Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
- Wydawca: Universitas
- Kategoria: Literatura popularnonaukowa•Nauki humanistyczne
- Język: polski
- Rok wydania: 2020
Miejsce przewodnika wśród dzisiejszych gatunków piśmiennictwa uświadamia nam zakres zmian w kulturze współczesnej. Z gatunku peryferyjnego staje się on gatunkiem centralnym. W coraz większym stopniu jest nie tylko nośnikiem treści poznawczych i użytkowych, ale bywa także swoistym instruktażem przeżywania przestrzeni – miasta i natury. Ale równocześnie obserwujemy proces dostosowania literatury do jej „przewodnikowego” rozumienia. Powieści stają się źródłem scenariuszy wędrówek po mieście. Współbieżne z tym są procesy przystosowania pisarzy do roli przewodników i profilowanie przez nich swojej twórczości w taki sposób, by mieściła się we współczesnych ramach dyskursywnych. W coraz większym stopniu współczesne poradniki nie są dziełem naukowców czy dziennikarzy, lecz „amatorów” i pasjonatów. Nie mniej zajmujące są zagadnienia narodowe i etniczne w przewodnikach. A zatem w badaniach narracji przewodnikowych istotne jest, jak my widzimy innych oraz jak inni nas postrzegają.
Ze wstępu
"Geoliteratura z pewnością okaże się kolejną ważną książką z nurtu badań związanych z rozwojem Nowego Regionalizmu. Teksty zamieszczone w tym zbiorze – jak to zwykle bywa w takich przypadkach – różni bardzo wiele, jednak łączy rzetelny namysł nad określoną w tytule, rozlegle ujmowaną problematyką. Podjęcie badań nad społeczną rolą, wspólnotową perspektywą i obieraną jednostkowo poetyką dzieł, które można przyporządkować genologicznie do zbioru przewodników (bedekerów, „spacerowników”) umożliwia rozpoznanie dużo szerzej zakrojonych zagadnień, takich jak: tożsamość lokalna, kresowość, pogranicze kulturowe, obcość/swojskość. Pozwala nadto charakteryzować współczesne sposoby pojmowania i użytkowania samego pojęcia regionalizmu oraz sprawdzać użyteczność wypracowanych w jego ramach narzędzi analitycznych i interpretacyjnych".
Z recenzji dr hab. Agnieszki Czyżak, prof. UAM
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 584
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Popularność
Podobne
© Copyright by Uniwersytet Szczeciński and Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Szczecin–Kraków 2019
ISBN 978-83-242-3546-9 e-ISBN 978-83-242-6425-4 TAiWPN UNIVERSITAS
ISBN 978-83-7972-293-8 e-ISBN 978-83-7972-350-8 UNIWERSYTET SZCZECIŃSKI
Redakcja naukowaprof. dr hab. Małgorzata Mikołajczak
Recenzjaprof. dr hab. Renata Makarskadr hab. Agnieszka Czyżak, prof. UAM
Opracowanie redakcyjnePracownia Mole
Projekt okładki i stron tytułowychSepielak
Na okładce wykorzystano fragment mozaiki Emanuela Messera i Sławomira Lewińskiego umieszczonej na budynku byłego kina Kosmos w Szczecinie (fotografia Krzysztof Lichtblau)
www.universitas.com.plwww.wn.usz.edu.pl
JERZY MADEJSKIUniwersytet Szczeciński
Wstęp Przewodnik, bedeker, poradnik i geoliteratura
1.
Zainteresowanie przewodnikami, bedekerami, poradnikami w polonistycznej społeczności nie powinno dziwić: wszak jesteśmy wychowani, jeśli mogę przez chwilę zabierać głos w imieniu naszej społeczności, na świetnej serii wydawniczej Vademecum Polonisty. Jak wiemy, są w niej znakomite słowniki literaturoznawcze, świetne opracowania bibliograficzne i cenne poetologie. Jednak wracam do tomów, które – jak sądzę – mamy w podręcznej bibliotece nie tylko ze względów merytorycznych. Seria wydawana pod redakcją Janusza Sławińskiego jest inspirująca z innych jeszcze powodów. Vademecum Polonisty mogłoby być przedmiotem rozważań o historii naszej dyscypliny, o instytucjonalizacji nowoczesnej polonistyki (czyli tej strukturalnej), o relacjach pomiędzy jej subdyscyplinami, o rozwoju poetyki, teorii literatury, historii literatury w nieprzyjaznej wolnej nauce rzeczywistości PRL-u (dość wspomnieć boje o Słownik terminów literackich). SeriaVademecum Polonisty jest interesująca również z punktu widzenia dzisiejszych zainteresowań badawczych. Tylko dwa przykłady.
W Poetyce teoretycznej Marii Renaty Mayenowej znajdziemy krótki fragment interpretacyjny dotyczący Stepów akermańskich, który kończy uwaga:
Tekst nasz, złożony z heterogenicznych elementów, sprawia, że nie uważamy go za z góry zaprojektowany jako całość, lecz za kolejną werbalizację kolejno dostrzeganych elementów i kilkakrotnej zmiany pozycji mówiącego (do kogoś na zewnątrz sytuacji i do kogoś wewnątrz sytuacji), z włączeniem wreszcie elementów swoistego fotografowania sytuacji1.
To podsumowanie jest uogólnieniem analizy sonetu Mickiewicza z punktu widzenia teorii spójności tekstu. Rzecz w tym, że zaprojektowana przez autorkę koncepcja czytania literatury w ogóle nie uwzględniała skomplikowanych zagadnień, na które dzisiaj zwracają uwagę twórcy i zwolennicy geopoetyki.
I przykład drugi. W monumentalnej Historycznej stylistyce języka polskiego znajdziemy schematy klasyfikacyjne wewnętrznych odmian języka polskiego. Jeden z nich nazywa się „język polskiej narodowości; polski język etniczny”2. I ta formuła może budzić wątpliwości. Chodzi jednak o sprawę poważniejszą. Zarówno w tym schemacie, jak i w analizach szczegółowych nikłą rolę odgrywają zagadnienia – szeroko rozumianego – pogranicza. I w diagramie, i w interpretacjach nie mamy odniesień do mniejszości narodowych i ich języków, które w kolejnych stuleciach i dekadach oddziaływały na polszczyznę. Jak widzimy, budowano wtedy jednolity (i etnicznie, i geograficznie) model poetyki i literaturoznawstwa. Znamienne, że literaturoznawczy tom zbiorowy z lat 70. XX wieku, w którego tytule znalazła się „geografia”, tylko marginalnie podejmował zagadnienia regionalizmu. Właściwie tylko Maria Janion, nawiązując do twórców „Ziewonii”, pisała, że to właśnie „romantycy pierwsi odkryli geografię jako ‘duchową formę życia’”3.
Wzmiankuję o cennej serii polonistycznej zainicjowanej w latach 70. XX wieku też dlatego, że ruch noworegionalistyczny jest na takim etapie rozwoju – merytorycznego i organizacyjnego – że pewnie już wkrótce powstaną w jego ramach przewodniki, słowniki, encyklopedie... I warto tamte doświadczenia środowiska polonistycznego wykorzystać. Wstępem do tego przedsięwzięcia jest okazały tom pod redakcją Zbigniewa Chojnowskiego i Małgorzaty Mikołajczak pt. Regionalizm literacki w Polsce. Zarys historyczny i wybór źródeł4 (w trakcie szczecińskiej konferencji pn. Przewodnik, bedeker, poradnik w literaturach regionalnych odbyła się debata na temat tej publikacji z udziałem redaktorki i autorki opracowania, Małgorzaty Mikołajczak, a także Wojciecha Browarnego i Daniela Kalinowskiego).
2.
Podkreślając wagę kompendiów polonistycznych, warto wspomnieć o niezwykłej karierze przewodników w innych dziedzinach. Odnotuję tylko dwa z różnych dyscyplin. Pierwszy to bestseler socjologiczny, napisany przez Petera Bergera, Zaproszenie do socjologii, wydany po raz pierwszy w 1963 roku. Można by się przy tej okazji zastanawiać nad poetyką przewodnika z zakresu nauk społecznych, ciągle wznawianego. Nie mogę szerzej zajmować się tym zagadnieniem, zaznaczę jednak, że jeden powód sławy Zaproszenia do socjologii jest oczywisty – to opracowanie znakomite merytorycznie. Warto odnotować też drugi – przewodnik został dowcipnie napisany (i zilustrowany). Wspomnę jeszcze, że Berger w swojej książce wprowadza (za Stephenem Potterem) kategorię „pogmatwania” (to „mikrosocjologiczny sabotaż”) przydatną do opisu zjawisk kulturowych na pograniczu5. Zresztą w pracach z zakresu Nowego Regionalizmu pojawiają podobne pojęcia. Kinga Siewior, analizując „zachodniokresowość”, wspomina, że może być ona „definiowana jako zapętlająca się opowieść po prostu o Kresach”6. W naszym tomie do „zapętlenia” nawiązuje Kamila Gieba (Polityka i turystyka. Przewodnik „Zachodnie kresy Rzeczypospolitej” Bogusława Wojciecha Różyckiego).
Myślę jeszcze o innym przewodniku, angielskiego krytyka sztuki i pisarza, Johna Bergera, autora Sposobów widzenia. I ten przewodnik jest zajmujący, powstał bowiem jako zapis audycji telewizyjnych BBC, lecz i wersję drukowaną przetłumaczono na wiele języków. A czytając tę książkę, nietrudno rozpoznać jej wartość. Nie polega ona tylko na błyskotliwych opisach poszczególnych obrazów. Chodzi o to, że Berger, wprowadzając do malarstwa, daje równocześnie zarys poetyki i polityki wizualności (fotografii i reklamy), która w ostatnich dekadach przekształciła się w studia nad wizualnością. Czytamy np. w opracowaniu Bergera:
Sztuka dawna nie istnieje już w taki sposób, jak niegdyś. Utraciła swój autorytet. Jej miejsce zajął dziś język wizualny. Istotne jest obecnie, kto i w jakim celu używa tego języka. Dotyka to kwestii prawa do publikowania reprodukcji własności prasy artystycznej i wydawnictw, ogólnej polityki galerii7.
