Wydawca: Axis Mundi Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2013

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 1164

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Pobierz fragment dostosowany na:

Zabezpieczenie: watermark

Opis ebooka England's Dreaming. Historia punk rocka. - Jon Savage

Historia punk rocka, opowiadająca o jego źródłach kulturowych i społecznych, o sprawczej sile Malcolma McLarena, historii Sex Pistols i ich naśladowcach. Sugestywny portret drugiej połowy lat 70. w Wielkiej Brytanii. Opowieść pełna anegdot, relacji uczestników zdarzeń i wywiadów, opowiada historię niebotycznego sukcesu i szybkiego upadku ostatniej wielkiej kapeli rock'n'rollowej i momentu w popkulturze, który przyszło jej definiować.

Książka wskazywana przez krytyków jako najbardziej wiarygodna analiza punk rocka, uaktualniona o relację na temat punkowej spuścizny, zjednoczenia Pistolsów w 1996 roku oraz aktualną dyskografię.

Książka została uhonorowana prestiżową nagrodą im. Ralpha Gleasona dla najlepszej książki o tematyce muzycznej.

Opinie o ebooku England's Dreaming. Historia punk rocka. - Jon Savage

Fragment ebooka England's Dreaming. Historia punk rocka. - Jon Savage

Okładka

Karta tytułowa

Parliament Square, Londyn, 1 maja 2000 (© Russell Boyce/Reuters)

SŁOWO WSTĘPNE

Zestawienie proste, choć złożone; przed nami symbol Wielkiej Brytanii: kamienna buta triumfatora drugiej wojny światowej, Winstona Churchilla – w wojskowym szynelu, zwalistego niczym klify w Dover – kłóci się ze zdobiącym go od czoła do karku irokezem wykonanym z najschludniejszej części trawnika na Parliament Square. Nie jest to wytworna fryzura, raczej jabol punk. Plama jaskrawej zieleni odbija się od szarości spiżowego pomnika. Niniejszy obrazek, dzieło anonimowego autora wykonane podczas protestu antykapitalistycznego w centrum Londynu z okazji Święta Pracy w 2000 roku, stał się dla prasy czołową ilustracją wydarzeń dnia. Dla jednych był symbolem agresji i zbeszczeszczenia, dla innych przykładem kreatywnego protestu. Narodowa ikona została wywrócona do góry nogami.

Historia irokeza jest bardzo długa, a zaczyna się od Indian. Westernowe opowieści Karola Maya, Buffalo Billa czy Edwarda Sylvestra Ellisa już w ostatnim ćwierćwieczu dziewiętnastego wieku, gdy w Stanach Zjednoczonych kończyły się już tereny do zagarnięcia, dały początek głównemu nurtowi literatury dla chłopców. W tych wartkich powiastkach Indianie zawsze przegrywali z kretesem, ale byli bezwzględni, egzotyczni i dzicy. Stanowili wymarzony wzór do naśladowania dla nastoletnich malkontentów i wszystkich, którzy czuli się wykorzystywani. Indiańskie insygnia stały się popularne wśród żyjących na bakier z prawem londyńczyków w latach 90. dziewiętnastego wieku, paryżan z przełomu wieków i berlińczyków z lat 30., a najbardziej wyjątkowy wśród nich był irokez. I tak jest do dziś.

Travis Bickle, bohater Taksówkarza Martina Scorsese z 1976 roku, gotuje się ze złości. Jego przemianę w maszynę do zabijania oddaje widowiskowy irokez. Pomysł ten nie przeszedł bez echa w powstającym wówczas ruchu punkowym, podzielającym wiele z żarliwego obrzydzenia, jakie wyrażał ten film. Nie bez powodu powstała słynna fotografia Roberta Capy, przedstawiająca amerykańskich spadochroniarzy w północnej Francji w marcu 1945 roku, z włosami obciętymi „na irokeza na szczęście i dla dodania sobie animuszu” przed planowanym na następny dzień zrzutem za Ren, na teren Niemiec. Ewidentnie, jak każdy symbol, i ten może funkcjonować na wiele sposobów.

Pierwszomajowe zamieszki 2000 roku, z udziałem czterech tysięcy protestujących oraz pięciu i pół tysiąca policjantów, sprowokowały zażartą debatę w całej Wielkiej Brytanii, przy czym zrobiony na punka Churchill sprowokował wysyp różnorodnych wypowiedzi komentatorów. Autor listu do redakcji dziennika „Guardian” odważnie zasugerował, że gdyby w istocie Churchill miał takiego irokeza, skopałby dupę Hitlerowi w dwa lata zamiast w sześć. Emma Soames napisała artykuł, w którym oburzała się, że tak zeszpecono jej dziadka, iż nie mogła uwierzyć własnym oczom. Długie dyskusje na temat życia i przewinień tego wielkiego człowieka toczyły się nawet na stronach z listami od czytelników w prasie muzycznej. Również dziennik „Mirror” wtrącił swoje trzy grosze, zadając proste pytanie: „Gdzie dzisiaj byłyby te prymitywy, gdyby wojnę wygrali naziści?”.

