Film w literaturze XXI wieku - Anna Ślósarz - ebook + książka

Film w literaturze XXI wieku ebook

Ślósarz Anna

0,0

Opis

Powstało mnóstwo książek o filmowych adaptacjach, ale niewiele dotyczących wykorzystania w literaturze filmowych praktyk i technologii. Tymczasem poeci, pisarze i dramaturdzy wnikliwie przedstawiają rolę filmu – filmów fabularnych, dokumentalnych, audycji telewizyjnych, spotów reklamowych, wizualizacji w grach. Obrazowo, wręcz multimedialnie ilustrują i diagnozują zachowania ludzi, zjawiska społeczne oraz fundamentalne trendy kultury. Radość z rozpoznania motywów i konwencji popularnego kina wyzwala zaś czytelniczą satysfakcję.

„Książka Pani Profesor Anny Ślósarz pt. Film w literaturze XXI wieku to propozycja wydawnicza o wysokiej wartości poznawczej i intelektualnej, ciekawa, wciągająca przy lekturze. […]. Badaczka prezentuje autorską wizję korespondencji sztuk, opartą na metodologii antropologiczno-filozoficznej z elementami statystyki, a swoje rozważania odnosi do przemian współczesnej kultury i obyczajowości.”
dr hab. Dorota Kulczycka, prof. UZ

„Co ciekawe, o ile wpływ literatury na film (i odwrotnie), w szczególności zjawiska adaptacji filmowej i przyliterackości filmu były przedmiotem bardzo wielu analiz, o tyle wskazane przez Annę Ślósarz ujęcie zagadnienia okazuje się – mimo pozornej oczywistości – oryginalne. Z tego względu przywołany przez Autorkę stan badań jest dość skromny. Dobrze świadczy to o wyborze tematu, bowiem omówiona w książce problematyka jest raczej nieobecna w piśmiennictwie polskim i zagranicznym.”
dr hab. Piotr Sitarski, prof. UŁ

Anna Ślósarz – dr hab., prof. UP: nauki o mediach i komunikacji społecznej, literaturoznawstwo. E-dydaktyk i e-metodyk, od 2011 r. prowadzi na platformie MOODLE e-zajęcia. Członek Editorial Board czasopisma „Journal of Research in E-learning”. Publikuje m.in. w: „Educatio Nova”, „International Journal of Continuing Engineering Education and Life-Long Learning”, „Media – Kultura – Komunikacja Społeczna”, „Roczniku Komparatystycznym”, „Studia de Cultura”. Książki: Interpretanty lektur. Produkty przemysłu medialnego (2018), Ideologiczne matryce. Lektury a ich konteksty. Postkomunistyczna Polska – postkolonialna Australia (2013), Media w służbie polonisty (2008), Lektury licealne a kino komerycjne (2002). Opracowała i wdrożyła metodę nauczania za pośrednictwem multimedialnych modułów tematycznych.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 706

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




Okładka

Strona przedtytułowa

Strona przedtytułowa

Strona przedtytułowa

Mojej siostrze Teresie i braciom: Andrzejowi, Alfredowi, Wojciechowi, Piotrowi i Stanisławowi, którzy nie lubią okrutnych filmów i gier o zabijaniu

Amejko Lidia

Berger John

Bieliński Mariusz

Dąbrowska Renata

Dębowski Grzegorz

Dębski Łukasz

Głowacka Malwina

Griffiths Niall

Gryszko Magdalena

Grzesik Paweł

Hájek Jonáš

Heaney Seamus

Iljewski Timofiej

Ilinska Marina

Irvine A.S.

Jacyno-Czuj Małgorzata

Jovanović Kastel Boris

Jurewicz Henryk

Kaczmarski Jacek

Karnowski Marcin

King Stephen

Kozłowski Marcin

Kubica Wiktor

Kuszewska Marta

Ladh Azmen

Louis Magdalena

Masłowska Dorota

Mitchell David

Morgan Edwin

Neborak Wiktor

Noah Trevor

Novaković Duško

Ornacka Ewa

Ouvry Martin

Paterson Donald

Peake Tony

Perkins Emily

Poczykowski Radosław

Pollesch René

Pytlakowski Piotr

Radczyńska Justyna

Roffey Monique

Rubalskaja Łarisa

Rudzka Zyta

Shepherd Heloise

Sikorska-Miszczuk Małgorzata

Sirokai Mátyás

Stasiuk Andrzej

Štengl Peter

Steward Neil

Sumara Dagmara

Szergin Walerij

Thorne Matt

Tomczyk Wojciech

Walczak Michał

Weldon Fay

Wojcieszek Przemysław

Woźniak Wiesława

Zabużko Oksana

Żulczyk Jakub

I. O czym jest ta książka

Do jakich celów wykorzystywane są przez współczesnych literatów nawiązania do filmów, ich bohaterów, reżyserów, aktorów, gatunków, technologii zapisu, praktyk tworzenia itp.? Czego można się z filmowych wątków w literaturze dowiedzieć na temat przyczyn kondycji współczesnej cywilizacji Zachodu? Jak poeci, pisarze i dramaturdzy postrzegają rolę filmu oraz przekazów filmowych (w tym zwłaszcza fabularnych, ale też dokumentalnych, telewizji, reklam, gier) w kulturze i jak diagnozują tym sposobem jej stan? Te zagadnienia wydają się istotne. Ale nie zostały jeszcze opracowane nawet w części tak dobrze, jak problematyka filmowej adaptacji, czyli obecności literatury w filmie.

Coraz większa popularność literackich aluzji do filmowych technik zapisu we współczesnej literaturze wyklucza całościowe ujęcie problemu. Można jednak pokusić się o zarysowanie przykładowych tendencji, pojawiających się w literaturze XXI w. w obrębie filmowych nawiązań np. w ramach poszczególnych rodzajów i wybranych gatunków literackich – i temu służy układ oddawanej do rąk Czytelnika monografii. Ale jeszcze bardziej potrzebne wydaje się przeanalizowanie, jak literaci postrzegają relacje człowieka i audiowizualnej kultury. Które filmowe zapisy najchętniej przywołują i dlaczego właś­nie te, a także do jakich celów wykorzystują owe nawiązania? Mogą one przecież zarówno charakteryzować upodobania wykreowanego przez nich bohatera, jak i środowisko, w którym żyje – na przykład konfrontować systemy aksjologiczne w postkomunistycznym kraju, jakimi są np. Polska, Ukraina, Węgry, a także edukacyjny i socjalizacyjny wymiar kultury filmowej w krajach afrykańskich oraz ekonomiczny, wpisany w komercyjne filmy zachodnie. Zestawianie rozbieżnych perspektyw kulturowych, aksjologicznych i antropologicznych wydaje się pouczające, dlatego uwzględniono teksty autorów z różnych krajów i kręgów kulturowych: Białorusi, Czarnogóry, Czech, Federacji Rosyjskiej, Francji, Irlandii, Niemiec, Polski, Republiki Konga, Nowej Zelandii, Republiki Południowej Afryki, Serbii, Ukrainy, USA, Węgier, Wielkiej Brytanii i in.

Podziękowania

Książka powstała dzięki inspiracji Pani Profesor Doroty Kulczyckiej (Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Zielonogórskiego), która zorganizowała w 2018 r. konferencję Ze srebrnego ekranu na papier. Ślady sztuki filmowej wliteraturze pięknej.Zwróciła moją uwagę na krańcową odmienność celów i taktyk wykorzystywania literatury w adaptacjach filmowych oraz strategii przywoływania motywów filmowych przez poetów i powieściopisarzy, a także na skrajne zjawiska w tym zakresie. Bardzo wdzięczna jestem zatem Pani Profesor za podjęcie się trudu recenzji niniejszej książki, rozwijającej problematykę tej konferencji. Równie wdzięczna jestem Panu Profesorowi Piotrowi Sitarskiemu (Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, Zakład Historii i Teorii Filmu Uniwersytetu Łódzkiego) za zrecenzowanie książki pod kątem obecności kultury popularnej: filmu, telewizji i gier komputerowych.

Dziękuję też za wskazówki osobom, które miały większe ode mnie rozeznanie w różnych kręgach kulturowych i lepiej ode mnie orientują się w bezkresnych przestrzeniach współczesnej kultury popularnej. Wskazówek co do wyszukiwania anglojęzycznych tekstów napisanych w XXI w. udzieliły mi Panie: doktor habilitowana Monika Mazurek (Instytut Neofilologii Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie) oraz doktor Monika Tarnowska. Natomiast porady, dzięki którym odnalazłam wiersze białoruskich, rosyjskich i ukraińskich autorów napisane w XXI w., uzyskałam od studentek kulturoznawstwa i wiedzy o mediach Uniwersytetu Pedagogicznego: Aleksandry Mężyk i Mariany Khomyk. Ich kolega Kamil Bogdański pomógł mi w rozszyfrowaniu kilku literackich aluzji do kina popularnego.

Nieoceniona okazała się również pomoc doskonale orientujących się w treściach światowych i lokalnych zasobów bibliotecznych Pań: mgr Joanny Kołakowskiej (Oddział Informacji Naukowej Biblioteki Głównej Uniwersytetu Pedagogicznego) oraz mgr Ewy Tłuczek (Biblioteka Wydziału Politologii Uniwersytetu Pedagogicznego).

Bardzo wszystkim dziękuję!

1. Literatura barometrem stanu kultury

Na gruncie antropologii literatury jako subdyscypliny literaturoznawstwa1 stwierdzić można, że twórczość literacka pełni w kulturze rolę mechanizmu kontrolnego. Przedstawia fikcjonalne, lecz przez analogie bardzo silnie związane z realnym życiem, złożone i nierzadko dramatyczne sytuacje, które domagają się osądu i reakcji czytelnika. Uwrażliwia go na tendencje i problemy, których jeszcze nie doświadczył osobiście. Odzwierciedla dominujące trendy aksjologiczne i estetyczne oraz procesy kulturowe. Przedstawia to, co typowe dla danego czasu i środowiska, stając się społecznym lustrem, zatem również dokumentem wykorzystywanym do badań społecznych2. Antropo­logia literatury rozumiana jest bowiem jako nauka „o antropo­logicznych podstawach, funkcjach, uwarunkowaniach literatury i jej uczestników”3.

Clifford Geertz porównał obserwowane przez antropologów artefakty, wytwarzane w różnych kulturach, do elementów składających się na analityczne schematy wyjaśniające – swoistą tablicę Mendelejewa4. Oznacza to, że każda kultura jest uporządkowaną całością, zbudowaną z podobnych składników, znajdujących swe odzwierciedlenie również w sztuce, w tym w literaturze i filmie. Siła przymusu kulturowego sprawia, że niektóre wymiary realności zostają uprzywilejowane, a uczestnicy kultury percypują świat i konstruują znaczenia przez określony filtr. To problem ważny w realiach postkomunizmu i korporacyjnego kapitalizmu, gdy większość produkcji literackiej i filmowych zapisów (filmów, wideoklipów, audycji telewizyjnych i internetowych reklam, gier) przez mechanizmy rynkowe zostaje podporządkowana dominującej ideologii konsumpcjonizmu i ludyczności. Dzieła krytycznie diagnozujące istniejący stan rzeczy okazują się niszowe, interesujące tylko dla wymagających czytelników, widzów, użytkowników i badaczy – czyli mniejszości wśród odbiorców.

Literackie reprezentacje dotyczą od zawsze fundamentalnych zjawisk społecznych i zmian kulturowych, stanowiąc źródło wiedzy o człowieku swych czasów, zwłaszcza w okresach upadku racjonalnego poznania.

Dzieła literackie są antropologicznymi dokumentami, ponieważ człowiek jest niezmiennie przedmiotem zainteresowania literatury, a literatura kształtuje to, jak jest postrzegany i rozumiany. William Shake­speare (prawdopodobnie 1564–1616) ukształtował percepcję królów Henryka V i Ryszarda III, Charles Dickens (1812–1870) sportretował niepokoje ludzi żyjących w wiktoriańskiej Anglii, a Mark Twain (1835–1910) – Amerykanów drugiej połowy XIX w. Przedstawiając położenie ludzi, niektórzy literaci kształtowali też dążenia niepodległościowe, np. pamflet Thomasa Paine’a Common Sense (1776) – amerykańskich kolonii, a Polaków – twórczość Adama Mickiewicza (1798–1855) i Trylogia(1884–1888) Henryka Sienkiewicza. Dzieła te odgrywały istotną rolę w związanym z ich genezą okresie niewoli, ale także w momentach późniejszych konfliktów i wojen. Należy więc zgodzić się ze spostrzeżeniem Hippolyte’a Taine’a, że:

dzieło literackie nie jest zwykłą grą wyobraźni, odosobnionym kaprysem gorącej głowy, lecz odtworzeniem (copie) otaczających twórcę obyczajów i wyrazem (signe) pewnego stanu umysłów5.