Ale już na okładce wydawca eksponuje tezę antropologiczną autora, że widzenie jest poprzedzane przez słowo: „Dziecko patrzy i rozpoznaje, zanim nauczy się mówić”8.
3.
Wróćmy do literatury. Wyobraźnia badawcza, gdy myślimy o przewodnikach, objąć musi ważne tytuły naszej poezji, na przykład Vade-mecum Cypriana Norwida. I to z kilku powodów. Tom Norwida uchodzi za doskonałą realizację naszej dziewiętnastowiecznej liryki. Zdaniem wielu badaczy (i pisarzy) model wiersza wypracowany w Vade-mecum wyznacza początek estetyki nowoczesnej. Chodzi m.in. o zaproponowaną przez Norwida kunsztowną poetykę polisemii. Musielibyśmy więc przyznać rację poecie, który w liście do Józefa Ignacego Kraszewskiego (z maja 1866 roku) pisał: „Poezja polska tam pójdzie, gdzie główna część Vade-mecum wskazuje sensem, tokiem, rymem i przykładem. Czy chcą? Czy nie chcą? – wszystko jedno”9.
W tomie Norwida skrywało się coś więcej. Stefan Sawicki zauważył, że:
nie tylko tytuły szeregu pojedynczych wierszy Vade-mecum, również nazwa całości jest dwuznaczna. Z jednej strony jest to zbitka używana powszechnie na oznaczenie zbioru niezbędnych, najkonieczniejszych wiadomości. Tomik wierszy Norwida byłby poetyckim „vade-mecum”, czymś, co należy koniecznie znać, do czego trzeba wracać, jakimś niezbędnym poetyckim zasobem mądrości o człowieku. Z drugiej strony narzuca się dosłowne, niewątpliwie czytelne w czasach Norwida, znaczenie łacińskiego wyrażenia „chodź ze mną”, co Juliusz Gomulicki – nawiązując do Boskiej komedii – tłumaczy nawet „chodź za mną”. Ujawnia się tu moment wezwania do czytelników i do poetów: Towarzyszcie mi w mojej poetyckiej wędrówce, współuczestniczcie w moich poetyckich doświadczeniach, przekonajcie się wraz ze mną do prezentowanej tu poezji, twórzcie rzeczy podobne, twórzmy wspólnie poezję nową10.
A przecież to nie wszystkie znaczenia Vade-mecum. Jak wiadomo, liryka Norwida rozpięta była pomiędzy pragnieniem wypracowania autonomii sztuki poetyckiej (wobec innych ówczesnych poetyk autorskich oraz wobec estetyk muzyki i obrazu) oraz chęcią usankcjonowania słowa poetyckiego prawdą religijną. Poeta miał być właśnie przewodnikiem duchowym, bo – jak wiemy – „pójdź za mną” to Chrystusowe słowa powołania apostołów11. Przetrwała raczej ta pierwsza koncepcja sztuki Norwida, choć nie brakuje dzisiaj także zwolenników tej drugiej.
Przypominam tu Norwida z jeszcze innego powodu. Ci, którzy dzisiaj opisują historyczną przemianę roli pisarza, sięgają zwykle do literatury romantyzmu. Ten model dociekań literaturoznawczych i kulturowych w naszym tomie reprezentuje artykuł Andrzeja Skrendy (Pisarz jako przewodnik duchowy).
4.
Wzmianki o tomie dziewiętnastowiecznego poety niejako przy okazji odsłaniają jeden ze sposobów myślenia o literaturze. Zastanawiając się nad miejscem przewodników (bedekerów i poradników) w naszym piśmiennictwie, możemy poszukiwać dzieł paradygmatycznych (z różnych powodów) dla epok, nurtów, formacji literackich. Takich przykładów jest oczywiście sporo. Można wokół nich budować konstelacje tekstów (literackich, krytycznych, naukowych…). Gdybym miał sięgnąć po dobry (bo kanoniczny właśnie) przykład takiego dzieła, wskazałbym na książkę z lat 60. XX wieku, na Barbarzyńcę w ogrodzie Zbigniewa Herberta12.
Zdajemy sobie sprawę z tego, że to właśnie ten tom esejów to jeden z najważniejszych dwudziestowiecznych polskich literackich przewodników po Europie. Jeszcze dzisiaj są osoby, które odwiedzają Włochy i Francję, kierując się opisami Herberta. Jednocześnie wiemy, że to właśnie lektura Barbarzyńcy w ogrodzie (wiele lat od publikacji pierwszego wydania) ożywiała dyskusję o dwuznacznym wpływie poradników na literaturę. Herbert wzbudzał podejrzenie jako ten, kto korzystając ze starych i współczesnych przewodników, budował autorytet eseju jako formy przezwyciężającej dydaktyzm bedekerów. Jednocześnie nieustannie podkreślał przydatność kompendiów turystycznych w swojej podróży. To właśnie ten ambiwalentny stosunek pisarza do przewodników wywołał falę publikacji demitologizacyjnych. Dobrym przykładem takiego podejrzliwego czytania eseistyki Herberta jest szkic Szymona Wróbla:
Mój nieocenionyguide Michelin, mój nieocenionyGuide Bleu, rzeczowy i powściągliwy Baedeker, Przewodnik po Europie wydany przez Akademicki Klub Turystyczny – tak pisze człowiek, który ma nas uczyć oporu wobec terroru przewodników. Powtarzam zatem swą litanię pytań: czy Herbert podróżuje, by odczuć, że jest nikim, pozbawionym tożsamości turystą błąkającym się od nadmiaru słońca spoconym, z przewodnikiem w dłoni? Czy zatem zdolny jest do opisanego przez siebie z dużą zręcznością flanowania? I czy na flanowaniu jego namiętności geograficzne się wyczerpują? Czy Herbert w trakcie podróży zrzuca niczym wąż skórę własne „ja”? Czy też wprost przeciwnie, to „ja” dopiero w trakcie wędrówki odkrywa, dopiero się czegoś na swój temat w podróży od innych dowiaduje? I wreszcie być może najważniejsze: czy podróż jest dla Herberta rodzajem mechanizmu obronnego, który przeradza się w trop stylistyczny? Czy spojrzenie Herberta na świat katedr, ogrodów, świątyń, muzeów jest dotknięty stygmatem resentymentu? A w rezultacie, jego podróż, jest rodzajem, powiedzmy, reakcji upozorowanej, dziecięcej gry w obecność i nieobecność, która przeradza się w rodzaj ironii i nieustającej autoironii? A może podróż jest dla Herberta rodzajem odwrócenia, tj. zwrócenia się przeciwko sobie, co skutkuje nie tylko własną hamletyzacją, o co podejrzewał Herberta już Michalski, ale nade wszystko stałą potrzebą inscenizacji, reprezentacji, zamykania świata w funeralnych ramach obrazu? W ogniu tych pytań, pora rozpocząć metodyczne zwiedzanie miasta13.
Przytaczam ten fragment analizy dlatego, aby pokazać, że Wróbel, odsłaniając tajemnice sztuki pisarskiej Herberta, podaje jednocześnie zarys problematyki, którą trzeba podjąć, gdy interesuje nas literacki i kulturowy status eseju odczytywanego jako przewodnik.
Bo przecież Barbarzyńca w ogrodzie to swoiste wprowadzenie do sztuki europejskiej, opracowane przez „dyletanta”. Jak wiemy ze słowników, „dyletant” to nie tylko ktoś, „kto się na czymś nie na zna”, czyli „amator”, lecz także „miłośnik”14. W tym znaczeniu podmiot Barbarzyńcy w ogrodzie potwierdza pasję poznawania artefaktów, a czyni to niejako wbrew profesjonalnym i akademickim oglądom sztuki. Tak czytany tom Herberta jest dziełem kluczowym i wyjątkowym dla literatury podróżniczej, travel literature, nurtu, który u nas ma raczej pośledni status, a w innych literaturach pełnił rolę znaczącą, a niekiedy wyjątkową15.
Nietrudno zauważyć, że ten typ pisarstwa odgrywa dzisiaj coraz większą rolę również w Polsce. Można zauważyć, że po 1989 roku powstały u nas dwie wyraziste odmiany tego pisarstwa. Swoje doświadczenia z podróży chcieli utrwalić ci, którzy wędrowali po świecie, a także ci, którzy przemierzali Polskę. Olga Tokarczuk np. nie opisuje europejskich katedr, lecz turystów, tak jak można ich rozpoznać z hotelowej perspektywy, ponieważ – jak komentuje narratorka – „Łazienka jest podszewką pokoju, spodnią stroną życia”16. Znamienne, że właśnie to spojrzenie „od dołu” dokumentuje literatura podróżnicza po 1989 roku.
A przecież i Andrzej Stasiuk wprowadza do naszego piśmiennictwa swój model literatury podróżniczej, kiedy tak opisuje Duklę:
Od paru lat próbuję ustalić, na czym polega jej dziwna siła. Moje myśli prędzej czy później przebiegają właśnie tutaj, jakby w tych paru uliczkach na krzyż miały znaleźć zaspokojenie, a na dobrą sprawę zawisają w próżni. Cergowska, Zielona, Nabrzeżna, Parkowa, Podwale, Rynek. Trzy knajpy, dwa kościoły, dwa mosty, pekaes, parę sklepów i muzeum braterstwa broni. Fotograf i dwóch lekarzy weterynarii. Akurat tyle, by ludzka przestrzeń nie utraciła ciągłości, akurat tyle, by podróżny miał poczucie, że zmierza w oswojonym kierunku, a czysta geografia prześwieca spod topografii17.
Istotna jest ta ostatnia opozycja: geografia – topografia. Zdaje się, że chodzi Stasiukowi o podstawową dla współczesnej duchowości formę doświadczania przestrzeni. To, co abstrakcyjne (geografia), można poznać poprzez odczuwanie przestrzeni (topografia). A kluczowe są tu kolejne elementy wyliczenia. „Pekaes” jest jednym z kilku odniesień do środków transportu. Stasiuk – jak wiemy – poznaje świat w ruchu (uprzywilejowanym środkiem lokomocji jest dla niego samochód osobowy). Nie mniej istotna jest wzmianka o fotografie. Na kolejnych stronach Dukli natkniemy się na uwagi o technice zdjęć i o ich mediatyzującej roli w postrzeganiu świata w podróży.
