Fenomen opery ebook

Wstęp

Początkowo zamierzaliśmy napisać książkę Estetyka opery. Wydawca, dokładniej dr Andrzej Nowakowski, zaproponował jednak tytuł Co to jest opera? Wkońcu stanęło naFenomen opery. Obaj autorzy, Przemysław Krzywoszyński (PK) iJan Woleński (JW), są wielbicielami opery, ale – by tak rzec – startują zróżnych pozycji. Wprawdzie obaj ukończyli studia prawnicze, ale PK także muzykologię, natomiast JW jest również filozofem zdrugiego (obecnie pierwszego– zuwagi na to, wjakiej pracuje dziedzinie) wykształcenia. Tak więc, oile PK jest profesjonalistą wsprawach muzycznych, JW– tylko amatorem, aczkolwiek ma wswoim dorobku pracę „Przyczynek do estetyki opery”, Estetyka ikrytyka 2 (2003), s.146–167, wktórej starał się zastosować Ingardenowską koncepcję warstw (poziomów) dzieła literackiego do analizy dzieła operowego. PK specjalizuje się whistorii doktryn politycznych iprawnych, dyscyplinie bliskiej filozofii. Kiedyś (właściwie nie tak dawno) obaj współautorzy niniejszej książki opublikowali wspólny artykuł „Law and Fate in Norma, IPuritani, Aida andTosca” wzbiorowej monografii Law in Opera, pod red. F.Annunziaty iG. Colombo, Berlin: Springer 2018, s.173–193. PK ma wswoim dorobku, co jest zrozumiałe, znacznie więcej prac ooperze niż JW. Wdalszych rozważaniach wykorzystujemy nasze wcześniejsze publikacje, aczkolwiek nie zawsze to zaznaczamy. Wtrakcie pracy nad wspomnianym naszym wspólnym esejem narodził się pomysł niniejszej książki. Jej pierwotny tytuł izamysł był związany zwyżej wymienionym artykułem JW, tj. jak już wspominaliśmy, chcieliśmy napisać monografię oestetyce opery. Zostaliśmy jednak przekonani, że jest to zbyt specjalistyczny temat, co sprawia, że zapewne taka monografia nie zyskałaby szerszego kręgu czytelników.

Mamy zamiar zanalizować fenomen opery. Od razu przyznajemy, że słowo „fenomen” traktujemy nie tylko jako wskazujące na pewien fakt (nikt przecież nie zaprzeczy, że opera jest faktem), ale także jako mające konotacje wartościujące. Wsamej rzeczy, traktujemy operę jako coś wyjątkowego. JW czytał kiedyś (bodaj w1989r.) recenzję Traviaty wystawionej wMetropolitan Opera (MET; ten skrót jest legendarny, ale oznacza Operę, domyślnie wNowym Jorku, wtym samym kompleksie budynków– Lincoln Center mieści się także Opera Miasta Nowy Jork) zEdytą Gruberovą wroli głównej iPlacido Domingo jako Alfredem. Ton był taki, że jeśli muzyka jest dobra, fabuła interesująca, śpiewacy wybitni, ich gra poprawna iscenografia ciekawa, to spektakl operowy przewyższa każde inne widowisko artystyczne pod względem swej wartości. JW miał okazję wizyty wMET mniej więcej wtym samym czasie izobaczeniaRigoletta zLuciano Pavarottim, June Anderson, Leo Nuccim, pod Jamesem Levine’em jako dyrygentem iwnowej scenografii mającej zachęcić potencjalnych widzów do przyjścia na spektakl wwigilię Święta Dziękczynienia. Wrażenie było rzeczywiście piorunujące– nota bene, obawy ofrekwencję (miejsc jest prawie 4 tys.) były całkowicie bezpodstawne. Nie chcemy kruszyć kopii oto, czy (dobra) opera jest rzeczywiście najdoskonalszym wyrazem sztuki, ponieważ wiemy również, iż ma ona zagorzałych przeciwników. Jedni uważają, że gdy opera ma ambicje dramatyczne, nie jest to dramat wsensie właściwym, ale jakaś hybryda. Inni powiadają, że spektakl operowy, zarówno wystawiany wjęzyku oryginału– zgodnie zpanującą aktualną tendencją– jak iwprzekładzie, poprzez sceny zbiorowe, powtórzenia istyl śpiewu odwraca uwagę od treści tekstu. Musimy się też zgodzić ztym, że muzyka woperze nie jest tak doskonała, jak winnych formach muzycznych, że śpiewacy są często kiepskimi aktorami (wporównaniu zich kolegami zteatru ifilmu), że wlibrettach zdarzają się nieprawdopodobne historie, nawet gdy nie mają charakteru alegorycznego, że scenografia jest często efekciarska isztuczna. To wszystko prawda, ale...

Awięc, co ale...? Nasze tezy zostaną rozwinięte wposzczególnych rozdziałach, natomiast wtym miejscu podkreślimy następujące okoliczności. Opera jest stosunkowo młodym zjawiskiem, wkażdym razie wporównaniu zteatrem, literaturą czy nawet innymi gatunkami muzycznymi. Powstała wXVIw. iod tego czasu napisano ponoć kilkadziesiąt tysięcy dzieł operowych. Zdrugiej strony, gdyby wziąć repertuar wszystkich scen na świecie, obejmuje on co najwyżej kilkaset tytułów, awtzw. stałym (żelaznym) wykazie jest ich co najwyżej 100–230. To sprawia, że starzenie się utworów operowych przebiega (częściowo) inaczej niż np. teatralnych, poetyckich czy powieści. Dzieła naukowe są zastępowalne wtym sensie, że jeśli możemy się uczyć fizyki znowoczesnego podręcznika, to nie sięgniemy do Principiów Newtona– to drugie staje się wyłącznie obiektem historycznym. Wsztuce, np. muzyce, jest całkowicie inaczej, gdyż słuchanie Ravelanie zastępuje zapoznawania się zBeethovenem. Woperze jest podobnie, ale jej osobliwością jest to, że absolutna klasyka tego gatunku aktualnie mieści się mniej więcej od kompozycji Haendla do ostatniej opery Pucciniego– oczywiście zdajemy sobie sprawę ztego, że to stwierdzenie jest jedynie jakąś aproksymacją. Niemniej jednak publiczność stale zachwyca się tymi samymi dziełami. Jeśli ktoś powie, że przecież jedne powieści, poematy, symfonie, filmy itp. są popularniejsze od innych, odpowiemy, że to prawda, ale powtórne inscenizacje Aidy Verdiego, Toski Pucciniego czy Złota Renu Wagnera przyciągają tych samych widzów icoraz to nowych, podczas gdy powroty do innych rodzajów sztuki są znacznie mniej atrakcyjne– np. można spotkać się ze zdziwieniem, gdy ktoś ogląda drugi raz ten sam film. Produkcje MET można oglądać wwielu kinach na całym świecie, widownia jest pokaźna, wkażdym razie znacznie większa niż wprzypadku przedstawień teatralnych. Biorąc pod uwagę powyższe spostrzeżenia, jest coś woperze, co stale przyciąga do niej widzów.

Co takiego przyciąga? Niniejsza książka chce odpowiedzieć na ostatnie pytanie, aczkolwiek nasze zamierzenie nie sprowadza się tylko do tego. Wogólności, chcemy kolejno omówić historię opery, miejsce opery wspołeczeństwie (problemy socjologiczne, polityczne itp., inaczej mówiąc, społeczną historię opery), strukturę dzieła operowego, libretto (oryginalnie książeczka, potem utwór zawierający tekstopery), muzykę, śpiew, aktorstwo ielementy scenograficzne. Ten schemat odpowiada poszczególnym rozdziałom (aczkolwiek nie ma osobnych oaktorstwie iscenografii– rzecz wyjaśniona jest wrozdziale 3, punkt 5), podzielonym na mniejsze jednostki (szczegóły wspisie treści), ale wpewnych przypadkach zazębiają się one ze sobą, np. nie sposób pominąć wzmianek olibrettach czy społecznych aspektach opery wrozdziale ohistorii opery, awzwiązku ztym zdarzają się powtórzenia. Nasza teza jest taka, że chociaż wszystkie elementy wzłożonej strukturze dzieła operowego są ważne, śpiew jest dominujący ijemu podporządkowane są inne elementy czy warstwy. Weźmiemy pod uwagę najbardziej popularne dzieła operowe, głównie włoskie, wktórych tzw. bel canto jest szczególnie widoczne, aczkolwiek rozmaite uwagi poświęcimy także utworom spoza tego kręgu narodowego (kulturowego). Wyjaśniamy przy tym, że nie rozumiemy opery włoskiej wściśle narodowym znaczeniu, tj. jako dorobku kompozytorów rodem zItalii, aczkolwiek itaki sens zwrotu „opera X”, gdzie na miejscu X stoi przymiotnik wskazujący na narodowość, pojawi się wrozdziale 2. Mamy na myśli raczej pewien typ (paradygmat) dzieła operowego, niezależnie od tego, wjakim kraju jego konkretyzacje zostały skomponowane. Jeszcze raz podkreślamy, że ten paradygmat zasadza się na wyróżnionej roli tego, co zwykło się określać włoskim terminem bel canto. Ten słynny styl wykonawczy, wywodzący się wgłównej mierze ztradycji włoskiej, zwłaszcza szkoły neapolitańskiej, apogeum swe osiągnął wtwórczości kompozytorów włoskich pierwszej połowy XIX stulecia. WZakończeniu podsumowujemy zarzuty wobec opery (niektóre zostały zaznaczone już wyżej) istaramy się na nie odpowiedzieć. Zdecydowaliśmy się na krótki przewodnik dyskograficzny, wktórym wymieniamy nagrania fragmentów oper. Jest on na pewno subiektywny, bo kierujemy się (dotyczy to także wielu naszych innych ocen wyrażonych wposzczególnych fragmentach) własnymi upodobaniami. Rekomendacje wprzewodniku są skierowane do tych czytelników, którzy chcieliby „na własne uszy” przekonać się opięknie opery.