Podobnie według Wolfganga Isera

Zadaniem fikcji jest dostarczanie wyjaśnienia, które popchnęłoby do działania wyobraźnię, abyśmy mogli przyjąć do wiadomości to, co umyka rozumieniu6.

Fikcjonalny charakter literatury (i filmowych przekazów) pomaga więc w docieraniu do ukrytych motywów i sensów ludzkiego działania. Analizując powieści (od Cervantesa do Dostojewskiego), René Girard dotarł do głębokich prawd o ludzkiej naturze, odkrywając np. mimetyczny charakter pragnień. Stwierdził, że powieści pełniej ujawniają prawdy o ludzkiej kulturze niż ulegające romantycznym złudzeniom teorie naukowe7. René Wellek i Austin Warren przypisali literaturze

najwyższy, „proroczy” autorytet, posiadanie własnej „prawdy” o szerszym zasięgu i większej głębi, niż prawdy nauki i filozofii8.

Ryszard Nycz, odnotowując odejście od badania tekstów literackich w kategoriach komunikacyjnych, podkreślił poznawcze zadania literatury, do których należą:

reprezentacja społecznej wiedzy o świecie, eksploracja jego tłumionych, mistyfikowanych czy marginalizowanych aspektów, testowanie wyobraźniowych modeli struktur poznawczych i in. […] poza dualizmem poznawania i komunikowania, reprezentacji wiedzy i sposobu jej przekazywania9.

Antropologia przedmiotu, zajmująca się badaniem relacji między ludźmi i rzeczami, pozwala stwierdzić, że bohatera charakteryzują dziś np. marki używanych przez niego aut lub ubrań, rodzaje używanych przez niego gier komputerowych, komunikatorów internetowych10, telefonów komórkowych11, także jedzenie12. Bohater literacki jeszcze dobitniej może być przedstawiony za pośrednictwem oglądanych przez niego filmów, audycji telewizyjnych, wideoklipów czy gier, które są w stanie albo akcentować redukcję jego kulturowego otoczenia i człowieczeństwa do cielesności, idolatrii, materializmu, pragmatyzmu – albo też stanowić odpowiednik biblijnych przypowieści i pomagać mu (oraz czytelnikowi) w pogłębionym postrzeganiu sytuacji egzystencjalnej13.

Strategia przedstawiania się przez przywoływanie lub przesyłanie filmów ma miejsce w wielu współczesnych przekazach medialnych, gdy np. użytkownicy „Facebooka” wymieniają wśród odwiedzanych witryn te na temat określonych filmów czy telewizyjnych celebrytów lub udostępniają filmiki. Podobnie dzieje się, gdy przywołują ulubione tytuły w programach telewizyjnych, jak np. Randka wciemno, a także w żartobliwych notach biograficznych o autorach książki, np. „Kocham film Moja dziewczyna i moją RYBĘ”14. Zgodzić się należy z Jerzym Jastrzębskim, który stwierdził, że:

Niewyczerpany repertuar wzorów zachowań ludzkich oraz ich kulturowe korelaty są przedmiotem dyskursów i narracji, które mniej lub bardziej satysfakcjonująco pełnią jednak funkcję poznawczą, informacyjną i edukacyjną, a niekiedy nawet dostarczają intelektualnej przyjemności. To, czego zatem nie da się powiedzieć w poważnym naukowym referacie czy artykule, wolno próbować wyrazić w eseju lub swobodnej gawędzie15.

Literatura XXI w. odzwierciedla audiowizualny charakter współczesnej sobie kultury, wydarzenia, przedmioty, charaktery, przełomy społeczne i polityczne, zjawiska ekonomiczne oraz cywilizacyjne. Wykorzystuje w werbalnym tworzywie obecne w filmach (a także grach, fotografiach, reklamach i innych tekstach kultury) motywy tematyczne i sposoby opowiadania. Nastąpiła mediatyzacja komunikowania doświadczenia i sposobu myślenia, co pociąga za sobą istotne konsekwencje:

Po zmianie medium myśli, i medium komunikacji myśli, ze słowa na technologiczne zapośredniczenie, na razie dwuzmysłowego, wzrokowo-słuchowego doświadczenia, oznacza dematerializację medium, a w konsekwencji rozwinięcie automatyzmu myśli, która przestała myśleć, tak jak dotąd, dobieranymi przez siebie słowami (i wyobrażeniami), a zaczęła myśleć jej technicznie wytwarzanymi fantazmatami przedmiotów16.

Według Wojciecha Chyły takie myślenie technicznie wytwarzanymi fantazmatami (symulakrami) zamiast słowami (pojęciami) jest „symulowaniem myśli przez symulowanie widzalności nieobecnego bycia jako «przypominanego»”17. Chyła stwierdza więc, że myślący symulakrami podmiot traci perspektywy metafizyczne i podmiotowość – rezygnując z nazywania zjawisk słowami, a kultura audiowizualna okazuje się

halucynogenna […] oparta na odurzających środkach, nie na słowie. Pozbawiona dbałości o moralność […] pseudoreligijna, pseudoduchowa, bo na technologii bez materialnej produkcji oparta18.

Film w literaturze jako antropologia wpigułce

Przezfilmrozumiany jest w niniejszej monografii nie tylko audiowizualny utwór składający się ze scen zbudowanych z ujęć i prezentujący fabułę odgrywaną przez aktorów; film odnoszę do technologii rejestracji i praktyk tworzenia, zatem również do dokumentalnych kronik, filmów operacyjnych, animacji, audycji telewizyjnych (w tym reality shows), wideoklipów, reklam, gier komputerowych (zwłaszcza w formacie Full Motion Video).

Najsławniejsze filmowe zapisy, zapamiętane, przeżyte i zinterpretowane przez literatów oraz ich bohaterów, ilustrują i wyznaczają najważniejsze trendy cywilizacyjne, a tym samym współtworzą pogłębioną refleksję na temat stanu kultury i zachodzących w niej zmian. Literackie nawiązania do filmów stają się zatem antropologią w pigułce: metainformacjami, zintensyfikowanym przekazem antropologicznym. Analiza położenia człowieka, przedstawionego w zapamiętanych przez literatów filmach, odsłania najgłębsze i najbardziej złożone prawdy o kulturze. Natomiast film jako rezultat zbiorowego wysiłku, produkt komercyjny przeznaczony dla ogromnych rzesz odbiorców, zawsze podlegał i nadal podlega surowszej cenzurze instytucjonalnej niż inne sztuki. W rezultacie najczęściej pokazuje społecznie uzgodniony, bo najszerzej rozpowszechniany obraz świata. Christian Metz stwierdził w związku z tym:

Cenzura instytucjonalna, jak wiadomo, jest ostrzejsza w filmie niż w książce, malarstwie czy muzyce, więc w kinie problemy treści powiązane są z zewnętrznym zezwoleniem bardziej bezpośrednio niż w innych sztukach19.

Omawiane w niniejszej książce teksty często reprezentują literaturę popularną, która szczególnie chętnie pomnaża bodźce, dostarczając czytelnikom spotęgowanych wrażeń i stymulacji, odwołujących się do wielu zmysłów oraz aktywizujących utarte schematy. Dlatego chętnie odwołuje się do filmów utrzymanych w konwencji tzw. kina gatunków. Uruchamia ono schematy interpretacyjne, wyzwala oczekiwania, wymaga znajomości filmowych konwencji oraz określonych zachowań odbiorczych (komedia – śmiech, melodramat – płacz itp.). Charles Rick Altman uznał więc, że

kino gatunków należy zarazem do rejonu kultury i kontrkultury; równocześnie wyraża pragnienia i potrzeby nie dopuszczone przez dominującą ideologię jak i odzwierciedla główne zasady tej ideologii20.

Kino gatunków portretuje zatem kulturę swoich czasów i wskazuje istniejące w niej sprzeczności, dlatego jest nieocenionym źródłem wiedzy antropologicznej o homo spectator. Po przefiltrowaniu w tekstach literatury, które są mniej skonwencjonalizowane niż filmy, staje się „antropologią w pigułce”, „antropologią do kwadratu”. Odzwierciedla kulturowe megatrendy.

Antropologia kultury bada i rekonstruuje zarówno pierwotne, jak i wtórne inwarianty ludzkiej kondycji. Do pierwotnych należą fundamentalne dla każdej ludzkiej egzystencji i obecne w każdej kulturze związki rodzinne i pokrewieństwo, różne wspólnoty, doświadczenia duchowe i religijne. Do wtórnych antropologowie zaliczają kwestie związane z własnością, władzą, państwem i jego strukturami, ekonomią – czyli materialnymi aspektami ludzkiej egzystencji. Wynika stąd, że

antropologowie zajmują się prawie wszystkim — systemami wymiany i sposobami żywienia, typami rodziny i formami wierzeń, wzorami obyczajów i strukturami mentalnymi, a także czasem, przestrzenią, ciałem i osobą21.

Natomiast antropologowie literatury podkreślają, że literatura „wchodzi w skomplikowane związki z kontekstem kulturowym, który ją powołał do istnienia”22. Ewa Kosowska uznała wręcz, że „tekst literacki zawsze celowo lub przypadkowo ilustruje jakieś ważne kulturowo zjawisko, a przede wszystkim rekonstruuje kontekst, w jakim to zjawisko funkcjonuje”23. Literatura zatem nie opisuje, jak antropologowie, ludzkiej kondycji, lecz poddaje ją interpretacji wraz z kulturowym kontekstem – jak słusznie podkreślił Michał Paweł Markowski – aby ukazać człowieczeństwo w działaniu:

literatura mówi nam po prostu to, kim człowiek jest: jak kocha, jak nienawidzi, jak intryguje, jak pamięta i jak zapomina, jak je i jak śpi, jak mówi i jak bełkocze. I tu literatura jest miejscem ujawniania esencji człowieczeństwa24.

Literatura jest „źródłem badań antropologicznych”25. Podejmowane w niej tematy są różnorodne i odzwierciedlają fundamentalne doświadczenia danego czasu. Dzięki temu „literatura jest nie tylko formą doświadczenia lub poznania rzeczywistości, ale też „«refleksją nad tym kim jesteśmy»”26. Według Andrzeja Dróżdża

Antropologia literatury pokazuje […] człowieka uwikłanego w „sytuacje graniczne”, konfrontującego swój świat kultury z potrzebami psychicznymi, które narzucają mu jego natura oraz nawyki i skłonności odziedziczone po przodkach, zapisane w pamięci zbiorowej27.

Na scenie komunikacyjnej XXI w. dominują przekazy audiowizualne, umożliwiające tak jak literatura zapośredniczone obcowanie z ludźmi innych kultur, epok, odmiennej płci i w innym wieku. Literackie przekazy werbalne, zgodnie z fenomenologiczną teorią polskiego filozofa Romana Ingardena domagające się dookreślenia28, zostają w wyobraźni czytelnika zilustrowane elementami charakteryzującymi pochodzenie, osobowość czy intencje mówiącego. Filmowe nawiązania mogą stymulować wyobraźnię. Najsławniejsi antropolodzy, jak np. Franz Boas, Margaret Mead, Gregory Bateson, Alfred Cort Haddon, od lat dwudziestych XX w. wykorzystywali tzw. observational cinema do rejestrowania kulturowych praktyk29. Teoretycy komunikacji i filmoznawcy (np. Sol Worth30, Aleksander Jackiewicz31, Alicja Helman32, Jan Rek33) docenili antropologiczny potencjał filmu, zwłaszcza dokumentalnego (np. Robert Edmonds34, Andrzej Kołodyński35, Jay Ruby36).