Zwracam uwagę na teksty pisane po 1989 roku, bo być może to wtedy wykrystalizowało się inne rozumienie literatury. Myślę nie tylko o tym, że pisarze uwolnili się od zobowiązań obywatelskich i politycznych; że zdystansowali się wobec historii, lecz o tym, że inaczej rozmieli estetykę i przestrzeń geograficzną. Ciekawym poświadczeniem tych zmian jest wspólny tom Andrzeja Stasiuka i Jurija Andruchowycza, Moja Europa18. Symptomatyczne, że później pisarz ukraiński opublikował książkę, która jest „leksykonem miast” (Europy i świata), „podręcznikiem do geopoetyki i kosmopolityki”, a też kolekcją tematycznych esejów oraz wyrafinowaną autobiogeografią. Przyznaję, że lekturę tomu Andruchowycza rozpocząłem od „Szczecina”. Nie był to dobry wybór. O mieście nad Odrą bowiem autor pisze z perspektywy dwugodzinnego pobytu na Dworcu Głównym, przedstawiając (to prawda, że zabawnie) „pijaków, żuli, bezdomnych”19. W swoim przewodniku Andruchowycz utrwala Szczecin z roku 2008. To o tyle ciekawe, że pisarz, czekając na przesiadkę do Berlina, nie wspomina o wcześniejszym pobycie w portowym mieście. A był Andruchowycz w Szczecinie 11 kwietnia 2003 roku na wieczorze autorskim w okazałym budynku (wtedy siedzibie banku) wypełnionym liczną publicznością. Oczywiście, nie są to pretensje mieszkańca nadodrzańskiego miasta, chodzi mi o zwrócenie uwagi na poetykę „przewodników” pisarzy.
5.
Gdy jednak dzisiaj po raz kolejny zajmujemy się regionalizmem w literaturze (i kulturze), to nie możemy nie zauważyć jeszcze jednej niebłahej kwestii. Celnie sformułował ją już Czesław Miłosz w latach trzydziestych, gdy brał pod uwagę politykę ówczesnego państwa polskiego wobec Kresów:
W Polsce niepodległej regionalizm został użyty do celów bardziej konkretnych, które można odnaleźć po uroczymi mgiełkami frazesów: stał się mianowicie oliwą mającą łagodzić tarcia narodowościowe na Kresach. Zasady bezwzględnego asymilowania Białorusinów, Litwinów, zasady pięści w stosunku do mniejszości, jako niecelowe w państwie zawierającym w swoich granicach tych mniejszości wielką liczbę, zostały z konieczności zarzucone20.
Czy zagrożenia minęły? Niekoniecznie. Zmieniała się polityka (państwowa, regionalna, samorządowa), niebezpieczeństwa pozostały. W naszym opracowaniu te zagadnienia, na przykładzie jednego gatunku, bada Arkadiusz Kalin (Literatura jako bedeker w aspekcie ideologiczno-propagandowym – powojenny polski reportaż literacki o „Ziemiach Odzyskanych”).
Surowy osąd polityki z międzywojnia nie przeszkodził Miłoszowi, by on sam stał się jednym z najważniejszych praktyków i „teoretyków” nowoczesnego regionalizmu (w eseistyce) oraz jednym z tych pisarzy, którzy stworzyli współczesną geoliteraturę i autobiogeografię21. Dość wspomnieć o Dolinie Issy, o Rodzinnej Europie czy o późnych wierszach tego poety. Warto też przypomnieć słowa sędziwego Miłosza, który nie tylko analizował w trybie autobiograficznym swój stosunek do Wilna i do Litwy, ale także ukazywał sposoby powojennego przeżywania historii:
Jako obserwator literatury polskiej zauważyłem, zarówno w poezji, jak w prozie, jak bardzo trwała jest trauma wygnania z miejsc rodzinnych, choćby to były miejsca wspominane tylko przez rodziców albo dziadków. Zarazem jednak występuje zjawisko trudne do teoretycznego ujęcia, złożone i uczuciowo powikłane. Jest to próba znalezienia własnych korzeni w nowym miejscu, przez nawiązanie myślowego kontaktu z ludźmi minionymi, kiedyś chodzącymi po tych samych ulicach. Polak w Gdańsku np. stoi wobec kultury niemieckiej nawarstwiającej się w ciągu wielu wieków i obecnej w każdym architektonicznym szczególe. Dobrze, jeżeli jest on wielbicielem Schopenhauera, bo za igłę kompasu prowadzącą w przeszłość może obrać dom rodzinny filozofa. Czy też, jak to zrobił Stefan Chwin w powieści Hanneman, wyobrazić sobie pasażerów ostatniego statku opuszczającego niemiecki Gdańsk, zatopionego przez sowiecką łódź podwodną22.
6.
Ale oczywiście status regionalizmu zmienił się również za sprawą przeobrażeń w badaniach literackich. Nieprzypadkowo kilku autorów nawiązuje do koncepcji Ryszarda Nycza, który pisał o przeistoczeniach historii literatury, w szczególności związanych z zakwestionowaniem jej charakteru narodowego, autonomicznego oraz procesualnego. W związku z tym autor Poetyki doświadczenia zwrócił uwagę na ożywienie płynące z
nowej problematyzacji badań historycznoliterackich (globalnych, światowych czy porównawczych), inspirowanej różnymi wariantami teorii zależności i pokrewnych, rozpatrujących zjawiska w kategoriach relacji centrum – peryferie (dominacji, oporu, emancypacji); b) kategorii pogranicza (i wyłaniających się z tej refleksji nowej dyscypliny: socjologii czy antropologii pogranicza) oraz podobnym celom służącym pojęć pokrewnych (w rodzaju „transgranicza”)23.
Ten projekt jest otwarty na rozmaite zagadnienia szczegółowe. Zapewne składnikiem antropologii pogranicza może być nowy regionalizm wraz z problemami, które nas tu interesują, a więc estetyką i socjologią form literackich: przewodnika, bedekera, poradnika. Zresztą autorzy naszego tomu podejmują inspirujące uwagi Nycza (zob.: Jan Galant, Po dwu stronach nieistniejącej granicy. O przewodnikach turystycznych po Kaliszu i Ostrowie Wielkopolskim).
7.
Niezależnie od zagadnień pisania historii literatury prace z zakresu regionalizmu prowadzą do przemyślenia podstawowych zagadnień metodologicznych. Możemy bowiem pytać, czy Nowy Regionalizm wytwarza swoją metodologię, czy też wykorzystuje te, które są do dyspozycji we współczesnym zestawie praktyk interpretacyjnych. Łatwo byłoby uchylić tę opozycję, pokazując, że znajdziemy regionalistyczne prace nawiązujące do tradycyjnej, czyli procesualnej, wizji literatury. Nietrudno byłoby też wskazać rozmaite inspiracje we wpływowych dzisiaj orientacjach badawczych: społecznych, humanistycznych, literaturoznawczych. Płyną one z narratywizmu, z teorii postkolonialnej, ze studiów gender, z Nowego Historyzmu, z geografii humanistycznej, z ekoestetyki… (zob. m.in.: Inga Iwasiów, Literatura a przewodniki. Trans-akcje; Danuta Zawadzka, Przewodnik po puszczy – (dwa) przykłady z Polski Północno-Wschodniej).
Ale tu chodzi mi o ważną dystynkcję, jaka dzisiaj coraz bardziej się zaznacza, czyli o napięcie pomiędzy interpretacją a objaśnianiem. Nawiązuję tu oczywiście do sugestywnej koncepcji Franco Morretiego, uzasadnionej m.in. w jego książce Wykresy, mapy, drzewa. Abstrakcyjne modele na potrzeby historii literatury, który proponujedistant reading zamiastclose reading. Moretti zauważa, że w miejsce
starego terytorium wyłania się nowy przedmiot badań: zamiast konkretnych, pojedynczych dzieł znajdziemy tu trio sztucznych konstrukcji – wykresy, mapy, drzewa – w którego ramach rzeczywistość tekstu podlega procesowi celowej redukcji i abstrahowania. Swego czasu nazwałem ten rodzaj podejścia „czytaniem na dystans”, przy czym dystans nie stanowi tutaj przeszkody, a specyficzną formę wiedzy: ze znajomości mniejszej liczby elementów wynika głębsze poczucie ich wzajemnych powiązań: kształty, relacje, struktury. Formy. Modele24.
Wiemy, że koncepcja Morettiego (ogłoszona w tej i w kolejnych książkach) jest żywo komentowana. Nie podejmuję w tej chwili dyskusji o tym, czy tego rodzaju badania były dostępne u nas wcześniej. I w jakim zakresie na przykład swojska koncepcja socjologii literatury oswoiła nas z morfologią form literackich Morettiego. Nie ulega jednak wątpliwości, że badacze inspirujący się Nowym Regionalizmem mają świadomość, jak ważne w ich pracy jest uwzględnianie badań ilościowych. W naszym tomie kilkoro autorów decyduje się na analizę wielu przewodników (zob. Sławomir Iwasiów, Szczecin, literatura i przewodniki…).
Oczywiście mamy dzisiaj również praktyki close reading. Nie chodzi tu tylko o klasyczną szkołę literaturoznawczą i nie tylko o formalistyczne i estetyczne czytanie tekstu; ale także o wszystkie te zagadnienia, które łączą się z podejrzliwością wobec języka, z jego tropicznością. Można nawet stwierdzić, że jesteśmy świadkami ożywienia w nurcie close reading. Mniejsza o to, czy genetycznie związane są one ze strukturalizmem, Nową Krytyką, hermeneutyką. Mamy więc „literaturę litery” Ryszarda Nycza, „poetykę anagramu” Adama Dziadka, mikrologię Aleksandra Nawareckiego… Kilka zdań o tej ostatniej. Nawarecki opisał niedawno historię mikrologów śląskich25. Świeżo w pamięci mam też esej Nawareckiego, który bardzo dobrze oddaje tę nową ideę close reading. W szkicuZażalenie na literę „ż”, poświęconym Zuzannie Ginczance, czytamy:
Kto usunie lub przeoczy w tekście drobny znak czy literę, ten zmieni sens słowa, zdania, całości tekstu. Tak dzieje się z każdym pismem, nie tylko świętym. Wiedzą to wszyscy filolodzy, co czyni z nas zakon, bardzo stary zakon. Od litery, tzn. na poziomie literowym (jeszcze przed literalnym), zaczyna się przecież wszelka interpretacja, choć na niej nie kończy. Nie dajmy się zwieść, że litery są tylko drobinami na poziomie elementarnym, a potem już liczą się wielkie „figury semantyczne”: postaci, fabuły, symbole, idee itp.26.