Literatura na temat opery jest obfita, ale jednak, wedle naszej znajomości (nie wykluczamy, że zawodnej), wcale nie oszałamiająca wporównaniu ztym, co napisano na temat innych rodzajów sztuki, anawet tylko samej muzyki. Pierwsza rzecz, którą należy podkreślić, to fakt, że opera nie jest odrębnym gatunkiem sztuki, ale mieści się wmuzyce. To wyjaśnia np., dlaczego wspomnień czy autobiografii „operowych” jest mniej niż związanych zinnymi postaciami muzyki (iogólniej – sztuki). Ponieważ kompozytorów iwykonawców operowych nie było tak wielu, jak tych, którzy działali winnych profesjach artystycznych, nie wyłączając muzycznych. Zdrugiej strony, pisanie ooperze ma, wwielu przypadkach, charakter popularny czy też popularno-naukowy, zczęstym uwzględnianiem elementów anegdotycznych, np. rywalizacji pomiędzy Mozartem aSalierim, Bellinim aDonizettim, Callas aTebaldi itp., klap premier itriumfów inscenizacji późniejszych czy rozmaitych skandali wrodzaju trójkąta Callas–Onassis – Jackie Kennedy, wczęściowej przytomności sir Winstona Churchilla ijego małżonki. Nie zamierzamy unikać takich tematów, ale uważamy je za drugorzędne imimo ich niewątpliwej atrakcyjności, anawet wartości dla percepcji opery, za niewiele znaczące dla całościowego uchwycenia fenomenu, którym się zajmujemy. To wżadnej mierze nie jest sformułowanie pejoratywne– sami nauczyliśmy się bardzo wiele ztakich książek, jak np. (kolejność alfabetyczna; nie podajemy danych ooryginałach, oile praca ukazała się po polsku; niekoniecznie odnotowane jest Iwydanie) D.W. Barber, Kiedy gruba baba śpiewa, czyli historia opery wyłożona wreszcie, jak należy, Warszawa: Wydawnictwo Adamantam 2001 (wszelako musimy zauważyć, że prześmiewczy ton niektórych fragmentów tej książki uważamy za niezbyt właściwy; por. też Zakończenie); T. Cyz, Arioso, Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich 2007; L. Czapliński, Wkręgu operowych mitów, Kraków: Rabid 2003; R.D. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź: Wydawnictwo Akademii Muzycznej 2009; E.Łętowska, J. Łętowski, Przygoda zoperą, Warszawa: Wydawnictwo Interster 1991; E.Łętowska, J. Łętowski, Muza wiecznie kwitnąca, czyli znów ooperze, Warszawa: Twój Styl 1995; E. Łętowska, K. Pawłowski, Ooperze ioprawie, Warszawa: Wolters Kluwer 2014; J. Marczyński, Gawędy ooperze, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN 2019; S.Pettitt, Opera, Warszawa: Muza S.A. 1999. Mamy wiele, mniejszych lub większych, przewodników operowych podających ważne informacje dla zwykłego „zjadacza” opery, np. A.Blyth (red.), Opera on Records, London: Hutchinson 1979; P.Kamiński, Tysiąc ijedna opera, Warszawa: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2012; J.Kański, Przewodnik operowy, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2004; L. Kydryński, Opera na cały rok. Kalendarium, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1989; J. Wiśnios, A. Draus, Atlas operowy. 100 najpiękniejszych dzieł, Warszawa: Wydawnictwo SBM 2019; G.Wiśniewski, Leksykon postaci operowych, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 2006. Warto także odnieść się do następujących pozycji (przytaczamy najważniejsze wwiększości anglojęzyczne): S.L. Balthazar, Historical Dictionary of Opera, Lanham: Scareton Press 2013; D. Colas, A.Di Profio,D’une scène à l’autre l’opéra Italien en Europe, Bruxelles: Mardaga 2009, vol. 1–2; Ph. Gossett et al. (red.), The New Grove Masters of Italian Opera, New York–London: W.W. Norton & Company 1983; L. Macy, S.Sadie (red.), The Grove Book of Operas, Oxford: Oxford University Press 2009; M. Notley (red.), Opera after 1900, Farnham: Ashgate Publishing 2011; S. Sadie (red.), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press 2004, vol. 1–4. Znajnowszych warto przywołać: G.Cruz, Grand Illusion: Phantasmagoria in Nineteenth-Century Opera, Oxford: Oxford University Press 2020; C. Newark, W. Weber (red.), The Oxford Handbook of the Operatic Canon, Oxford: Oxford University Press 2020; N. Penner, Storytelling in Opera and Musical Theater, Bloomington: Indiana University Press 2020.

Przeglądając ogólną teoretyczną literaturę na temat muzyki, łatwo dojść do wniosku (nawet wziąwszy pod uwagę naszą ograniczoną znajomość rzeczy), że rubryka „opera” nie jest głównym ani najbardziej popularnym przedmiotem badań muzykologów. Oto przykłady (wniniejszej książce cytujemy wedle wydania, które mieliśmy akurat pod ręką, inie podajemy wydań oryginalnych, oile dostępne jest tłumaczenie polskie): M. Bristiger, Związki muzyki ze słowem. Zzagadnień analizy muzycznej, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1986; A. Brożek, Principia Musica. Logiczna analiza terminologii muzycznej, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper 2006; A. Brożek, Symetria wmuzyce, czyli opierwiastku racjonalnym wkomponowaniu dzieł muzycznych, Tarnów: Biblos 2004; M. Budd, Music and the Emotions, London: Routledge and Kegan Paul 1995; C.Dahlhaus, Estetyka muzyki, Warszawa: Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego 2007; C. Dahlhaus, H.H. Eggebrecht, Co to jest muzyka, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1992; K. Guczalski (red.), Filozofia muzyki. Studia, Kraków: Musica Iagellonica 2003; M. Gołąb, Spór ogranice poznania muzycznego, Toruń: Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 2012; Z. Lissa,Zarys nauki omuzyce, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1997; A. Nicoll,Dziejedramatu.Od Ajschylosa doAnouilha, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1983 (ta książka dotyczy historii dramatu wogóle, nie tylko muzycznego); L.Polony,Przestrzeń amuzyka, Kraków: Akademia Muzyczna 2007;R. Scruton,The Aesthetics of Music, Oxford: Oxford University Press 1997; E. Udalska (red.),Odramacie.Poetyki. Manifesty. Komentarze, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe 1989– jest to wybór tekstów odość osobliwym charakterze, bo nawet nie uwzględnia Cameraty florenckiej (będzie oniej mowa wrozdziale 1), chociaż jej przedstawiciele wiele pisali odramacie muzycznym. Tłumaczenie, że pozycja ta dotyczy dramatu wsensie literackim, byłoby nieprzekonywające.

Przyczyny wyżej wskazanego stanu rzeczy są interesujące same wsobie, ale nie zmierzamy ich zgłębiać. Może tylko zauważymy dwie rzeczy: po pierwsze, że panuje przeświadczenie, że opera jest czymś przestarzałym izamkniętym zartystycznego punktu widzenia– askoro tak, to nie ma przed sobą przyszłości; apo drugie, sądzimy, że jeśli sprowadza się ją tylko do muzyki, jej problematyka zostaje znacznie zubożona, ponieważ pomija inne aspekty dzieła operowego. Nieco lepiej jest wprzypadku prac ocharakterze historycznym (dotyczących wyłącznie muzyki), takich jak np. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, Kraków: Musica Iagellonica 1997; S. Łobaczewska, Zarys historii form muzycznych. Próba ujęcia socjologicznego, Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne 1950, czy B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa: Wydawnictwa Szkolne iPedagogiczne 1983. Jest rzeczą zrozumiałą, że historyk muzyki czy badacz dziejów jej estetyki nie może pominąć opery, ale są to na ogół mniejsze lub większe wzmianki, anie jakieś szersze analizy. Wgruncie rzeczy, chyba tylko twórczość Wagnera przykuwa szczególną uwagę teoretyków ihistoryków muzyki (piszemy otym bliżej wrozdziale 1, punkt 4), co jest zresztą najzupełniej zrozumiałe zpowodu jasno zarysowanego programu ideowego, realizowanego wwagnerowskich dramatach muzycznych iich inscenizacjach, projektowanych zarówno przez niego, jak ijego kontynuatorów. Może to zmieni się wprzyszłości, np. wUniwersytecie Adama Mickiewicza wPoznaniu mamy operologię na muzykologii.

Wżadnej mierze nie chcemy twierdzić, że opera ma być na pierwszym miejscu wśród sztuk czy też tylko gatunków muzycznych, ale zdrugiej strony, sądzimy, że stwarza wiele interesujących zagadnień teoretycznych, także niewystępujących winnych rodzajach muzyki. Stosownie do tego nasz zamiar wtej książce jest właśnie teoretyczny, wdużej mierze estetyczny, ale nie tylko. Będziemy pisać ofaktach dobrze znanych– nie mamy intencji odkrywania czy ustalania nowych okoliczności zzakresu historii opery idlatego znacznie ograniczamy ogólny materiał erudycyjny na ten temat. Zgodnie znaszymi pozamuzycznymi zainteresowaniami nie stronimy od wstawek iinterpretacji ocharakterze filozoficznym, niekiedy dość daleko idących (zwłaszcza wrozdziale 3), ale nie chcemy formułować jakiejś filozofii opery. Wkilku wypadkach sięgamy do ogólnej problematyki dotyczącej humanistyki, gdyż sądzimy, że to ułatwia naszą analizę opery. Wsprawach historycznych irozmaitych innych faktograficznych korzystaliśmy, poza cytowanymi już pracami, m.in. znastępujących opracowań ogólnych: A. Batta, Opera. Kompozytorzy, dzieła, wykonawcy, Köln: Könemann Verlag Gesselschaft 1999; D.Hamilton (red.), Metropolitan Opera Encyclopedia: AComprehensive Guide to the World ofOpera, New York: Simon & Schuster 1991; ze wspomnianej The Grove Book of Operas (red. L. Macy, S. Sadie); N.Till (red.), The Cambridge Companion to Opera Studies, Cambridge: Cambridge University Press 2012. Tych opracowań nie cytujemy poza sporadycznymi przypadkami, natomiast odwołujemy się (przyznajemy, że wmiarę oszczędnie, ale jest to zawsze problem autorskiej oceny) do specjalistycznych opracowań na temat opery, wszczególności wcelach polemicznych, jak również informacyjnych, atakże podajemy ogólne dzieła (tylko wjęzyku polskim) oposzczególnych kompozytorach, ale jedynie tych ważniejszych.