Wszyscy mamy okazję przyjęcia roli antropologów-amatorów37, ponieważ literatura i film okazały się nieocenionymi źródłami informacji z uwagi na potencjał rejestracyjny – możliwość utrwalenia i poddania semiotyzacji ludzkich zachowań, a przez to analizy sytuacji człowieka w świecie:

Antropolodzy nie zawsze świadomi są w takim stopniu, w jakim mogliby być, że choć kultura istnieje na straganie kupieckim, w górskim forcie czy na pastwisku dla owiec, to antropologia istnieje w książce, artykule, wykładzie, wystawie muzealnej, a obecnie czasem też w filmie38. Stale istnieje niebezpieczeństwo, że analiza kulturowa, w poszukiwaniu zbyt głęboko położonych żółwi, utraci związek z twardą powierzchnią życia – z politycznymi, ekonomicznymi czy stratyfikacyjnie zróżnicowanymi realiami, w których tkwią ludzie – oraz z biologicznymi i fizycznymi potrzebami, na których życie społeczne się opiera39.

Antropologia zarysowana w literaturze często różni się od zawartej w filmie, filmowcy nawiązują bowiem do literatury najczęściej w celu zagwarantowania komercyjnych sukcesów swoich adaptacji, natomiast literaci przywołują filmy nierzadko bez intencji zapewniania sobie w ten sposób większych szans na dodatkowe dochody. Adaptacje filmowe poddane są intersubiektywnym mechanizmom rynkowym, lecz literackie nawiązania do filmu mogą odzwierciedlać osobiste zapatrywania poszczególnych autorów. W literaturze popularnej spełniają też funkcję wabika: przyciągają uwagę czytelników i w ten sposób przyczyniają się do komercyjnego sukcesu tego autora, który pokazuje, że jest trendy. Są to zwykle utwory i filmy popularne, zatem rzeczywiście charakteryzują otoczenie pisarza.

Z estetycznego punktu widzenia literaturę (zwłaszcza popularną) i film wiążą głębokie podobieństwa, ponieważ obie muzy posługują się symbolami, metaforami i metonimiami, narracyjną strukturą, podobnie kreują postacie i konflikty, wykorzystują dialogi i montaż oraz podobne gatunki. Z antropologicznego punktu widzenia pozwalają docierać do zakodowanych, niewidzialnych znaczeń i dlatego stały się nieocenionymi źródłami danych kulturowych o człowieku oraz jego otoczeniu. Według Grzegorza Godlewskiego wywierają też wpływ na struktury mentalne czytelników i widzów:

media słowa to: przekaz ustny, pismo, druk, elektroniczne środki audiowizualne, cyfrowe multimedia komputera i „sieci” […]. Każde z nich w odrębny sposób modeluje struktury poznawcze i mentalność posługującego się nimi człowieka, generuje odrębne wzory zachowań, relacji międzyludzkich i więzi społecznych, tworzy nowe instytucje40.

Słusznie więc Piotr Sitarski zauważył, że w kulturze popularnej

[c]oraz mniej liczy się […] samotny tekst, jednokrotne wydarzenie, pojedyncza lektura, a coraz istotniejsze są rynkowo-semantyczne systemy rozrywkowe41.

Pierwsze adaptacje filmowe opierano na literaturze popularnej, która uformowała kino gatunków, zwłaszcza kryminały, horrory, filmy przygodowe, science fiction i melodramaty powstałe na bazie romansów. Następnie wchłonęła je jako audiowizualne ilustracje własnych przekazów, stając się, wedle określenia Maryli Hopfinger, „literaturą paraaudiowizualną”42. Dlatego do kina gatunków odwołują się dziś najsłynniejsi twórcy literatury popularnej, jak np. Stephen King czy okrzyknięty jego polskim odpowiednikiem Jakub Żulczyk43, którego wszystkie powieści Dorota Kulczycka przeanalizowała pod kątem odniesień do filmów i twórców filmów44. Obaj zostali uwzględnieni w niniejszej książce jako twórcy zaspokajający oczekiwania czytelników zbliżone do reprezentowanych przez miłośników popularnego kina, zwłaszcza horrorów i kryminałów. Tematyka i przesłania, cele autorów i nastawienia szerokiego grona odbiorców są wobec ich książek i popularnego kina podobne, więc dzieła zbliża konwencja przekazu i nośnik – często w obu wypadkach cyfrowy.

Radość rozpoznania znanych z popularnego kina konwencji i motywów wpływa na podwyższenie poziomu czytelniczej satysfakcji. W kulturze konwergencji45 narracja intermedialna stała się bowiem najpopularniejszym i powszechnie dostępnym sposobem komunikacji, toteż również tekst literacki przechodzi często w parafilmowy. W ten sposób literatura, ulegając konwergencji, wykorzystuje najnowsze technologie komunikacyjne.

Film w literaturze – stan badań

Niniejsza monografia jest próbą wypełnienia luki wynikającej z niedostatku badawczej refleksji nad funkcjami literackich nawiązań do filmów i praktyk jego oglądania, czyli antropologicznego wymiaru obecności filmu w literaturze. Synergiczny związek obu rodzajów przekazów pozwala bowiem literatom w nowy sposób charakteryzować współczesny kontekst ludzkiego życia w różnych wymiarach: społecznym, ekonomicznym, religijnym, psychologicznym i innych. Popularność przekazów audiowizualnych w kulturze XXI w. sprawiła, że zgodnie ze spostrzeżeniem Bruno Latoura stały się one „aktorami” sieci społecznych powiązań46. Dlatego literatura XXI w. może odegrać ważną rolę we współczesnych badaniach społecznych, socjologicznych itp.

Teksty XXI w. powstają w warunkach hybrydyzacji i konwergencji mediów. Cechuje je niesamodzielność semantyczna, a dzieła literackie – m.in. aluzyjność i ikonizacja polegająca na nawiązywaniu do obrazów, również filmowych. Aluzje i przywołania bywają tak istotne, że tekst staje się synestezyjny, polisensoryczny, a do jego zrozumienia konieczne jest wykroczenie poza kod werbalny. Ryszard Nycz stwierdził, że

relacji międzytekstowych nie da się ograniczyć do wewnątrz­literackich odniesień. Obejmują one wszak w równej mierze związki z pozaliterackimi gatunkami i stylami mowy, jak i – nierzadko – intersemiotyczne powiązania z pozadyskursywnymi mediami sztuki i komunikacji (plastyka, muzyka, film, komiks etc.)47.

Słowa pisarza, poety, dramaturga odsyłają więc czytelników (widzów, użytkowników) do ich wspólnych praktyk i doświadczeń – m.in. filmowych, pobudzają pamięć przypominając, jakie emocje i doznania wyzwoliło oglądanie, a nawet – jak zauważył Marcel Mauss – czego dowiedzieliśmy się z filmów o innych kulturach, ludziach i ich habitusie w rozumieniu Pierre’a Bourdieu: „To dzięki filmowi dotarł do nas amerykański sposób chodzenia”48.

Tego rodzaju intermedialne nawiązania nadają przekazowi literackiemu spójność z doświadczeniem filmowym, wielozmysłowym i wręcz somatycznym49, a tym samym kreują charakterystyczną dla XXI w. ontologię przekazu zbliżoną do funkcjonującej w wirtualnych światach, zacierając granicę fikcja – rzeczywistość (fikcja literacka – audiowizualna, ruchoma reprodukcja materialnego świata). W epoce wtórnej oralności wyłoniła się zatem nowa piśmienność50. Nawiązania do filmu stały się tropem literackim dzięki temu, że z uwagi na powszechną dostępność urządzeń audiowizualnych, stacji telewizyjnych i Internetu liczne filmy osiągają niebywałą popularność, stając się elementami globalnej metakultury51, natomiast ich oglądanie zjawiskiem społecznym i ponadkulturowym obyczajem oraz składnikiem świata przedstawionego w tekstach literackich (por. Ilustracja 1).

Ilustracja 1. Schemat przykładowych nawiązań do filmowych przekazów w utworze literackim. Opracowanie własne.

Współczesne formy uczestnictwa w kulturze literackiej na wzór nowych mediów nawiązują do innych przekazów i podmiotów (sieciowość) cechują się transkodowaniem, mediatyzacją (ang. mediatization,niem. Mediatisierung) doświadczenia i odnosząc się do ulotnych doznań podmiotu, „zanurzają” go w świecie przedstawionym (immersyjność), silnie oddziałując na emocje – zgodnie z charakterem współczesnych przekazów medialnych i dziennikarstwa52. Literaci odwołują się do filmu, aby dokładniej i wierniej pokazać rzeczywistość – wszak zachodnią kulturę XXI w. cechuje przewaga komunikowania audiowizualnego nad werbalnym. Masowość i demokratyzacja filmowych doświadczeń sprawiły, że nawiązujące do nich teksty literackie trafiają do odbiorców zróżnicowanych środowiskowo, terytorialnie, pod względem wieku, wykształcenia itp., poszerzając rynki zbytu książek. Filmy jako globalne produkty kulturowe stały się przedmiotami codziennego użytku, ich ogląd w zapisie wideo stał się rozproszony, toteż nie są już integralnymi dziełami sztuki. W pamięci widzów pozostają raczej ich cechy specyficzne, wykorzystywane przez przemysł kulturowy i składające się wręcz na biografie filmów jako przedmiotów i w konsekwencji marek, które dzięki licencjom przynoszą np. wytwórni Disney dochody większe niż filmy53.

Wśród poetów można wyróżnić dwie skrajne grupy. Jedni – jak np. włoscy oraz polscy futuryści i poeci krakowskiej awangardy lat dwudziestych XX w. (np. Filippo Tomaso Marinetti, Emilio Settimelli, Paolo Buzzi, Bruno Corra, Bruno G. Sanzin54, Tadeusz Peiper, Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec) oraz skamandryci (Antoni Słonimski, Kazimierz Wierzyński, Julian Tuwim) z zachwytem analizowali i naśladowali w tekstach literackich filmowe obrazowanie55. Tymczasem inni poeci, zwróceni do tradycji – jak np. Zbigniew Herbert – dystansowali się od filmu jako narzędzia ideologicznej przemocy i propagandy. Ten podział utrzymuje się do dziś. Jak dowodzi Bogusława Bodzioch-Bryła56, nawiązujące do filmu skrzydło reprezentują np. Xawery Stańczyk57, Krzysztof Kuczkowski58, Jaś Kapela59, Marta Podgórnik60 czy autor tomiku Kroniki filmowe Grzegorz Olszański61. Wielu współczesnych poetów odwołuje się do motywów kamery i taśmy filmowej, np. Marcin Baran, Jarosław Klejnocki, Paweł Lekszycki, Paweł Marcinkiewicz, Maciej Melecki, Jolanta Stefko, Jarosław Ślęzak62, stanowią jednak tylko część środowiska piszących, a analiza wypowiedzi poetyckich wielu innych twórców wskazuje na tendencję do unikania nawiązań do intersubiektywnych kodów filmu z uwagi na skrajnie podmiotowy charakter wypowiedzi poetyckiej63.

Zgodnie z tezą Ludwiga Wittgensteina język werbalny wyznacza granice poznania: „Granice mojego języka wyznaczają granice mojego świata”64. Zwrot filmowy w literaturze pozwala jednak pisarzom rozszerzyć te granice: odwołać się do przekazów pozawerbalnych, przemawiających nie językiem pojęć, lecz ponadkulturowych znaków i emocji, przywołujących sensualne doznania, ponadkulturowe kody percepcji, praktyki i doświadczenia wyprzedzające formułowanie zróżnicowanych obyczajowo pojęć i zachowań.

Poszerzanie granic poznania dzięki filmowym nawiązaniom tworzy nowe środki literackiego wyrazu i wynika z ograniczeń językowego wyrażenia doświadczenia, podczas gdy „jesteśmy w świecie obecni dzięki doświadczeniu, a nie przez jego językowe reprezentacje”65.