Ale i w badaniach regionalnych, a także w refleksji nad przewodnikiem, pojawia się właśnie ten nurt mikroanaliz. Podam tylko dwa wymowne przykłady. Ci, którzy zajmują się wyobrażeniami przestrzennymi zawartymi w literaturze, muszą też podejmować problematykę klasycznej filologii, a więc badać topikę. A, jak wiemy, „topos” oznacza „miejsce”. Zresztą i inny podstawowy termin poetyk, „metafora”, bywa komentowany w kontekście przewodników i podróży. A to dlatego, że – jak przypomina w swojej świetnej książce Van Den Abbeele – etymologicznie metafora odnosi się do ruchu i do podróży, ponieważ greckie metaphorein oznacza „przenosić”27.
I w naszym tomie prezentujemy prace, które można zaliczyć do – szeroko rozumianej – tradycji close reading. Dobrawa Lisak-Gębala analizuje np. współczesny esej podróżny poprzez zbliżenie do krótkiego tekstu Marka Bieńczyka (Retoryka wiosłowania. Esej Marka Bieńczyka o Inflantach). A filologiczna mikrologia nie jest obca również Piotrowi Krupińskiemu (Ile Afryki w Afryce? Krótki przewodnik po „Awanturach afrykańskich” Józefa Gawłowicza).
8.
Niewątpliwie przewodnik jest interesujący jako gatunek (podobnie jak bedeker i poradnik). I to z wielu rozmaitych powodów. Przede wszystkim jako forma tekstowa (a także ikoniczna), która ma swoją historię (tekstu użytkowego) i jest godna zainteresowania w perspektywie stylistyki historycznej oraz z punktu widzenia poetyki form nieliterackich28.
Przewodnik dzisiaj zajmuje nas jako jedna z ekspansywnych form piśmiennictwa, która wypiera inne postaci komunikacji literackiej. I właśnie dlatego winna być studiowana przez specjalistów od sztuki słowa i obrazu. Chodzi tu o to, na co zwracają uwagę teoretycy dyskursu turystyki, że przewodnik jest specyficznie zorganizowanym przekazem, który charakteryzują: homogenizacja, dekontekstualizacja i mistyfikacja. Jak zauważa Anna Wieczorkiewicz: „Wspólnie tkają one ideologiczną sieć, chwytającą motywy kulturowe włączane w turystyczne uniwersum. Ich działanie zaznacza się zarówno w organizacji przestrzeni, jak i w tworzeniu fotografii”29. Homogenizacja stereotypizuje treści danej kultury. Dekontekstualizacja pozbawia w przewodniku lokalną społeczność istotnych odniesień historycznych. Natomiast mistyfikacja polega na eksponowaniu miejscowej kultury na potrzeby turysty.
Oczywiście, te analizy odnoszą się do współczesnego doświadczenia podróży, które wyróżnia się tym, że: „Turyści nie podziwiają widoków, tylko ich wyidealizowane przedstawienia znane z widokówek i przewodników turystycznych (oraz programów telewizyjnych i internetu). I nawet wówczas, kiedy w rzeczywistości wcale nie «widzą» wszystkich tych zachwycających rzeczy, doświadczają ich w swojej wyobraźni”30. Tak pojmowane zwiedzanie współczesne różni się od „romantycznego” przeżywania podróży (indywidualistycznego, elitarnego, uduchowionego)31.
Warto zwrócić uwagę, że to właśnie uwzględnienie tych rozmaitych zmiennych w analizach uświadamia nam, że jakkolwiek przydatne są genologiczne analizy przewodników, to jednak powinniśmy je traktować jako teksty kultury (zob. P. Wolski, Filolog w podróży. O literaturoznawstwie, literaturze i „tekstach kultury” jako „naukowych” przewodnikach).
9.
Wielu autorów naszego tomu podejmuje twórczo zagadnienia wyżej wskazane. W trybie telegraficznym chciałbym jeszcze kilka spraw poruszyć. Joanna Szydłowska, na przykładzie opowieści o Olsztynie, odczytuje nie tylko „filozofię” dzisiejszych przewodników (są one „praktykowaniem miejsca”), ale i proponuje pewien model ich literaturoznawczych analiz. Omawiając Niecodziennik olsztyński, dowodzi, że wyjątkowość tego przewodnika rozpoznać można w kontekstach: strukturalnym, epistemologicznym, estetycznym, dyskursywnym.
Elżbieta Rybicka, w oparciu o odmienną koncepcję badawczą, uświadamia nam, że dociekania nad przewodnikiem są jednocześnie badaniem rozmaitych zagadnień politycznych: słowakizacji, madziaryzacji, polonizacji… (Spisz – perypetie polonizowania w narracjach przewodnikowych; zob. też: Adela Kuik-Kalinowska, Przewodniki i bedekery kaszubskie. Pomiędzy ideologią a krajoznawstwem).
Warto dostrzec zróżnicowanie przewodników ze względu na status ich autorów. W coraz większym stopniu współczesne poradniki nie są dziełem naukowców czy dziennikarzy, lecz „amatorów” i pasjonatów. Nie mniej zajmujące są zagadnienia narodowe i etniczne w przewodnikach. A więc w badaniach narracji przewodnikowych istotne jest, jak my widzimy innych oraz jak inni nas postrzegają (zob. Daniel Kalinowski, Śladami Polakożercy. Polski przewodnik o Pomorzu dla niemieckich turystów?; Katarzyna Taborska, Kolaż Helmuta Heintela jako przewodnik po nadwarciańskim Landsbergu).
Niezależnie od genologicznych i kulturowych analiz przewodnika upowszechnił się dzisiaj sposób czytania literatury poprzez geografię i topografię. Nie chodzi w tym wypadku o rozumienie literatury jako poradnika, choć i dzisiaj autorzy powieści i esejów aspirują do roli mistrzów duchowych. Mam na uwadze sposoby czytania, zwłaszcza powieści i esejów, jako przewodników po mieście. W naszym tomie ten typ odczytywania epiki prezentuje kilkoro autorów na przykładzie pisarzy związanych z różnymi miastami i regionami: Olsztynem (Joanna Chłosta-Zielonka; Powieści o Warmii i Mazurach jako literackie bedekery); Białymstokiem (Katarzyna Sawicka-Mierzyńska, Z Ignacym Karpowiczem przez świat – o napięciu między mapą i słownikiem); Szczecinem (Piotr Michałowski, Mapa lektury i lektura mapy. Szczecin w prozie Artura Daniela Liskowackiego); „ziemiami odzyskanymi” (Ksymena Filipowicz-Tokarska, Narratorka prozy Marii Sidorskiej-Ryczkowskiej jako przewodniczka po modelowym miasteczku).
10.
Zatytułowaliśmy nasz tom Geoliteratura. Termin ten pojawia się w rozmaitych odniesieniach teoretycznych i estetycznych. Bodaj najczęściej kojarzony jest z twórczością Kennetha White’a. Tu wykorzystujemy tradycję bliższą. Inga Iwasiów pisała o tekstach geoliterackich w kontekście utrwalenia konkretnego miasta, Szczecina32. Geoliteraturę objaśniała też w swojej książce Elżbieta Rybicka. Wskazała przy tym, jak we współczesnej teorii rozumieć rolę prefiksu „geo”:
(…) nie oznacza wyłącznie zmiany kontekstu lub przedmiotu, lokalizowania i mapowania zjawisk kulturowych w przestrzeni geograficznej, lecz stanowi stronę czynną w procesie redefiniowania. „Geo” wyznacza i ukierunkowuje więc także perspektywę, z której dokonuje się oglądu drugiego członu złożeń – filozofii, historii, biografii, humanistyki i tak dalej33.
Rybicka rozumie „geoliteraturę” jako formę pisarstwa uwzględniającą zmienną przestrzenną. Jeśli „geoliteratura” pojawia się w sąsiedztwie przewodnika, bedekera i poradnika, to chodzi nam o szersze pojmowanie tego terminu. Takie, jakie występuje w książce Katarzyny Szalewskiej, rozpatrującej teksty geoliterackie jako urbanalia, czyli utwory „wyrosłe z miasta”:
Do urbanaliów – gatunków, odmian gatunkowych, jednorazowych formuł, a także hybryd – tworzących genologiczny pejzaż urbanistyczny zaliczyć można przede wszystkim pasaż tekstowy, ale również nowoczesną powieść miejską, spacerowniki czy polimorficzne parapasażowe formuły zbliżające się bądź do prozy naukowej (jak Festung Warschau Elżbiety Janickiej), bądź do prozy poetyckiej (jak Miasto do zjedzenia Przemysława Owczarka) oraz retrofikcję34.
Miejsce przewodnika wśród dzisiejszych gatunków piśmiennictwa uświadamia nam zakres zmian w kulturze współczesnej. Z gatunku peryferyjnego staje się on gatunkiem centralnym. W coraz większym stopniu jest nie tylko nośnikiem treści poznawczych i użytkowych, ale bywa także swoistym instruktażem przeżywania przestrzeni (miasta i natury). Ale równocześnie obserwujemy proces dostosowania literatury do jej „przewodnikowego” rozumienia. Powieści stają się źródłem scenariuszy wędrówek po mieście. A współbieżne z tym są procesy przystosowania pisarzy do roli przewodników i profilowanie przez nich swojej twórczości w taki sposób, by mieściła się we współczesnych ramach dyskursywnych.