Ina koniec uwagi terminologiczno-redakcyjne. Zaczynamy od słowa „opera”. Ma ono dwa wyraźnie różne znaczenia, aczkolwiek ściśle związane ze sobą. Po pierwsze, termin ten odnosi się do dzieła (utworu) operowego, wtym sensie Tosca czyHalka są operami, tj. dziełami (utworami) operowymi. Po drugie, mówiąc, że idziemy do opery, mamy na myśli to, że udajemy się (lub mamy zamiar udać się) do teatru operowego, czyli gmachu, wktórym mieści się takowa instytucja, ale po to, aby uczestniczyć wprzedstawieniu, które ma być grane wtym miejscu ooznaczonym czasie. Zpierwszym znaczeniem wiąże się również takie rozumienie słowa „opera”, przy którym mówi się np. ohistorii opery włoskiej, niemieckiej, polskiej itd., czy ooperze wXIXw., rozumiejąc przez to ogół dzieł operowych skomponowanych we Włoszech lub też wstuleciu określanym przy pomocy numeracji XIXw. Możemy też oczywiście mówić ooperze włoskiej (francuskiej, niemieckiej, polskiej, rosyjskiej itd.) wtym samym stuleciu lub jakimś innym okresie czasowym. Trudno byłoby zwracać uwagę na wskazane wyżej niuanse semantyczne wkażdym przypadku. Ztego powodu będziemy używać różnych terminów „dzieło operowe” czy „teatr operowy”, ale także słowa „opera” wjego rozmaitych znaczeniach, to ostatnie niekiedy zastępuje słowo „teatr operowy”, ainnym razem „dzieło operowe”. Racje dla tolerowania możliwej wieloznaczności są głównie stylistyczne, ponieważ mamy zdecydowaną awersję do powtarzania tych samych słów blisko siebie istaramy się tego unikać, aczkolwiek bywa to nieuniknione, np. we wcześniejszym zdaniu ozastępowaniu terminów. Mamy nadzieję, że kontekst zawsze wystarczająco determinuje ten sens językowy, októry chodzi wdanym fragmencie.

Druga uwaga dotyczy pisowni imion, które zapisujemy różnie, korzystając zutrwalonego zwyczaju wPolsce, zgodnie z którym jedne pisze się jak woryginale, ainne wwersji spolszczonej. Nie potrafimy usprawiedliwić poszczególnych przypadków inaczej niż przez odwołanie się do naszego wyczucia. Przy okazji zaznaczymy, że imię pojawia się (ta reguła nie dotyczy niniejszych uwag wstępnych) zawsze przy pierwszym wystąpieniu danego nazwiska, aczasem jest pomijane, czasem nie– zależy to od kontekstu retorycznego, ale przyznajemy, że kierujemy się wtakich przypadkach subiektywnym wyczuciem sytuacyjnym. Ponieważ nie zamierzamy poprawiać zwyczaju języka polskiego, że rodzaj męski funkcjonuje wwielu wypadkach tak, że dotyczy kobiet, posługujemy się takimi terminami jak „kompozytor”, „śpiewak” itp. wtaki sposób, że dotyczą one także osób płci żeńskiej. Czasem odstępujemy od tej umowy, ale wzasadzie jest ona przestrzegana wniniejszej książce. Przyznajemy, że sami bolejemy nad tym atrybutem polszczyzny, ale zdrugiej strony, względy stylistyczne każą unikać zbytniego „genderyzowania”. Rozdziały dzielą się na punkty numerowane liczbami arabskimi. Jeśli odwołujemy się wramach jakiegoś rozdziału np. do punktu oznaczonego przez 1, nie podajemy numeru rozdziału, natomiast odniesienia do innych rozdziałów zaznaczone są przez zwrot „rozdział m, punkt n”, np. rozdział 1, punkt 2. Zawsze pojawia się problem przy podawaniu tytułów oper oraz ich poszczególnych fragmentów. Postępujemy różnie, tj. stosujemy tylko oryginalne nazwania, tylko tłumaczenia lub zarazem jedne idrugie. Iznowu musimy odwołać się do własnego wyczucia językowego, ponieważ nie ma ustalonej praktyki nazewniczej, np. przyjęło się, że ważne arie iinne fragmenty cytuje się wedle pierwszych ich słów, ale nie jest to powszechny zwyczaj.

Wksiążce od czasu do czasu podajemy rozmaite informacje ostronie muzycznej – zarówno ogólne, jak idotyczące poszczególnych oper iich fragmentów, oraz oich fabule zawartej wlibrettach (jednych idrugich jest stosunkowo dużo wrozdziałach 4–6). Staraliśmy się oto, aby nie przesadzać wszczegółach, ale całkowite uniknięcie materiału egzemplifikacyjnego iilustracyjnego jest niemożliwe wtakiej książce jak niniejsza. We wspomnianych trzech rozdziałach zamieściliśmy uwagi odziełach, które może nie zawsze są uważane za najpopularniejsze, ale iotakich warto wspomnieć ionich wiedzieć. Zdajemy sobie sprawę ztego, że gdy dla jednych czytelników wstawki tego rodzaju są zbyt szczupłe, inni mogą uznać je za wogóle niepotrzebne. Nie możemy jednak założyć ani tego, że osoba przystępująca do lektury tego, co dalej jest napisane, posiada jakąś szeroką wiedzę ooperze, ani też, iż nie posiada żadnej. Zgóry przepraszamy tych czytelników, którzy nie będą usatysfakcjonowani sposobem przedstawienia rozmaitych kwestii, októrych wspominamy wtym akapicie. Czujemy się usprawiedliwieni, przynajmniej do pewnego stopnia tym, że wInternecie bardzo łatwo dostępne są zarówno streszczenia oper (także całe libretta), jak iich najważniejsze fragmenty muzyczne (por. wspomniany już przewodnik dyskograficzny).

Zdecydowaliśmy się nie podawać dat biograficznych (urodzenia iśmierci) poszczególnych osób, októrych piszemy (kompozytorów, śpiewaków, dyrygentów, librecistów, reżyserów, pisarzy, polityków itd.) poza przypadkami, zresztą rzadkimi, gdy taka informacja wypływa ze względów merytorycznych, np. pozwala lepiej uchwycić rozmaite związki historyczne. Konstrukcja dwóch pierwszych rozdziałów niniejszej książki, dotyczących dziejów opery, ułatwia orientację wchronologii, przynajmniej mamy taką nadzieję. Nasz wybór jest dyktowany m.in. tym, że byłoby jakoś nieswojo podawać daty biograficzne zarówno wprzypadku, powiedzmy Beethovena, jak ijakiegoś podrzędnego kompozytora, októrym wspominamy tylko niejako na marginesie głównego wątku, lub polityka, wprawdzie znaczącego wperspektywie dziejów powszechnych, ale tylko incydentalnie związanego zhistorią opery. Ponieważ trudno ojakieś obiektywne kryteria wtym względzie, zdecydowaliśmy tak, jak wyżej. Jesteśmy też oszczędni wpodawaniu szczegółów biograficznych, ale zgóry przyznajemy, że decyzje wmaterii, co uwzględnić zżycia osób, októrych opowiadamy, aco pominąć, atakże kogo wziąć pod uwagę, wypływają znaszego, zapewne, co jeszcze raz podkreślamy, subiektywnego przekonania, jakie okoliczności są relewantne dla historii opery inaszych rozważań, ajakie nie mają znaczenia wtym względzie. Mamy nadzieję, że przyjęte zasady redakcyjne ikryteria narracji nie utrudnią lektury tego, co dalej zamierzamy opowiedzieć ooperze ijej problemach.

Słowa podziękowań kierujemy do Pani Profesor Ewy Łętowskiej iPana Profesora Marcina Gmysa za niezwykle cenne iwnikliwe uwagi recenzyjne.

Last but not least, dziękujemy wydawnictwu Universitas iPanu dr. Andrzejowi Nowakowskiemu, dyrektorowi tej placówki, orazPaniredaktor Katarzynie Kościuszko-Dobosz za pomoc wzrealizowaniu pomysłu niniejszej książki, aprzede wszystkim wydanie jej woficynie Universitas.

Przemysław Krzywoszyński

Jan Woleński

Rozdział 1. Krótki zarys historii opery1

1.1. Camerata florencka i początki opery

W1576r. (data prawdopodobna) rozpoczęły się posiedzenia tzw. Cameraty florenckiej (wskrócie Cameraty), grona kompozytorów iteoretyków muzyki. Inicjatorem był hrabia Giovanni de Bardi, aczłonkami m.in. Giulio Caccini (kompozytor iśpiewak, znany też jako Giulio Romano), Vincenzo Galilei (kompozytor, teoretyk muzyki; ojciec Galileo Galilei, wielkiego fizyka), Girolamo Mei (badacz kultury antycznej), Jacopo Peri (kompozytor, śpiewak) iOttavio Rinuccini (librecista, poeta). Wszyscy członkowie Cameraty byli przedstawicielami renesansu ipropagatorami idei tej epoki. Postawili sobie za zadanie odnowienie starożytnego teatru muzycznego itym miała być właśnie opera. Zadanie było wyjątkowo trudne, gdyż prawie nic nie wiedziano omuzyce greckiej poza jej opisami, np. wdziełach pitagorejczyków, Platona iArystotelesa, wprzeciwieństwie do mnóstwa oryginalnych dzieł plastycznych, literackich czy architektonicznych. Wprawdzie Mei odkrył hymny Mesomedesa, pochodzące zIIw. n.e., ale to nie wystarczało dla rekonstrukcji antycznej faktury muzycznej. Galilei napisał dzieło Dialogi omuzyce antycznej inowej (wydane w1581r.), które stało się programowym manifestem całej grupy– opublikował on to, co znalazł Mei. Zgodnie zduchem odrodzenia członkowie Cameraty postulowali radykalne odejście od muzyki polifonicznej ikontrapunktu. Zaproponowali tzw. monodię zakompaniamentem, czyli deklamowany wiersz ztowarzyszeniem lutni lub klawesynu, apotem (zmiana nastąpiła dość szybko) zespołu orkiestrowego. Sądzono, że grecki teatr muzyczny był właśnie monodyczny, gdyż polifoniczna wielogłosowość nie nadawała się do przedstawienia tekstu, ato jest przecież bardzo istotnym elementem widowiska teatralnego mającego wyrażać myśli, motywacje iuczucia konkretnych ludzi reprezentowanych przez bohaterów danej narracji. Utwory operowe były początkowo nazywane dramma per musica (termin „opera” pojawił się kilkadziesiąt lat później) ipowstały pod koniec XVIw.Pierwszymi były Dafne Periego (1597; partytura zaginęła) idwie Eurydyki (Periego oraz Cacciniego, obie wystawione w1600r.)– Rinuccini napisał libretta do wszystkich tych trzech dzieł2.

