tajemnice, których nie mogłam zostawić w spokoju ani przestać o nich myśleć.

Starożytni Egipcjanie czytali Księgę umarłych, aby uzyskać praktyczne wskazówki do pośmiertnej podróży – jak uniknąć ucięcia głowy w zaświatach, jak przybrać w zaświatach postać krokodyla, jak nie wejść w zaświaty do góry nogami – ale my nie mamy Księgi umarłych.

Problem z tym projektem polegał na tym, że mógł on trwać wiecznie. W tyle śmierci pragnęłam się zagłębić: szczęśliwa śmierć Williama Blake’a, który usiadł na łóżku i zobaczył anioły; Honoriusz Balzak zabijający się pracą i kawą; przypuszczalnie samobójczy upadek Primo Leviego ze schodów; mocne postanowienie Christophera Hitchensa, by relacjonować własną śmierć; skok do rzeki Virginii Woolf z kieszeniami pełnymi kamieni; Franz Kafka głodzący się w sanatorium jak Głodomór z jego opowiadania; Lew Tołstoj opuszczający żonę i umierający w domu zawiadowcy stacji; zawał F. Scotta Fitzgeralda w Hollywood. Wszystkie te zgony do mnie wołały.

Nie wierzę, że można się nauczyć umierać, zdobyć mądrość i się przygotować, a praca nad książką tylko potwierdziła to podejrzenie. Myślę jednak, że można patrzeć na śmierć z mniejszym lękiem.

Pracując nad portretami śmierci, czerpałam z nich wielką i osobliwą otuchę. Odsłaniało się w nich piękno życia. Siła inspirującego umysłu zmagającego się z problemem. Te szkice uwalniały, pocieszały, wprawiały w zachwyt, po części dlatego, że opisywani przeze mnie ludzie mieli za sobą wybitne, roziskrzone, fantastycznie twórcze życie. W natężeniu ostatnich momentów, w napływającym natłoku wszystkiego, w tej intensywności jest coś pięknego, mimo że sama śmierć piękna nie jest.

Maurice Sendak miał maskę pośmiertną Keatsa, którą przechowywał w drewnianym pudełku. Uwielbiał ją. Lubił gładzić jej czoło. Widziałam tę maskę, była przepiękna. Czemu ktoś chciałby mieć maskę pośmiertną?, pytałam siebie. A przecież wiedziałam. W pewnym sensie sama tworzyłam maski pośmiertne.

Kiedy myślę o śmierci mego ojca, z jakiegoś powodu wracam do chwili, gdy pada na marmurową posadzkę w lobby swego domu. Właśnie wraca z kolacji i koncertu.

– Wezwać karetkę? – pyta matka. To dla niej typowe: liczy się ze zdaniem męża-lekarza.

– Nie – odpowiada ojciec. Wyobrażam sobie jego ton: jest poirytowany sugestią, że sam nie potrafi o siebie zadbać. Właśnie ma silny zawał serca.

Kiedy moja siostra i ja docieramy do szpitala, ojciec już nie żyje.

Ma blisko osiemdziesiąt dwa lata, ale jego śmierć wydaje się nagła, jak piorun z jasnego nieba. Codziennie szedł dwadzieścia przecznic do pracy, przyjmował pacjentów do dziewiętnastej; całe życie nosił kobietom walizki, torby i dzieci. Był zaskakująco zdrowy jak na swój wiek.

Mimo to mam poczucie, że jeszcze przed nocą, w której ma zawał, zaczęła mu się ukazywać śmierć. Coraz częściej zapadał się w siebie, wycofywał. Podczas kolacji lub spaceru nagle stawał się nieobecny, roztargniony. Śmierć powoli zabierała go z życia.

Tak się złożyło, że na kilka tygodni przed śmiercią ojciec przeszedł gruntowne badania kardiologiczne. Jego lekarz oznajmił mu, że ma serce człowieka o trzydzieści lat młodszego. Jednak mniej więcej w tym samym czasie, pod koniec listopada, ojciec postanowił nagle usiąść i spisać nazwiska wszystkich autorów obrazów i rysunków, które kolekcjonował przez sześćdziesiąt lat. Uważał, że w przeciwnym razie moja matka, siostra i ja nie będziemy wiedziały, co mamy. Dlaczego z sześćdziesięciu lat kolekcjonowania wybrał właśnie tę chwilę? Nie wiedział, że umrze, ale czy popychał go głębszy imperatyw, niemal na poziomie komórkowym? Czy ciało ma przeczucie kresu wcześniej niż umysł? Czy ojciec w pewien sposób wiedział? Na ostrym dyżurze w szpitalu Świętego Łukasza lekarz pyta, czy chcemy zobaczyć ciało. Nie chcę oglądać ciała. Jakimś sposobem znalazłam się na dworze za elektrycznie otwieranymi drzwiami, w mroźnym powietrzu, oślepiona szpitalnymi światłami, a moja starsza siostra, psychoanalityczka, mnie dogania. Mówi, że zobaczenie ciała jest ważne, ponieważ jeśli nie widziałaś ciała, to ciała nie ma. Nie jestem w stanie tego przyjąć, więc nie oglądam ciała i ciała nie ma.

Kiedy wracam ze szpitala do domu, moja dwuipółroczna córeczka nie śpi, siedzi wyprostowana, czeka na mnie, by wyrazić oburzenie, ponieważ zostawiłam ją w środku nocy bez uprzedzenia.

Mówię jej, że mój ojciec umarł. Tłumaczę, co to znaczy.

Słyszę własny głos:

– Czasami, kiedy ludzie się starzeją, ich ciała przestają działać.

– Czasami?

– Cóż, zawsze – odpowiadam po chwili.

Brutalne słowa skierowane do dwulatki; nawet nie brzmią prawdziwie.

W tygodniach po śmierci ojca funkcjonuję na zwolnionych obrotach. Przestałam jeść. W naszej rodzinie gotował ojciec. Piekł chleb, łowił i przyrządzał okonie, pstrągi, łososie, lufary, zbierał jagody, z których robił dżemy i ciasta. Na Święto Dziękczynienia piekł wielkie indyki i chleb żurawinowy. Swoim okropnym charakterem pisma kopiował przepisy na żółtym papierze kancelaryjnym. Po upadku, kiedy wróciłam rano z ostrego dyżuru do domu, przyniósł mi biszkopty domowej roboty, a w dniu, gdy przywiozłam małą ze szpitala, przyszedł z wołowiną po burgundzku i mousaką z jagnięciny do zamrożenia. Wygląda na to, że podczas tego kryzysu czekam, aż ojciec przyniesie mi coś do jedzenia.

Tymczasem mała zasypuje mnie gradem pytań. Chciałabym, żeby ktoś dał mi broszurę Co mówić dziecku, ale nikt mi jej nie podaje.

– Czy dziadek miał plastry, kiedy uparł? – pyta córeczka. – Jakie miał ozdoby na plastrach, kiedy uparł? – Chce oczywiście usłyszeć, że na plastrach miał włochate, pocieszające zwierzątka. Myślę o tym, co Freud nazwał „bolesną zagadką śmierci”. Zagadką, bo pozostaje pewne pytanie bez odpowiedzi, zamęt, który należy uporządkować.