Literackie nawiązania do filmu nie doczekały się dotychczas przekrojowego, obejmującego twórców z różnych kultur opracowania, uwzględniającego antropologiczny kontekst tego zjawiska, choć powstała i nadal rozwija się bogata literatura na temat filmowych adaptacji66 oraz wpływu filmowych form wyrazu na literackie67. Dzieje się tak z uwagi na przedmiot badania: film to zjawisko stosunkowo nowe, które stopniowo stało się relewantnym elementem literackiego świata i przedmiotem godnym pisarskiego namysłu, do którego potrzebny jest czasowy i mentalny dystans. Tymczasem natura filmu sprawiła, że już w latach dwudziestych zafascynował on poetów futurystycznych i awangardowych nową techniką narracyjną, a jego środki wyrazowe zaczęły korespondować z poetyckimi68. Wielu literatów XX w. – np. Luisa Borgesa, Johna Dos Passosa, Tomása Eloy Martíneza – zainteresowała filmowa technika opowiadania, która wpłynęła na kształt powieściowej. Kino czerpało tematy i fabuły zwłaszcza z literatury popularnej, która oferowała wyraziste charaktery, żywą akcję i tradycyjny sposób narracji. Zaowocowało to po latach zwrotem zapożyczeń: twórcy najbardziej lubianych przez czytelników gatunków literackich obficie nawiązują do filmowych horrorów, filmów katastroficznych, kryminalnych, detektywistycznych i pornograficznych, mających swe pierwotne źródło w powieściach grozy, kryminałach, romansach itp. Znamienne, że na tych gatunkach filmowych bardzo często oparte są książki adresowane do młodzieży. Wynika to stąd, że najmłodsze pokolenie jest w audiowizualnej kulturze najbardziej zadomowione, więc posługuje się multimedialnym kodem komunikacyjnym. Obecne w powieściach dla młodzieży nawiązania do najmniej ambitnego wychowawczo kina wynikają z własności wykorzystywanego materiału filmowego oraz dążenia autorów do uzyskania społecznej rozpoznawalności, popularności i wydawniczego sukcesu (a nie artystycznych osiągnięć). Media audiowizualne pełnią bowiem obecnie ważną rolę w budowaniu wizerunku artysty – pisarz również chce być z nimi kojarzony. Wynika stąd czasem wręcz pedagogiczne szkodnictwo pisarzy: chcąc odnieść sukces, posługują się kodem rozpoznawalnym przez młode pokolenie: skandalizują wymyślnymi wulgaryzmami, brutalnością i perwersją obrazowania. Jest to bowiem kod, jakim obecnie posługują się permisywnie nastawieni reprezentanci młodego pokolenia. Bywa on więc rozpoznawany przez nich jako ich własny, pokoleniowy. Dariusz Nowacki słusznie zauważył, że:

nieustannie poszerza się magazyn gromadzący (głównie) fabuły filmowe, kurczy się zaś rezerwuar tradycyjnej aluzyjności (literackiej). Jeżeli rzeczywiście mamy tu do czynienia z jakąś tendencją, to trzeba sobie powiedzieć, że o powodzeniu lekturowym w większym zakresie przesądza tu znajomość kina hollywodzkiego i repertuaru telewizyjnego niż tzw. oczytanie69.

Sytuacja taka wynika z percepcyjnych nawyków współczesnych czytelników, a te nie zmieniają się od lat dziewięćdziesiątych XX w. Czytanie tekstu literackiego to uruchamianie kodów filmowych, przez które jest on postrzegany jako napisany dobrze lub źle. Dlatego wydaniom niektórych książek towarzyszą imprezy promocyjne, w trakcie których m.in. wyświetlane są filmy70.

W związku z przemianami technologicznymi mediów w XX w. powstało wiele interdyscyplinarnych studiów dotyczących związków literatury i filmu w aspektach: intertekstualności71, intermediów72, intermedialności73, remediacji74, a także konwergencji mediów75. Koncentrują się one głównie na aspektach technologicznych, ekonomicznych, formalnych i estetycznych, natomiast kwestie antropologiczne są w nich zwykle drugorzędne. Do tego typu tekstów należą analizy nawiązań do filmowej techniki opowiadania zawartych w powieściach niektórych autorów, np. Grahama Greene’a76, który napisał również ok. 400 recenzji filmowych dla czasopisma „The Spectator”. Poddano też badaniu powieści argentyńskiego powieściopisarza Tomása Eloy Martíneza wykorzystującego w utworach technikę filmowego montażu77. Nieliczne są natomiast analizy filmoznawcze, jak np. ta dotycząca pisarstwa Jakuba Żulczyka78 czy filmowych wątków w powieściach i poezji Marcina Świetlickiego. Jego wzmianki o PRL-owskim, radzieckim i amerykańskim kinie zestawił i przeanalizował Marcin Florczyk79, charakteryzując nie tylko utwory Świetlickiego, lecz także kontekst kulturowy ówczesnych tekstów literackich oraz filmowych.

Na początku XXI w. przedmiotem zainteresowania badaczy stały się estetyczne związki nowych mediów (w tym filmu) i literatury. Analizy te są jednak w całym świecie na razie bardzo nieliczne – jak wzmiankuje np. brazylijska badaczka Cristine Fickelscherer Mattos:

przeprowadzono wiele badań porównawczych koncentrujących się na przekształcaniu literatury na film i języku literackim używanym w filmach, ale znacznie mniej studiów, jeśli zestawimy je obok siebie, wyznaczyło ścieżkę w drugą stronę80.

Tego rodzaju badania skupiają się na analizach porównawczych aspektów narracyjnych literatury i filmu, problemy rozpatrywane są zatem głównie z estetycznego punktu widzenia81. Mattos uznała montaż dyskursywny82 za środek wyrażenia wielości punktów widzenia, symbolicznych znaczeń i przez to odzwierciedlania niestabilności postmodernistycznego świata:

Odwołanie do filmu jest sposobem na to, aby literatura mówiła językiem naszych czasów. Jest to sposób na lepszą komunikację z czytelnikiem przez częste odwoływanie się do komunikatów wizualnych z frenetycznymi i zaawansowanymi technikami montażowymi. Wykorzystanie efektów montażowych, zwłaszcza przez nacisk na montaż dyskursywny, pozostawia czytelnikowi sporo zadań do wykonania, budując symboliczne i niestabilne komunikaty. Współczesne urządzenia filmowe dają literaturze okazję do wyrażenia zarysu naszego postmodernistycznego wieku: utraty wiary w jakąkolwiek prawdę jednoczącą i legitymizującą moc wielkich narracji lub jakąkolwiek jedno­znaczną pewność […]. Otwartość i ogólny proces relatywizacji są typowymi sposobami postmodernistycznego ducha czasu i zyskują w montażu dobry sposób wyrażania83.

Spostrzeżenia tego rodzaju są na razie sporadyczne, lecz niezwykle inspirujące dla interesującej nas antropologii literatury oraz antropologii filmu. Skoro – jak zauważył John Fiske – teksty o tekstach, czyli teksty drugiego rzędu (secondary texts), interpretują te pierwsze, promując cyrkulację określonych zestawów ich znaczeń84 tak, jak to się dzieje w przypadku np. adaptacji filmowych, to należy również zwrócić uwagę na to, jak literatura prezentuje film.

Wzory kulturowe w literaturze i filmie

Przyjęto sformułowaną przez Ralpha Lintona85 definicję wzoru kulturo­wego jako serii standardów zachowań uznawanych w danej kulturze za normalne, zatem rzeczywistych, choć nie zawsze ze wzorem do końca zgodnych. Precyzują one role społeczne. Są obiektami społecznej aprobaty lub presji. Wyznaczają horyzonty oczekiwań w postaci autorytetów i ideałów oraz są przekazywane kolejnym pokoleniom danego społeczeństwa.

Przeciwny biegun to stereotypy zachowań, upraszczających myślenie o rzeczywistości, a w konsekwencji działanie. Według Ewy Kosowskiej

Niemało jest wszakże utworów, które opisują rzeczywistość zgodnie z oczekiwaniami potencjalnych odbiorców i w kategoriach stereotypów czyniących świat bardziej klarownym i zrozumiałym. Stereotypy są jednakże funkcją myślenia upraszczającego, często wyrażanego w określeniach wartościujących. Mają utrwalać pewne postawy wspólnotowe, dość powszechnie rozpoznawalną hierarchię aksjologiczną, są elementem popularnej warstwy każdej kultury. Wzory wymagają niejednokrotnie żmudnej rekonstrukcji, obejmują spektrum zachowań i nawet wówczas, gdy formułowane na ich podstawie konstrukty językowe przypominają stereotyp — nie tracą swojej specyfiki. Literatura może być obszarem dokumentowania zarówno wzorów, jak i stereotypów86.

Literackie projekcje rzeczywistości prezentują zatem wzory kulturowe i stereotypy zachowań. To samo dotyczy filmów. Dlatego transdyscyplinarne badanie filmowych odwołań w literaturze prowadzi do wyostrzenia antropologicznego przekazu. Literatura – również popularna – jest formą charakteryzowania otaczającego świata i stanowi formę historycznego dokumentu87. Pisarze prezentują i interpretują trudno uchwytne aspekty ludzkich zachowań, pozwalając je lepiej rozumieć.

Dominacja przekazów audiowizualnych w kulturze XXI w. znalazła odzwierciedlenie w literaturze zarówno jeśli chodzi o ukształtowanie tekstów (np. spektakularna obrazowość, prezentyzm88, mozaikowość struktury, przewaga dialogów nad narracją, kompozycyjna zwartość, dosadność stylistyczno-językowa89), jak i narrację nawiązującą m.in. do powszechnie znanych filmowych doświadczeń. Wskutek tego nowy rodzaj tekstu literackiego charakteryzuje się – jak słusznie zauważa Adam Regiewicz –

skrótowością opisu, brakiem psychologicznej podbudowy bohaterów, pomijaniem kontekstów społeczno-kulturowych, a zarazem zwiększeniem liczby dialogów i wydarzeń90.

Autor wskazuje też na narrację pierwszoosobową (odpowiednik tzw. kręcenia z ręki), symultaniczne przedstawianie wydarzeń (zastępujące filmowy montaż równoległy), wprowadzanie wspomnień lub projekcji przyszłości (jak w filmowych retrospekcjach), skupianie uwagi czytelnika na wybranym elemencie (analogia do montażu wewnątrz­ujęciowego)91. Dochodzi do wniosku, że prowadzi to literaturę do erozji języka, spłaszczenia perspektywy historycznej wskutek skupienia na teraźniejszości i osłabienia sprawczej roli jednostki92.

Tomasz Gruszczyk słusznie zauważył, że to filmy (a nie literatura) stały się w XXI w. głównymi repozytoriami wzorów kulturowych:

dzieło filmowe jest tekstem kultury, czyli – w sensie najogólniejszym – znaczącym wytworem kultury (tekst znaczy, ma pewne znaczenie), wewnętrznie zorganizowanym według danych reguł (np. reguły filmu dokumentalnego lub gatunkowego), który realizuje pewien społecznie utrwalony wzorzec, wzór kultury (sposób myślenia, wartościowania oraz zachowania znamienny dla danej zbiorowości w konkretnym czasie historycznym)93.

Literatura XXI w. jako intermedialna na wzór innych sztuk nawiązuje zatem głównie do filmów jako najważniejszych obecnie tekstów kultury i tym samym dysponentów kulturowych wzorów.

Doświadczenia filmowe autora, bohatera i czytelnika

Od czasów Arystotelesa autorzy poetyk i teoretycy sztuki (np. Jacobus Pontanus – 159794, Gregorio Comanini – 159195, Jacob Masen – 166496, Emanuele Tesauro – 169897) żądali, aby poezja i malarstwo, a potem literatura przedstawiały świat mimetycznie, zatem zgodnie z opinio communis, czyli stosownie do wiedzy i oczekiwań czytelników. Nurt manierystyczny stawiał natomiast na swobodę twórczą artysty, ornamentykę słowną, koncepty i paradoksy. Mimo tej rozbieżności zarówno autorzy tekstów mimetycznych, jak i manierystycznych posługiwali się obrazami dla przekazania idei98. Skuteczność tej strategii potwierdza współczesna psychologia poznawcza: obrazy umysłowe są odpowiednikamipercepcyjnychobiektów99.

Twórcy literatury od wieków wyrażają swe myśli przez nawiązania do innych sztuk, w tym od ponad stu lat również do filmu. Jego przywołanie jest równoznaczne z odniesieniem się do wspólnego doświadczenia autora i czytelników i ułatwia wytwarzanie inersubiektywnych znaczeń. Film oglądany jest bowiem często wspólnie, a te same filmy ogląda publiczność składająca się z milionów ludzi. Przywołanie filmu łatwo precyzuje więc miejsca niedookreślone w literackim tekście, podsuwa sprawdzone tropy interpretacyjne, a nierzadko okazuje się instrumentem perswazji. Taka strategia pisarska wpisuje się w oczekiwania czytelników, będących odbiorcami tych samych co autor czy bohaterowie filmów.