Jest kilka problemów spornych wzwiązku zpoczątkami opery. Jest rzeczą oczywistą, że zainteresowanie greckim dramatem muzycznym było ściśle związane zrenesansową fascynacją antykiem ijego kulturą. Tytuły dzieł Periego iCacciniego icharakter Cameraty nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości. Zdrugiej strony, dalsze badania pokazały, że nawiązanie do muzyki greckiej było raczej tylko deklaratywne, ponieważ zuwagi na wspomnianą już szczupłość źródeł nie bardzo wiedziano, jak ona wyglądała. Galilei powoływał się na wysoką ocenę muzyki przez starożytnych, ale chyba zbyt pospiesznie uznał włączenie jej do quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia iwłaśnie muzyka), obejmującego umiejętności przyrodnicze– wprawdzie znaczenie quadrivium jako elementu kanonu edukacyjnego pojawiło się dopiero wśredniowiecznych uniwersytetach, ale geneza tej systematyki sięga starożytności, wszczególności filozofii szkoły pitagorejskiej. Muzyka była oczywiście nauką odźwiękach iich stosunkach, ale poddanych nie tyle kryteriom estetycznym, ile matematycznym, tj. harmonika muzyczna (odkryta przez pitagorejczyków) była fenomenem opartym na proporcjach liczbowych. Przy pewnej interpretacji, muzyka stanowiła kosmologię, awięc teorię Wszechświata3. Pełniła też rolę uczuciową iestetyczną, ale właśnie tym, anie jej strukturą matematyczną kierowali się teoretycy florenccy. Tak czy inaczej, domniemana rola muzyki wteatrze greckim nie wypływała zjej należenia do quadrivium. Koncepcję Cameraty radykalnie zakwestionował Fryderyk Nietzsche, twierdząc, że muzyka grecka była bliższa poezji niż harmonii proporcji, czyli formalno-matematycznej podstawy dźwiękowej skali muzycznej4. Jeśli tak było, to (nie jest to opinia Nietzschego), przynajmniej zdaniem Platona, muzyka winna być zakazana widealnym państwie, anic nie wiadomo, aby filozof ten głosił takie postulaty. Jeśli jednak przyjąć pogląd Nietzschego, to nie ma konfliktu pomiędzy jego koncepcją apostulatami Galileusza seniora, ponieważ florentczycy nie zaprzeczali emocjonalnemu wyrazowi muzyki, aczkolwiek zapewne nie znali, ponieważ nie mogli znać, melodycznej materii dźwiękowej stosowanej wgreckim antyku– do dzisiaj nie został on zrekonstruowany wsposób na tyle zupełny, aby stanowić podstawę dla wysnuwania uzasadnionych przypuszczeń wkwestii ewentualnych paralel pomiędzy muzyczną starożytnością apomysłami twórców opery jako gatunku wramach muzyki5.

Wopracowaniach historycznych wskazuje się również, że źródłem opery były wodewile, włoskie maskarady karnawałowe oraz tzw. ludowe śpiewogry, wktórych występowały takie elementy, jak śpiew solowy, duety, mówione iśpiewane sceny zespołowe czy elementy baletowe. Podobne problemy dotyczą także historii operetki. Jej genezę wywodzi się zigrzysk, widowisk ludowych czy tradycji komediowej. Zdrugiej strony, nie ma sporu co do tego, czy operetka (powstała zresztą później niż opera) stanowiła wskrzeszenie jakiejś konkretnej starożytnej formy sceniczno-muzycznej. Stosunek opery do operetki, awszczególności granice między nimi są odrębnym tematem, którego tutaj nie dotykamy– przyjmujemy, że podkasana muza (tak czasem jest określana operetka) jest jednak innym gatunkiem niż opera, chociaż struktura obu tych rodzajów widowiska muzycznego jest podobna, co zresztą sprawia, że granica pomiędzy nimi nie zawsze jest łatwa do wytyczenia. Niemniej jednak, na ogół nie ma wątpliwości, że klasyczna operetka wiedeńska (okres XIXw.) nie jest operą. Takie widowiska czy wspólne zabawy też nie mieściły się wkonwencji muzyki wielogłosowej, chociaż pojawiły się już wśredniowieczu. Niewykluczone, anawet dość prawdopodobne, że sprzeciw wobec polifonii ikontrapunktu wiązał się także ztym, że muzyka wielogłosowa była głównie religijna ikościelna, natomiast renesans zdecydowanie zwrócił się wkierunku spraw świeckich. Inaczej mówiąc, monodia była jednym zprzejawów opozycji wobec średniowiecza iprzejawem indywidualizmu wtraktowaniu spraw ludzkich6. Fred Kersten uważa, że opera jest tworem raczej barokowym niż renesansowym7. Autor stawia bardzo mocne tezy historiograficzne, wszczególności, że nauka iopera są wynikiem równoległej fenomenologii (wsensie Husserla) świadomości. Nie zgadzamy się ztym podejściem, ale nie miejsce tutaj na szczegółową polemikę. Może tylko zauważymy, że biorąc pod uwagę filozoficzny punkt widzenia, nadmierne przykładanie współczesnych narzędzi analitycznych do wyjaśniania zjawisk zraczej odrębnej przeszłości jest, naszym zdaniem, podejrzane tym bardziej, że projekt fenomenologicznego badania świadomości nie powstał na użytek muzykologii. Preferujemy tradycyjne ujęcie, polegające na uznaniu, że dramma per musica wywodziła się zducha renesansu, reprezentowanego przez Cameratę florencką, przy czym nie ma wątpliwości, że działała na przełomie odrodzenia ibaroku. Jeszcze inną koncepcję zaproponowała Katarzyna Lisiecka, stawiając tezę, że opera reprezentuje syntezę zarysowaną wpoetyce Arystotelesa8. Być może tak ją można analizować obecnie, natomiast zdecydowanie negatywny stosunek do filozofii Stagiryty wrenesansie raczej wyklucza to, że Camerata nawiązywała do jego idei. Autorce zresztą nie tyle chodzi opowstanie opery, jako rewindykacji greckiego dramatu muzycznego, ale oschemat myślowy, wktórym przedsięwzięcie Cameraty daje się ulokować izracjonalizować.

1.2. Opera w XVII w. (barok)

Niezależnie od sporów teoretycznych, rzeczywiście toczonych wCameracie czy też później artykułowanych wzwiązku zgenezą opery, utwory typu dramma per musica bardzo szybko zaczęły żyć własnym życiem muzycznym iscenicznym, aczkolwiek ich libretta jeszcze długo opierały się na historiach zaczerpniętych, głównie zmitologii greckiej9. Naturalny rozwój nowego gatunku zespalającego muzykę iteatr wiązał się ztakimi problemami, jak stosunek akompaniamentu do tekstu, rola iobsada scen zbiorowych czy instrumentacja angażująca jeden instrument czy też ich wiele. Praktyka, może mniej teoria monodii, wymuszała uproszczenie muzyki akompaniującej śpiewowi. Bardzo istotnym problemem stało się ustalenie właściwych proporcji pomiędzy dźwiękiem atekstem. Od razu zauważymy, że jest to wieczny problem opery, bynajmniej nie wypływający zjakiejś naturalnej własności akompaniamentu operowego, ale ze znacznie głębszych powodów. Claudio Monteverdi, pracujący wMantui (później wCremonie iWenecji), był tym kompozytorem, który zaważył na dalszym rozwoju opery (zasłużył się również dla muzyki kościelnej). Wswoim głównym dziele, tj. Orfeuszu (wystawionym w1607r.), wprowadził szereg innowacji wporównaniu zwcześniejszymi (tj.postulowanymi wCameracie) zasadami tworzenia dzieł operowych. Rozwinął akompaniament orkiestrowy (bogatsza orkiestra niż uflorentczyków), ajego fragmenty także stanowiły samodzielne części dzieła. Wyraźnie oddzielił arie (śpiewane– szczególną sławę zyskał lament zopery Ariadna powstałej w1608r.; jest to jedyny zachowany fragment tego dzieła) od deklamowanych recytatywów. Dzięki temu opera zyskała wyraźną iklasyczną strukturę zpodziałem na części orkiestrowe, śpiewane irecytowane, zprzewagą tych drugich. Monteverdi zdecydowanie opowiedział się za podporządkowaniem śpiewanego tekstu muzyce, ale równocześnie bardzo silnie podkreślał, aby jedno idrugie wyrażało uczucia, októrych traktuje libretto. Nic nie wiadomo, czy Monteverdi wogóle był zainteresowany odnowieniem antycznego dramatu muzycznego, jednakże jego główne dramma per musica było takowym, ale już wnowym stylu. Monteverdi wswojej estetyce ipraktyce kompozytorskiej wgruncie rzeczy stanął przed wszystkimi problemami, które okazały się kluczowe dla opery wdalszym jej rozwoju, izaproponował ich rozwiązanie. Wsamej rzeczy można powiedzieć, parodiując Davida Hume’a ina pewno nieco przesadzając, że dalsze dzieje opery były nie tylko post-Monteverdiane, ale propter-Monteverdiane.