W dzieciństwie miałam żółwia imieniem Herman. Nazwałam go tak na cześć ojca, w tym krótkim radosnym okresie, kiedy ojciec był jedynym mężczyzną na ziemi. Potem żółw umarł. Nie wiem, kiedy uświadomiłam sobie, że umarł, ale w pewnym momencie pojęłam z przerażeniem, że nie żyje. Nadal go karmiłam, sprzątałam klatkę, udawałam, że tak naprawdę nie umarł. Bardzo mało było rzeczy, które żółw kochał, na których mu zależało. W końcu nie było wielkiej różnicy między martwym a żywym żółwiem. Wreszcie zabrałam go na trawę i uwolniłam. Tak właśnie wszystkim powiedziałam. Uwolniłam go.

Mój ojciec chciał przestać palić, kiedy wszyscy przestali palić, bo okazało się, że palenie szkodzi, ale, w przeciwieństwie do innych, on nie przestał. Wykradał się i palił. Pamiętam woń dymu w jego włosach, ciężkie szklane popielniczki w jego gabinecie. Ojciec nie był typem człowieka skrywającego przywary, choćby drobne, ale palenie utrzymywał w tajemnicy. To budziło mój strach. Na lekcji biologii pompowałam dym w złote rybki i patrzyłam, jak wypływają na powierzchnię.

Szczerze mówiąc, pamiętam, że pod koniec życia ojciec często miewał zadyszkę. Pamiętam urywany oddech po przejściu paru przecznic, jak brakowało mu tchu. Pamiętam, jakie to było niepokojące i jak nie dawałam sobie prawa, by to usłyszeć. Czemu więc całymi latami palił po kryjomu, niszcząc sobie płuca, skoro wiedział, że to je niszczy? Dlaczego Freud, obok Trollope’a jeden z bohaterów ojca, wciąż palił wbrew wyraźnym zakazom lekarzy? Czuję, że ojciec uśmiechnąłby się, gdyby usłyszał, jak Freud cytuje George’a Bernarda Shawa: „Nie próbuj żyć wiecznie, i tak ci się nie uda”.

Czy chciałam przeprowadzić z ojcem ostatnią rozmowę? Nie miałam z nim skomplikowanej relacji; nie było splątanych konfliktów do rozwiązania. Wiedział, jak bardzo go kocham. Co było do powiedzenia? A jednak coś było. Przed śmiercią ojciec martwił się moim małżeństwem. Dostrzegał rzeczy, które kazały mu podejrzewać, że ja i moja córka nie będziemy mogły liczyć na mojego męża tak, jak ojciec by sobie życzył. Żałuję, że nie powiedziałam mu, że zamierzam odejść od męża. Poczułby ulgę. Przestałby się martwić. Jakie to ma znaczenie, gdy ziemia sypie się na trumnę? Ależ ma. Ma znaczenie.

Podczas pracy nad tą książką odkryłam, że choć prawie wszyscy fantazjują na temat „ostatniej rozmowy”, mało kto ją przeprowadza. Ta fantazja o domknięciu, ostatnim porozumieniu przynoszącym oczyszczenie rzadko się urzeczywistnia, ponieważ dawna kłująca rezerwa lub gniew wciąż są obecne. Pilność śmierci nie przynosi oczyszczenia tego co mętne, nie usuwa przeszkód, nie rozwiązuje konfliktów, nie zmusza nas do rozmawiania o istotnych sprawach, choćbyśmy bardzo tego pragnęli.

Najczęściej ostatnia rozmowa nie istnieje lub istnieje wyłącznie jako parodia, w odrzuceniu sensu, beckettowskim absurdzie. Weźmy ostatnie słowa matki Philipa Rotha:

– Nie chcę tej zupy.

Najczęściej pozostajemy z tym szaleńczym niedokończeniem, co może częściowo tłumaczy naszą nadzieję na ostatnią rozmowę, jak gdyby rzeczy się kończyły, a nie były po prostu ucinane.

Nie kupiłabym „New York Post” ze zdjęciem nieżywego dziecka na okładce, ale ponieważ leży na stoliku w kawiarni, czytam artykuł z czwartej strony. Rodzina przyjechała z New Jersey. Ojciec robił zdjęcie na promenadzie przed lwami morskimi w zoo w Central Parku, matka trzymała sześciomiesięczną Giannę, kiedy spadająca gałąź zabiła małą. Kończąc artykuł, mam poczucie, że otrzymałam za mało szczegółów, ale niby jakich informacji szukałam? Jakich jeszcze szczegółów miałabym potrzebować?

Kilka tygodni wcześniej zabrałam synka do zoo w Central Parku. Pokazałam mu wielki zegar z kukułką ze zwierzętami grającymi na instrumentach, ten sam, który oglądałam w dzieciństwie, niedaleko słoni morskich. Lektura artykułu w „Post” ma coś z zaklęcia. Czy mówię sobie, że w świecie pełnym próchniejących gałęzi moje dziecko śpi bezpiecznie w zielonym łóżeczku na parterze mojego domu? Czy usiłuję dowieść, że ta konkretna tragedia przytrafiła się temu konkretnemu dziecku i nie ma nic wspólnego z tym, co mogłoby spotkać moje? Jak to ujął Freud, „mamy zwyczaj kłaść nacisk na losowy aspekt śmierci: wypadek, choroba, infekcja, podeszły wiek. Tym samym usiłujemy zredukować śmierć z konieczności do przypadkowego zdarzenia”.

Oczywiście jest w tym wszystkim fascynacja śmiercią, sytuacjami granicznymi, prymitywne, rytualne oddzielanie zdrowych od chorych, żywych od zmarłych, szczęściarzy od pechowców. W szkicu do opowiadania Susan Sontag pisała o odwiedzaniu ciężko chorych: „znajdowanie czasu, by codziennie wpaść do szpitala to sposób na jeszcze mocniejsze + nieodwołalne zakorzenienie się w świecie zdrowych, którzy nie są chorzy, nigdy nie zachorują, jakby to, co przytrafiło się jemu, nie mogło się przytrafić jednemu z nas”.

Co myślał ojciec w ostatnich tygodniach, gdy zdawał się taki wycofany? Czy chwile coraz silniejszej duchowej nieobecności przy rodzinnych posiłkach świadczyły o przenoszeniu zainteresowania, wychodzeniu z życia, rezygnacji z tego, co kochał, ponieważ intuicyjnie czuł, że jest mu odbierane? Nigdy się nie dowiem, nigdy też o tym z nim nie rozmawiałam. Wszystko, co mogę robić, to zastępować, przybliżać, ekstrapolować, wypełniać puste pola. Mogę się dowiadywać, co czuli inni. Mogę wertować ich listy, dzienniki, kartki pocztowe, notatki i szperać w klimatyzowanych bibliotekach. Mogę długo pić kawę z przyjaciółmi i dziećmi innych ludzi.

W książce Johna Updike’a Rabbit at Rest Królik Angstrom ma zawał, kiedy żegluje z wnuczką. „Czuje, jak jego klatka piersiowa się wypełnia, kręci mu się w głowie, w uszach szumi krew, w wilgotnej przestrzeni między łopatkami zagnieździł się poszarpany ból”. I dalej: „Towarzyszące mu od kilku dni poczucie nieuchronności kondensuje się w rzeczywistość, jak chmury kondensują się w potrzebny deszcz. Wraz z udręką przychodzi lekkość, ulga: spore części twego życia zostają odjęte, nagle można je zignorować. Stajesz się po prostu fizycznym bagażem, który należy przekazać innym”.