***
Nota redaktorów
W książce pozostawiliśmy niejednolite wersje pisowni nazw geograficznych. Nasi autorzy stosują bowiem różne terminy: Ziemie Odzyskane oraz „Ziemie Odzyskane”, a także: Kresy i kresy oraz Kresy Wschodnie (i Kresy Zachodnie). Wszystkie te określenia są funkcjonalne w opublikowanych tutaj analizach.
CZĘŚĆ I TEORIE I HISTORIE
ANDRZEJ SKRENDOUniwersytet Szczeciński
Pisarz jako przewodnik duchowy
Jak było – i jak jest?
Zacznijmy od tego, jak było. Posłużmy się cytatem. Julian Klaczko w szkicu Wieszcze i wieszczby (1850) pisał:
Rzadko kiedy u innych narodów mistrze słowa brali udział bezpośredni w życiu politycznym, rzadko nawet i u Greków, którzy najmniej sztukę od życia oddzielali (…) u nas jest inaczej! u nas wieszczowie mięszają się do zgiełku, żyją wespół z nami, wszędzie głos zabierają1.
Maria Janion, cytując ten fragment, stwierdza, że „zapoczątkowuje [on] sposób pisania niezmiernie charakterystyczny dla polskiej historii literatury, «egzegezę wieszczów»”. Tu zatem rodzi się osobliwy polski model myślenia o literaturze, zwłaszcza o poezji. Ma on oczywiście swe antecedencje – ale o tym później. Ma też wymiary prawdziwie niepokojące – i na nie zwróćmy teraz uwagę.
Oto poeta staje się przywódcą i przewodnikiem, gdyż okazuje się nosicielem i wyrazicielem sacrum. Jednak z kultem wieszczów łączy się równie charakterystyczne dla naszej kultury lekceważenie, a nawet pogarda dla literatury – co najlepiej chyba pokazał Gombrowicz w scenie rozmowy głównego bohatera, Witolda, z „jaśnie wielmożnym posłem” w Trans-Atlantyku. „Powitaj wielkiego g…, to jest te… Geniusza naszego!”2. Ta łatwość przejścia, opartego na freudowskim niemal przejęzyczeniu, od „gówniarza” do „Geniusza” ujawnia ukryty (niezbyt głęboko) wymiar oficjalnego podziwu dla duchowego przywództwa literatów (świadomie używam tu niemal oksymoronu, zmieniając „wieszcza” na „literata”). Od wzniosłości do śmieszności jest tu tylko krok – a być może wzniosłość i śmieszność to jedynie dwie strony jednej i tej samej monety.
Ważna jest też polityka – i to ta wąsko pojęta. Kult wieszczów miał bowiem zawsze sens polityczny – służył nie tylko obronie przed obcymi potęgami, ale także stanowił (i stanowi) narzędzie doraźnego zarządzania narodowym imaginarium. Sacrum w nowoczesnym dyskursie publicznym nader często podlega bowiem instrumentalizacji, a być może nawet właśnie do tego celu przed wszystkim jest potrzebne. Jak oprzeć się pokusie użycia w dyskusji elementu jakoby bezdyskusyjnego, bo sakralnego? Po co tracić czas na żmudne ustalenia prowadzone między równorzędnymi stronami, skoro można tę drugą łatwo owej równorzędności pozbawić? Instrumentalne odwołanie się do sacrum to coś więcej niż argument z autorytetu – ponieważ z autorytetem wolno podjąć spór. Z sacrum – nie. W tym przypadku możliwe jest tylko bluźnierstwo – i właśnie czymś takim jest powieść Gombrowicza.
Maria Janion zauważa, że wypowiedź Klaczki sygnalizuje nie tylko narodziny „«egzegezy wieszczów»” (wyrażenie wysoce paradoksalne, wzięte w cudzysłów przez samą Janion), ale także początek „terroru moralnego”. Opierał się on na wymogu „zgodności słowa i czynu”3, który z czasem obrócił się przeciwko jego zwolennikom. I jest to prawda – w końcu Mickiewicz to nie tylko przewodnik duchowy par excellence, ale także kozioł ofiarny na ołtarzu czegoś, co nazywa się niekiedy religią narodu. Jako przewodnik porzucił to, co uprawomocniało jego przywództwo, czyli literaturę; czyniąc z Polaków naród przewodzący, pragnął podporządkować go sekcie, którą współtworzył; ostatecznie uznał przywództwo Towiańskiego nad samym sobą.
Tak było – a jak jest? Opowiem anegdotę. Przed laty prowadziłem spotkanie autorskie z Williamem Whartonem. Jest – zdaje się – końcówka lat 90., na sali wielki tłum, mnóstwo ludzi młodych, w powietrzu czuć atmosferę święta. Przygotowałem się solidne, przeczytałem wiele książek Whartona (nie bez pewnej trudności – o czym za chwilę), wydawało mi się, że będziemy rozmawiać o literaturze. Rychło okazało się, że było to mylne założenie. Pytań pojawiło się wiele, ale dyskusji na tematy literackie właściwie nie udało mi się zainicjować. Ludzie wstawali i pytali Whartona o to, jak sobie radzić z dziewczyną, z którą ktoś się pokłócił; jak rozmawiać z matką, która nas nie rozumie; dlaczego ważne jest, aby w coś wierzyć itp. Wharton, ku memu zdziwieniu, zdawał się nie odczuwać ani przez chwilę dyskomfortu – chętnie udzielał odpowiedzi, dawał rady, wygłaszał swego rodzaju pouczenia. Zakończyłem spotkanie pomieszany i z niejasnym dla mnie samego uczuciem zawodu.
Skąd to uczucie? Skąd – tak wtedy zaskakująca dla mnie – potrzeba zadawania takich pytań i nieznośna lekkość udzielania takich odpowiedzi? No i – czy ta analogia między Mickiewiczem a Whartonem nie jest zbyt naciągana? Owszem, łatwo dostrzec różnice, ale podobieństwo dotyczy tylko jednego wymiaru – faktu wykorzystania literatury do wchodzenia w rolę, którą umownie wolno nazwać rolą przewodnika duchowego. Co więcej, mimo że nietrudno zauważyć wielu różnic między dwoma tymi pisarzami, to jeszcze łatwiej je przecenić. Na przykład – po pierwsze – sprawę narodowości. Wharton to wprawdzie Amerykanin (mieszkający głównie we Francji), ale to właśnie w Polsce (i tylko tu) zrobił nieprawdopodobną karierę. Wedle ostrożnych szacunków przez 10 lat sprzedał około 2 milionów książek. Szybko został niejako zaanektowany jako jeden z nas – być może właśnie z tego powodu, że pozwalał traktować siebie i swoje książki jako coś więcej niż dzieło literackie. Choć to być może złudne rozpoznanie – właśnie w Polsce literatura staje się literaturą wtedy, gdy okazuje się czymś więcej (a może raczej mniej?) niż literaturą. Ale podobnie było też z Mickiewiczem – odczuwał on wyraźnie swą litewską odrębność, odczuwali ją też jego współcześni. Być może to paradoks, ale przewodnik duchowy – nie tylko pisarz – to nie tyle ktoś z nas, ile ktoś, kto za jednego z nas sam się uznał i przekonanie to potrafił nam narzucić. Odczucie obcości tlące się po obu stronach relacji – nie do końca wyraźne i przyjmowane na ogół milcząco – okazuje się bardzo istotne w procesie wchodzenia w rolę przewodnika duchowego.
Po drugie, przykład Whartona pokazuje, że nie wartość literacka książek rozstrzyga o możliwości wejścia w rolę przewodnika. To samo, jeśli się chwilę zastanowić, udowadnia przykład Mickiewicza. Artyzm nigdy chyba nie był dla niego ważny sam z siebie i dla siebie, przeciwnie – Mickiewicz wielokrotnie wyrażał nieukrywaną pogardę wobec tak pojętego artyzmu. Łatwo i chętnie wyrzekał się go w imię czegoś jakoby ważniejszego – poczucia egzystencjalnej i politycznej wspólnoty, jakie dzieła wytwarza i którego staje się zarzewiem. Ale wytwarza mimo, wbrew czy za cenę estetyki? Zdaje się, że żadna z tych trzech możliwości nie jest prawdziwa. Powiedzielibyśmy raczej, że rola przewodnika duchowego okazuje się po prostu luźno skorelowana z wartością literacką dzieła – i właśnie to pokazują, potraktowane łącznie, przykłady Mickiewicza i Whartona.
Wspominałem, że z trudem brnąłem przez książki Whartona – i to również, oto punkt trzeci, wydaje się znaczące. W rolę przewodnika duchowego pisarz nie wchodzi z nominacji znawców, szybciej już – wbrew ich woli. Mickiewicza nie namaścili profesorowie lub krytycy – zwykle uważali się oni jedynie za sługi jego wielkości. Whartona wybrali sami czytelnicy – a potem wyrzekli się roli czytelników i stali się kimś innym. Z ulgą przyjęli jakąś nową identyfikację, szerszą od tej dawanej przez rolę czytelnika lub przesuniętą wobec niej w stronę roli ucznia, zwolennika, wyznawcy. Słowem, odczucie, że nie istnieje technika wejścia w rolę przewodnika duchowego – a samo to wejście jest czymś tajemniczym i niedającym się wyjaśnić – stanowi ważny element rolę tę określający.
Po czwarte, z dużą siłą nasuwa się wniosek, że Wharton tyleż był przewodnikiem duchowym, ile pochlebcą. Ale co to znaczy? Być może tylko tyle: stał się przewodnikiem, bo był pochlebcą – a był pochlebcą, gdyż pełnił rolę przewodnika… Bo czyż nie inaczej było z Mickiewiczem? Czyż ustrzegł się on tonów pochlebczych jak autor Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego? A nawet – jako autor Pana Tadeusza? I tak właśnie zwykle się dzieje: w przypadku przewodnika duchowego pochlebstwa nie da się łatwo odróżnić od przywództwa. Jedno jest jakby nieodzowną ceną za drugie.