We Włoszech, wXVIIw., rozwinęło się kilka ośrodków operowych, mianowicie, obok florenckiego, także wRzymie, Wenecji iNeapolu. Muzycznie wszystkie nawiązywały do Cameraty, ale wprowadziły także rozmaite nowości. Opera rzymska charakteryzowała się przepychem scenograficznym– po raz pierwszy zastosowano maszynerię sceniczną. Głównym przedstawicielem tego ośrodka był Stefano Landi, autor dzieła Śmierć Orfeusza (1619r.). Ówczesną stolicą opery stała się niewątpliwie Wenecja. W1637r. powstał tam pierwszy stały teatr operowy– Teatro San Cassiano. Wenecjanie preferowali piękny śpiew iwykonywanie trudnych wirtuozerskich arii (tym była zainteresowana publiczność operowa) przez primadonny ikastratów– rola tych drugich stała się dominująca po tym, jak papież Klemens XII zakazał (w1667r.) kobietom występów na scenach. Praktyka opery weneckiej doprowadziła do dalszego oddzielenia arii irecytatywów (czyli fragmentów mówionych), zwiększenia roli orkiestry irozszerzenia scen zespołowych, ale zwykluczeniem chórów jako zbyt kosztownych. WWenecji użyto po raz pierwszy słowa „opera” wstosunku do Wesela Tetydy iPeleasa Francesca Cavallego. Sam fakt, że termin ten znaczący tyle, co „dzieło”, został użyty wobec opery bez żadnych dalszych dookreśleń, zdaje się świadczyć otym, że opera stała się paradygmatem dzieła teatralno-muzycznego. Ważnymi przedstawicielami opery weneckiej byli Pietro Antonio Cesti (ale zasłynął wiedeńskim wystawieniem swojej opery Złote jabłko w1668r.), Monteverdi (Koronacja Poppei– 1642r.) oraz Antonio Vivaldi (autor kilkudziesięciu oper skomponowanych już wXVIIIw.)10.

Szkoła neapolitańska była może najważniejsza we Włoszech na przełomie XVII iXVIIIw. Alessandro Scarlatti (skomponował 115 oper, wtym Ifigenię wTaurydzie, 1718r., premiera w Wiedniu) uchodzi za jej najważniejszego przedstawiciela. Był onzdecydowanym przeciwnikiem kanonu weneckiego iznacznie ograniczył wirtuozerię partii solowych, powiązał recytatywy zariami– pierwsze miały być wprowadzeniami do drugich – iopowiedział się za dominacją dramaturgii wobec muzyki. Neapolitańczycy wprowadzili też (wXVIIIw.) podział na opera buffa (komiczna) iopera seria (poważna)11. Ich opozycja wobec szkoły weneckiej rozpoczęła wieczny, bo trwający do dzisiaj, spór oto, na ile jest ważna wirtuozeria wokalna dla dzieła operowego. „Na ile” jest istotną kwalifikacją, bo raczej nikt nie zaprzecza, że nie ma opery bez jakiejś dozy efektownego wykonawstwa ze strony śpiewaków. We wszystkich wymienionych włoskich ośrodkach (atakże winnych miastach) operowych powstały (wokresie baroku lub później) stałe sceny dla przedstawiania oper (San Carlo wNeapolu w1737r., La Scala wMediolanie w1778r.)– można powiedzieć, że opera już wtedy stała się narodową sztuką Włochów itak już pozostało– zdecydowana większość mieszkańców Italii kocha operę ibel canto12.

Włochy krótko były jedynym „operowym” krajem. Wprawdzie spektakle operowe pojawiły się np. już w Wiedniu wII połowie XVIIw., ale drugim terenem ważnym dla rozwoju opery stała się Francja13. Początki opery francuskiej sięgają drugiej ćwierci XVIIw., ale do jej prawdziwych narodzin upłynęło jeszcze pół wieku. Pierwszym twórcą był Jean-Baptiste Lully (urodzony jako Giovanni Battista, niedaleko Florencji, ale wcześnie znalazł się na dworze francuskim), autor m.in. Alcesty (1674r.). Pozostawał pod wpływem opery włoskiej, ale korzystał także ztradycji francuskiej, polegającej m.in. na połączeniu tańca (wzorcem były dworskie bale) zmuzyką iśpiewem. Lully przykładał mniejszą wagę do dramaturgii (we Francji teatr był jej domeną), natomiast stworzył tzw. tragedię liryczną. Jego dzieła były monumentalne, ale zzaznaczoną strukturą, np. zwyraźnie oddzieloną uwerturą. Gdybyśmy mieli spekulować filozoficznie, powiedzielibyśmy, że tragedia liryczna miała cechy kartezjańskiej jasności iwyraźności, zwłaszcza przez dbałość opoprawność elementarnych jednostek (prawdziwe jest to, co jasne iwyraźne). Tak czy inaczej, dzieło Lully’ego należało już całkowicie do baroku14. Skoro jesteśmy już przy tym okresie, to odnotujemy, że opera wtym czasie nie rozwinęła się specjalnie wAnglii, Hiszpanii, krajach niemieckich (wwęższym rozumieniu, tj. Niemczech właściwych) czy imperium Habsburskim15. WAnglii działał właściwie tylko Henry Purcell (niemniej jednak ważną innowacją angielską były tzw. maski, niekiedy uważane za „protooperę”)16, wHiszpanii rozwinęła się tzw. zarzuela (coś pośredniego pomiędzy operą aoperetką), epizody niemieckie iaustriackie są zbyt szczegółowe, aby je tutaj przedstawiać, aczkolwiek we wszystkich tych krajach powstały teatry operowe– słynna londyńska Covent Garden (Opera Królewska) w1732r., awarszawska Operalnia w1748r., czyli wczasach saskich.

1.3. Opera w XVIII w.

Przechodzimy do klasycyzmu. Istotnym epizodem whistorii opery był francuski spór pomiędzy zwolennikami opery komicznej (zwanymi buffonistami) atymi, którzy opowiadali się za konwencją opery lirycznej (zwanymi antybuffonistami) wrozumieniu Lully’ego, który znalazł wybitnego kontynuatora wosobie Jeana Philippe’a Rameau (Księżniczka zNawarry, 1745r., do libretta filozofa Woltera; Rameau był także teoretykiem muzyki– pisał traktaty oharmonii). Pretekstem było wystawienie dzieła Służąca panią Giovanniego Battisty Pergolesiego, należącego do szkoły neapolitańskiej. Była to typowa opera komiczna, powstała w1737r. Jej wystawienie wParyżu miało miejsce w1752r. iwzbudziło wielki entuzjazm widowni. Efektem tego była krytyka (atakże obrona) tragedii lirycznej, wszczególności przez dwóch znaczących filozofów, mianowicie Denisa Diderota iJean-Jacques’a Rousseau (był także teoretykiem muzyki, napisał List omuzyce francuskiej, opublikowany w1754r., iautorem operyWiejski filozof). Wcześniejsza odsłona tego konfliktu miała miejsce wLondynie, gdzie Haendel opowiadał się zaoperaseria, natomiast jego przeciwnicy, określający się jako buntownicy, propagowali tzw. operę balladową, pozostającą bardziej wstylu komicznej17. Przejawem opozycji wobecopera seriabyła tzw. opera żebracza (Johann Christoph Pepusch, 1728r.). Do oponentów Haendla należał także Johann Adolf Hasse, pionier opery niemieckiej, przebywający czasowo wLondynie, autor kilkudziesięciu oper18. Był tak przekonany okryzysie opery poważnej, że sam przestał tworzyć dzieła wtym duchu. Niemniej jednak rzeczona kontrowersja, znaczona także wielkimi animozjami osobistymi poszczególnych antagonistów, zwłaszcza wśrodowisku londyńskim, nie doprowadziła do jakiegoś jednoznacznego rozstrzygnięcia tego sporu inie miała specjalnego znaczenia, może poza ugruntowaniem się przeświadczenia, że oba typy dzieł operowych są wpełni uprawnione iwartościowe. Itak już pozostało– repertuary czołowych scen stale operowych zawierają zarówno opery poważne, jak ikomiczne. Nota bene, włoska opera komiczna wXVIIIw., wszczególności twórczość Pergolesiego, rozwijała bez uwikłania wpolemiki ikonflikty wrodzaju sporu pomiędzy buffonistami iantybuffonistami.

Zhistorycznego punktu widzenia znacznie ważniejsza od sporu buffonistów iantybuffonistów, wkońcu lokalnego, okazała się działalność dwóch wielkich kompozytorów– Christopha Willibalda Glucka iWolfganga Amadeusza Mozarta. Pierwszy, Niemiec zpochodzenia, osiadł wkońcu (około 1750r.) wWiedniu, ale współpracował zFrancuzami (zwłaszcza wkońcowym okresie swej kariery artystycznej), wystawiając ich opery itworząc zarówno wstylu opera buffa, jak iseria. Własną drogę twórczą rozpoczął wlatach sześćdziesiątych XVIII w., przede wszystkim dziełami: Orfeuszem iEurydyką (1762r.), Alcestą (1767r.), Parysem iHeleną (1770r.). Gluck podjął kolejną próbę stworzenia dramatu muzycznego. Tytuły wspomnianych oper wskazują na inspirację antyczną, ale kierował się też literaturą francuską, przede wszystkim dziełami Racine’a iCorneille’a. Oponentem Glucka był Niccolò Piccini, kompozytor włoski, zwolennik tradycyjnej opera seria, także wystawiający wParyżu ito zniemałym sukcesem (napisał m.in. operę Ifigenia na Taurydzie, 1779r.). Ich rywalizacja (Piccini przeciwstawiał się reformom Glucka) jest znana pod nazwą sporu piccinistów igluckistów, wprawdzie podobnego do tego, który trwał pomiędzy buffonistami i antybuffonistami, ale bardziej ograniczonego do sposobu tworzenia opery poważnej. Dało to wrezultacie modyfikację treści mitologicznej obecnej wlibrettach (współpracował zwłoskim librecistą Ranierim de Calzabigim), polegającą na znacznym uproszczeniu wątków dla uczynienia postaci bardziej wyrazistymi. Znowu, nieco spekulując, powiedzielibyśmy, że była to droga kartezjańska, znaczona bardzo wyraźnym podziałem na sceny (zdecydowana nowość whistorii opery). Gluck podporządkował muzykę treściom dramaturgicznym, ale zdrugiej strony, dbał oto, aby zawartość muzyczna dzieła operowego była wysokiej próby. Uwertura miała od razu wprowadzać do głównego tematu muzycznego, wykorzystany jest obszerny zasób elementów wokalnych od recytatywów poprzez krótkie wstawki pieśniarskie do wielkich arii iscen zbiorowych, atakże chóry isceny baletowe. Krótko mówiąc, dzieło operowe tworzone przez Glucka staje się całością syntetyzującą wiele elementów iwtym sensie zrewolucjonizował on dotychczasowy paradygmat operowy wrównie wielkim stopniu, jak uczynił Monteverdi kilkadziesiąt lat wcześniej.