Jakie to uczucie: tak bardzo zbliżyć się do śmierci, że można wdychać jej atmosferę? Nie umiem wrócić do roku, kiedy to wiedziałam, ale chcę zbliżyć się tak bardzo, jak to możliwe.

Zanim zdiagnozowano u niego raka przełyku, zdrowy, choć może nieco zmęczony Christopher Hitchens napisał w dzienniku: „Chcę patrzeć śmierci prosto w oczy”. Właśnie taki rodzaj patrzenia rzadko jest nam dany. Susan Sontag pisała: „Na śmierć nie sposób patrzeć wprost, jak nie da się patrzeć prosto w słońce”. Zdaniem Freuda nie możemy nawet wyobrazić sobie własnej śmierci: „Wyobrażenie sobie swojej śmierci jest niemożliwe; ilekroć próbujemy to zrobić, odkrywamy, że wciąż jesteśmy obecni w roli obserwatorów”. Kiedy odchodzą ludzie, których kochamy, jesteśmy tak pogrążeni w poczuciu straty i w miłości, że nie możemy dostrzec śmierci, a co dopiero patrzeć jej prosto w oczy.

Ciekawe, jak szybko wyobraźnia przemienia śmierć w coś innego, jak szybko, zmyślnie, inteligentnie uciekamy. „Ojca morskie tulą fale; z kości jego są korale, perła lśni, gdzie oko było”[4]. Jeśli tylko wystarczająco się postaramy, potrafimy przeobrazić śmierć w perły. Ale jak by to było, gdyby słowa brzmiały: „W miejscu oczu nie ma pereł”?

Czy można jednak patrzeć inaczej niż wprost? O tym, co robię, myślę jako o biografii od końca, o całym życiu rozwijającym się ze śmierci.

W tej książce starałam się unikać sentymentalizmu, uważnie przyglądać się temu, co się dzieje, bez uciekania w pocieszenia, eufemizmy, uniki i zgrabne wnioski. Próbowałam opierać się impulsowi lirycznemu, temu, co nie do końca szczere, fałszywym odkupieniom. Pragnęłam bardzo spokojnie i jasno patrzeć na to, co się działo.

Czytając o tych śmierciach, człowiek oczywiście skrycie pragnie się dowiedzieć, jak można uniknąć umierania. Tego wszyscy szukają. Pomijając to pragnienie, pomyślmy o Leopoldzie Bloomie z Ulissesa fantazjującym o uwiedzeniu kobiety wśród nagrobków: „Miłość pośród grobowców. Romeo. Ostro przyprawiona rozkosz. Pośród śmierci żywot wiedziemy”[5].

[1] S. B. Nuland, Jak umieramy, przeł. M. Lewandowska, Świat Książki, Warszawa 1996, s. 91.

[2] V. Woolf, O chorowaniu, przeł. M. Heydel, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2010, s. 31.

[3] S. B. Nuland, Jak umieramy, dz. cyt., s. 14.

[4] W. Szekspir, Burza, Akt I, Scena 1, przeł. L. Ulrich, wolnelektury.pl.

[5] J. Joyce, Ulisses, przeł. M. Słomczyński, PIW, Warszawa 1969, s. 118.

Susan Sontag

GRUDZIEŃ 2004 roku

Gdyby ktokolwiek na ziemi mógł postanowić, że nie umrze, byłaby to Susan Sontag. Tak jest nieugięta i wściekła, z taką mocą nie zgadza się na akceptację pospolitych wyroków losu czy zdarzeń, które wszyscy inni przyjmują z pokorą. Nie chce być popychadłem, nie zamierza przesadnie ulegać idei, że wszyscy muszą coś robić, czegoś doświadczyć albo przez coś przejść, ponieważ jest i zawsze była osobą, która wznosi się ponad przeciętnością. Jednak tuż przed Bożym Narodzeniem leży w łóżku ośrodka onkologicznego Memorial Sloan Kettering w Upper East Side na Manhattanie, a zebrani odnoszą wrażenie, że to, co właśnie robi Susan, bardzo przypomina umieranie.

Pewnej nocy Sontag i jej przyjaciółka Sharon DeLano słuchają późnych kwartetów smyczkowych Beethovena. Sontag jest mocno odurzona lekarstwami. Ma na tyle dobry humor, że opowiada Sharon jeden ze swych ulubionych dowcipów.

– Na co generałowi pułki?

– Nie wiem – odpowiada Sharon.

– Na książki – wyjaśnia z uśmiechem Sontag.

Nazajutrz jest znacznie przytomniejsza. Kiedy przychodzi Sharon, Susan czyta juwenilia niemieckiego reżysera Rainera Wernera Fassbindera. Razem oglądają dwa filmy. Sharon musi często zatrzymywać, ponieważ Susan cały czas mówi, dodając komentarze i głosy do filmu.

Znają się od dawna, od połowy lat siedemdziesiątych, gdy Sharon pracowała jako redaktorka w „The New York Review of Books”. Kiedy Susan, wracając do zdrowia po pierwszym raku, nie chce być sama, dzwoni do Sharon, która przychodzi dotrzymać jej towarzystwa w mieszkaniu przy Riverside Drive.

Sharon była redaktorką w „Vanity Fair”, wydawnictwie Random House i „New Yorkerze”, gdzie redagowała prace Susan. Na pierwszy rzut oka wydaje się twarda, ale dla przyjaciół jest ciepła, zabawna i bezgranicznie lojalna.

Trzeci rak Sontag ujawnia się, kiedy Sookhee Chinkhan, gospodyni, która towarzyszy Susan od ponad dziesięciu lat, zauważa siniaki na jej plecach, przygotowując kąpiel. Sookhee sprząta i gotuje dla Susan pięć dni w tygodniu. Nieustannie plotkują, co wszystkich zdumiewa.

W marcu 2004 roku syn Sontag, dziennikarz David Rieff, po pięćdziesiątce, idzie z nią na kolejne badanie po wstępnych testach. Diagnoza brzmi: zespół mielodysplastyczny, który prowadzi do wyjątkowo złośliwej postaci raka krwi.

David jest wysoki i elegancki. Przystojny w sposób przywodzący na myśl awers rzymskiej monety. Towarzyszy mu aura następcy tronu w kraju, w którym nagle, niewytłumaczalnie zapanowała demokracja.

Lekarz przedstawia najbardziej ponury scenariusz: absolutnie nie ma szansy na remisję ani wyleczenie. Daje Susan jeszcze mniej więcej sześć miesięcy życia i proponuje, by Sontag w tym czasie nic nie robiła.

W tygodniach po diagnozie Sookhee zauważa, że Susan mówi czasem:

– Ho, ho – i zamyka oczy. Wyjaśnia, że to ból.

Ostatnia choroba nieuchronnie przywodzi na myśl tę pierwszą, straszną diagnozę z 1975 roku. Miała czterdzieści dwa lata, gdy dowiedziała się, że choruje na raka piersi w czwartym stadium. Żaden z lekarzy, z którymi początkowo się konsultowała, nie dawał jej najmniejszych szans, ale znalazła agresywną terapię i przeżyła. Od tej pory przekraczanie zwyczajnej choroby i zwyczajnych zakończeń stało się integralną częścią tego, kim była – osobą poszukującą terapii, która rozpracowuje własną chorobę jak problem matematyczny, łamigłówkę logiczną najwyższego rzędu. „Promienieję przetrwaniem”, pisała w latach osiemdziesiątych. Otarcie się o śmierć zostało wcielone w jej mroczny powab, wizerunek pisarki. W eseju o fotografii pisała o „seksapilu śmierci” i właśnie ten seksapil przyjęła: niebezpieczeństwo i dreszcz związane ze zbliżeniem się do śmierci, wdychaniem jej i zawróceniem.