Dla dzieci z lat 50. i 60. Churchill był duchowym dziadkiem – jego pogrzeb w styczniu 1965 roku był wydarzeniem narodowym, podobnie jak pogrzeb księżnej Diany. Przez ostatnie sześćdziesiąt lat przedstawiano go jako bohatera narodowego, być może otaczanego nawet większą czcią niż rodzina królewska (zanim nie wkroczyli Sex Pistols, ale nawet oni nie posunęli się tak daleko). Ma on rzesze wiernych wielbicieli – całkiem zasłużenie, gdyż, jak napisał Michael Korda w majowym wydaniu „Harpers” z 2000 roku, „można z całą pewnością o nim powiedzieć, jako o być może jedynej postaci dwudziestego wieku, że uratował świat Zachodu… że bez niego najprawdopodobniej żylibyśmy w świecie zdominowanym przez następców Hitlera i jego idee. Dzięki Churchillowi tak się nie stało”.

A jednak, jak większość bohaterów, nie był ideałem. Innym pominiętym elementem pierwszomajowego dzieła było proste graffiti – TIKB. Umieściła go tam Turecka Partia Komunistyczna w proteście przeciw nieudanej agresji na Turcję w Gallipoli w 1915 roku, za którą odpowiadał Churchill jako pierwszy głównodowodzący marynarką wojenną. Sporną kwestią pozostają jego działania podczas strajku górników w 1926 roku, kiedy jako sekretarz skarbu odegrał kluczową rolę w „serwisie informacyjnym partii prawa i porządku”. Dla innych widok Churchilla opatrzonego atrybutami punka i anarchii był słodką zemstą za oblężenie Sidney Street w styczniu 1911 roku, kiedy Churchill jako minister spraw wewnętrznych wysłał działa przeciwko uzbrojonym zabójcom policjantów, którzy w sprawozdaniach prasowych urośli do armii anarchistów pod wodzą Rosjanina Piotra Malarza.

Dla wielu protestujących Churchill był wcieleniem klas rządzących. Odarcie z czci jego pomnika mogło przyczynić się do umniejszenia globalnego charakteru niepokojących zajść, ale z drugiej strony odwoływało się do tradycji punk rocka – demona zagrażającego burżuazji, zwiastuna anarchistycznej apokalipsy. Na tej zasadzie siał też postrach w roku 1911 Piotr Malarz, którego nigdy nie zdołano zidentyfikować ani ująć. Do tego komentarze po happeningu stanowiły wyraz ogólnego nastroju, jakim była przesiąknięta debata o narodowej tożsamości Brytyjczyków, pomiędzy uprzywilejowanymi a uciśnionymi, pełnoprawnymi obywatelami a wykluczonymi ze społeczeństwa, pomiędzy tymi, którzy przyjmują bądź odrzucają dominujący punkt widzenia. Jak śpiewali Sex Pistols: Nadszedł czas, by zdać sobie sprawę, by naprawdę zobaczyć // Now is the time to realise, to have real eyes.

Ćwierć wieku po pojawieniu się punka Anglia nadal śni, podczas gdy konsensus skupiony wokół odkurzonej Partii Pracy jest już kruchy, strachliwy, nękają go wyimaginowane i prawdziwe demony. Uczciwie jest mówić o rządzie w kontekście kondycji kraju, po części z powodu samej wagi zwycięstwa New Labour w wyborach 1997 roku, ale także ponieważ tożsamość narodowa była jednym z wyrazistych projektów tej partii. Znalazło to wyraz na przykład w ponownym zaadoptowaniu flagi przez współczesną brytyjskość, wyrwaniu jej z rąk złego nacjonalizmu spod znaku Margaret Thatcher. Wystarczy zwrócić uwagę na rozpowszechnienie brytyjskiej flagi w ikonografii polityki i popu przez całe lata 90., by w lot zrozumieć, jak gorącym tematem była wtedy tożsamość narodowa. Obojętne, czy mamy na myśli platformę partyjną Neila Kinnocka w 1992 roku, gitarę Noela Gallaghera czy poduszki i kołdrę Liama i Patsy na okładce marcowego wydania „Vanity Fair” z 1997 roku, opatrzonego nagłówkiem „London Swings Again”.

Flaga, zwana po angielsku Union Jack, jest symbolem politycznej jedności Anglii, Szkocji, Walii i Irlandii Północnej. Jest to jednak partnerstwo dalekie od ideału. Anglia, a w szczególności jej południowy wschód, ma dominującą pozycję w gospodarce, systemie społecznym i w publicznym wizerunku Wysp. Spowity w tę flagę britpop – przypadek wzorcowy – nie odzwierciedlał wielokulturowej rzeczywistości, lecz dotyczył prawie wyłącznie zespołów rockowych złożonych z chłopców białej rasy z południowego wschodu. Nie był to więc britpop – gdyż teraz to muzyka dance jest mainstreamowym popem – ale raczej engrock. Tę niekwestionowaną wyższość Anglii atakuje się dziś z zupełnie nową siłą, czego przejawem jest powstanie zgromadzeń narodowych w Szkocji i Walii oraz wzmagająca się centralizacja Europy.