Zgodnie z Arystotelesowską teorią percepcji wyobraźnia to

ruch wywołany przez aktualne postrzeżenie. A ponieważ wzrok jest najwybitniejszym zmysłem, dlatego wyobraźnia [φαντασία] uzyskała swą nazwę od światła [φάος], bez światła bowiem jest niemożliwe widzenie100.

Wynika stąd, że film, którego ontologia oparta jest na świetle, silnie porusza wyobraźnię czytelnika, który bywa też widzem. Dlatego literackie nawiązania do filmu mogą być nader sugestywne. Odwoływanie się do percepcji ruchu, koloru, dźwięku za pośrednictwem różnych zmysłów uzupełnia przekaz słowny i pobudza emocje. Film odzwierciedla naturalny mechanizm ludzkiego postrzegania, dlatego zapada w pamięć – podkreślali np. Gilbert Cohen-Seat101 i Bolesław Lewicki102. Niewerbalne reprezentacje umysłowe (imageny) jako struktury holistyczne przetwarzane są szybko i równolegle – w przeciwieństwie do logogenów, konwencjonalnych oraz przetwarzanych wolno i szeregowo103. Komunikacja wizualna pozwala na „uzgodnienie stanów mentalnych i często odwołuje się do wspólnego doświadczani[a] określonej sytuacji”104. Dlatego potencjał literatury od dawna skutecznie wzmacniany jest przez odwoływanie się do doświadczanych przez czytelników filmowych reprezentacji świata.

Drugą przyczyną odwoływania się literatów do doświadczeń filmowych jest stosunkowo długi czas estetycznej absorpcji105 filmu (zwykle do dwu godzin), a zatem duże zaangażowanie „ja” odbiorcy w porównaniu z coraz częściej fragmentaryczną percepcją literatury po upadku Wielkich Narracji i w dobie popularności short stories106czy storytellingutworzonego na użytek perswazji, edukacji, reklam i biznesu107. Filmowe obrazowanie stało się konkurencją dla niedawnego zwierciadła rzeczywistości. Nie może być pomijane w rozważaniach o literaturze tworzonej przez autorów urodzonych w dobie ekspansji filmu108 i znających jego środki wyrazowe z osobistego doświadczenia. Współcześni pisarze, tak samo jak włoscy futuryści109, tworzą scenariusze filmowe (np. Dave Eggers, Manuela Gretkowska, Paweł Huelle, Łukasz Kaniewski, Stephen King, Wojciech Kuczok, Szczepan Twardoch, Jakub Żulczyk), reżyserują filmy (np. Sławomir Shuty), bywają aktorami (np. Jerzy Pilch, Marcin Świetlicki).

Trzecia przyczyna wzrostu literackich nawiązań do filmu ma charakter psychologiczny i kulturowy. Liczne np. w prozie Kinga czy Żulczyka przywołania antybohaterów wynikają – jak tłumaczy Bernadetta Darska – z dystansu do mocno zakodowanego w hollywoodzkich filmach mitu amerykańskiego mitu Kopciuszka i stabilnego, dojrzewającego etycznie społeczeństwa. Współczesne filmy odwołują się do antybohaterów, pokazując skutki ekonomicznego kryzysu, słabości państwa, liberalizmu, niemoralności, permisywizmu, rozpadu rodziny i między­ludzkich więzi, wzrostu bezkrytycznej dyspozycyjności i poczucia wyalienowania współczesnego człowieka. Oglądanie antybohaterów czy czytanie o nich wzmacnia u czytelników poczucie rozczarowania i wprowadza do kultury straconych złudzeń110. Postawa taka dotyczy zapewne tylko części widzów, jednak niepokój autorki jest uzasadniony z uwagi na wzorotwórczą funkcję filmowego medium. Wynika ona z jego większych niż w przypadku innych sztuk zobowiązań aksjologicznych, będących według Andrzeja Zalewskiego skutkiem mimetycznego charakteru dominujących praktyk tworzenia filmów111.

Ważnym źródłem konwencji i nośnikiem wątków filmowych w literaturze jest pisarstwo uprawiane przez filmowców. Z natury rzeczy przekaz werbalny uzupełniany bywa tu przywołaniami filmowych artefaktów i realiów. Odwołania do filmu są fundamentalne dla charakterystyki bohatera, konstytuują przebieg wydarzeń, wpływają na język wypowiedzi itp. Autorzy tego rodzaju wyznaczają horyzonty obecności filmowych odwołań w literaturze, redagując poszukiwane na czytelniczym rynku autobiografie i wspomnienia, jak np. Krzysztof Kieślowski, Jerzy Stuhr czy Lilli Palmer, która jednocześnie była autorką czterech powieści i opowiadania.

Wielu wybitnych twórców filmu bywało też pisarzami. Ingmar Bergman napisał autobiografię112 i komentarze do własnych filmów113, a Werner Herzog opowiadanie filmowe, które stało się scenariuszem jego filmu114. Peter Greenaway zredagował swoje opinie o możliwościach techniki paintboxu i realizacji filmu Księgi Prospera(Prospero Books, Great Britain – Netherlands – France – Italy – Japan 1991)115. Andriej Tarkowski116 i inni wybitni reżyserzy pisali teksty literackie. Andrzej Żuławski traktował na równi swą twórczość literacką i filmową, czując się zarówno pisarzem, jak i reżyserem117. Tradycyjne gatunki literackie uprawiane przez ludzi kina odzwierciedlają reguły filmowego świata i osobowości twórców, przyczyniając się do zwiększenia ich popularności. Steve Martin pisze cenione powieści (np. An object of beauty, 2010), opowiadania i eseje odzwierciedlające częsty wśród celebrytów brak moralnej busoli, a Hugh Laurie w sensacyjnej powieści Sprzedawca broni (The gun seller,1996) poruszył temat wojennego przemysłu. Bajki i komiksy dla dzieci tworzy Manoj Night Shyamalan, a znany z Forresta Gumpa Tom Hanks opowiadania i niefikcjonalne teksty o II wojnie światowej.

Gdy jednak pisarstwo celebrytów staje się rodzajem zabawy, książki okazują się słabe. „The Guardian” nazwał je „zbrodniami przeciwko publikowaniu” („crimes committed against publishing”118). Sylvester Stallone stworzył tego rodzaju przypominającą scenariusz powieść Paradise Alley (1978) na podstawie własnej roli w reżyserowanym przez siebie i niezbyt cenionym filmie. John Travolta powieść Propeller One-Way Night Coach. AFable for All Ages (1997) napisał i osobiście zilustrował dla 75 przyjaciół, jednak nie okazał się ani utalentowanym pisarzem, ani rysownikiem. James Franco skoncentrował się w autobiograficznej powieści Actor Anonymus (2013) na życiu seksualnym aktora, a Pamela Anderson na własnej cielesności (Star: anovel, 2004). Niewątpliwie czytelnik tych książek ma przed oczami ekranowy wizerunek ich autorów, więc wpływa on na percepcję tego rodzaju literatury.

Tak samo współcześni pisarze po tzw. zwrocie wizualnym (a właściwie audiowizualnym) postrzegają literaturę jako sztukę ułomną, toteż relacjonują lub naśladują obrazowanie filmowe i telewizyjne konwencje119. Ich celem jest „pokonywanie ograniczeń tworzywa werbalnego i rozszerzanie naturalnego pola oddziaływania literatury”120. Chętnie przywołują filmowe realia, gatunki i rekwizyty:

Dominika Kiwerska w opowiadaniu Świat kumpli, czyli zkamerą wśród aniołów posiłkuje się odwołaniem do sfery filmowej; podobnie czyni Michał Witkowski w opowiadaniu Kamera (z tomu Fototapeta); z kolei Krzysztof Varga w 45 pomysłach na powieść stara się stworzyć literackie odpowiedniki gatunków filmowych, programów telewizyjnych, teledysków czy zdjęć (np. Film zcyklu „Słynne kochanki”, Wieczorna projekcja ztelewizyjnego cyklu „Nieznane kinematografie”, Niedzielna emisja zcyklu „Stare kino”, Ostatni odcinek popularnego serialu kryminalnego zwyraźnymi ambicjami artystycznymi, Program zniedzielnego telewizyjnego cyklu „Podróże z«National Geographic»”; Oglądając wMTV teledysk, wktórym wykorzystano fragmenty filmu puszka Pandory”, Wakacje, których nikt nie uwiecznił na pamiątkowych zdjęciach)121.

Wchłanianie filmu przez literaturę i przekształcanie go w jej własny środek wyrazowy wyznacza, jak się zdaje, dalszy kierunek rozwoju literatury, która zmienia się w hipertekst i hybrydyczną narrację zawłaszczającą multimedia122, jak np. powieści multimedialne (diginovels)123 czy e-poezja (e-poetry)124. Czytelnicy i użytkownicy oczekują bowiem tekstów dynamicznych, obrazowych, z suspensami, aluzjami do popularnych przekazów medialnych i atrakcyjnych dla wielu zmysłów. Należy się zatem zgodzić ze stanowiskiem Fickelscherer Mattos, która uznała, że:

Ewolucję kina i jej społeczne konsekwencje należy uwzględnić w literackich badaniach porównawczych, aby zrozumieć intermedialne odniesienia do kina stosowane w powieściach w różnym czasie. Odkąd kino stało się popularne, nowy sposób pisania opowiadań jest możliwy dzięki intermedialnym odniesieniom. Od początku XX wieku do dnia dzisiejszego zmienił się również sposób przekształcania literatury poprzez włączanie języka filmowego.

Daleko idące spostrzeżenie argentyńskiej badaczki o skutkach ewolucji kina jest niewątpliwie trafne. Badania literackie i porównawcze powinny zatem uwzględniać wpływ ewolucji kina na formę społecznego komunikowania, jaką jest literatura, czyli formy obecności filmu w literaturze. Nic więc dziwnego, że literackie nawiązania do filmu stały się elementem badań literaturoznawczych oraz komparatystycznych.

2. Sposób badania – antropologia  komparatystyczna

Celem napisania tej książki było scharakteryzowanie sytuacji antropologicznej człowieka przedstawionego w literaturze XXI w., tworzonej z wykorzystaniem odwołań do filmów (telewizji / wideo / gier komputerowych). Obserwacje odnosiły się więc do różnych nośników znaczeń i kodów, zatem wypada je zakwalifikować jako należące do sfery antropologii komparatystycznej, zwłaszcza że badane odniesienia do filmu zostały „przefiltrowane” przez literackie, co tworzy potrójną perspektywę, nakładając percepcję twórców filmu, autora tekstu literackiego i autorki tej książki.

Założono, że zgodnie z teorią pola literackiego sformułowaną przez Pierre’a Bourdieu125 współczesny literat, chcąc zdobyć popularność wśród czytelników, potrzebuje „kolaborantów”126, którymi są dziś m.in. film, telewizja i wysokonakładowe czasopisma. Dlatego do pola literackiego przenoszone są elementy komercji i prawa rynku zastępujące standardy artystyczne, a pisarze zabierają głos „jako komentatorzy rzeczywistości w jej różnych wymiarach (od społeczno-politycznego po egzystencjalny)”127.Zabierają więc głos – co ważne dla niniejszego badania – charakteryzując antropologiczne aspekty życia współczesnego człowieka, który żyje pod presją audiowizualnej kultury, dominującej nad literacką.

Komunikowanie literackie i filmowe jest podobne, ponieważ konstytuujące literaturę tworzywo językowe oraz słowno-obrazowo-dźwiękowe w filmie odwołuje się do znaków o podobnej ontologii, odsyłających do podobnych sfer zewnętrznej rzeczywistości. Znaki literackie i filmowe oparte są na systemach prymarnych: języku naturalnym i kodzie wizualnym, toteż jak stwierdziła Seweryna Wysłouch,

[n]ie ma powodu, by kwestionować możliwość intersemiotycznego przekładu,skoro status ontologiczny literatury, filmu i sztuk plastycznych jest taki sam: stanowią wtórne języki, nadbudowane nad językami prymarnymi: naturalnym i wizualnym. Reguły intersemiotycznego przekładu, a także sposób jego funkcjonowania są analogiczne do zasad opisanych w teorii przekład lingwistycznego128.