Wszyscy poprzednio wymienieni iomówieni kompozytorzy, zwyjątkiem Haendla, byli przede wszystkim kompozytorami operowymi. Gdyby Mozart nie skomponował ani jednej opery, by tak rzec, pozostałby Mozartem, czyli jedną znajważniejszych postaci wcałej historii muzyki19. Napisał 23 opery m.in. Idomeneo (1781r.– opera poważna) oraz dzieła komiczne (podajemy tytuły włoskie, zgodnie ze zwyczajem) Le Nozze di Figaro (1786 r.), Don Giovanni (1787 r.), Cosi fan tutte (1780 r.; pod tym tytułem jest wystawiana– wtłumaczeniu, Szkoła kochanków) iCzarodziejski flet (libretto wjęzyku niemieckim, pozostałe wymienione mają teksty włoskie). Tylko pierwsza spośród wymienionych nawiązuje do antyku (bohaterem jest król Krety Idomeneusz, uczestnik wojny trojańskiej), reszta już do innych motywów. Libretta oper komicznych są bogate, afragmentami dość frywolne. To wymuszało znacznie większe zindywidualizowanie postaci niż wdziełach kompozytorów wcześniejszych, atakże dynamizm akcji. Nad mistrzostwem muzycznym nie ma co się rozwodzić zuwagi na to, że Mozart był jednym znajwiększych kompozytorów whistorii muzyki. Wkażdym razie udało się zharmonizować lekkość treści ztakąż cechą formy muzycznej oraz głębię dramatyczną (taka też występuje wjego dziełach) przeżyć zodpowiednią powagą akompaniamentu. Nic tedy dziwnego, że opery Mozarta, jako pierwszego twórcy operowego, znalazły się na stałe wabsolutnym żelaznym repertuarze wszystkich liczących się scen operowych na całym świecie. Mozart jest przedstawicielem tzw. klasycyzmu wiedeńskiego, do którego należą także Józef Haydn iLudwig van Beethoven. Podobnie jak Mozart obaj znaleźliby się wPanteonie muzyki bez swojej twórczości operowej. Haydn napisał kilka oper, m.in. Arminę (1784r.) i(tytuł dla nas intrygujący, treść mniej) Duszę filozofa, czyli Orfeusza iEurydykę (1791, premiera dopiero w1951 r.), aBeethoven tylko jedną, mianowicie Fidelio (1805r.)20. Zpunktu widzenia historii opery obaj nie odegrali znaczącej roli, ale dali świadectwo, że ten rodzaj muzyki wszedł do kanonu sztuki już wkońcu XVIIIw. Niemniej jednak klasycystyczna szkoła wiedeńska jest whistorii muzyki uważana przede wszystkim za reprezentującą muzykę symfoniczną iinstrumentalną.

Głównym ośrodkiem klasycyzmu woperze były nie Włochy, ale Wiedeń iNiemcy (dokładniej kraje niemieckie, bo nie było jeszcze jednolitego państwa niemieckiego). Nie znaczy to, że opera włoska skończyła się, ale jej czołowe postacie, wszczególności, dzieła Luigiego Cherubiniego (m.in. Lodoïska, 1791 r., Medea, 1797r.) iAntonio Salieriego odegrały znacznie mniejszą rolę niż twórczość Glucka czy Mozarta. Salieri, mimo jego zasług, przetrwał bardziej jako niespełniony rywal Mozarta niż oryginalny kompozytor, aczkolwiek napisał ponad 100 oper, swego czasu popularnych– jak ktoś powiedział: „przeżył własną sławę”21. Był to jednak również znak czasu tegoż, tj.XVIIIw., jak imającego nastąpić kolejnego, ponieważ historia opery, chyba jak żadnej innej dziedziny sztuki, jest naznaczona rozmaitymi konfliktami indywidualnymi (kompozytorów, śpiewaków) izbiorowymi (patrz wcześniejszy spór buffonistów iich adwersarzy). Powody tego były isą rozmaite, wszczególności dążenie do uznania ze strony publiczności (wWenecji równocześnie działało kilka teatrów operowych zaciekle rywalizujących ze sobą). Jakoż reakcje publiczności okazały się niezwykle ważne dla ludzi opery, zarówno kompozytorów, jak iwykonawców22.

Klasycyzm rozwinął się wokresie oświecenia, którego idee miały duże znaczenie dla opery, aby jeszcze raz wspomnieć oWolterze, Diderocie iRousseau. Naturalizm, pogląd domagający się poszanowania przyrodzonej (czyli naturalnej) struktury człowieka, zaowocował m.in. całkowitą rezygnacją zkastratów jako wykonawców operowych– zostali zastąpieni tenorami, po raz pierwszy chyba wutworach Glucka. Uzdolnionych wokalnie chłopców często sprzedawano ikastrowano wcelu „wytworzenia” wybitnego śpiewaka, gdyż tego rodzaju zabieg zapewniał bardzo wysoką jakość głosu. Jednym znajsłynniejszych wokalistów tego typu był Włoch Farinelli (oryginalnie Carlo Broschi), bożyszcze publiczności wwielu krajach23. Opera umiędzynarodowiła się, oczym świadczą jej początki wPolsce (Jan Stefani, Cud mniemany, czyli Krakowiacy iGórale do libretta Wojciecha Bogusławskiego, 1794r., zistotnymi nawiązaniami do folklorystyki; był to zresztą raczej wodewil niż typowa opera) oraz Rosji (otwarcie opery wPetersburgu w1783r., chociaż opera rosyjska powstała dopiero wXIXw.)24. Najważniejszym plonem klasycyzmu, czy ogólniej oświecenia, dla sztuki operowej było udoskonalenie wzajemnego przystosowania muzyki, śpiewu itekstu. Praca ta została wykonana przez Glucka iklasyków wiedeńskich, zwłaszcza Mozarta. Wiązało się to zodejściem od mitów greckich (ogólniej– literatury grecko-rzymskiej) jako podstawowego źródła librett. Kolejne przeróbki treści zaczerpniętych zopowieści antycznych prowadziły do tego, że tworzone na tej podstawie fabuły były coraz bardziej sztuczne imniej atrakcyjne jako podstawa akcji dla widowiska operowego. Motywowało to poszukiwanie literatury późniejszej, anawet współczesnej (relatywnie do czasu powstania danej opery), ajej wykorzystanie skutkowało wspomnianym już doskonalszym ujęciem struktury całego dzieła, zarówno od jego strony literackiej, jak imuzycznej. Był to jeden zprzejawów przełomu artystycznego wcałej kulturze, nie tylko woperze, polegającego na przejściu od klasycyzmu do romantyzmu. Słynna metafora Adama Mickiewicza: „Czucie iwiara silniej mówią do mnie, niż mędrca szkiełko ioko” (zballady Romantyczność) jest krótkim, ale nader trafnym porównaniem tej zmiany.

1.4. Wiek XIX – złoty wiek opery

Doceniając operowe osiągnięcia wokresie renesansu (początki są zawsze ważne iwymagają wmiarę szczegółowego omówienia), baroku (dzieło Monteverdiego ijego reforma, twórczość Lully’ego) iklasycyzmu (zwłaszcza reformatorska twórczość Glucka iMozarta), atakże rozmaite, mniej lub bardziej ambitne, awangardowe próby wXXw. (będzie jeszcze onich mowa wniniejszym rozdziale, punkt5) inawet te podjęte już wobecnym stuleciu (wtym wypadku jeszcze za wcześnie nawet na bardzo prowizoryczne diagnozy iwnioski), nie ma najmniejszych wątpliwości, że wiek XIX był najważniejszy wcałej dotychczasowej historii opery25. Powstały wtedy wybitne dzieła operowe (nie znaczy to, że dawnej ich nie było) wilości, jakiej nigdy nie było ani wcześniej, ani potem. Nastąpiło dalsze umiędzynarodowienie tego gatunku sztuki. Kompozytorzy iwykonawcy pracowali wróżnych miejscach, zarówno wswoich krajach, jak ipoza nimi. Powstały ważne (czy też najważniejsze) centra, wktórych inscenizowano spektakle. Wiedeń stracił swoje znaczenie jako ośrodek kompozytorski, ale opera wiedeńska (oficjalna nazwa Wienerstaatsoper– Wiedeńska Opera Państwowa; budynek ukończono w1869r.) stała się bardzo prestiżowym teatrem. Paryż był bodaj najważniejszym ośrodkiem operowym wXIXw., swoistą Mekką, zarówno twórców, jak isolistów (Palais Garnier, siedziba Opery Paryskiej, został oddany do użytku w1874r.). Opera przekroczyła także Atlantyk. MET została otwarta w1883 r. (na słynnym Broadwayu; jej dzisiejsza siedziba wCentrum Lincolna wNowym Jorku jest czynna od 1966r.) ibardzo szybko stała się czołową sceną operową świata26. Teatry operowe pojawiły się także (podajemy tylko kilka przykładów) wMoskwie (Teatr Wielki, czyli Bolszoj, 1825 r.), Warszawie (Teatr Wielki, 1833r.), Barcelonie (Gran Liceu, 1847r.), Madrycie (Teatro Real, 1850r.), Budapeszcie (Węgierska Opera Narodowa, 1884r.), Pradze (Opera Narodowa, 1888r.), wKairze (1871r.), Buenos Aires (Teatro Colòn, 1889r.) iLwowie (Opera Miejska, 1900r.). Wszystkie te gmachy są monumentalne, co wskazuje na to, że społeczna rola opery wzrastała (szerzej otym wnastępnym rozdziale), a to wyjaśnia, dlaczego wiele znich wzniesiono wII połowie XIXw., zastępując znacznie mniejsze sceny operowe działające wcześniej.