Ekstremalny przebieg raka piersi wzmocnił jej dawne przekonanie o byciu kimś wyjątkowym. Być może jednak było na odwrót: właśnie dawne przekonanie o wyjątkowości dało jej siłę w walce z rakiem. Sharon DeLano mówi: „Ponieważ była tak waleczna, krytyczna wobec autorytetów, instynktownie wdała się w konfrontację z chorobą. Natychmiast uznała, że lekarze się mylą. W tamtych czasach zasięganie opinii drugiego lekarza nie było tak rozpowszechnione [...], ale Susan była tak zdeterminowana, że postarała się o alternatywną opinię i przetrwała. To najlepiej pokazuje, kim była i jak rozumowała. Nie postąpiła konwencjonalnie, myślała samodzielnie i dzięki temu przeżyła. To wzmocniło ją jako człowieka i jako myślicielkę. W związku z tym przy następnej chorobie, i kolejnej, uznała, że zdoła powtórzyć swój wyczyn”. Rzeczywiście, kiedy w 1998 roku zdiagnozowano raka macicy, bez wahania poddała się ciężkiej, agresywnej chemioterapii, potem operacji i przeżyła.

W jej notatnikach widać ów pieczołowity proces automitologizacji, nieugięte czerpanie surowca z życia i kształtowanie z niego idei siebie jako kobiety wyjątkowej. Oczywiście wszyscy to robią, ale Sontag czyni to z milion razy większym zaangażowaniem, intensywnością i z nieporównanie większym powodzeniem niż większość ludzi. Jej mit uwodzi, jest wszechogarniający. Jeden z jej przyjaciół twierdzi, że miała coś z gwiazdy, nie odnosząc się do jej urody, ale do potrzeby zwracania na siebie uwagi, świadomego stosowania mitu. Sontag beszta się w dziennikach: „Nie uśmiechaj się tyle”. „Słabość jest zaraźliwa. Silni ludzie słusznie unikają słabych”. Najbardziej spektakularna jest jej wola stwarzania siebie, nieustanna praca nad sobą, majstrowanie jak przy eseju. W wieku dwudziestu czterech lat pisze: „W dzienniku nie tylko wyrażam siebie otwarciej, niż zdołałabym to zrobić wobec kogokolwiek. Ja siebie stwarzam”.

Zawsze towarzyszyło jej przemożne dążenie do przeobrażeń. W wieku szesnastu lat rozpoczęła naukę w Berkeley, ale po semestrze przeniosła się na bardziej rygorystyczny akademicko uniwersytet w Chicago. Tam poznała znacznie starszego od siebie profesora Philipa Rieffa, którego dziesięć dni później postanowiła poślubić. Uzyskała doktorat z filozofii na Harvardzie, po czym na parę lat zostawiła Rieffa i ich czteroletniego syna Davida, by studiować na Oksfordzie i Sorbonie, gdyż uznała, że tego właśnie potrzebuje.

Od młodych lat osobista mitologia Sontag polegała na pogardzie dla zwyczajności i dystansowaniu się wobec niej. Szydziła z dobrego przyjaciela Stephena Kocha, ponieważ miał konto bankowe i ubezpieczenie zdrowotne, a takie rzeczy posiadają ludzie z klasy średniej. Intelektualiści i artyści nie mają kont bankowych ani ubezpieczenia zdrowotnego.

W wywiadach udzielonych po pokonaniu raka piersi wydawała się odurzona bliskością śmierci. W 1978 roku w wywiadzie dla „New York Timesa” mówiła niemal euforycznie: „To wzbogaciło moje życie o gwałtowną, niezmiernie przyjemną intensywność. [...] Wiedza o tym, że się umrze, jest fantastyczna. Dzięki niej możesz ustalić priorytety i naprawdę się nimi kierować. Dziś to poczucie nieco osłabło; minęły ponad dwa lata i już nie czuję tej samej silnej pilności. W pewnym sensie żałuję, chciałabym zatrzymać przy sobie to poczucie kryzysu. [...] Myślę, że dobrze mieć kontakt i z życiem, i ze śmiercią. Wielu ludzi żyje, broniąc się przed poczuciem, że życie jest melodramatem. A chyba dobrze jest nie zacierać tego konfliktu. [...] Z aktywnego, świadomego konfrontowania się z nim można czerpać wielką energię. Dla mnie pisanie polega na zwracaniu nań możliwie jak największej uwagi”.

W czasie leczenia raka piersi nie przestawała pracować i myśleć, czy raczej próbowała pracować i myśleć. W trakcie chemioterapii robiła notatki do wyszukanej i sugestywnej polemiki Choroba jako metafora. Wysuwa w niej argumenty przeciwko rozmaitym fantazjom otaczającym chorobę. Uważa, że zamiast poetyzowania i emocjonalnych przekonań pacjenci potrzebują klarowności, racjonalnego myślenia oraz informacji medycznych, by przygotować się na czekającą ich ciężką pracę. Leżąc w szpitalu, notowała w dzienniku: „bałam się własnej wyobraźni”. W Chorobie jako metaforze analizowała i odrzucała ten lęk. Pisała, że wyobraźnia, romantyczna otoczka, jaką nadajemy chorobie, sama w sobie jest pełna przemocy i niszcząca.

Po zdiagnozowaniu zespołu mielodysplastycznego Sookhee czasem sypia w salonie Sontag, ponieważ chora nie chce być sama. Pewnej nocy budzi ją paniczny krzyk Susan. Sookhee jeszcze nigdy nie widziała jej w takim stanie. Siada na łóżku, przytula Susan i zaczyna się modlić, bo nic innego nie przychodzi jej do głowy.

– Panie, proszę, daj Susan pokój.

W The Way We Live Now, znakomitym opowiadaniu o chorobie i jej przeżywaniu, Sontag pisze: „Umieranie daje niesamowitego kopa, powiedział do Quentina. Czuję się tak kurewsko dobrze, taki potężny, że mógłbym wyskoczyć ze skóry. Świruję czy co? Czy chodzi o całą uwagę i pociechy, jakimi wszyscy mnie zasypują – marzenie dziecka o byciu kochanym? Co to jest? Wiem, że to szaleństwo, ale czasem mam poczucie, że to fantastyczne przeżycie”. Sontag pisze te słowa w 1986 roku jako osoba, która zna uczucie umierania. Pisze jako ktoś, kto umierał i zawrócił.

Wiosną 2004 roku, po zdiagnozowaniu u niej białaczki, swoje mieszkanie zamienia w ośrodek badań medycznych. Wszyscy przyjaciele szukają w Internecie, dzwonią, podsuwają sugestie, podają nazwiska lekarzy i mało znane wyniki badań. Młoda asystentka Susan, Anne Jump, pomaga jej znaleźć jak najwięcej informacji o chorobie. Działają w trybie kryzysowym; cała aktywność koncentruje się na znalezieniu metody leczenia. Susan zostaje studentką własnej choroby, czytając broszurę o białaczce, podkreśla fragmenty. Wiele lat wcześniej zanotowała cytat z Audena: „Zanim cokolwiek poczuję, muszę zdobyć wiedzę, i to dużo wiedzy”.