Anglia będzie zmuszona do przemyślenia wielu swych najważniejszych haseł. Nie mylił się Hugo Young, stwierdzając (w dzienniku „The Guardian” w marcu 2000 roku), że Wielka Brytania nie przetrwa, jeśli Anglia pozostanie scentralizowanym i dominującym subpaństwem. Odwzajemniona niechęć ją rozerwie. Mentalność małych wysepek, które nienawidzą Europy i uczynią wszystko, by sabotować wszelkie silniejsze związki na tym kontynencie, ignoruje pragnienia znacznej części brytyjskiej młodzieży i fakt, że unikatowa przyjaźń między Wielką Brytanią a Stanami Zjednoczonymi nie może być brana za pewnik. Historia stoi po stronie oddawania władzy i unii monetarnej. A jednak wielu, począwszy od przywódcy konserwatystów Williama Hague’a – z jego ksenofobią i antyeuropejskością – uparcie broni się przed nieuniknionym.

O dawnej Anglii zrobiło się bardzo głośno w światowych mediach w czerwcu 2000 roku, kiedy to nacjonaliści szaleli w Brukseli i Charleroi podczas rozgrywek Euro 2000. Mimo że stanowili oni znikomą grupę wśród angielskich kibiców, mówiono nawet o wykluczeniu Anglii z mistrzostw. Futbol był bardzo ważny dla nowej Brytanii od czasu ekstatycznego lata 1990 roku, któremu ton nadał dość porządnie zagrany przez zespół New Order oficjalny hymn drużyny, World In Motion. Ale obecnie kult, jakim media i klasa średnia otaczają grę i związane z nią najgorsze postawy, został skonfrontowany z rzeczywistością chuligańskich niedobitków. W kulturze komercji centralne miejsca zajmują seksizm, alkohol i męskość, dlatego nietrudno było przyjąć ów atak żółci jako logiczną konkluzję tej zgniłej mentalności.

Najważniejsze momenty całej awantury zostały pokazane w specjalnym raporcie BBC, Panorama. Dla przedstawionych w nim „kibiców” fakt, że Anglia wygrała wojnę, był wystarczającym usprawiedliwieniem ich zachowania.

– Gdyby nie Anglia, bylibyście dziś Szwabami! – wrzeszczeli w Amsterdamie.

Jak zauważył później Billy Bragg:

– Mitologia roku 1940, karmiona heroicznymi filmami wojennymi i stereotypami mięczaków występujących na przykład w Allo, Allo i Dad’s Army, jest bardzo głęboko zakorzeniona w naszej świadomości narodowej.

A jednak właśnie temu Churchillowskiemu mitowi w trzydzieści lat po świętowaniu zwycięstwa nad Osią punk stawił czoło na całej linii; Anglia nie wygrała wojny – przegrała ją. Nie istniała już poduszka bezpieczeństwa w postaci imperium, tylko sny o dawnej chwale, o Douglasie Baderze i Jacku Warnerze, o srebrnym jubileuszu i wszystkie te czerwono-biało-niebieskie chorągiewki.

Tak więc Winston Churchill wygląda jak punk z King’s Road z wczesnych lat 80. Jeden z tych, którzy brali po kilka funtów za zrobienie sobie zdjęcia, żeby jakiś naiwniak mógł mieć własną punkową pocztówkę. Punki nie wyglądały tak w 1976 roku, ale teraz nikogo to już nie obchodzi. Minęło dwadzieścia pięć lat – a tym samym co najmniej pięć pokoleń muzyków – i nikt już nie pamięta tamtych czasów. Dzisiejszych nastolatków jeszcze nie było na świecie, gdy Margaret Thatcher rozpoczynała rządy: są oni oddaleni od Sex Pistols tak daleko jak punki od Johnniego Raya[1]. Punk funkcjonuje jako dawny styl pop, który nadal inspiruje i atakuje poprzez media angielskie elity. Jego długi okres dominacji w brytyjskim popie przeminął, został wymazany przez eksplozję muzyki dance w późnych latach 80. Dziś punk należy już do przeszłości, jako jeden z wielu angielskich snów, ale w latach 70. zachęcał do tego, by żyć intensywnie.

Proces ten był nieunikniony od czasu pojawienia się punka – jak w 1977 roku śpiewali Wire: Nie siedź tak, godziny się dzieją, wepchnij się tam i złam je // Don’t just watch, hours happen, get in there kid and snap them – i został potwierdzony na wspaniałym zdjęciu Sex Pistols zrobionym przez Freda i Judy Vermorelów na początku 1978 roku. Bardzo długo nie pisano o punku – był zbyt świeży, wszyscy o nim wszystko wiedzieli. Na początku lat 90. pojawiło się wiele książek, w tym Lipstick Traces Greila Marcusa i England’s Dreaming, które zainteresowały wydawców punk rockiem. W ciągu dekady wydano wiele biografii zespołów, rewizjonistycznych szkiców historycznych (warto przeczytać prześmieszną książkę Davida Daltona El Sid: Saint Vicious), albumy ze zdjęciami (Vacant Nilsa i Raya Stevensonów ma najlepsze komentarze i zdjęcia) oraz autobiografie, wśród których lekturą obowiązkową jest Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs Johna Lydona z 1994 roku.