Opera podlegała też procesowi profesjonalizacji izwiązanej ztym specjalizacji. Podział na operę poważną i komiczną przestał wzbudzać kontrowersje, natomiast stał się normalną systematyką dzieł operowych. Teatry, wktórych wystawiano opery, miały swoje własne stałe orkiestry, chóry izespoły baletowe. Wprawdzie soliści starali się owystępy na znaczących scenach, ale coraz częściej wiązali się zkonkretnymi teatrami, jeśli nie na długie okresy (czy nawet całą karierę), to przynajmniej na jeden sezon (kilka sezonów). Śpiewacy byli kształceni wuregulowanym trybie edukacyjnym, zczasem ukształtował się zawód nauczyciela śpiewu operowego, często byłego lub nawet aktualnego śpiewaka. Siedziby oper zostały wyposażone wcoraz lepsze (pod względem technicznym) maszynerie iurządzenia, nieraz bardzo skomplikowane, pomocne wscenografii do danego przedstawienia (tak zresztą było dawniej wdobie baroku, np. wSan Carlo wNeapolu oraz wWersalu). Nowe możliwości dała elektryczność, zwłaszcza jeśli chodzi ooświetlenie scen iwnętrz. Wzwiązku zkońcem ery kastratów, ale także przemianami wśpiewie operowym iorkiestrowym (patrz niżej) oczekiwania iwymagania wobec solistów stały się większe, jeśli chodzi owirtuozerię isiłę. Zdrugiej strony, nastąpiło również zróżnicowanie już nie tylko na ogólne rodzaje głosów wdanej grupie, by użyć dzisiaj modnego terminu, genderowej, np. alt, mezzosopran isopran czy bas, baryton itenor, ale także wposzczególnych grupach, np. tenor liryczny, tenor bohaterski czy sopran koloraturowy isopran dramatyczny– wzwiązku zoperami Ryszarda Wagnera pojawił się tzw. sopran wagnerowski. Powstały osobne domy wydawnicze specjalizujące się wedycji oper (zarówno librett, jak izapisów nutowych), np. Dom Ricordi wMediolanie czy Breitkopf und Härtel wLipsku (istniały od początku XVIIIw., ale rozwinęły się wXIXw.). Reakcje iwerdykty publiczności miały nadal poważne znaczenie dla oceny konkretnej opery, zwłaszcza jej wykonania, ale rozpowszechnienie się prasy skutkowało pojawieniem się, mniej lub bardziej eksperckiej, krytyki operowo-muzycznej, wpływającej na stan rzeczy wświecie opery.

Powyższe fakty miały, bo musiały mieć, znaczenie dla stanu opery, jako zjawiska artystycznego, ale, rzecz jasna, nie one dostarczały głównego kryterium dla jego charakterystyki. Opera wXIXw., podobnie jak to było we wcześniejszych epokach, nie rozwijała się wpróżni, ale funkcjonowała wzwiązku zówczesnymi prądami wkulturze, wszczególności wsztuce. Ponadto, chociaż podkreślamy wagę stulecia pomiędzy latami 1800 i1900 whistorii opery, bynajmniej nie twierdzimy (to żadna nowość czy oryginalność), że nastąpiło zerwanie ztym, co działo się wcześniej, zwłaszcza wklasycyzmie. Inaczej mówiąc, to, że jakaś późniejsza epoka jest wielorako związana ztym, co było dawniej, zwłaszcza tuż przed jej początkiem, mniej lub bardziej konwencjonalnie ustalonym, stanowi kanon historiografii wkażdej dziedzinie, włącznie zprzedstawianiem dziejów opery (wtej materii niezwykle istotna była operowa twórczość Mozarta). Wobec tego wydawałoby się, że zadanie jest stosunkowo proste. Wiek XIX jest dobrze opisany zpunktu widzenia jego zawartości artystycznej, awięc zastosujmy standardowy opis używany wperiodyzacji rozwoju sztuki wtym czasie iwszystko powinno być wmiarę czytelne. Dodatkowo, skoro opera jest fuzją muzyki iliteratury, to wykorzystanie tych dwóch dziedzin dla opisania stanu opery winno dać pozytywny efekt systematyzacyjny, przede wszystkim dla wyróżnienia dwóch epok whistorii opery XIXw., tj. romantyzmu ipozytywizmu.

Okazuje się jednak, że sugerowane podejście jest tylko częściowo wykonalne. Historię literatury XIXw. można podzielić na dwa wielkie okresy (mniej więcej po 50 lat), mianowicie romantyzm irealizm (wPolsce, popularniejszy jest termin „pozytywizm” dla drugiego kierunku). Pomijając rozmaite warianty tych nurtów, oba były wyraźnie skontrastowane ze sobą, aromantyzm także zliteraturą oświecenia (tego tyczył się wspomniany fragment oszkiełku ioku zutworu Mickiewicza). Romantycy zwrócili się do wnętrza człowieka, jego uczuć, zamiarów, na ogół bardzo ambitnych, iczynów. Klasycystyczna elegancja była obca romantykom, co wcale nie znaczy, że lekceważyli formę. Wutworach romantycznych było wiele elementów baśniowych, przyroda żyła, jak uSchillera czy Mickiewicza, atakże dochodziły do głosu elementy ludowe. Świat romantyczny był tajemniczy, ale jednak wysoce duchowy. Gdy zachodziła potrzeba, wielcy romantycy służyli sprawom wyzwolenia narodowego, jak polscy wieszczowie dla Polski, George Byron– dla Grecji czy Giuseppe Mazzini (nie był wprawdzie pisarzem, ale zducha ipoglądów romantykiem, atakże wielkim miłośnikiem opery, zwłaszcza Gaetano Donizettiego)– dla Włoch. Ulubionym rodzajem literackim wromantyzmie był dramat, wogólności poezja była znacznie bardziej ceniona niż proza. Pozytywizm (będziemy się posługiwać tym określeniem) można podzielić na dwa kierunki. Wtym miejscu bierzemy pod uwagę aspekt filozoficzny. Wersja francuska, pozostająca pod wpływem Augusta Comte’a, eliminowała zopisu spraw ludzkich element psychiczny27. Zkolei odmiana angielska (John Stuart Mill) iniemiecka (tzw. II pozytywizm, wszczególności Richard Avenarius) dopuszczała świat mentalny, ale wdość ograniczonej, powiedzmy, scjentystycznej wersji. Model brytyjski, tj. psychologistyczny, był popularny np. wliteraturze polskiej II połowy XIXw., szczególnie uHenryka Sienkiewicza, aczkolwiek nie wywarł znaczącego wpływu wskali europejskiej, także woperze. Pozytywizm literacki preferował powieść, nie poezję, awięc przeciwnie niż romantyzm. Emil Zola, bodaj najdoskonalszy pisarz pozytywizmu francuskiego, był także naturalistą. Inne motywy pozytywizmu to realizm (literatura ma opisywać, jak jest, anie jak być powinno) irelatywizm (wartości nie są absolutne– ich akceptacja zależy od okoliczności)28. Zdrugiej strony, pozytywiści, podobnie jak romantycy, nie stronili od kwestii społecznych, politycznych inarodowościowych. Tak więc porównanie obu tych wielkich iważnych nurtów wkulturze jest złożone iwielowymiarowe.

Znatury rzeczy opera jest bliższa romantyzmowi, także zresztą przy innym rozumieniu tego drugiego, bardziej potocznym, przy którym przymiotnik „romantyczny” odnosi się do problemów miłosnych irozmaitych okoliczności znimi związanych. To był (ijest nadal) dominujący przedmiot dzieł operowych, podpadających pod podział na dzieła poważne oraz komiczne, kontynuację linii wyznaczonej wcześniej przez opera seria, jak iopera buffa. Spostrzeżenie zpozoru trywialnie oczywiste, ale nierzadko odnosi się wrażenie, że historycy iteoretycy opery często mieszają te dwa rozumienia romantyczności. My będziemy zajmować się romantyzmem sub specie operum, wtechnicznym znaczeniu. Nie ma żadnej wątpliwości, że ogólny klimat romantyzmu wpłynął na twórczość operową. Po części było to skutkiem postklasycystycznych zmian wpodejściu do muzyki symfonicznej wypływających wszczególności ztego, że zwiększył się skład orkiestr izestaw instrumentów, aco za tym idzie, wzbogaciły się środki wyrazu, melodyka, tempo, siła brzmienia itd. Niektórzy historycy iteoretycy ujmują to obrazowo, powiadając, że muzyka romantyczna stała się „potężniejsza”, „bardziej burzliwa”, „niespokojna”, „zmienna”, „falująca” itp., podobnie jak ludzkie uczucia. Tak czy inaczej, kompozytorzy operowi musieli brać te fakty pod uwagę istąd rola orkiestry woperze stała się znacznie poważniejsza niż wokresie klasycyzmu (wpewnym sensie jest to nawet paradoks, zważywszy wspomnianą wcześniej dominację orkiestry wmuzyce szkoły wiedeńskiej). To zkolei musiało wpłynąć na stronę wokalną, zarówno indywidualną (arie, recytatywy– tych drugich było coraz więcej), jak isceny zbiorowe (duety, tercety itd.) oraz chóry. Wtedy pojawiły się wielkie gwiazdy operowe, już, by tak rzec, naturalne, anie kastraci. Przykłady z I połowy XIX w. to: Giuditta Pasta (sopran, Włochy), Giuditta Grisi (mezzosopran, Włochy), Giulia Grisi (sopran, Włochy), Jenny Lind (sopran, Szwecja), Maria Malibran (sopran, Hiszpania), Giovanni Rubini (tenor, Włochy), Gilbert Duprez (tenor, Francja, także wybitny nauczyciel śpiewu wParyżu) iAdolphe Nurritt (tenor, Francja). Późniejsze przykłady (debiuty jeszcze wXIXw.) to m.in.: Adelina Patti (sopran, Włochy), Nelly Melba (sopran, Australia), Luisa Tetrazzini (sopran, Włochy), Jan Reszke (tenor, Polska), Francesco Tamagno (tenor, Włochy), Enrico Caruso (tenor, Włochy; pochodził zNeapolu irozsławił pieśni neapolitańskie), Marcelina Sembrich-Kochańska (sopran, Polska), Salomea Kruszelnicka (sopran, narodowość ukraińska) iFiodor Szaliapin (bas, Rosja). Wtedy pojawił się typ kapryśnej primadonny operowej (mniej dotyczyło to solistów, ale ioni nie byli „aniołami”), uwielbianej przez kompozytorów ipubliczność. Prawie wszystkie wymienione osoby zII połowy XIXw. (zwyjątkiem Kruszelnickiej) śpiewały wMET (ioczywiście winnych wielkich teatrach operowych świata), co pokazuje błyskawiczne zyskanie przez tę scenę (przypominamy, że otwartą w1883r.) bardzo wysokiej rangi światowej. Podana lista, oczywiście bardzo niekompletna, pokazuje, że gwiazdy operowe zyskały międzynarodową pozycję. Związek opery zromantyzmem przejawiał się także wlibrettach ito podwójnie. Po pierwsze, dramat romantyczny był wykorzystywany wscenariuszach operowych– np. dzieła Fryderyka Schillera (Don Carlos Verdiego), Johanna Wolfganga Goethego (często jest uważany za pierwszego romantyka lub przynajmniej preromantyka, ajego Faust był wielokrotnie wykorzystywany np. przez Charlesa Gounoda), Victora Hugo (Hernani Giuseppe Verdiego), Aleksandra Dumasa (Traviata Verdiego) czy Aleksandra Puszkina (Borys Godunow Modesta Musorgskiego, Eugeniusz Oniegin Piotra Czajkowskiego)29. Po drugie, nawet jeśli nie korzystano zdzieł romantycznych, to konstrukcja librett była pod dużym wpływem dramatu zokresu romantyzmu30. Iwreszcie, woperach XIXw. często pojawiają się elementy baśniowe (jest to także nawiązanie do wcześniejszej tradycji mitologicznej), ludowe czy narodowościowe.