Po piąte, pisarz jako przewodnik duchowy żyje z fikcji jedności społecznej, którą podtrzymuje i której sam jest wytworem. W roli przewodnika duchowego najbardziej deprymujące okazuje się bowiem to, że tak wielu usiłuje w nią wejść. Istota tej roli polega na tym, że ktoś ją odgrywający musi utrzymywać, że wcale nie wypełnia żadnej roli, lecz został powołany lub wezwany. Z roli można wyjść – kapłanem jest się zawsze. Najlepiej zatem byłoby, gdyby wiedza uprawomocniająca wypełnianie roli przewodnika pochodziła Skądinąd i z Góry. Nie poddaje się ona negocjacjom w zwykłym zakresie, jaki przysługuje innym rodzajom wiedzy, lecz raczej wymaga posłuchu przynależnego dogmatom wiary. W sytuacji ujawnienia się wielu przewodników fikcja jedności upada, dochodzi do rywalizacji na śmierć i życie, każda frakcja utrzymuje, że to ona zawiera w sobie całość i całość symbolizuje – a inni to fałszerze, odpady lub odszczepieńcy. Nie przez przypadek punktem dojścia Mickiewicza okazała się wizja poety-żołnierza, ponurego wzgardziciela literatury, zakonnika-sekciarza.
Po szóste, jak widzimy, bycie przewodnikiem najłatwiejsze okazuje się w sytuacji uwiądu lub paraliżu polityki – albo może jest rodzajem polityki quasi-totalitarnej. Przewodnicy uwodzą w sytuacji, by tak rzec, nawrotu do trybalizmu – który można by nazwać regionalizmem par excellence. Wtedy przestrzenią polityki nie jest już (lub jeszcze) relacja centrum-peryferie, ale mordercza walka między plemionami o zajęcie należnej, utraconej lub przeznaczonej pozycji centralnej. Ale prawdą jest też, że polityka demokratyczna często bywa narażona na pokusę polegającą na tym, że lider zamieni się w sui generis plemiennego przewodnika duchowego – ale to inny temat i na inną okazję. My tylko dodajmy, że Mickiewicz stał się upostaciowaniem i ofiarą patologicznej sytuacji narodu pozbawionego politycznej podmiotowości – a to, co go wyniosło jako pisarza, potem go jako pisarza zabiło. Wharton pojawił się w sytuacji wysoce niestabilnej – podczas próby reanimacji polityki demokratycznej (czyli jedynej wartej swego miana) po okresie komunistycznej zapaści. Stał się rodzajem przewodnika duchowego w wersji soft. Było to tym łatwiejsze, że społeczna rola literatury w wyniku ograniczeń narzuconych komunikacji w czasach PRL-u została sztucznie zawyżona. W istocie jednak literatura pojęta jako ośrodek wyobraźni społecznej właśnie zaczynała zdychać lub też po prostu okazała się oszustwem. Wharton to łabędzi śpiew kultury pisarzy-przewodników i zarazem pisarza-przewodnika karykatura. Ale – czy na pewno?
Sądzę raczej, po siódme i ostatnie, że należałoby przyzwyczaić się do innej myśli: Mickiewicz jako przewodnik duchowy nie jest ani lepszy, ani gorszy niż Wharton. Jeśli czytamy dziś Mickiewicza, to raczej mimo tej roli, a nie z jej powodu. Podobnie rzecz się ma z Whartonem – szybko został zapomniany i dziś już nawet studenci polonistyki nie bardzo wiedzą, kim był. Ale stało się tak nie z powodu roli, jaką wypełniał, tylko z tego powodu, że poza tą rolą jego literatura okazała się mało warta.
Rola przewodnika
Jak wspomnieliśmy, nie jest jasne, kto kogo powołuje: czy grupa społeczna niejako wzywa lub wytwarza swego przewodnika, czy to raczej przewodnik za pomocą dających się określić technik pisarsko-socjologicznych skupia wokół siebie tych, którym następnie zaczyna przewodzić? Pytanie to ma także inny wymiar: dotyczy przemian struktur społecznych, które umożliwiają pisarzowi, w polskiej kulturze zwłaszcza poecie, wejście w rolę przewodnika. Jak wiadomo, rola taka występuje w społeczeństwach archaicznych lub pierwotnych – i to raczej oralnych niż piśmiennych. Kłopot oczywiście w tym, że w społeczeństwach takich nie da się wyróżnić obszaru literatury i roli pisarza w taki sposób i w takim kształcie, w jakim czynimy to współcześnie4.
Poeci jako przewodnicy duchowi w dawnych społeczeństwach, greckim, celtyckim czy germańskim, nie wspominając już o kulturach pozaeuropejskich, to pomysły przede wszystkim współczesne. Wyrażają jakąś i czyjąś (chciałem napisać – „naszą”, ale może to za dużo powiedziane) tęsknotę za czymś, co jakoby utraciliśmy. Powiedzmy – za centralnym znaczeniem pisarzy, czy szerzej – artystów, a także ich komentatorów, w społeczeństwie. Ale cała ta koncepcja okazuje się, niestety, głęboko ahistoryczna. Jak wiemy, np. od Havelocka, wykonywanie w Grecji (i to raczej tej przedsokratejskiej) opowieści homeryckich, co istotnie stanowiło centrum kultury, tylko metaforycznie (i całkowicie ahistorycznie) wolno by nazwać zjawiskiem poetyckim, rapsoda nie sposób uznać po prostu za pisarza czy poetę, a uczestników obrzędu za ludzi zainteresowanych literaturą5. Ujmując sprawę jeszcze szerzej, powiedzielibyśmy, że pojęcie pisarza, tak jak myślimy o nim tu i w tej chwili, to zjawisko w gruncie rzeczy dwudziestowieczne. A tęsknota, o której wspominałem, to nie jest po prostu tęsknota za powrotem literatury do centrum, lecz raczej – by rzec słowami Rancière’a – pragnienie innego podziału zmysłowości6.
Na uwagę zasługuje jednak myśl, że dzisiejsze pojęcie pisarza powstało w toku różnicowania się ról i stopniowej autonomizacji pól czy systemów społecznych. W tym sensie myśl, że pisarz to ten, który uprawia literaturę, stanowi końcowy efekt długiego i poplątanego procesu historycznego. W jego ramach poszczególne role społeczne, w które mógł wejść ktoś nazywany dziś – retrospektywnie – artystą-pisarzem (szamana, rapsoda, wajdeloty, guślarza, skalda, kapłana, minstrela, rybałta, wieszcza etc.) zanikały, przekształcały w coś innego lub nie dawały się już traktować łącznie. Ostatecznie, pisarz okazał się kimś określanym przez instytucję społeczną zwaną literaturą, ale zarówno słowo „literatura”, jak i „pisarz”, wraz z przemianami owej instytucji, stają się obecnie coraz mniej pewne. Proces różnicowania postępuje w przyspieszonym tempie.
Wraz z narastającymi trudnościami wchodzenia w dawne role, wraz z ich zanikiem oraz z pospiesznymi narodzinami nowych ról, można by pomyśleć, że rola przewodnika czekająca kiedyś na pisarza, staje się obecnie czymś szczególnie rażącym i anachronicznym. Czy jednak na pewno? Przecież Wharton świetnie w nią wchodził – i publiczność tego od niego oczekiwała… Kusi myśl, że jeśli tak się działo, to wskutek korupcji, jakiej podlega nowoczesność. Że powodem jest jakiś cechująca oświecenie pokusa nawrotu do obskurantyzmu; reakcyjna niechęć do funkcjonalnie zróżnicowanego społeczeństwa i pragnienie organicznej wspólnoty; żądanie uczestnictwa w wertykalnym porządku hierarchii i autorytetu oraz lęk przed horyzontalnie różnicującym się systemem ról. Ulec pokusie i przyjąć tego rodzaju wyjaśnienie byłoby chyba jednak błędem. Wydaje się, że we współczesnej komunikacji wytworzyła się sytuacja nowa, w której pragnienie autorytetu nie jest po prostu uległością wobec nostalgii, ale ważną i niezaspokajaną potrzebą skierowaną w przyszłość. Nawet jeśli autorytet gasi dziś pragnienie wejścia w trwale ustalony porządek partycypacji w świecie wartości tylko na chwilę i w sposób złudny – pragnienie to jest prawdziwe. Jak wolno przypuszczać, powstają obecnie nowe podziały w przestrzeni społecznej i odmienne konfiguracje. W tej nowej sytuacji pojawiają się zwolennicy ekshumacji różnego rodzaju hierarchii i autorytetów z zatęchłej przeszłości, jak i położnicy nowych idei. Ale chyba – i przede wszystkim – zarówno to, co ekshumowane, jak i to, co dopiero się rodzi, wchodzi w nowe struktury funkcjonowania autorytetu. Funkcjonowania, czyli lokalizowania go i obdarzania znaczeniem, wynajdywania i wytwarzania, podążania za nim i porzucania go.
Jak znajdzie się w tej sytuacji literatura, nie wiadomo – i jest to niewiedza bardziej dojmująca niż dawniej. Narzekamy czasem, że po odejściu „starych mistrzów” – ostatni to Różewicz – zostało puste miejsce dla autorytetu. Miejsce, w które nikt nie umie wejść, bo nie posiadł ich tajemnicy przemawiania wprost do wnętrza naszych dusz. Wolno w to jednak wątpić. „Starzy mistrzowie” nie mieli – jak się zdaje – żadnej tajemnej wiedzy o naturze świata, którą od nich braliśmy (jak nam się zdawało). Miłosz czy Różewicz po prostu przychodzili niejako spoza naszego horyzontu: przeżyli śmierć modelu komunikacji, który ich wyniósł, nie wpasowywali się dobrze w nowy, a może raczej zajęli niewielki kąt w tym nowym, całkowicie komercyjnym sztafażu, kąt, nad którym powiewała flaga „nie wszystko można kupić”. Hasło to, jak wiadomo, jest dźwignią handlu – a ten kąt to tylko jeszcze jeden element systemu komercji.
Zdaje się, że trwają obecnie gorączkowe poszukiwania nowego „kontentu” wypełniającego puste miejsce po „starych mistrzach” – ale rotacja jest za duża, a scena publiczna zbyt mocno już podzielona, aby poszukiwania zakończyły się spektakularnym sukcesem. Zaznaczmy jednak: choć to nie wartość dzieła była głównym czynnikiem odpowiedzialnym za to, że Miłosz czy Różewicz z powodzeniem mogli odgrywać (każdy na swój sposób) rolę duchowego przewodnika, to przecież nie umniejsza to wartości ich dzieła.