Noc poprzedzającą pierwszy, rozpoznawczy zabieg na raka piersi w 1975 roku spędziła w swoim pokoju w szpitalu Sloan Kettering w towarzystwie bliskiej przyjaciółki. Susan była w pełni sobą. Udało jej się zbesztać pielęgniarkę za to, że nazwała ją „Sue”, a inną przyjaciółkę, która prawiła banały o przeciwnościach losu, doprowadziła niemal do łez. To było obcesowe, jednak ta obcesowość stanowiła przejaw życiowej energii, swego rodzaju entuzjazmu, potrzeby narzucania światu swojej woli.

Słońce zachodziło, gdy nagle zapragnęła napisać wstęp do albumu fotografii Petera Hujara Portraits of Life and Death, na co zgodziła się już dawno, ale zwlekała. Wśród portretów znanych nowojorczyków znalazło się przepiękne zdjęcie samej Sontag w grubym szarym swetrze, leżącej w łóżku, ze wzrokiem skierowanym ku górze. Oprócz tego były tam niezwykłe zdjęcia szczątków ludzkich z katakumb w Palermo z początku lat sześćdziesiątych.

Po zrobieniu zdjęć katakumb Hujar przywiózł je do mieszkania Sontag w Washington Place. Wcześniej umówili się, że fotograf przyjedzie, gdy jedenastoletni syn Susan, David, położy się spać, żeby zdjęcia nie przestraszyły go i nie wywołały koszmarów. Przedstawiały szkielety dzieci w koronkowych becikach, czaszki ozdobione wstążkami, czaszki zwieńczone kwiatami. Nie same kości, ale resztki życia, te drobiny materiałów i wstążek, są przerażające, wymowne. Wzbudzają w patrzących przekonanie, że wszystko, co kochają, także umrze.

Tamtego wieczoru w szpitalu w 1975 roku przyjaciółka znalazła dla niej jakąś twardą podkładkę pod papier i Sontag zabrała się do pisania. Powstały esej jest bardziej oniryczny niż zwykle. Leżąc w szpitalnym łóżku, przygląda się śmierci w romantyczny, intymny sposób, widzi śmierć z jej „słodką poezją i paniką”. W pospiesznie notowanych zdaniach jest coś magnetycznego. Z półoddalenia dostrzegła coś, czego zazwyczaj nie widzimy. „Nie zgłębiamy już sztuki umierania, regularnej dyscypliny i higieny w dawnych kulturach, ale wszystkie spokojne oczy zawierają tę wiedzę”, pisała.

Gdy tworzyła, w pokoju panował spokój. Kończyć, pracować – to było dla niej ważne. Przyjaciółka wertowała czasopismo, a pokój zalewało pomarańczowe światło zmierzchu. Napisanie eseju – jednego z najbardziej eleganckich i potoczystych – zajęło jej niespełna godzinę.

Przyjaciółka pamięta, jak Sontag z rozbawieniem cytowała Samuela Johnsona: „Bądź pewien, panie, że jeśli człowiek wie, że za dwa tygodnie go powieszą, cudownie pozwala mu to skupić umysł”. Po czym wybuchała perlistym śmiechem.

Podczas pierwszej konfrontacji z nowotworem Sontag była zdeterminowana, by walczyć, a jej ówczesna partnerka, Nicole Stéphane, okazała się nie mniej zawzięta. To Nicole znalazła doktora Luciena Israela, który podjął się eksperymentalnego leczenia Sontag w Paryżu. „Nie uważam, by pani przypadek był beznadziejny”, napisał do niej i ten ulotny cień optymizmu stał się wystarczającym bodźcem do dalszej walki. Po operacji raka piersi, radykalnej mastektomii zwanej Halsted, ktoś przysłał kwiaty do mieszkania Sontag przy Riverside Drive. Nicole wyrzuciła je z wściekłością z tarasu: kwiaty były dla śmierci.

Później, w prywatnej mitologii Sontag, ta zawziętość będzie przetwarzana jako produkt uboczny jej intelektu i determinacji: odmowa zaakceptowania diagnozy czy własnej śmiertelności, zdolność do odrzucenia metafor choroby i podjęcie działania. Teraz jednak, w 2004 roku, po otrzymaniu najnowszej, groźnej diagnozy, Sontag pracuje nad utwierdzeniem się w przekonaniu o własnej wyjątkowości. Musi znaleźć w sobie siły, by się w niej upewnić. Kilku osobom, w tym Davidowi, mówi:

– Tym razem nie czuję się wyjątkowa. – Albo: – Tym razem nie czuję się szczęściarą.

Pracuje nad tym, by odeprzeć grozę i na powrót odnaleźć drogę ku szczęściu, ku poczuciu wyjątkowości.

W tym czasie nie chce być sama. Nie lubi gasić światła. Nieustannie odwiedzają ją i czuwają przy niej ludzie. Zapewniają ją o tym, że wciąż jest tym, kim była. Odnosi się wrażenie, że Sontag może umrzeć tylko w ciemności i tylko wtedy, gdy jest sama.

Długi związek z Annie Leibovitz, z którą poznała ją Sharon, jest już zagmatwany i odległy, ale Annie wciąż jest obecna w życiu Susan. Nawet w najbardziej intensywnym okresie wspólnego życia nie lubią określenia „para”, wolą „przyjaciółki” lub „kochanki”. Annie fotografowała Susan w hotelach, łóżkach, wannach. Zdjęcia te przywodzą na myśl szczęśliwsze czasy, są żartobliwe, delikatne, otwarte, inne niż zazwyczaj onieśmielające portrety Sontag. Mieszkają oddzielnie, ale naprzeciwko siebie, w kompleksie London Terrace, w części Manhattanu zwanej Chelsea.

Wiosną tego roku jeszcze przez parę tygodni nadal próbuje chodzić do teatru, restauracji i w inne miejsca publiczne, ale wkrótce musi pójść do szpitala. Pakując się na pobyt w Sloan Kettering, Susan pyta Sookhee:

– Myślisz, że jeszcze kiedyś zobaczę to mieszkanie?

Sookhee zapewnia, że tak. Wtedy Susan mówi:

– Kiedy wrócę, musisz to ze mną uczcić drinkiem. Musisz wypić kieliszek wina.

Dobrze wie, że religia nie pozwala Sookhee pić alkoholu, ale mimo to gospodyni odpowiada:

– Na pewno napiję się z tobą wina, Susan. Na pewno wypiję z tobą kieliszek.

David nie wie, co jej powiedzieć, czuje się rozdarty. „Szczerze mówiąc – napisał później w «Guardianie» – nie uważałem, że moja matka ma duże szanse. [...] Zastanawiałem się, czy przypadkiem, skoro miała tak nikłe szanse, a czekało ją tak wielkie cierpienie, nie powinienem być z nią szczery. Ale ona tak bardzo nie chciała tego słyszeć, że nigdy nie zebrałem się, by to powiedzieć”.