Książka niniejsza stanowi relację z porównawczej analizy symbolicznych form kulturowych – szukania paralelności dzieł literackich i przywołanych w nich: filmów, przekazów telewizyjnych i gier, które często przypominają filmy. Wykorzystując analizę semiotyczną, oparto się na antropologii interpretacyjnej, która ujawnia sieci znaczeń zawarte w tekstach. Pozwala to na odnoszenie się do kulturowo-społecznego kontekstu kultury literackiej i filmowej oraz charakteryzowanie określonej nimi kondycji człowieka. Założono, że nawiązania do filmu wzmacniają główną myśl utworu literackiego przez ilustrowanie praktyk związanych z funkcjonowaniem filmu w kulturze. Wykorzystano możliwości komparatystyki intermedialnej, analizującej według Andrzeja Hejmeja

przede wszystkim fenomen literatury jako medium pośród innych mediów i sytuację człowieka w społeczeństwie medialnym129.

Do określania stosunku literatów do filmu, kina i kultury popularnej, a także charakterystyki przewidywanego czytelnika posłużyła interpretatywna teoria kultury. Odwołano się do zaproponowanej przez Clifforda Geertza metody tzw. opisu gęstego (thick description), który polega na umieszczeniu obserwowanych zachowań w kulturowych kontekstach w celu uchwycenia „ustratyfikowanej hierarchii znaczących struktur”130. Odtworzenie hierarchii struktur znaczących pozwala bowiem na scharakteryzowanie sytuacji człowieka, jako że „antropologia to opis gęsty, zaś etnografowie to ci, którzy się owym opisywaniem zajmują”131.

Zadaniem antropologa kultury jest zatem „ustalenie znaczenia, jakie poszczególne działania społeczne mają dla wykonujących je aktorów społecznych”132 oraz sformułowanie diagnozy

co pozyskana w ten sposób wiedza mówi nam na temat społeczeństwa, którego dotyczy, a ponadto, na temat życia społecznego jako takiego133.

Dzięki umieszczeniu obserwowanych zachowań w korpusie antropologicznych pojęć odnoszących się np. do symboli, tożsamości, świętości, ideologii osiąga się to, że zwykłe zdarzenia zyskują status elementów reprezentowanej przez nie kultury, konstytuując jej relewantne cechy. Wydaje się, że taki właśnie jest cel pisarzy, odwołujących się do filmowych motywów: tworzenie sieci znaczeń możliwych do uchwycenia przez czytelników. Są to swego rodzaju afordancje w rozumieniu Jamesa J. Gibsona134, czyli potencjalne działania w danym środowisku istniejące niezależnie od realnych możliwości postrzegającego, np. kupienie towaru z wystawy czy skorzystanie z wyeksponowanej na plakacie oferty biura podróży. Na tej samej zasadzie w literaturze istnieje wiele możliwości nawiązywania do filmu. Jednak wykorzystywane są one w różnym stopniu – w zależności od upodobań i zamiarów autora oraz tematyki utworu, ale też rodzaju i gatunku literackiego135. W różnym stopniu zapewne są przez czytelników zauważane i interpretowane, lecz temat ten wymaga innego typu badań.

Zaprezentowane w niniejszej książce analizy okołofilmowych narracji literackich (czyli tekstów literackich tworzonych z odwoływaniem się do filmu) przeprowadzone zostały na gruncie teorii semiotycznej i usytuowane w kulturowo-społecznych kontekstach znaczeń. Uznano zatem, że literaci mogą przemawiać do czytelników za pośrednictwem znanych jednym i drugim filmowych zapisów, a literackie znaczenia konstruowane są na bazie doświadczenia audiowizualnego odsyłającego do określonego kontekstu kulturowego i wyznaczonej nim sytuacji antropologicznej.

Zainteresowanie badawcze skoncentrowano na poszczególnych utworach literackich, skupiając się na ich idiosynkratycznych aspektach: genezie, problematyce, kompozycji, języku, unikatowych cechach. Przeprowadzono zatem studia przypadków (case studies), formułując na ich podstawie teoretyczną generalizację (case theory), odnoszącą się zarówno do rodzajów i gatunków literackich, jak i do literatury XXI w.

Ograniczeniem zastosowanej metody jest to, że przedstawione przez literatów sposoby recepcji filmów, telewizji i gier noszą piętno subiektywizmu. Poddane zostały bowiem procesom kształtowania struktur językowych i narracyjnych oraz modelowaniu form reprezentacji rzeczywistości, które wpływają na postrzeganie i interpretowanie przekazu. Dlatego literackie obrazy percepcji filmów, telewizji i gier mogą być traktowane jako dokumenty osobiste odnoszone do przedstawionych w tekstach środowisk. Dokumentują punkty widzenia 61 autorów.

Materiał badawczy

Materiał badawczy dobrano celowo – tak, aby były reprezentowane:

1. Wszystkie rodzaje literackie (liryka, epika i dramat oraz literatura niefikcjonalna).

2. Powstałe w XXI w. teksty literackie o wysokich walorach artystycznych, dużym znaczeniu bądź popularności wyznaczanych ujmowaniem w antologiach, nakładami i liczbą wznowień, tłumaczeń, ekranizacji, nagród, komentarzy itp.

3. Literatura europejska (Europa Wschodnia, Centralna, Południowa i Zachodnia), rosyjska, afrykańska, amerykańska i nowozelandzka.

4. Jeden z sugerowanych przez krytykę i wydawców wpływów literackich – twórczości Kinga na pisarstwo Żulczyka nazywanego „polskim Kingiem”.

Przeanalizowano następujące teksty:

I. Liryka:

1. Trzy tomiki Seamusa Heaney’a: Electric Light136(34 wiersze) wraz z polskim przekładem137 (18 wierszy), District and Circle138(44 wiersze), HumanChain139  (29 wierszy).

2. Wiersz Edwina Morgana Gorgo and Beau140zamieszczony w antologii New Writing 13. Wybrano go, ponieważ był szeroko znany jako zaprezentowany w BBC.

3. Wiersze Jacka Kaczmarskiego z tomiku Tunel141 (31 wierszy) i programu Mimochodem142(17 wierszy).

4. Wiersze: Oksany Zabużko Teoremati Wiktora Neboraka Twarz prezydenta [Обличчя Президента] zamieszczone w zredagowanym przez Anetę Kamińską tomie Cząstki pomarańczy. Nowa poezja ukraińska [Дольки помаранч. Hова українська поезія]143. Zostały wytypowane do analizy, ponieważ w tym tomie oraz w jego prezentacji w witrynie „Друг Ччитача” jako pierwsze z zamieszczonych zawierały odniesienie do filmów144.

5. Wiersz Łarisy Aleksiejewny Rubalskoj (Лариси Алексеевны Рубальскoй) Linia do szczęścia [Очередь за счастьем, The line for happiness], ponieważ uzyskał najwięcej głosów (922) w witrynie „Стихи про кино”145.

6. Wiersz Mariny Ilinskiej Amerykańskie kino[Американское кино, American cinema] zamieszczony wśród 69146 w witrynie „РуCтих. Cтихи классиков” w zakładce Cтихи пpo кино147 – ponieważ udało się ustalić datę jego publikacji.

7. Pięć wierszy z motywami filmowymi, które odnaleziono się wśród napisanych przez 25 autorów 128 utworów poetyckich zamieszczonych w ostatnim numerze „Kwartalnika Literacko-Artystycznego Pobocza” 2009, nr 3–4 (37–38)148. Były to następujące wiersze: Błękit Borisa Jovanovića Kastela (Czarnogóra), Ruch przeciwny Jonáša Hájeka (Czechy), Bujaj się bujaj Petra Štengla (Czechy), Niekończenie Duško Novakovića (Serbia), StalkerMátyás Sirokai (Węgry).

II. Epika

8. Trylogia powieściowa Stephena Kinga The Bill Hodges Trilogy (Mr. Mercedes149, Finders Keepers150, End of Watch151) – łącznie 1326 stron.

9. Powieść Jakuba Żulczyka Wzgórze Psów152 – 863 strony.

10. TomPisz do Pilcha153złożony z 33 opowiadań – w 18 odnaleziono odniesienia do filmu.

11. Opowiadania zamieszczone w antologii New Writing 13154– 24 opowiadania,odniesienia do filmu znaleziono w 14 z nich.

III. Literaturanon fiction:

12. Ewa Ornacka, Pior Pytlakowski Nowy alfabet mafii155 z uwagi na odniesienia do powieści Żulczyka.

13. Trevor Noah Born A Crime. Stories from a South Africa Childhood156– z uwagi na ogromną popularność oraz nawiązania do afrykańskiej kultury.

III. Dramat:

14. Dziewięć spośród dwunastu polskich dramatów mających premiery po 2001 r. i zamieszczonych dwutomowym w zbiorze Trans/formacja. Dramat polski po 1989 roku157: Lidia Amejko Nondum(2002), Michał WalczakPiaskownica(2003), Przemysław WojcieszekMade in Poland (2007), Mariusz Bieliński Nad (2010), Andrzej Stasiuk Ciemny las (2007), Dorota Masłowska Między nami dobrze jest (2009), Wojciech Tomczyk Norymberga(2006), Zyta Rudzka Cukier Stanik(2010), Małgorzata Sikorska-MiszczukPopiełuszko(2012)158.

15. Trylogia zPrateru René Pollescha złożona z trzech postdramatycznych tekstów:

a. Stadt als Beute (theatre script) nach spaceLab (Miasto jako zdobycz według spaceLab), prem. 26.09.2001, Volksbühne im Prater w Berlinie159.

b. Insourcing des Zuhause Menschen in Scheiss-Hotels (theatre script) nach Lorenz, Kuster, Boudry(Wytwarzanie domu. Ludzie w pieprzonych hotelach według Lorenz, Kuster, Boudry), prem. 27.10.2001, Volksbühne im Prater w Berlinie160.

c. Sex (theatre script) nach Mae West(Seks według Mae West),prem. 31.01.2002, Volksbühne im Prater w Berlinie161.

16. Dramat Timofieja Iljewskiego Penaty162wybrany z siedmiotomowej antologii Nowa dramaturgia białoruska163, ponieważ powstał jako ostatni z zamieszczonych w niej 43 tekstów napisanych przez 23 autorów i odnosił się do najnowszych kontekstów.

17. Dramat Walerija Szergina Dzieci zony (dobry dramat w dwóch aktach, zawierający sceny przemocy) (2011)164 (Kонцлагерьucmы [хорошая драма в двух действиях, содержащая сцены насилия])wybrany z 29 utworów napisanych przez 20 autorów i zamieszczonych w ośmiotomowej serii Antologia współczesnego dramatu rosyjskiego, ponieważ zawierał odniesienia do filmu StalkerAndrieja Tarkowskiego, więc umożliwił porównanie percepcji tego rosyjskiego filmu w Rosji i na Węgrzech (M. Sirokai Stalker).

Przeanalizowano więc 523 teksty. Odniesienia filmowe odnaleziono w 69 utworach 61 autorów: w 16 wierszach, dwu powieściach, 32 opowiadaniach, dwu tekstach non-fiction i dziewięciu dramatach. Jest to materiał, który pozwala na sformułowanie wstępnych tez, odnoszących się do sposobów posługiwania się filmowymi nawiązaniami w ramach różnych rodzajów i gatunków literackich w celu zobrazowania antropologicznej sytuacji człowieka żyjącego w XXI w.

1 Por. T.G. Winner, Literature as aSource for Anthropological Research. The Case of Jaroslav Hasek’s „Good Soldier Svejk”, in:Literary Anthropology. ANew Interdisciplinary Approach to People, Signs and Literature, ed. F. Poyatos, New Brunswick 1988; za: M.P. Markowski, Antropologia iliteratura, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 28.

2 Zob. M. Łuczewski, P. Bednarz-Łuczewska, Analiza dokumentów zastanych, w:Badania jakościowe. Metody inarzędzia, t. 2, red. D. Jemielniak, Warszawa 2012, s. 171; J.S. Bystroń, Tematy, które mi odradzano. Pisma etnograficzne rozproszone, wybór i oprac. L. Stomma, Warszawa 1980; A. Kłoskowska, Kultury narodowe ukorzeni, Warszawa 2005; M. Micińska, Między Królem Duchem amieszczaninem. Obraz bohatera narodowego wpiśmiennictwie polskim przełomu XIX iXX wieku (1890–1914), Wrocław 1995.