Wielu głównych graczy britpunka – wszyscy mają dziś po pięćdziesiąt kilka lat – w ciągu ostatniej dekady zapoznało się z nowymi technologiami i uporało z własną przeszłością. Buzzcocks nie spoczywają na laurach: nagrywają nowy materiał i mają świetną oficjalną stronę internetową. Clash w 1999 roku odstawili na półkę dawne animozje, by wspólnie przygotować płytę live From Here To Eternity i film dokumentalny From the Westway to the World w reżyserii Dona Lettsa. Mimo hucznej premiery, która okazała się wielką medialną imprezą, dokument nie był odkrywczy. Pominięto sprzeczności w poglądach wewnątrz zespołu (które potęgowały jeszcze jego pierwotną siłę) oraz zignorowano wkład kobiet takich jak Caroline Coon, i tym sposobem cały clashowy wybuch energii ugrzeczniono podług obecnych formuł na chłopacki rock.

Z kolei Sex Pistols, z właściwym sobie ostrym poczuciem rywalizacji, specjalnie poczekali z wydaniem dokumentu o swoim zespole do maja 2000 roku, gdy ucichł szum wokół wydawnictw o Clashach. Film pod tytułem Sex Pistols: wściekłość i brud, nawiązującym do słynnego nagłówka w gazecie „Daily Mirror” z grudnia 1976 roku, która uczyniła z grupy kozły ofiarne w oczach całego kraju, ponownie zjednoczył z zespołem reżysera Juliena Temple’a. Przedsięwzięciu przyświecał cel opowiedzenia na nowo zainspirowanego przez McLarena Great Rock and Roll Swindle z punktu widzenia Johna Lydona. Fakt, że Temple pisał na nowo swój wkład do Swindle zdawał mu się wcale nie przeszkadzać, chociaż powinien. Nacisk Lydona na opowiedzenie historii według własnej wersji – co oznaczało zignorowanie McLarena, chyba tylko po to, by mu ubliżyć – jest z psychologicznego punktu widzenia zrozumiały (wykonawcy pop muszą podejmować morderczą walkę, by uzyskać kontrolę nad własnymi dziełami), ale w ostatecznym rozrachunku deprecjonujący.

Podobnie jak trasa „Filthy Lucre”, Wściekłość i brud, zgodnie z tytułem, operuje krytyką i cynizmem rodem z prasy brukowej. Tak jakby cały skandal otaczający Sex Pistols w 1976 i 1977 roku do tego stopnia naznaczył zainteresowanych, a w szczególności Lydona, że nigdy nie udało im się dojść do siebie. W sumie czy komukolwiek by się to udało? Z drugiej strony film pokazuje moment, w którym Sex Pistols stali się obsesją narodową. Wściekłość i brud dość dobrze opowiada ich historię z perspektywy Wielkiej Brytanii, umieszczając członków zespołu na tle chaosu późnych lat 70., który stał się punktem kulminacyjnym w historii społeczno-politycznej schyłku dwudziestego wieku. Pomimo słabych stron filmu – przydługiego prologu i co najmniej kilku irytujących potknięć reżysera, Wściekłość i brud ukazuje Pistolsów opowiadających swą własną historię, a jest to historia niesamowita.

„No feelings” było jedną z trzech wielkich negacji Sex Pistols – obok „no fun” i „no future”. Przy osobistej autentyczności rutynowo wymaganej w rocku, wielu ludzi zbyt dosłownie przeniosło te hasła na samych członków zespołu. Najbardziej pamiętne fragmenty filmu – oprócz nieznanych wcześniej materiałów archiwalnych – to te przedstawiające Paula Cooka, Steve’a Jonesa, Johna Lydona i Glena Matlocka, cicho i spokojnie odmrażających od dawna zablokowane emocje. Opowiadają o dziecięcych traumach (Jones o braku ojca i rodziny, Lydon – o ostrym zapaleniu opon mózgowych), o trudnościach we wzajemnych stosunkach (JL: „herbatka u małp”), skandalu na skalę krajową (PC: „byliśmy wrogiem publicznym numer jeden”), o problemie z Viciousem (SJ: „Sid to miał ciemną duszę, człowieku”), jego strasznej śmierci (Lydon rozpłakał się przed kamerą) i o ich spuściźnie (GM: „to wielki albatros, kumasz”).

Dwa cytaty ze Steve’a Jonesa są szczególnie poruszające. Duma z zespołu obnaża cynizm wymuszony przez opakowanie: „Dawaliśmy z siebie pieprzone dwieście procent przez dwa lata, i tyle. Skończyła nam się para. Uwielbiałem być Pistolsem. Zawsze nim będę. Przynajmniej na łożu śmierci będę mógł powiedzieć, że coś mi się udało”. I ujawnia cenę, jaką trzeba zapłacić za życie w chaosie: „Nie miałem życia. Nie miałem nic do stracenia. W głębi serca byłem żałośnie nieszczęśliwym biedakiem. Więc im większy rozpętywałem zamęt, tym lepiej się z tym czułem, bo byłem umęczoną duszą. Myślę, że te bijatyki wynikały z braku umiejętności muzycznych. Skapnęliśmy się, że w ten sposób można ściągnąć na siebie uwagę mediów”.