W Sloan Kettering Susan przechodzi chemioterapię 5-AZ, której celem nie jest wyleczenie, ale kupienie dla chorej więcej czasu. Jednocześnie przygotowuje się do przeszczepu szpiku w renomowanym Ośrodku Badań Nowotworowych Freda Hutchinsona w Seattle. Tylko przeszczep daje choćby minimalną szansę pełnego wyleczenia. Jak na kobietę po siedemdziesiątce taka decyzja wydaje się mało racjonalna, ale jej wpływowi lekarze pomagają zorganizować zabieg. Może wpływowi lekarze pragną być tymi, którzy przywrócą do zdrowia Susan Sontag, albo i oni zostali wciągnięci w pole magnetyczne jej przemożnego pragnienia życia. Moc Sontag polega po części na zdolności łamania reguł i naginania oczekiwań, tworzeniu możliwości tam, gdzie zwykle ich brak. Potrafi zorganizować sobie ekstremalną formę leczenia, do jakiej ludzie w jej wieku zwykle się nie kwalifikują lub na jaką nie mogą sobie pozwolić. Susan również nie byłoby stać na przeszczep, gdyby nie pomoc finansowa Annie. Później mówi się o tym, że Annie wysłała prywatny helikopter po eksperymentalny lek dla chorej. Sontag oczekuje, że świat właśnie tak będzie dla niej pracował. Tak też się dzieje. Drzwi otwierają się przed nią; piękne pokoje hotelowe, za które nie płaci, stają przed nią otworem.

W czerwcu, przed podróżą do Seattle, spisuje testament. Susan nie chce tego robić, jest naprawdę wściekła, że musi. Możliwe, że nie chce tego robić z tego samego powodu, dla którego nie chciał Picasso: ponieważ zrobienie tego oznaczałoby przyznanie się, że umrzesz. Sontag zamierza zostawić całą spuściznę literacką, mieszkanie, wszystko Davidowi, ale i tak musi spisać oficjalny testament. Jej bliscy uznali, że powinna to zrobić przed przeszczepem. W końcu mimo protestów Sontag, przyjaciele posyłają prawnika do szpitala Sloan Kettering. Susan jest zła na wszystkich, bo wydają się jednomyślni w sprawie testamentu. Ostatecznie spisuje go, choć nie przestaje się wściekać.

Sontag nigdy nie pisała bezpośrednio o własnych przeżyciach związanych z chorobą. Książkę Choroba jako metafora David nazywa „antyautobiograficzną”. I taka właśnie jest w zamierzonym unikaniu wyznań, niezrównanej sublimacji żaru osobistych doświadczeń w czystą kontemplację intelektualną. We wstępie autorka oznajmia: „Nie chcę tu opisywać, jak to naprawdę jest, gdy się migruje do świata chorych i jak się w nim mieszka...”[6]. W innym miejscu tej książki pisze, że nikomu nie przyniesie pożytku „opowiadanie raz jeszcze historii w pierwszej osobie o tym, jak dowiedziałam się, że mam raka, jak płakałam, jak walczyłam, jak mnie pocieszano, jak cierpiałam, jak zdobyłam się na odwagę...”[7]. Na propozycję francuskiego wydawcy, by umieścić jej zdjęcie na okładce francuskiego wydania Choroby jako metafory, Sontag ostro zaprotestowała.

Kiedy zostaje zdiagnozowany ostatni rak, zgodnie z umową Sontag ma napisać wspomnienia o poprzednich chorobach. Nie pracuje jednak nad tą książką. Pisze za to powieść o Japonii, z akcją przeskakującą między różnymi okresami i słowem „karaoke” w tytule.

„Przyjechała do szpitala przekonana, że przygotowała się na procedurę”, pisał w 1998 roku jej przyjaciel i lekarz Jerome Groopman w artykule do „New Yorkera” o przeszczepach szpiku w Seattle. „Wkrótce, podobnie jak ja, miała się przekonać, że do tego nikt nie jest w stanie się przygotować”.

W trakcie łapczywego przeglądu możliwości leczenia Sontag czyta w Nowym Jorku ten artykuł, zawierający obrazowe opisy czekającego ją cierpienia. Sharon przesłała jej go mailem z archiwum „New Yorkera”.

9 czerwca Annie leci z Susan do Seattle prywatnym samolotem. W ciągu kilku tygodni przed przeszczepem, kiedy Susan przygotowuje się do procedury, jej przyjaciel Juliane Lorentz, niemiecki montażysta filmowy i ostatni partner Rainera Wernera Fassbindera, mieszka z nią w dwusypialnianym apartamencie z kuchnią w hotelu Marriott obok ośrodka Freda Hutchinsona. Susan czuje się względnie dobrze, niemal jak turystka. W towarzystwie Sharon odwiedza nową bibliotekę zaprojektowaną przez Rema Koolhaasa. Pływa promem.

Kolejno odwiedzają ją opiekunowie. Anne Jump, asystentka Annie i Susan, koordynuje grafik tak, by Susan nie była sama. Większość opiekunów to ludzie, którzy kiedyś pracowali dla Susan – Karla Eoff, Ben Yeoman, Peter Perrone oraz Sookhee. Inni – bliski przyjaciel Sontag, włoski tłumacz Paolo Dilonardo, Sharon, David i Annie – przylatują, kiedy mogą. We wrześniu Sharon odchodzi z „New Yorkera” i zaczyna zostawać na dłużej.

Susan lubiła stale mieć przy sobie kogoś znajomego. Była wymagająca, trudna, ale urocza. Opiekunowie dyżurowali po dwanaście, a nawet szesnaście godzin dziennie.

– Kiedy już tam się znalazłeś, ona działała jak klej – mówi Peter Perrone.

Peter emanuje paradoksalnym, promiennym spokojem wiecznego poszukiwacza. Drobny, łysy, delikatny, przywodzi na myśl mnichów w szafranowych szatach sunących pośród starożytnych świątyń w Kambodży. Przez pewien czas pracował w hospicjum. Susan poznał w latach osiemdziesiątych, gdy zbierał dla niej dane. To jeden z wielu ludzi pełniących funkcję po części przyjaciela, po części pracownika. Najpierw tylko dla niej pracowali, ale z czasem stawali się bliscy, namiętnie i bezgranicznie oddani. Większość z nas nie umie lub nie chce wzbudzać takich uczuć u osób, którym płaci za tę czy inną pomoc.

W lipcu, gdy Peter przyleciał do Seattle, Susan przygotowywała się do przeszczepu. Pewnego wieczoru poszli coś zjeść do japońskiej restauracji – nic surowego, co mogłoby spowodować groźną infekcję u osoby z tak osłabioną odpornością. Potem w kinie pełnym nastolatków na randkach obejrzeli Spidermana 2. Peter miał wrażenie, że Susan szczególnie podobały się sekwencje z lataniem. Jeżeli choroba już musi mieć metaforę, to superbohater latający ponad miastem nie jest najgorszą, myślał Peter.

Peter przypomina sobie, że mniej więcej wtedy na chwilę ogarnęły ją wątpliwości. Czy powinna zdecydować się na przeszczep teraz, gdy czuła się nieco lepiej po chemioterapii? Z pałeczkami w dłoniach siedzieli naprzeciwko siebie w restauracji, jak nieraz w Nowym Jorku. Peter pamięta, że zwątpienie rozbłysło na krótką chwilę; Sontag przyznała się do niego, po czym szybko zlekceważyła. Nigdy nie zamierzała porzucić nadziei na wyleczenie, o czym Peter doskonale wiedział, ale na krótką chwilę taka możliwość pojawiła się między nimi. Możliwość rezygnacji z przeszczepu i przeżycia tej reszty życia, jaka jej pozostała.