3 R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 2007, nr 6, s. 35.

4 C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, przeł. M.M. Piechaczek, Kraków 2005, s. 395.

5 H. Taine, Histoire de la littérature anglaise, t. 1, Paris 1866, p. I–II. Jeżeli nie podano inaczej, wszystkich tłumaczeń dokonała autorka niniejszej monografii.

6 W. Iser, Czym jest antropologia literatury? Różnica między fikcjami wyjaśniającymi aodkrywającymi, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, „Teksty Drugie” 2006, nr 5, s. 19.

7 R. Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris 1978.

8 R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, przeł., red. i posłowie M. Żurowski, Warszawa 1974, s. 327.

9 R. Nycz, Antropologia literatury…, s. 39.

10 Np. A. Tyszka, Nawijka na skajpie, Łódź 2014.

11 Z. Orlińska, Cierpienia sięciolatka, Łódź 2014.

12 Zob. np. A. Drzał-Sierocka, Filmowe kąski. Oprzykładowych funkcjach ekranowego jedzenia, „Kultura Popularna” 2018, nr 2: Charakteryzowanie bohaterów iich psychologicznej sytuacji przez pryzmat kulinariów, s. 9–11; Międzyludzkie relacje odzwierciedlone wkulinariach,s. 13–14.

13 Podział filmów na takie dwie grupy przedstawił Adam Regiewicz w książce Kultura wświetle antropologii współczesnej. Próba interpretacji kerygmatycznej, Lublin 2011.

14 M. Witkowski, Recycling (Notatki na marginesie twórczości własnej iinnych roczników siedemdziesiątych),w: Literatura polska 1989–2009. Przewodnik, red. P. Marecki, Kraków 2010, s. 16.

15 J. Jastrzębski, Dziennikarstwo jako literatura XX wieku,w: Dziennikarstwo aliteratura wXX iXXI wieku, red. K. Wolny-Zmorzyński, W. Furman, J. Snopek, Warszawa 2011, s. 26.

16 W. Chyła, Od kultury słowa do kultury audiowizualnej,w: Intermedialność wkulturze końca XX wieku, red. A. Gwóźdź, S. Krzemień-Ojak, Białystok 1998, s. 67.

17 W. Chyła, Od kultury słowa…, s. 71.

18 W. Chyła, Od kultury słowa…, s. 81.

19 Ch. Metz, Film Language. ASemiotics of the Cinema, transl. M. Taylor, Chicago 1974, p. 236.

20 Ch.R. Altman, Wstronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman, „Kino” 1987, nr 6, s. 20.

21 A. Mencwel, Wstęp: wyobraźnia antropologiczna,w: Antropologia kultury. Zagadnienia iwybór tekstów, red. tegoż, Warszawa 1996, s. 15.

22 E. Kosowska, Antropologia literatury. Teksty, konteksty, interpretacje, Katowice 2003, s. 13.

23 E. Kosowska, Antropologia literatury…, s. 39.

24 M.P. Markowski, Antropologia iliteratura…, s. 28.

25 T.G. Winner, Literature as aSource for Anthropological Research…

26 M.P. Markowski, Antropologia iliteratura…, s. 32.

27 A. Dróżdż, Książka wświecie utopii, Kraków 2008, s. 8.

28 Por. R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk. Bine Untersuchung aus dem Gremgebiet der Ontologie. Logik und Literaturwissenschaft, Halle (Saale) 1931 [wyd. polskie: Opoznawaniu dzieła literackiego, Lwów 1937].

29 A. Grimshaw, A. Ravetz, Observational Cinema. Anthropology, Film, and the Exploration of Social Life, Bloomington 2009, s. 3.

30 S. Worth, J. Adair, Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Bloomington 1972.

31 A. Jackiewicz, Antropologia filmu, Kraków 1975.

32 A. Helman, Filmoznawstwo wobec antropologii,w: Film: tekst ikontekst, red. A. Helman, W. Godzic, Katowice 1982, s. 19–45.

33 J. Rek, Między filmowym analfabetyzmem akompetencją. Przyczynek do antropologii filmu, w:Film: tekst ikontekst…, s. 36–48.

34 R. Edmonds, Anthropology on Film: aPhilosophy of People and Art, Dayton 1974.

35 A. Kołodyński, Dokument filmowy jako narzędzie poznania antropologicznego, w:Film: tekst ikontekst…, s. 49–60.

36 R. Jay, Picturing Culture. Explorations of Film and Anthropology, Chicago 2000.

37 M. Hopfinger, Kultura audiowizualna u progu XX wieku, Warszawa 1997, s. 67.

38 C. Geertz, Opis gęsty – wstronę interpretatywnej teorii kultury, przeł. S. Sikora, w:Badanie kultury. Elementy teorii antropologicznej, wybór i przedmowa M. Kempny, E. Nowicka, Warszawa 2005, s. 46.

39 C. Geertz, Opis gęsty…, s. 58.

40 G. Godlewski, Słowo – pismo – sztuka słowa. Perspektywy antropologiczne, Warszawa 2008, s. 278.

41 P. Sitarski, Dokąd prowadzą ścieżki prawdy. Onarracji wsystemie rozrywkowym „ZArchiwum X”, w:Między powtórzeniem ainnowacją. Seryjność wkulturze, red. A. Kisielewska, Kraków 2004, s. 283.

42 M. Hopfinger, Doświadczenie audiowizualne. Omediach wkulturze współczesnej, Warszawa 2003, s. 155.

43 Na okładce InstytytuWydawnictwo Znak napisało: Polski Stephen King. Por. G. Wysocki, Jakub Żulczyk: Nie jestem polskim Kingiem ani Tarantino. Jak to wogóle brzmi?, 15.11.2017, „WP Wiadomości”, https://wiadomosci.wp.pl/jakub-zulczyk-nie-jestem-polskim-kingiem-ani-tarantino-jak-to-w-ogole-brzmi-6185938922883201a [dostęp: 8.12.2020].

44 D. Kulczycka, Film wprozie Jakuba Żulczyka, Zielona Góra 2020. Ponadto o odniesieniach tego pisarza do kultury popularnej (w tym filmu) pisał np. Wojciech Małecki (Polska „Dzikość serca” za pięćdziesiąt złotych. Kultura popularna w„Zrób mi jakąś krzywdę”, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2009, nr 16 [36], s. 205–224), a także Grzegorz Kozłowski (Zrób mi jakąś krzywdę czyli kiedy wszystkie książki (irecenzje) będą ograch video [rec.], „FA-art” 2006, nr 4, s. 65–66).

45 H. Jenkins, Convergence Culture. Where Old and New Media Collide, New York 2008.

46 Por. Ludzie inie-ludzie. Perspektywa socjologiczno-antropologiczna, red. A. Mica, P. Łuczenko, Pszczółki 2011.

47 R. Nycz, Intertekstualność ijej zakresy: teksty, gatunki, światy,w: tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm awiedza oliteraturze, Warszawa 1995, s. 61.

48 Oryg. En fait, les modes de marche américaine, grâce au cinéma, commençaient à arriver chez nous; M. Mauss, Les techniques du corps, „Journal de Psychologie Normal et Pathologique” 1936, Année XXXII, p. 7, Université du Québec à Chicoutimi „UQAC”, 4.12.2015, http://classiques.uqac.ca/classiques/mauss_marcel/socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/techniques_corps.pdf [dostęp: 8.12.2020] [wyd. polskie: Sposoby posługiwania się ciałem, przeł. M. Król, w: tegoż, Socjologia iantropologia, wstęp C. Lévi-Strauss, przeł. M. Król, K. Pomian, J. Szacki, Warszawa 2001, s. 393–394].

49 Por. L.U. Marks, The Skin of the Film. Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham – London 1999; L.U. Marks, Touch: Sensous Theory and Multisensory Media, Minneapolis 2002; J.M. Barker, The Tactile Eye. Touch and the Cinematic Experience, Berkeley – Los Angeles – London 2009; I. Bukraba-Rylska, Humanistyka współczesna – od hermeneutycznego „rozumienia” do somatycznego „doświadczenia”, „Kultura Współczesna” 2015, nr 2, s. 90–102.

50 A. Skudrzyk, Czy zmierzch kultury pisma? Osynestezji ialfabetyzmie funkcjonalnym, Katowice 2005, s. 121–138.

51 Por. G. Urban, Metaculture. How Culture Moves Thorugh the World, Minneapolis 2012.

52 Por. B. Hennessy, Writing Feature Articles, Amsterdam 1989 [wyd. polskie: Dziennikarstwo publicystyczne, przeł. A. Sadza, Kraków 2009].

53 Zob. S. Lash, C. Lury, Globalny przemysł kulturowy. Medializacja rzeczy, przeł. J. Majmurek, R. Mitaj, Kraków 2011, s. 6. Mapując biografie siedmiu produktów kulturowych, autorzy wzięli pod uwagę trzy filmy.

54 Por. T. Miczka, Literatura odnowiona kinem,w: tegoż, Czas przyszły niedokonany. Owłoskiej sztuce futurystycznej, Katowice 1984, s. 88–91.

55 Zob. E. Pytasz, M. Pytasz, Poetycka podróż wświat kinematografu, czyli kino wpoezji polskiej lat 1914–1925,w: Szkice zteorii filmu, red. A. Helman, T. Miczka, Katowice 1978, s. 18–34 oraz T. Miczka, Kino jako poezja optyczna. Próby futuryzacji kinematografu wPolsce wlatach 1918–1939,w: Kino, film, poezja optyczna?, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1995, s. 5–29.

56 B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica czy @-poetica? Opoezji sięgającej po pewne nośniki,w: B. Bodzioch-Bryła, G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Literatura – nowe media. Homo irretitus wkulturze literackiej XX iXXI wieku, Toruń 2015, s. 203–320.

57 X. Stańczyk, Skarb piratów, Warszawa 2013. Por. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…, s. 206.

58 K. Kuczkowski, Wiersze (masowe) iinne, Sopot 2010. Por. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…, s. 213.

59 Jaś Kapela, Reklama, Kraków 2005 oraz tegoż, Życie na gorąco, Kraków 2007. Por. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…, s. 215, 226.

60 M. Podgórnik, Dwa do jeden, Wrocław 2006. Por. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…, s. 219.

61 G. Olszański, Kroniki filmowe, Warszawa 2006. Por. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…

62 B. Bodzioch-Bryła, Spoglądając przez obiektyw kamery wideo. Symulacyjność. Otechnice przekazu filmowego,w: tejże, Ku ciału postludzkiemu… Poezja polska po 1989 roku wobec nowych mediów inowej rzeczywistości, Kraków 2006, s. 94–116.

63 Por. A. Ślósarz, Dwa bieguny filmowych afordancji wliteraturze XXI w.,w: Ze srebrnego ekranu na papier. Ślady sztuki filmowej wliteraturze, „Scripta Humana” 2019, t. 13, red. D. Kulczycka, s. 21–38.

64 Oryg. Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt; L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, transl. Ch.K. Ogden, P. Kegan, New York 1922, p. 74 (5.6).