Mowa przewodnika
Dotąd zajmowaliśmy się tym, w jaki sposób warunki społeczne współdecydują o możliwości wejścia w rolę przewodnika duchowego. Teraz zapytajmy o samego pisarza i samą literaturę.
Najistotniejszy wydaje się fakt, że często trudno odróżnić przewodnika od uzurpatora, przewodzenie od odrzucenia, a jasnowidzenie od oślepienia. Przewodnik to ten, który wie więcej, a jeśli wiedza ma być pewna, powinna pochodzić wprost od bóstwa. Wzorem takiego rozumowania jest – jak wiadomo – Ion Platona, a także późniejszy – i ujmujący kwestie kontaktu poety z bóstwem nieco inaczej – Fajdros.
A poeci nie są niczym więcej, tylko tłumaczami bogów w zachwyceniu; każdego jakiś bóg w zachwyt wprawia. To właśnie chciał pokazać bóg, kiedy przez usta najlichszego poety najpiękniejsza pieśń wyśpiewał7.
Hartmut Westermann argumentację stojącą za tym dictum komentuje następująco:
Każdej technê przysługuje własny obszar przedmiotowy, który decyduje o jej usytuowaniu względem pozostałych technai. Podczas gdy łatwo można określić obszar i wzajemne relacje w przypadku arytmetyki czy medycyny, w przypadku poiêtikê nie jest to możliwe. Poeta, na przykład Homer, nie mówi jak ekspert (technitês) o jakimś zakresie przedmiotowym, dla którego jako poeta miałby wyłączną kompetencję, ale o wielu [zakresach], które pozostają w kompetencji innych specjalistów [Fachleute], takich jak woźnica, lekarz czy strateg8.
Skoro zaś poecie – dopowiedzmy – nie sposób wyznaczyć zakresu przedmiotowego, to przychodzi uznać, że jest nim obszar zajmowany przez boskość, która tym się jeszcze charakteryzuje, że może się objawić (czyli ulokować) w dowolnym miejscu i czasie. Wśród znawców Platona trwa przy tym spór o to, czy stan nawiedzenia poety przez siłę boską ma sens pozytywny czy negatywny: jest pozbawieniem władzy rozumu czy jej najwyższym upostaciowaniem? Niektórzy szukają pokrewieństw między pojęciami boskiego wieszcza czy boskiego wróżbity (hermeneus tôn theôn) będącego w posiadaniu boskiej mocy (theia dynamis) z Iona, a pojęciem mania (boski obłęd) z Fajdrosa: a tam sama filozofia okazuje się jedną z form boskiego obłędu. Inni temu pokrewieństwu przeczą. Jednak dla nas ten spór nie jest tak ważny. Kluczowe wydaje się coś innego: w rozważaniach o boskiej mocy poezji Platon, by tak rzec, pracuje na wyobrażeniach wspólnych dla całej greckiej tradycji, podczas gdy sformułowane w Państwie potępienie poetów musiało dla współczesnych Platona pozostawać całkowicie niezrozumiałe, podobnie jak motywującą je teoria idei (o czym chyba najgłośniej pisał Nietzsche w Narodzinach tragedii – ale i przecież wielu innych).
Spór tych dwóch sposobów myślenia naznacza naszą kulturę aż do romantyzmu włącznie – żywy jest także dziś. Jakie ma obecnie znaczenie? Sięgnijmy do Teorii estetycznej Adorna. W fragmencie, który za chwile przytoczę, polemizuje on z Weberem i Benjaminem, a pisze tak:
W odczarowanym świecie, choć on nie chce tego przed sobą przyznać, fakt sztuki to skandalon, poświata czaru, którego on nie toleruje. Jeżeli jednak sztuka na to nie baczy i ślepo ustanawia się jako czar, to wbrew własnemu roszczeniu o prawdę degraduje się w akt iluzji i skutecznie podkopuje własne fundamenty9.
Adorno powiada zatem, że „Obwinianie sztuki irracjonalnej, dającej szczutka regułom gry rozumu nastawionego na praktykę, o irracjonalizm jest na swój sposób nie mniej ideologiczne niż irracjonalność oficjalnej wiary w sztukę”10. Tak oto powstaje „aporia sztuki między cofaniem się do dosłownej magii lub cesją impulsu mimetycznego na rzecz zreifikowanej racjonalności” – a ta aporia wyznacza sztuce „prawo jej dynamiki”, gdyż „nie można [jej] usunąć”. Oznacza to, że „Racjonalistyczna i irracjonalistyczna teoria sztuki zawodzą (…) w jednakowej mierze”11. Zawodzi też Benjamin ze swą „antytezą między dziełem auratycznym i masowo reprodukowanym, która w imię swej drastyczności zaniedbuje dialektykę obydwu typów”12. Co zatem pozostaje? Adorno wyjaśnia:
Sztukę inspiruje to, że jej czar, rudyment fazy magicznej, jako bezpośrednio zmysłowa obecność jest negowany przez odczarowanie świata, chociaż tego momentu czaru nie można usunąć. Jedynie w nim może ona zachować swój mimetyzm, on z kolei zawdzięcza swoją prawdę krytyce, jakiej samym swoim istnieniem poddaje racjonalność, która sama dla siebie stała się absolutem. Czar zatem, chęć bycia rzeczywistym, jest już w istocie oświeceniem: jego pozór odczarowuje odczarowany świat. Jest to ten dialektyczny eter, w którym dziś żyje sztuka (108)13.
Istotnie, dialektyka cokolwiek zawrotna… Platon ostatecznie wystąpił przeciw magii (i temu, co nazywał mania) w imię światła rozumu. Teraz, w świecie mechanicznej reprodukcji, magia – czy raczej dialektyka, której jest elementem – okazuje się, dowodzi Adorno, istotą oświecenia: bo w niej, a właściwie w jej „dialektycznym eterze”, przechowuje się impuls emancypacji. Magia sama w sobie to pozór – ale rozumiana dialektycznie „odczarowuje odczarowany świat”. Owo „odczarowanie odczarowania” to wszakże coś innego niż powtórne zaczarowanie – i chyba w tym odróżnieniu leży nerw argumentacji Adorna. Gdzieś w przestrzeni wyznaczanej przez te dwa pojęcia tworzy się to, co nazwaliśmy wyżej nową konfiguracją – i tu rodzi się wychylona w przyszłość potrzeba przewodnika.
Jak dotąd jednak, wciąż trwa i dominuje coś, co Adorno nazywa „smutkiem sztuki”. Polega on na tym, że w estetyce panuje „niezmącone piękno”, w którym „ustałby ruch wszystkiego, cokolwiek dąży w przeciwnym kierunku”14. W przeciwnym oznacza dziś – wbrew hegemonii ekonomii neoliberalizmu w kulturze.
Romantyzm jako pozór
Kiedy myślimy o poetach przewodnikach, myślimy o wielkich romantykach. I chyba nazbyt łatwo uznajemy to, za czym tęsknili, za rzeczywistość. Uważamy ich za poetów, by tak rzec, organicznych: organicznie związanych ze swoją społecznością i mających dostęp do czegoś, co można nazwać źródłami poezji żywej. Z tego powodu nazywani są wieszczami – i jest to, oczywiście, platońskie określenie. Na zachodzie jakiś – mimo wszystko blady – odpowiednik idei wieszcza znajdziemy w Obronie poezji Shelleya (jak przypomina Abrams w Zwierciadle i lampie, pisząc ten esej, czytał on Iona). Shelley twierdzi, że „w dawniejszych epokach świata [poeci byli] prawodawcami albo prorokami”15, poezja zaś to „ośrodek i obwód wiedzy, jest tym, co obejmuje wszelką wiedzę, i tym, do czego wszelka wiedza musi się odnosić”16. Ale te tezy to był, niestety, tylko wyraz resentymentu; reakcja na pogląd, który wraz z postępem nauki stawał się powszechny, że poezja to a kind of ingenious nonsense, „rodzaj genialnej bzdury”. Pogląd ten wypowiedział Newton – i nie jest to przypadek17.
Wróćmy do Mickiewicza. W kulminacyjnym momencie, a więc w kursie czwartym wykładów paryskich, mówił, że sztuka jest „wywoływaniem duchów” oraz „wystawianiem ducha w kształcie przyrodzonym”18; artyści to „ludzie posiadający, często bezwiednie, dar doznawania wizyj” (LS 65); talent to „węzeł łączący ducha artysty ze światem niewidomym” (tamże). Niestety, obecnie „nie mając dostępu do tego niewidzialnego muzeum” (LS 68), „tworzy się teorie i systemy. Pomieszano z sobą krainy, typy i własności” (LS 69). Dlatego „jedyna poezja możliwa w przyszłości” opierać się musi na założeniu,
że nie będzie już wolno mówić w imię natchnienia boskiego, jeśli się go istotnie nie dozna; że za człowieka bez czci uważać będą tego, kto będzie opowiadał, jak to bywa dzisiaj, o aniołach, szatanach i tajemnicach natury, jeśli ich nie widział w duchu; (…) W ten sposób poezja stanie się znowu tym, czym była za czasów proroków, czym była za czasów Orfeusza i Muzajosa; a wtedy uzyska prawo do uwagi i szacunku ludzi (LS 52).
Dalej Mickiewicz dowodzi, że odzyskanie szacunku nie jest aż tak trudne. By tego dokonać, wystarczy pójść za polskim ludem, „który nie tylko wie o istnieniu krainy prawdy artystycznej, ale i zna do niej drogę” (LS 69). „Sztuka [współczesna] ucieka się do tysiącznych sposobów, aby obudzić w duszach ludzi Zachodu czucie cudowności. U nas dosyć na to samej przyrody” (tamże). Zresztą, „Każdy prawdziwy chłop słowiański jest człowiekiem duchowym” (LS 70).