Na kilka lat przed pierwszą diagnozą raka piersi Sontag napisała: „Przez całe życie myślałam o śmierci + ten temat zaczyna mnie trochę nużyć. Chyba nie dlatego, że sama jestem bliższa śmierci – ale ponieważ śmierć w końcu stała się realna (Śmierć Susan)”. Chodziło o Susan Taubes.

Susan Taubes była przegrana, depresyjna, wytworna i ciągle czegoś potrzebowała. Poznały się na schodach Biblioteki Widenera na Harvardzie, gdzie Sontag przebywała na studiach doktoranckich. Być może Sontag miała romans z mężem drugiej Susan. Albo nie. Kiedy Taubes utopiła się na wakacjach w Hamptons, zadzwonili do Sontag z prośbą o zidentyfikowanie ciała, ponieważ w portfelu Taubes znaleziono jej nazwisko. Sontag pojechała w towarzystwie przyjaciela, Stephena Kocha, i razem weszli do kostnicy. Policjant wcisnął guzik i uniosła się winylowa zasłona. Ciało było od szyi w dół owinięte w papier z nadrukiem „Suffolk County New York”.

– Czy to jest twoja przyjaciółka? – spytał policjant.

– Z całą pewnością – odparła Susan, przyjrzawszy się zmarłej. Potem dłoń trzęsła się jej tak mocno, że nie mogła złożyć podpisu na dokumentach. Po wyjściu na parking powiedziała do Kocha: – Ta głupia w końcu to zrobiła.

Irytacja na Susan Taubes była rozdrażnieniem osoby, która nie pojmuje, jak ktoś może nie lgnąć do życia w każdej postaci i za wszelką cenę. Jak powiedziała swemu lekarzowi Stephenowi Nimerowi, nie obchodziła jej „jakość życia”. Sontag obchodziło samo życie i właśnie ta wartość absolutna miała zostać poddana próbie w Seattle.

Przez kilka dni lipca Sontag musi przebywać w izolowanym pomieszczeniu do naświetlań. Jerome Groopman wyjaśnia, że podczas tej radykalnej i bolesnej formy leczenia osoba, której mają zostać przeszczepione komórki macierzyste, „znajduje się tak blisko śmierci, jak to klinicznie możliwe”. „Jest to terapia ostatniej szansy. Jeśli nawet się powiedzie, wiąże się z przeżyciem wykraczającym poza nasze codzienne doświadczenia; to próba chemioterapii doprowadzona do niemal zabójczej skrajności” – mówi Groopman. Ze względu na intensywność i toksyczność naświetlania pacjentka zostaje na kilka dni zamknięta w izolatce. Anne Jump przysłała Sontag egzemplarz Don Kiszota, który chora zabiera ze sobą do pokoju naświetlań.

Kiedy sześćdziesięciodziewięcioletnia Sontag była jeszcze zdrowa, sprzedała swoje archiwum Uniwersytetowi Kalifornijskiemu w Los Angeles, mocno przy tym podkreślając, że nie zamyka swoich spraw.

– Sprzedaż archiwum nie oznacza: „jest już po wszystkim, zwijam się i zaczynam myśleć o swoim majątku”. Nie postrzegam tego jako gestu, który człowiek wykonuje pod koniec życia – komentowała.

Warto zwrócić uwagę na jawną irracjonalność tych słów. Przecież człowiek nie sprzedaje swoich dokumentów w dwudziestym piątym roku życia. Sprzedaż archiwum to nic innego jak właśnie gest u kresu życia. Jednak myśl o „zbliżaniu się” do kresu tak bardzo nie mieściła się w głowie Sontag dobiegającej siedemdziesiątki, że nie mogła jej przyjąć, przetrawić czy wypowiedzieć podczas wywiadu.

Pewien pacjent, któremu przeszczepiano szpik i doznał poważnych oparzeń w wyniku szczególnie ostrego naświetlania, powiedział:

– Wyglądałem jak homar. Wydawało mi się, że oblazły mnie robaki.

Naświetlanie Sontag nie jest aż tak ekstremalne, ale skutki leczenia i tak trudno przewidzieć. Pacjentka z poważnie osłabioną odpornością jest potem podatna na najróżniejsze ataki mikroorganizmów, podrażnienia, infekcje. Nawet przy najpomyślniejszym przebiegu terapii ciało zostaje złamane po to, by można je było odbudować.

– Była zdumiewająco dzielna – powiedziała później Annie. – Tego było za wiele.

Słowa te zdają się wyrażać reakcję wielu osób wokół Sontag: tego było za wiele.

W maju 1976 roku zapisała w dzienniku: „Choroba jest udręką, przynajmniej ta choroba. Jest też jednak fascynująca. Choroba to forma bycia kimś «interesującym», a zarazem mnie odpycha. Wulgarność, niedyskrecja bycia chorą! Choroba każe mi się zamknąć. Moje ciało przemawia donośniej i prościej, niż potrafiłabym to zrobić sama”.

Przez pewien czas Sontag nie chce oglądać filmów w swoim pokoju szpitalnym w Seattle. Odmawia oglądania trudnych filmów zagranicznych, które zwykle lubi i które Anne Jump spakowała z jej mieszkania i przysłała. Bliscy zastanawiają się, jak skłonić ją do oglądania, bo wydaje się to dobrą rozrywką na długie szpitalne godziny. W końcu Sharon przynosi jej amerykańskie musicale i nagle Susan nabiera ochoty na oglądanie: Cary Grant, Fred Astaire, Afrykańska królowa, Pocałuj mnie, Kasiu, Deszczowa piosenka, Ich noce, Zabawna buzia, Filadelfijska opowieść, Pół żartem, pół serio, Mieć i nie mieć, Casablanca, czasem po dwa filmy na wieczór.

Sontag pisze w notatnikach, że samobójstwo Susan Taubes jest dla niej ważne, ponieważ sprawiło, że śmierć stała się „rzeczywista”. Ale czy naprawdę? Samobójstwo Taubes z pewnością zostało w Sontag na długo. Nawiedza dzienniki na marginesach jako problem do rozwiązania. Sontag zbliża się do niego, majstruje. W 1970 pisze: „Do napisania: esej o śmierci. O dwóch śmierciach w moim życiu.

1938: Tata: odległa śmierć, niemożliwa do zasymilowania.

1969: Susan: moja imienniczka; moja sosie [moja sobowtórka], również niemożliwa do zasymilowania”.

W końcu napisała opowiadanie Debriefing oparte na historii śmierci Taubes, zawierające następujący fragment: „Czasem śni mi się, że chwytam Julię za długie włosy i wciągam ją z powrotem, tuż zanim ma skoczyć do rzeki. Albo śni mi się, że ona już jest w rzece: stoję na dachu, twarzą do New Jersey; patrzę w dół i widzę, jak Julia przepływa. Ni to skaczę, ni to spadam z dachu, ni to nurkuję jak ptak, łapię ją za włosy i wciągam z powrotem”. Raz po raz odgrywa śmierć przyjaciółki: pauza, przewinięcie, odtwarzanie. Tutaj również powraca fantazja o oszukaniu śmierci, ocaleniu w ostatniej chwili, nurkujący ptak przenosi cię w bezpieczne miejsce. Obraz wyciągania przyjaciółki za włosy jest wyrazisty, zaskakujący, a jednak to tylko sen. Kogoś, kto umiera, nie da się wciągnąć z powrotem za włosy.