65 K. Hastrup, Droga do antropologii. Między doświadczeniem ateorią, przeł. E. Klekot, Kraków 2011, s. 25.

66 Zob. np. G. Bluestone, Novels into Film. The Metamorphosis of Fiction into Cinema, California 1957; J.M. Desmond, P. Hawkes, Adaptation: Studying Film and Literature, New York 2006; M. Hopfinger, Adaptacje filmowe utworów literackich. Problemy teorii iinterpretacji, Wrocław 1974; Ch. Geraghty, Now aMajor Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama, Lanham 2008; J.J. Griffith, Adaptations as Imitations. Films from Novels, London 1997; A. Helman, Literatura światowa wkinie włoskim, „Kino” 2003, nr 3, s. 58–59;taż, Twórcza zdrada – adaptacje filmowe literatury, Poznań 1998; M. Hendrykowski, Współczesna adaptacja filmowa, Poznań 2014; L. Hutcheon, ATheory of Adaptation, New York 2006; T. Leitch, The Oxford Handbook of Adaptation Studies, New York 2017; Literatura afilm, red. D. Kulczycka, M. Hernik-Młodzianowska, „Scripta Humana” 2016, t. 6; B. McFarlane, Novel to Film. An Introduction to the Theory of Adaptation, Oxford 1996; S. Murray, The Adaptation Industry. The Cultural Economy of Contemporary Literary Adaptation, New York 2012; W. Orłowski, Zksiążki na ekran, Łódź 1974; W. Otto, Literatura ifilm wkulturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego, Poznań 2007;Poloniści ofilmie, red. M. Hendrykowski, Poznań 1997; J. Sanders, Adaptation and Appropriation, London – New York 2006; P. Skrzypczak, Filmowe panoramy społeczeństwa polskiego XIX wieku, Toruń 2004; R. Stam, Film Theory. An Introduction, Malden 2000; R. Stam, A. Raengo, Literature and Film: aGuide to the Theory and Pracitce of Film Adaptation, Malden 2004; C. Testa, Italian Cinema and Modern European Literature1945–2000, Westport 2002; W. Wierzewski, Film iliteratura, Warszawa 1983.

67 Zob. np. B. Bodzioch-Bryła, Ars poetica…, s. 203–320; taż, Ku ciału postludzkiemu…; taż, Spoglądając przez obiektyw kamery wideo…; taż, „Poetrix”, czyli medialność poezji drukowanej,w: B. Bodzioch-Bryła, G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Literatura – nowe media…, s. 208–248.

68 Por. np. M. Verdone, Poemi e scenari cinematografici d ’avanguardia, Roma 1975; T. Miczka, Literatura odnowiona kinem…, s. 86–93; W. Otto, Literatura ifilm….

69 D. Nowacki, Dziurawa siatka na motyle. Wokół prozy autorów urodzonych po 1960 roku, „Fraza” 1996, nr 11/12, s. 129.

70 Zob. np. „WFW”, Promocja książki – informacje wstępne, Warszawska Firma Wydawnicza, https://wfw.com.pl/strony/jak-promujemy [dostęp: 8.12.2020].

71 Po raz pierwszy użyła tego terminu Julia Kristeva w: World, Dialogue and Novel (1966), przedruk w: Desire in Language: aSemiotic Approach to Literature and Art, ed. L.S. Roudiez, transl. T. Gora et al., New York 1977, pp. 64–91.

72 D.P.K. Higgins, Horizons. The Poetic and Theory of the Intermedia, Carbondale 1984.

73 I. Rajewsky, Intermediality, Intertextuality, and Remediation: aLiterary Perspective on Intermediality, „Intermédialités. Histoire et Théorie des Arts, des Lettres et des Techniques” 2005, no. 6, pp. 43–64.

74 J.D. Bolter, R. Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge 1999.

75 H. Jenkins, Convergence Culture…; Kino po kinie. Film wkulturze uczestnictwa, red. A. Gwóźdź, Warszawa 2010.

76 Zob. D.P. Consolo, Graham Greene: Style and Stylistics in Five Novels, in:Graham Greene. Some Critical Considerations, Lexington 1963, pp. 61–95; Graham Greene the Novelist: aStudy of the Cinematic Imagination, ed. A. Weseliński, Warszawa 1983; A. Weseliński, Irony and Melodrama in „The Heart of the matter”, „Studia Anglica Posnaniensia” 1976, vol. 8, pp. 167–173, http://ifa.amu.edu.pl/sap/files/8/13_Weselinski.pdf [dostęp: 8.12.2020].

77 C. Fickelscherer Mattos, Film Narrative in Contemporary Literature. An Argentinian Example, „Todas as Letras – Revista de Língua e Literatura” 2017, no. 1, p. 127, http://editorarevistas.mackenzie.br/index.php/tl/article/view/9959/6391 [dostęp: 8.12.2020].

78 D. Kulczycka, Film wprozie Jakuba Żulczyka….

79 M. Florczyk, Wroli: (on sam). Kreacje Marcina Świetlickiego,w: Literatura ikino. Polska po 1989 roku, red. P. Marecki, A. Pilarska, K. Puto, Kraków 2013, s. 69–82.

80 C. Fickelscherer Mattos, Film Narrative in Contemporary Literature…, p. 127.

81 Por. np. B. Bodzioch-Bryła, Spoglądając przez obiektyw kamery wideo…; taż, „Poetrix”, czyli medialność poezji drukowanej…

82 Montaż dyskursywny (discursive montage) – to według autorki używana w sowieckich filmach strategia sugerowania symbolicznych znaczeń przez sekwencje formwane przez kombinację kontrastowych obrazów”. C. Fickelscherer Mattos, Film Narrative in Contemporary Literature…, p. 127.

83 C. Fickelscherer Mattos, Film Narrative in Contemporary Literature…, p. 134.

84 J. Fiske, Television Culture: Popular Pleasures and Politics, London 2001, p. 117.

85 R. Linton, Kulturowe podstawy osobowości, przeł. A. Jasińska-Kania, Warszawa 2000.

86 E. Kosowska, Antropologia literatury…, s. 15.

87 Por. F. Poyatos, Literary Anthropology. Toward aNew Interdisciplinary Area, in:Literary Anthropology. The Relationships of Literature to Anthropological Data and Theory, with Special Reference to the Works of sir Walter Scott, WB Yeats and Wole Soyinka, ed. tegoż, Cambridge 1982.

88 Por. T. Brzozowski, Narracje filmowo-fotograficzne wpoezji pierwszej połowy Dwudziestolecia, w:Formy istrategie wypowiedzi narracyjnej, red. C. Niedzielski, J. Speina, Toruń 1993, s. 199–215.

89 Por. T. Żabski, Literatura popularna,w: Słownik literatury popularnej, red. tegoż, Wrocław 1997, s. 212.

90 A. Regiewicz, Narracje – audiowizualność – nowe media,w: B. Bodzioch-Bryła, G. Pietruszewska-Kobiela, A. Regiewicz, Literatura – nowe media…, s. 108.

91 A. Regiewicz, Narracje…, s. 110.

92 A. Regiewicz, Narracje…, s. 138.

93 T. Gruszczyk, Czytanie filmu – oglądanie literatury. Propozycje interpretacji do spotkań edukacyjnych, Katowice 2015, s. 16.

94 J. Pontanus, Poeticarum Institutionum libri tres, Ingolstadii 1597, s. 71, „Google Books”, https://books.google.co.in/books?id=L1s6AAAAcAAJ&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false [dostęp: 3.03.2021].

95 G. Comanini, Il Figno overo del fine della pittura. Dialogo del Rever. Padre D. Gregorio Comanini Canonico Regolate Lateranense, Per Francesco Osanna, Stampator Ducale, Mantova 1591, „Internet Archive”, https://archive.org/details/ilfiginooverodel00coma [dostęp: 8.12.2020]. Por. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 3, Warszawa 2009, s. 240.

96 J. Masen, Speculum imaginum veritatis occultae: exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata, omni, tam materiae, quam formae varietate, exemplis simul, ac praeceptis illustratum, sumptibus Ioannis Antonii Kinchii, Coloniae Ubiorum 1664, Bayerische StaatsBibliotek Digital, s. 65, https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb10576495_00009.html?zoom=0.7000000000000002 [dostęp: 8.12.2020].

97 E. Tesauro, Idea argutae et ingeniosae dictionis ex Principiis Aristotelicis sic eruta, ut in universum arti oratoriae et inprimis lapidariae atque symbolicae inserviat (interprete K. Corber), Francoforti et Lipsiae 1698, s. 4.

98 Por. M. Pieczyński, „Wszystkie sztuki iwszystkie nauki operują wyłącznie obrazami…” Barokowa teoria unaocznienia ireprezentacji ikonicznej,w: Ut pictura poesis / ut poesis pictura. Ozwiązkach literatury isztuk wizualnych od XVI do XVIII wieku, red. A. Bielak, Warszawa 2013, s. 57–64.

99 E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura, Psychologia poznawcza, Warszawa 2013, s. 82.

100 Arystoteles, Oduszy, przeł., wstęp i przypisy P. Siwek, Warszawa 1988, s. 124 (Księga trzecia, Rozdział III).

101 G. Cohen-Seat, Essai sur les principes d’une philosophie du cinema, Paris 1946.

102 B.W. Lewicki, Wprowadzenie do wiedzy ofilmie, Wrocław 1964, s. 11; tenże, Podstawowe zagadnienia budowy utworu filmowego,w: Zagadnienia estetyki filmowej, red. R. Dreyer, Warszawa 1955.

103 E. Nęcka, J. Orzechowski, B. Szymura, Psychologia poznawcza…, s. 82–83.

104 D. Bagiński, P. Francuz, Wposzukiwaniu podstaw kodów wizualnych, w:Obrazy wumyśle. Studia nad percepcją iwyobraźnią, red. P. Francuz, Warszawa 2007, s. 20.

105 Zob. C. Benson, The Absorbed Self. Pragmatism, Psychology and Aesthetic Experience,Hertfordshire 1993.

106 H. Wood, Sales of Short Story Collection Surge, Bookseller Media LTD, 16.01.2018, „The Bookseller”, https://www.thebookseller.com/news/short-story-collections-surge-half-value-and-third-volume-2017-709376# [dostęp: 5.05.2019].

107 Por. np. M. Dicks, Storyworthy: Engage, Teach, Persuade and Change Through the Power of Storytelling, Novato 2018; E. Choy, Let the Story do the Work: the Art of Storytelling for Business success, New York 2017.

108 M. Lachman, Jak (nie) być pisarzem. Proza polska po 1989 roku wkonfrontacji zkulturą audiowizualną,w: Polska proza ipoezja po 1989 roku wobec tradycji, red. A. Główczewski, M. Wróblewski, Toruń 2007, s. 11–27.

109 T. Miczka, Literatura odnowiona kinem…, s. 86–93.

110 B. Darska, To nas pociąga!, Gdańsk 2012.

111 A. Zalewski, Film inie tylko. Kognitywizm, emocje, reality show, Kraków 2003, s. 180.

112 Por. I. Bergman, Laterna magica, przeł. Z. Łanowski, Warszawa 1991.

113 I. Bergman, Obrazy, przeł. T. Szczepański, Warszawa 1993.

114 W. Herzog, Fitzcarraldo. Erzahlung, Wien – Munchen 1982 [wyd. polskie: Fitzcarraldo, przeł. B. Tarnas, Warszawa 1988].

115 P. Greenaway, Obrazy z„paintboxu”, przeł. G. Janikowski, „Ogród” 1994, nr 2, s. 124–133.

116 A. Tarkowski, Czas utrwalony, przeł. S. Kuśmierczyk, Warszawa 1991.

117 Zob. A. Czyż, Paradygmat pamięci wprozie Andrzeja Żuławskiego,w: Stare inowe wliteraturze najnowszej. Zproblemów literatury polskiej po 1945 roku, red. L. Wiśniewska, Bydgoszcz 1996, s. 143.

118 S. Heritage, Type Casting: the Worst Novels by Hollywood Actors,Guardian News & Media Limited, 22.02.2017, „The Guardian”, https://www.theguardian.com/books/2017/feb/22/worst-books-by-actors-novels [dostęp: 8.12.2020].

119 M. Lachman, Jak (nie)być pisarzem…, s. 14, 16–20.

120 M. Lachman, Jak (nie)być pisarzem…, s. 22.

121 M. Lachman, Literatura do oglądania. Proza polska po 1989 roku pod naporem kultury wizualnej, „Przestrzenie Teorii” 2007, nr 7, s. 144. Zachowano układ i zapis oryginalny.

122 Por. Hiperteksty literackie. Literatura inowe media, red. P. Marecki, M. Pisarski,Kraków 2011.

123 Przykład to trzyczęściowa digi-novel, seria multimedialnych thrillerów Level 26 (Dutton, New York 2009), opracowana przez autora popularnych widowisk telewizyjnych Anthony’ego E. Zuikera i autorkę komiksów Duane Swierczynski. Pod adresem https://www.youtube.com/user/insidelevel26 (Alphabet Inc. „You Tube”) zamieszczono poszerzające wątki tej powieści filmy: Dark origins cyberbridges, Dark prophecy cyberbridges, Dark revelations cyberbridges. Polskim przykładem powieści multimedialnej jest Szukaj mnie Wojciecha