Umieśćmy „no feelings” obok słynnego okrzyku w Pretty Vacant: „we know what we feel!”. Z dzisiejszego punktu widzenia – po trwającej ćwierć wieku terapii – późne lata 70. wydają się epoką lodowcową, jak dosadnie skwitowali to Ian Curtis i Margaret Drabble. Nie tylko Sex Pistols nie potrafili sobie z nią poradzić. Prawie wszyscy związani z punkiem, tak jak i kultura, którą kochali, wyrażali burzliwe uczucia wzbierające pod pozbawioną wyrazu, sarkastyczną, wręcz wrogą fasadą. W filmie Ridleya Scotta Łowca androidów, przesiąkniętym duchem punka (wystarczy spojrzeć na kostium i gesty Pris), humanoidy typu Lexus 6 zwracają się, niczym potwór Frankensteina, przeciwko swym stwórcom. Ich żądania są bardzo bliskie punkowi: dłuższego życia („światło, które pali się dwa razy mocniej, dwa razy szybciej się wypala”), a przede wszystkim dawnych i aktualnych emocji. Nie znają uczuć, ale wiedzą, że byłoby dobrze je posiadać.

W punku było mnóstwo nieujawnionych urazów i szkód. Długo skrywane, wymagały perspektywy czasu – aż kilku dekad – by można je było rozliczyć, czy to właśnie w filmieWściekłość i brud, czy we wspomnieniach Deborah Curtis o jej mężu Ianie i jego kapeli Joy Division (Touching from a Distance), czy w szczerej autobiografii Paula Morleya Nothing, w której bezlitośnie rozebrał na czynniki pierwsze samobójstwo swego ojca w czerwcu 1977 roku, w szczytowym momencie punka. Emanuje z nich typowe dla nastolatków poczucie krzywdy i trudność samoidentyfikacji. Ale w latach 70. pojawiły się też inne problemy: coraz mniejsze znaczenie rodziny, upadek marzeń hipisów, wszechobecność twardych narkotyków, a także nowe, surowsze społeczno-polityczne uwarunkowania.

Szaleństwo w mieście: luty 1977 (© Jon Savage)

Clash dobrze ujęli ten stan rzeczy w jednej ze swoich najbardziej znanych piosenek z wczesnego okresu, London’s Burning: Wiatr hula po pustych blokach, szukając domu / a ja biegnę przez puste kamienie, bo jestem zupełnie sam // The wind howls through the empty blocks looking for a home / I run through the empty stone because I’m all alone. Punk był międzynarodową estetyką outsiderów: ciemny, plemienny, wyalienowany, pełen czarnego humoru. Szerzył się z USA na Wielką Brytanię i Francję, a potem, po 1975 roku, na resztę Europy, Japonię i Australię. Dla każdego ówczesnego mieszkańca Wielkiej Brytanii, który czuł się wyrzutkiem z powodu swej przynależności do klasy społecznej, seksualności, percepcji, płci, nawet wyboru, każdego, kto czuł się bezużyteczny, niegodny, zawstydzony, Sex Pistols byli maszyną przyciągającą i odpychającą zarazem, która napędzana, jak zauważa Paul Morley, „piekielnym paliwem”, obiecywała szansę na aktywność, a nawet kapitulację – przed czymś większym od ciebie – a przez to możliwość transcendencji. Po przeistoczeniu się w koszmar spełnienie snów nie było już tak odległe.

Tak jak Adverts cieszyli się latem 1977 roku: Znalazłem przyjaciół, którzy mają trochę wiary / mniej pieniędzy, a gustu to już w ogóle // I found some friends with a little faith / Less money and no taste. W latach 1976–1977 punk zjednoczył stylistów z przedmieść, ofiary Bowiego, nastoletnich uciekinierów, zatwardziałych radykałów z lat 60., gejów i lesbijki, artystów, kiboli, intelektualistów, fanów big beatu, wyrzutków wszelkiej maści. Ton nadawały nie tylko zespoły. Siła emanowała także z ich publiczności (odcinek serialu Arena z 1995 roku pod tytułem Punk and the Pistols, wyreżyserowany przez Paula Tickella, jest jak dotąd najambitniejszą filmową historią punka nakręconą z tej perspektywy). Ta bardzo otwarta sekta – działająca w odmianach lokalnych w całych Stanach – drwi z dzisiejszej nostalgii trzydziestokilkulatków, objawiającej się w różnych odsłonach, na przykład Never Mind the Buzzcocks BBC2. Punk nie bazował na głównych chłopackich zainteresowaniach – dominował seks we wszelkich perwersyjnych odmianach i polityka genderowa.