W sierpniu Sontag przechodzi przeszczep szpiku. Później przez pewien czas trudno stwierdzić, czy terapia się powiodła. Nawet w najlepszych scenariuszach stan pacjentów po przeszczepie jest bardzo ciężki, zanim ciało zdoła się odbudować. W przypadku Sontag trudno jest rozszyfrować informacje medyczne. Zespół lekarzy oznajmia, że przeszczep się powiódł, ale wystąpiły komplikacje, przeszkody, objawy, które należy zinterpretować, sygnały związane z krwiobiegiem i biopsją. Otaczający ją ludzie nie odnoszą wrażenia, że Susan ma się dobrze.

Kiedy Peter przyjeżdża znowu w połowie października, żeby się nią zająć, wybucha płaczem na widok Susan, tak bardzo zmieniła się od lipca, od czasu przed przeszczepem. Ciało i twarz ma opuchnięte od sterydów, skórę pokrywają rany i zmiany chorobowe.

Annie będzie fotografować Susan mniej więcej w tym stanie. Siwe włosy ma przycięte po męsku. Na piersi biegną rurki, w pościeli wije się cewnik. Brzuch wzdęty jak u kobiety w ciąży; szpitalna piżama odsłania nogę pocętkowaną ranami, nogę osoby, która ma tysiąc lat. Najbardziej szokuje jednak fakt, że znana, ikoniczna twarz, twarz ze zdjęć, znikła. Miejsce przenikliwego spojrzenia, dramatyczności rysów, zajęła obrzmiałość, rozlanie, nieostrość, jak gdyby została przeobrażona w zwyczajną osobę, czyli taką, jaką przyrzekła sobie nigdy się nie stać.

W ostatnich zdjęciach jest ta sama intymność, jaką można dostrzec na zdjęciach robionych przez Annie w różnych łóżkach hoteli rozrzuconych po całym świecie – Gritti Palace w Wenecji, Grand Hotel Quisisana na Capri – rozbawionych fotografiach, które sugerują, więcej niż sugerują, wspólnie spędzone noce, tu jednak nie ma rozbawienia, tylko sama intymność, trudno orzec, czy smętna, czy zimna. Annie nie analizuje, czemu robi te zdjęcia. David je znienawidzi, nazwie „karnawałowymi podobiznami śmierci celebrytki”. Anne Jump nigdy nie zdobędzie się na to, by je obejrzeć.

Susan napisała: „Fotografia zamienia też cały świat w cmentarz. Fotograficy, koneserzy piękna, są też – świadomie bądź nie – rejestrującymi aniołami śmierci”. I w innym miejscu: „Apetyt na zdjęcia przedstawiające cierpiące ciała jest niemal równie silny jak apetyt na zdjęcia nagich ciał”. Annie jest prawie pewna, że Susan nie miałaby nic przeciwko tym ostatnim zdjęciom. We wstępie do książki A Photographer’s Life pisze: „Te zdjęcia dopełniły może pracę, którą Susan i ja rozpoczęłyśmy, gdy zachorowała w 1998 roku”. Sama tak tego nie ujmuje, ale te ostatnie zdjęcia mogły być sposobem Annie na walkę z chorobą jako metaforą, wypowiedzią artystki wizualnej, będącą odpowiednikiem błyskotliwej argumentacji Susan. Może za pomocą przedstawienia faktycznej postaci choroby pragnęła przeciwstawić się fantazjom, upiększeniom, zasłonie wyobraźni, za którą zwykle ją skrywamy.

W trudnym okresie Sookhee przyjeżdża na tydzień. Susan czerpie otuchę z jej obecności i trajkotania, jak to zwykła robić w swoim salonie w London Terrace. Susan wspomina o bliźniakach, które Annie ma urodzić przy pomocy matki zastępczej. Trzy lata wcześniej Sontag towarzyszyła Annie w czasie jej pierwszej ciąży i porodu najstarszej córki, Sarah Cameron Leibovitz. Annie na swój sposób też rzuca wyzwanie śmiertelności, rodząc dzieci po pięćdziesiątce. Annie nie od razu powiedziała Susan o bliźniakach, pewnie po to, by trochę ochronić ją przed nieustannym pochodem życia, ale gdy to zrobiła, Susan się ucieszyła.

– Wiesz, że jedna z bliźniaczek będzie miała na imię Susan? – pyta.

– Wiem – mówi Sookhee. – Zawsze będziemy mieli Susan.

Kiedy David nie podróżuje, często odwiedza matkę. Stwierdzenie, że jego sposób bycia nie jest ekspresyjny, lecz formalny to spore niedopowiedzenie. Później David napisze we wspomnieniach: „Są może ludzie, którzy przekraczają siebie, kiedy ukochana osoba choruje. Jeśli wcześniej byli zahamowani, zachowywali rezerwę, teraz się otwierają; wcześniej posępni, teraz stają się radośni. Choćby nawet tak było, ja nie potrafiłem stać się kimś takim”. David odnajduje się w sytuacji szpitalnej i pomaga, rozmawiając z lekarzami. Dodaje matce wiary w leczenie. Dzięki niemu odżywa w niej poczucie, że inteligentni, racjonalni, dobrze poinformowani ludzie stoją po jej stronie w walce z rakiem. Sontag nie oczekuje, że David stanie się jednym z opiekunów, pomagających w jej intymnych fizycznych potrzebach, i David nie zostaje taką osobą.

Prywatnie David ma wątpliwości co do kontynuowania leczenia przez matkę, uważa jednak, że jego rola polega na umacnianiu w niej wiary w przetrwanie. To, co robi, opisuje jako „wysmażenie prawniczej przemowy po jezuickiej argumentacji na rzecz tego, co matka wyraźnie pragnęła usłyszeć. Czasami myślałem o tym jako o kibicowaniu jej w drodze do śmierci”. David nie wątpi, że Sontag chce kontynuować leczenie, wątpi jednak, czy kontynuowanie leczenia jest rozsądną rzeczą, potem wątpi we własne wątpliwości. Teraz jednak dodaje jej otuchy, gdy Susan jest bliska załamania z powodu trudności lub beznadziejności terapii. „Moje zadanie polegało na tym, by najlepiej jak potrafiłem, utrzymywać w niej wiarę, że przetrwa”, napisał później. I jeszcze: „W trakcie choroby matka chyba ani razu nie usłyszała, że umiera”.

W pokoju na ścianie wieszają kartki, na których Sontag może śledzić liczbę dni, które upłynęły od przeszczepu. Te czyste białe kartki papieru uwodzą: „dzień 1.”, „dzień 2.”, „dzień 3.”. Owe dni wyznaczają jej nowe życie, nowe ciało, nowy początek. Panuje zgoda, że jeśli przeszczep się powiedzie, setnego dnia Sontag będzie mogła wrócić do Nowego Jorku.

Jednak optymizm kalendarza nie budzi spokoju. Nowiny od lekarzy nie są obiecujące, a cierpienie zapiera dech w piersiach.

Nieustanna wiara matki w medycynę i możliwość zwycięstwa przy nieprzychylnych prognozach zdumiewały Davida. W najgorszych chwilach myślał: ona naprawdę nie wie, co się z nią dzieje; wciąż wierzy, że wyzdrowieje. David uważał, że jego rola polega na jak najlepszym utwierdzaniu matki w tym przekonaniu. „Prawda była taka, że bałem się cokolwiek czuć między innymi dlatego, że tak dojmująco pojmowałem, czego chciała ode mnie matka – wierzyć, że raz jeszcze wygra o włos i wyzdrowieje”.