Jakże to wszystko łatwe, nieprawdaż? I jak łatwo, mając takie poglądy, rzucić pióro… Ale to jedynie brak odwagi. Mickiewicz nie ma sił, by samotnie wyruszyć na pustynię, iść przez ziemię Ulro, zmierzyć się z osamotnieniem, doświadczyć wykorzenienia, przyjąć doświadczenie ironii. A raczej – wszystkiego tego doznaje, ale już nie jako poeta, lecz jako ktoś, to zamilkł.
Ale jest też trochę inny Mickiewicz – w wykładach lozańskich o literaturze łacińskiej. Bierze tu w obronę poezję Rzymu, atakowaną – jak zauważa – z jednej strony przez „wskrzeszonych” przez romantyzm Greków, a przez samych romantyków z drugiej strony19. Romantycy nie rozumieją jednak nawet samych siebie, gdyż „odczuli w dziełach wzorów swoich, Goethego i Byrona, jedynie natchnienie, nie docenili ich studiów głębokich, przede wszystkim studium klasyków rzymskich” (WL 174). Cenią więc nade wszystko Greków, tymczasem
poezja grecka była wyłącznie natchnieniem przyrodzonym i naiwnym, improwizacja ciągłą, piosenka ludową bez końca i wymiaru. Nie miała ona żadnego z góry wytkniętego celu, nie obliczała swych środków, wywodziła się całkowicie z instynktu (WL 172).
W innym zapisie czytamy nawet, że kierowało Grekami „natchnienie przyrodzone i niemal zwierzęce” (WL 180). Dlatego rychło „zatrzymali się [oni] wyczerpani”, „ulegli zastojowi” (WL 190) oraz „porażeniu” (WL 195) – nie byli w stanie wykonać „żadnego wysiłku, by iść naprzód” (tamże). Zaczęli „cofać się ku Homerowi” (WL 191). Nie możemy w żadnym razie tego ruchu powtarzać, lecz powinniśmy uczyć się rzymskiej „architektoniki i techniki” (WL 192) pisania.
Rzymianie ustanowili nowy warunek, który artyści, ich potomkowie, są obowiązani wypełnić pod grozą cofnięcia się wstecz. Warunkiem tym jest: dać doskonały kształt słowu pisanemu, stylowi. Artyści mają pisać po to, aby ich czytano, a nie ich śpiewano (WL 193) Literatura jest duszą ludzką wcieloną w słowo, w litery (WL 206).
I dalej:
[Rzymianie] Posiadali wiadomość tego, co czynili. Można powiedzieć, że wynaleźli formę w sztuce słowa, tak jak Grecy wynaleźli ja w rzeźbie i malarstwie (…) Rzymianie byli pierwszymi prawdziwymi artystami słowa. Byłoby śmieszne nazywać Homera artystą (WL 173).
Trzeba zatem „z grecką bezpośredniością połączyć rzymski artyzm” (tamże) – o tyle w każdym razie, o ile „pisarz nowoczesny” ubiegłby się o „zaszczyt klasyczności, to znaczy powszechności” (tamże). Słowem – „literatura łacińska nadając formę myślom greckim, rzuciła nasiona nowej literatury, które może jeszcze nie wydały wszystkich owoców” (WL 175).
Zdaje się, że to niezwykle interesujące stwierdzenie, okazało się prawdziwe – i że, co więcej, sam Mickiewicz okazał się winny tego, że posadzone nasiona niemal obumarły. Widzimy tu w każdym razie trochę innego Mickiewicza, operującego zupełnie odmiennym zestawem kategorii, dowartościowującego dokładnie to, co odrzucał w okresie paryskim. Z takiego Mickiewicza nie tak łatwo byłoby uczynić wzór pisarza-przewodnika duchowego. A to ma spore znaczenie dla podjętych tu przez nas rozważań.
Oczywiście, w rozgrywce o Mickiewicza chodzi nie tylko o kwestie historyczne – swego rodzaju poluzowanie od środka wizji wieszcza i przewodnika – ale też o współczesne. Najmocniejszy użytek z Mickiewicza uczynił chyba Czesław Miłosz w Ziemi Ulro, czyniąc z niego zakładnika w swej własnej rozgrywce z konkurentami. Najważniejsza teza dotycząca Mickiewicza brzmi, że był on ostatnim prawdziwym poetą, gdyż „nie pochodził z wieku ironii”20. Nowoczesność to szkoła „wychowania na rozmaitych odmianach kpiny i sarkazmu”21, a jej punkt dojścia to „lokajstwo”22, czyli epatowanie bluźnierstwami lub demonizmami. Tymczasem Mickiewicz był potomkiem czasów analogii i symbolu. „Ujęcie symboliczne nie miało wtedy jeszcze cech wyraźnego podziału na znaki i określoną czy nieokreśloną treść, ku której język wskazuje, było zespoleniem (syn-ballein znaczy rzucać razem”)23. Powiedzieć, że coś jest symboliczne, wykłada dalej Miłosz, znaczyło powiedzieć, że jest najbardziej realne – nie zaś odwrotnie, jak sądzą romantycy i postromantycy, którymi jesteśmy wszyscy. Kiedyż jednak istniały te szczęśliwe czasy? Otóż, wyjaśnia Miłosz, w średniowieczu. Bycie prawdziwym poetą nowoczesnym, nie zaś „lokajem”, zawisło zatem od możliwości dokonania pewnego osobliwego wyczynu: wykroczenia poza nowoczesność w taki sposób, aby wrócić do średniowiecza. Zbyt mało chyba się pamięta, że właśnie od możliwości spełnienia takiej ambicji zależy Miłoszowa nauka o tzw. stylu wysokim, to jest przede wszystkim nieironicznym, niesarkastycznym, nierozdwojonym, pozbawionym dążności do ironicznej auto-konsolacji24.
Tak oto kluczowa dla odegrania roli duchowego przewodnika okazuje się kwestia ironii – a raczej jej brak. Czy zatem można sobie wyobrazić pisarza-ironistę w roli przewodnika duchowego? Czyli kogoś, kto nie marzyłby o ponownym zaczarowaniu, jak Mickiewicz (zwłaszcza w wykładni Miłosza), albo kto by nie wykorzystywał z cynizmem faktu, że żyjemy w świecie odczarowanym, jak Wharton. Czy można powiedzieć coś więcej o nowej konfiguracji, o której mówiliśmy wcześniej – tej sytuującej się między koniecznością odczarowania a niemożliwością ponownego zaczarowania lub wskrzeszenia dawnego czaru?
Sięgnijmy do Sørena Kierkegaarda. Bezlitośnie ironizuje on ze szkoły romantycznej, powiadając, że nazbyt polegała ona na fałszywym wyobrażeniu dawnych czasów, w których „wszystko było absolutne, nawet Absolut”25. Jednak ten, kto tak sobie marzy, traci ważną szansę i „zamiast wznieść się ponad ironie, spada poniżej poziomu ironii”26. Dlaczego więc warto przejść przez ironię? Bo ironista jest nieco podobny do proroka:
W pewnym sensie ironista jest prorokiem, nieustannie wskazuje na coś, co nadchodzi, ale nie wie, co to jest. A chociaż jest prorokiem, jego pozycja i sytuacja kontrastuje z sytuacją proroka (…) Prorok jest stracony dla swojej epoki, przede wszystkim dlatego, że bez reszty pogrąża się w swoich wizjach. Natomiast ironista występuje z szeregów współczesności, aby stawić jej czoła27.
Mickiewicz ostatecznie tego odmówił, a Miłosz ucieczkę tę uznał za główny dowód jego wielkości. Ale my, razem z Kierkegaardem, uznajemy, że jest zupełnie inaczej. Owszem, czasem, w chwili słabości, wydaje się, że
Minęły stulecia i oto wynurza się zaczarowany zamek, którego mieszkańcy się przebudzili, las oddycha lekko, ptaki śpiewają, piękną księżniczkę otacza rój zalotników, po puszczy roznosi się dźwięk rogów i ujadanie psów myśliwskich, łąki pachą, pieśni i poematy wyrywają się z serca przyrody, fruwają dokoła i nikt już nie wie, skąd nadleciały, nikt nie wie, dokąd odlatuję28.
Wszystko to wynika jednak z ukochania nierzeczywistości.
Poezja romantyczna porusza się [bowiem] między dwoma biegunami. Z jednej strony sytuuje się rzeczywistość zastana, z jej mizerną drobnomieszczańską mentalnością, z drugiej zaś rzeczywistość idealna zaludniona widmowymi postaciami. Te dwa momenty są ze sobą nierozerwalnie związane. Im wyraźniej rzeczywistość staje się karykaturą, tym jaśniej blaskiem pała ideał29.
Ostatecznie tak właśnie stało się z Mickiewiczem, nawet jeśli przez chwilę, w Panu Tadeuszu, dzięki darowi humoru potrafił utrzymywać równowagę między biegunami. Zresztą, akurat ów humor nie został przez współplemieńców zrozumiany – za to ochoczo pokochali widma. Podobnie ostatecznie uczynił sam poeta; ale przecież naprawdę tęsknił… Dlatego nie chciał i nie potrafił zobaczyć Paryża, zwłaszcza tego, którego wzrost i obraz stał się tematem Pasaży Waltera Benjamina. To godna pamięci zbieżność – pierwsza paryska wystawa światowa odbyła się w roku 1855, a więc w roku śmierci Mickiewicza…
Pisarz przewodnik duchowy, zwłaszcza polski romantyk lub jego potomek, prowadzi nas zwykle nie „do”, ale „od” nowoczesności. Ale to chyba nawet za dużo powiedziane: nie ma ruchu „od” nowoczesności. Prowadzi nas raczej – i po prostu – nie wiadomo gdzie…
P.S.
Kierkegaard mówi, że ironista przypomina kogoś, „kto w duszną pogodę robi wydech i rzuca się morze ironii, naturalnie nie po to, żeby w nim pozostać, lecz po to, by radośnie i lekko wrócić na brzeg po ubranie”30. To wydaje się kluczowe. Nie wymijać, przechodząc obok; zanurzyć się morzu; wrócić po ubranie; zrobić to lekko, a nawet radośnie – nie jest to łatwe, ale od tego wiele zależy. Niemal wszystko.