Samotność nie była już jedynym rozwiązaniem. Wręcz przeciwnie: można było się wtopić, dobrze się bawić w beznadziejnie kiepskich okolicznościach. Można było, będąc w pełni przesiąkniętym trucizną, ucieleśniać w prawdziwym życiu dekret Iggy’ego Popa z Death Trip: chory chłopiec, chory, uczy się okrucieństwa / sick boy, sick boy, learning to be cruel. Atakować pokolenie, które przeżyło drugą wojnę światową: wymachiwać im przed oczyma wszystkim, czego nie byli w stanie wyrazić. Twardy fason przeobrazić w zimne spojrzenie i agresję. Niech będzie trzecia wojna, chcemy żyć od nowa / Gimme World War Three we can live again. Te ostre słowa mówiły Anglii coś, czego nie chciała usłyszeć. Punk wymagał oddania sprawie, na jakie wielu fanów popu, a nawet jego fanatyków, nie było gotowych. Tak mroczna estetyka szybko zaczęła materializować się w ofiarach śmiertelnych, uzależnieniu od narkotyków, cynizmie – niczym czarna chmura, prześladująca zaangażowanych. Rozpoczął się straszny, świadomy, długi upadek ku zniszczeniu: kto idzie do piekła, dobrze o tym wie / you can always tell, if you are going to hell – jak śpiewali Sleepers z San Francisco.

Taka emocjonalna konsternacja jest specyficzną cechą kulturową punka. Pozostaje problemem dla jego wyznawców, ale mieści się jeszcze w ramach popu i jego zainteresowania sferą prywatną. Z drugiej strony punk przynależał do świata – od kiedy John Lydon umieścił znane akronimy w Anarchy in the UK. Sex Pistols mieli największą siłę rażenia, gdy byli słabo zdefiniowani – God Save the Queen było ostentacyjnym okrzykiem „fuck you” adresowanym do Anglii, który raził niczym grom z jasnego nieba. Miał tak wybuchową moc, że w silnie spolaryzowanym politycznym klimacie tamtych czasów zaczął wymagać definicji. Punk uderzył w tony polityczne, a polityka powróciła, by go zgarnąć, co w rezultacie dało zwrot w stronę skrajnej prawicy, lewicy (Rock Against Racism), anarchii (Crass) lub też szeroko pojętej autonomii, podkreślającej kulturową i społeczną niezależność.

Dziś, gdy muzyka pop króluje we wszystkich mediach, nietrudno zapomnieć, że punk był aktywnie zwalczany, jeśli nie całkiem zakazany w latach 1976–1977, najpierw przez przemysł muzyczny, później przez gazety i polityków, a wreszcie przez całe społeczeństwo. Efektem tego była podziemna sieć dystrybucji i produkcji, w której życiowa konieczność stała się cnotą. Było łatwo i tanio, więc rusz się i zrób to sam. Te ideały dostępności – od tamtej chwili udoskonalone przez internet – są bardzo trwałą spuścizną punka. Sex Pistols śpiewali o „no future” z taką mocą, że brzmiało to jak przekleństwo; samodzielna robota, stworzenie, wyprodukowanie i wydanie własnej płyty / fanzinu / książki / filmu (jak Crass) – jednoczenie sił z podobnie myślącymi – stało się ukrytą siłą punk rocka, który promował raczej swe negatywne aspekty. Była to praktyczna decentralizacja o nieograniczonych możliwościach.

Innym, zapomnianym aspektem ruchu punk jest jego antykonsumpcjonizm. Nie daj sobie wmówić, czego chcesz / Nie daj sobie wmówić, czego potrzebujesz // Don’t be told what you want / don’t be told what you need – ostrzegał John Lydon, podczas gdy Buzzcocks zauważali: Kiedyś tylko chciałem, teraz potrzebuję / I used to only want, but now I need. Na płycie X-Ray Spex Germfree Adolescents (przedstawiającego wirtualną rzeczywistość albumu z kluczem, który znacznie wyprzedzał swoje czasy, z utworami na tematy takie jak Identity [Tożsamość] i Genetic Engineering [Inżynieria genetyczna]) Poly Styrene zaglądała w koszmarną przyszłość. Mimo że, począwszy od 1978 roku, punk zmienił się w końcu w dość zyskowną niszę w przemyśle muzycznym, to jego istotą nadal pozostało gniewne obrzydzenie wobec konsumpcji, stanu popkultury i miejsca, jakie zajmował w niej punk. Jak powiedział John Lydon w dniu swego ostatniego koncertu z Sex Pistolet: Ja chcę tylko wszystko zepsuć. Nawet nie lubię rocka. Nie wiem, co ja tu w ogóle robię / I just wanna ruin everything. I don’t like rock music. I don’t even know why I’m in it.