To wszystko prawda, ale wyróżnienie romantyzmu ipozytywizmu jako dwóch epok wdziejach opery XIXw. napotyka na poważne trudności. Wnioski płynące zlektury książek cytowanych wprzypisie 1 niniejszego rozdziału, awięc opracowań specjalistycznych, nawet popularnych, nie są jednoznaczne (nie odwołujemy się wtym miejscu do poszczególnych autorów). Już samo pojęcie opery romantycznej jest sporne. Podczas gdy dla jednych autorów stosuje się ono do całej Ipołowy XIXw. (anawet później), dla innych tylko do opery wNiemczech lub nawet tylko np. wstosunku do Carla Marii von Webera (Wolny strzelec, 1821r., Oberon, 1826r.) ikilku innych kompozytorów niemieckich (nazwiska zostaną podane niżej). Przy pierwszym ujęciu romantykami woperze są m.in.: Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti, Michaił Glinka, Stanisław Moniuszko (tworzył wyłącznie wII połowie XIXw.) oraz wczesny iśredni Verdi (np. Nabucco, 1842r., Traviata, 1853r., Trubadur, 1853r.), przy drugim – wczesny Wagner (np. Rienzi, 1842r., Holender Tułacz, 1843r., Lohengrin, 1850r.; sam kompozytor określał te iinne swoje wczesne dzieła jako romantyczne), aprzy trzecim już tylko to, co uosabiał Weber, zwłaszcza we wspomnianej operze. Iaczkolwiek zawsze można znaleźć jakieś cechy wspólne wposzczególnych dziełach operowych uważanych za należące do romantyzmu wnajszerszym ujęciu, to jednak trudno uznać, że kategoria opery romantycznej jest spójna istanowi efektywny typ (wsensie Maxa Webera) mogący stać się fundamentem stosownych analiz historycznych iteoretycznych, zwłaszcza estetycznych.

Istotny problem polega na tym, co było woperze po romantyzmie (na razie pomijamy tzw. neoromantyzm). Weryzm (realizm; nie będziemy odróżniać tych dwóch określeń) jest dość naturalnym kandydatem. Reprezentantami tego nurtu byli kompozytorzy francuscy: Georges Bizet (Carmen, 1875r.), Jules Massenet (Manon, 1884r.) oraz włoscy: Giacomo Puccini (np. Cyganeria, 1896r., Tosca, 1900r.), Ruggero Leoncavallo (Pajace, 1892r.) iPietro Mascagni (Rycerskość wieśniacza, 1890r.)31. To prawda, że opera werystyczna zmierzała do pokazania rzeczy, tak jak one były, awięc realistycznie. We Francji mogło to być związane zogólnie pozytywistycznym klimatem tego kraju wII połowie XIXw., ale podobne uzasadnienie nie stosuje się do werystów włoskich, gdyż pozytywizm filozoficzny iliteracki nie był zbyt popularny wtym kraju. Wogólności realizm wsztuce wcale nie musi być motywowany mniej lub bardziej wyraźnymi przekonaniami filozoficznymi ibywa wyrazem najzupełniej zrozumiałej postawy, zwanej nastawieniem naturalnym, czyli potocznym. Woperze nie było to niczym nowym, np. „romantyk” Verdi (cudzysłów wskazuje na problemy winterpretacji twórczości tego kompozytora; bliższa charakterystyka jego dzieł zostanie podana później) napisał dość realistyczną Traviatę oraz Trubadura iAidę, oparte raczej na nieprawdopodobnych ciągach zdarzeń (trudno np. uwierzyć, że Radames, wódz egipski, mógł się zakochać wetiopskiej niewolnicy idla niej wzgardzić uczuciem córki faraona; niektórzy wykonawcy głównych ról wTrubadurze nie bardzo wiedzą, oco chodzi wnader skomplikowanej fabule tego dzieła)32. Weryzm włoski można równie dobrze traktować jako kontynuację Verdiego (dalsze szczegóły później), jak inowy kierunek whistorii opery– faktycznie był pod pewnymi względami jednym, apod innymi– drugim. Nasze stanowisko jest takie, że nie ma inie może być ścisłej korespondencji pomiędzy periodyzacją właściwą dla literatury itą odpowiadającą dziejom opery. Powód jest bardzo prosty, mianowicie to, że oba rodzaje opierają się na innej semantyce. Dzieło literackie, przede wszystkim powieść, ale także dramat ipoezja, operuje językiem, którego funkcje znaczeniowe ioznaczeniowe (referencjalne) są zakorzenione wmowie potocznej, chyba że autor wyraźnie zastrzega, że jest inaczej. Złożoność dzieła operowego polega na fuzji dźwięku (muzyki) isłowa (na razie uwzględniamy tylko te dwie warstwy– wrozdziale 3 struktura opery zostanie ujęta jako bardziej skomplikowana).

Historycy opery chyba czują, że ogólny podział dziejów opery wXIXw. na romantyzm ipozytywizm (realizm) nie jest nadmiernie adekwatny, chociażby zuwagi na lukę pomiędzy latami 1850r. (wprzybliżeniu) a1875r., czyli datą premiery Carmen, iwstawiają wto miejsce dramat muzyczny, którego przedstawicielami mieli być Wagner, Verdi (obaj są uważani za niekwestionowanych reprezentantów tego gatunku operowego) iewentualnie Musorgski (jego lokalizacja artystyczna jest bardziej skomplikowana zuwagi na pewną specyfikę opery rosyjskiej). To jednak ma niewielki związek zperiodyzacją wzorowaną na historii literatury, ponieważ dramat muzyczny może być romantyczny, werystyczny, klasycystyczny, barokowy, renesansowy (pamiętajmy, że wszystko zaczęło się od dramma per musica)33. To, czy Wagner, Verdi iMusorgski, podobnie jak niektórzy inni kompozytorzy, tworzyli dramaty muzyczne iwjakim sensie, jest sprawą mało związaną zromantyzmem ipozytywizmem, aczkolwiek można oczywiście zastanawiać się, czy takie lub inne elementy ogólnego światopoglądu artystycznego danej epoki wpływały na dramaturgię operową. Jasne, że np. idee romantyczne miały duże znaczenie, ale pozytywistyczne– wznacznie mniejszym stopniu. Wszelako itutaj czeka spora niespodzianka, ponieważ np. modelowo werystyczna Tosca jest nie mniej dramatyczna niż takie opery romantyczne jak Łucja zLammermooru Donizettiego czy Norma Belliniego. Nie wdając się wdalsze dywagacje ogólne, zajmiemy się projektem dramatu muzycznego sformułowanym przez Wagnera wpostromantycznym okresie jego twórczości34.

Wagner był zdecydowanym krytykiem opery tradycyjnej (wjego rozumieniu) opartej na bel canto, tj. pięknym śpiewie, czyli wykorzystującym barwę głosu, jego wysokość oraz siłę brzmienia. Uważał, że biorące się ztego podporządkowanie całości dzieła operowego stronie wokalnej nie jest właściwym sposobem syntezy muzyki itekstu, bo prowadzi do przerostu formy wokalnej nad treścią dramatyczną. Jego alternatywą było całościowe (syntetyczne, integralne) dzieło sztuki35. Wzorem dla niego byli Beethoven wmuzyce iSzekspir wliteraturze, anawet uważał, że jego dramaty muzyczne stanowią syntezę tych dwóch wielkich twórców. Główne dzieła Wagnera zomawianego okresu to Tristan iIzolda (1859r.), tetralogia (cztery utwory) pod ogólnym tytułem PierścieńNibelunga, składająca się ze Złota Renu (1854r.), Walkirii (1856r.), Zygfryda (1871r.) iZmierzchu bogów (1874r.), Śpiewacy norymberscy (1867r.) iParsifal (1877r.). Libretta są dziełem samego Wagnera (ale tak samo było wprzypadku jego wcześniejszych dzieł; wogólności uważał, że kompozytor ilibrecista winien być tą samą osobą) i(zwyjątkiem Śpiewaków norymberskich iTristana iIzoldy) nawiązują do mitologii germańskiej (to nowość, ponieważ wcześniejsze opery Wagnera nawiązywały do legend średniowiecznych lub historii starożytnej). Wagner uważał, że inscenizacja jego oper wymaga specjalnego teatru itaki powstał wBayreuth; otwarcie w 1876r.– do dzisiaj odbywają się tam doroczne festiwale wagnerowskie organizowane przez członków rodziny Wagnera. Tam też są realizowane jego idee teatralno-muzyczne36. Jego opery, zwłaszcza dramaty muzyczne, są czasowo najdłuższe whistorii, np. Parsifal twa kilka godzin. Konstrukcja teatru wBayreuth była ściśle związana zwagnerowskim pojmowaniem wiodącej roli orkiestry wwidowisku operowym. Muzycy siedzieli wspecjalnym pomieszczeniu, zktórego dźwięki najpierw rozprzestrzeniały się na scenie, adopiero potem docierały do widowni.

Libretta napisane do oper Wagnera (powtarzamy, przez niego samego, chociaż niektóre są modyfikacjami wcześniejszych utworów) mogłyby być zpowodzeniem podstawą opera seria wrozumieniu wcześniejszym. O