W filmie Nicka Roega z 1976 roku Człowiek, który spadł na Ziemię, znaczącego dla punka, David Bowie jako Newton traci powoli wszelkie zasady. Zapomina, dlaczego znalazł się na Ziemi, i powoli daje się uwieść przyjemnościom. W jednej z najbardziej pamiętnych scen ogłuszony alkoholem Newton rozwala się w fotelu i zanurza w olbrzymim oceanie szumu niezliczonych telewizorów z migającymi obrazkami. W Anglii 1976 roku taka scena była definitywnie futurystyczna – jednocześnie ekscytowała i przerażała. Zmiana poglądów bohatera przypomina fascynację mediami, jakiej ulegał punk, przy ich jednoczesnym potępieniu – ta sprzeczność ujawniła się bardzo wyraźnie w dość przewidywalny sposób, gdy punk zasymilował się w branży medialnej. A teraz, gdy wszyscy jesteśmy Newtonami, czyż nie jest śmiertelnie nudno?

Jednak tak jak ruch hipisowski wyniósł na światło dzienne obawy związane ze stanem środowiska i własną wersję wolności, tak i punkowe ideały wciąż pozostają żywe, gdyż nadal nie ma na nie odpowiedzi. Sprzecznością, z powodu której punk legł w gruzach, była z góry skazana na niepowodzenie próba krytyki oraz zmiany konsumpcji i mediów od środka. W latach 90. najbliższy odpowiednik Sex Pistols, zespół Nirvana, załamał się w wyniku identycznej sprzeczności. Przytłoczyła ich nieustępliwa globalna i popmedialna siła, co spowodowało odpowiednio poważniejsze skutki. Tak więc te same problemy dręczą tych, którzy chcą kwestionować podstawy społeczeństwa: jak uniknąć przeistoczenia się w trybik tego, przeciw czemu się protestuje? Jeżeli wszystko istnieje o tyle, o ile żyje w mediach, które odrzucasz, to jak masz zaistnieć?

Takie jest być może prawdziwe przesłanie pierwszomajowych zamieszek, które, tak jak zajścia z 30 listopada 1999 roku przeciwko obradom Światowej Organizacji Handlu, zrodziły się z dogłębnej krytyki globalnego kapitalizmu, zakorzenionej w punkowych wątkach anarchistycznych i antykonsumpcyjnych. Żadna organizacja nie podjęła się przywództwa, a jednak idee uczestników miały wspólny mianownik: „Duża liczba różnych grup protestujących przybiera na sile ze względu na rosnący niepokój spowodowany zanieczyszczeniem środowiska, wzrostem znaczenia wielkich korporacji oraz powszechnym dziś zjawiskiem poszerzających się różnic w dochodach między biednymi a bogatymi. Z pewnością coś się szykuje. Ludzie zdają sobie sprawę, że światu zagraża ekologiczny kryzys. W przeciwieństwie do sytuacji w latach 60., obecnie ludzie stracili wiarę w to, że tradycyjne partie polityczne chcą i mogą temu zaradzić. Tak więc wszystko zależy od nas. Na tym właśnie polega działanie bezpośrednie”. („Observer”, 30 kwietnia 2000 roku).

Pomimo starych teorii spiskowych rozsiewanych przez prasę brukową zajściom z pierwszego maja nie przewodzili żadni prowodyrzy. Nie obyło się bez przejawów agresji i wandalizmu. Na demonstracji widać też było oznaki rozwagi i wywrotowe figle, do których zaliczyć można transformację Winstona Churchilla czy zasadzenie nasion marihuany na Parliament Square. Brak ogólnie zdefiniowanej ideologii spotkał się z mocną krytyką, ale podobnie jak wcześniej – punk był najsilniejszy, gdy wymykał się jasnym definicjom – również teraz nie była to słabość, ale źródło siły. W ostrych słowach, takich jak „kapitalizm w rdzennej postaci nagradza ciemną stronę ludzkiej natury – chciwość i egotyzm”, słychać początek czegoś wielkiego, a także echo szczytowego warknięcia pod koniec filmu Wściekłość i brud:

– Ja tylko chcę, żeby przyszłe pokolenia powiedziały sobie: „Pieprzyć to. Mam już dość. Oto prawda”.

Więc oto i ona.

Proste w przekazie, czasowe przejęcie pomnika Winstona Churchilla przez punkowy radykalizm to błysk, który odsłania głęboką przepaść w pojmowaniu świata: pomiędzy 1940 a 2000 rokiem, między tymi, którzy uważają ten akt za świętokradztwo, a tymi, dla których jest to idealna metafora Anglii, kraju na całej linii odmawiającego stawienia czoła teraźniejszości, a nawet przyznania, że taka teraźniejszość w ogóle istnieje. Z drugiej strony jest to potwierdzenie niesłabnącej siły – mniej więcej dwadzieścia pięć lat po okresie szczytowym – punkowego genotypu, nie jako muzyki, kultury czy określonej grupy, ale jako powszechnego symbolu niezadowolenia młodzieży, jej awanturniczości i buntu. Bo w końcu bez wyzwania nie ma zmiany.

[1] Johnnie Ray (1927–1990) – amerykański piosenkarz i pianista, popularny w latach 50.

GRUDZIEŃ 1971 – SIERPIEŃ 1975

King’s Road 430, Londyn, październik 1976 (© Bob Gruen)

1

W WIELKIM MIEŚCIE MOŻNA DO WOLI ZMIENIAĆ SWOJĄ TOŻSAMOŚĆ, CZEGO NIEJEDNOKROTNIE W SWYCH POWIEŚCIACH TRIUMFALNIE DOWIÓDŁ DICKENS; DZIĘKI SWEJ NIESTAŁOŚCI SPRZYJA ONO ZARÓWNO BOHATEROM JEDNEGO DNIA, JAK I CZARNYM CHARAKTEROM O RÓWNIE NIETRWAŁEJ SŁAWIE. EKSTRAWAGANCKI, TEATRALNY CHARAKTER MIEJSKIEGO ŻYCIA NIEZMIENNIE CIĄŻY W STRONĘ MELODRAMATU.

JONATHAN RABAN, THE SOFT CITY (1974)

BŁĄKAMY SIĘ PO LONDYNIE; KTO WIE, CO TU ZNAJDZIEMY?

LIONEL BART, IT’S A FINE LIFE, Z MUSICALU OLIVER! (1960)

Początek lat 70. Wszyscy uczestnicy tego, co zostanie nazwane punkiem, są już na świecie, ale niewielu z nich zna się nawzajem. W 1976 i 1977 roku połączy ich sieć związków tak skomplikowanych jak labirynt londyńskich slumsów w powieściach Dickensa. Inne źródła punka – teksty muzyczne, awangardowe manifesty, literatura dla mas – już istnieją, ale najpierw potrzebna była przestrzeń, puste miejsce, w którym, tak jak krzaki budlei rosnące w wielu wcześniej zbombardowanych punktach, kwiaty te mogły wreszcie wyrosnąć.

Tą przestrzenią okazał się mały sklep o dziwnych kształtach w budynku pod numerem 430 na King’s Road, w części Londynu zwanej World’s End. Zajmuje on poszerzony parter czteropiętrowego budynku z późnej epoki wiktoriańskiej, tanim kosztem przebudowany na początku dwudziestego wieku. Żelazna kolumna pośrodku pomieszczenia podtrzymuje dach. Frontowe okno to jedyne naturalne źródło światła. Wewnątrz nie ma toalety. Sklep mieści się w dobrym miejscu, na końcu szeregu podobnych, trochę większych sklepów, po wschodniej stronie lokalnej siedziby Związku Konserwatystów.

Zmiany przeznaczenia budynku ilustrują przemiany społeczne w tej nieliczącej się okolicy; są mikrokosmosem tego, co Malcolm McLaren nazywa „ludzką architekturą miasta”. Róg, przy którym stoi sklep, znaczy pierwszy zakręt na King’s Road. Nazwa World’s End pochodzi od położonego niedaleko dużego pubu. Z kolei nazwę pubu tłumaczy się nie biblijną apokalipsą, ale prostym faktem, iż w osiemnastym wieku był to najdalej położony dom na przedmieściach. Granica miasta nieubłaganie przesuwała się na zachód od World’s End w Congreve, w pobliżu Markham Square.

W drugiej połowie dziewiętnastego wieku ten zbieg obumarłych dróg zaczął być kojarzony z ogrodami Cremorne, połacią ziemi ograniczoną na południowym zachodzie przez Lots Road, a na północnym wschodzie przez World’s End. Po początkowym okresie popularności ogrody popadły w niesławę. Taki los często spotyka przestrzenie miejskie, gdy stają się centrum prostytucji i półświatka, co też spowodowało ich zamknięcie w 1877 roku. Podczas ostatnich dwóch dekad epoki wiktoriańskiej World’s End stał się dzielnicą ubogich i nie zmieniło się to, mimo unowocześnień i napływu pieniędzy. W latach 70. powstały tu wysokie bloki.

Po pierwszej wojnie światowej pod numerem 430 przy King’s Road Joseph Thorn przez ponad trzydzieści lat prowadził lombard. We wczesnych latach 50. lombard ustąpił miejsca kafejce Idy Docker. World’s End był wtedy nadal dzielnicą zaniedbaną, zamieszkaną przez ubogich, cyganerię, którzy nie zagrzewali tam miejsca, bohaterów powieści World’s End Pameli Hansford Johnson z 1937 roku (których Evelyn Waugh w recenzji w magazynie Grahama Greene’a Night and Day opisał jako ludzi „pod względem gospodarczym, politycznym, społecznym i teologicznym zagubionych i nieprzystosowanych”).

Kiedy w połowie lat 50. górne okolice King’s Road stały się modne, butiki, kafejki i inne miejsca spotkań powoli rozszerzyły swój zasięg do wschodnich granic ulicy. Wskutek tego lokal pod numerem 430 przestał być instytucją służącą tylko mieszkańcom tego zakątka. Przez pewien czas mieściła się tu agencja wypożyczająca jachty, później siedziba dealera skuterów Stanleya G. Rapera. W zimie 1967 roku, kiedy Michael Rainey przeniósł tu Hung On You z poprzedniej lokalizacji na Chelsea Green, miejsce nabrało klasy.

Hung On You to dobry przykład społecznego przemieszania, które było motorem syntezy w modzie, muzyce i polityce, od tamtej pory głównego towaru eksportowego Londynu. Wraz z Davidem Mlinarikiem, Tarą Browne (uwiecznionymi w piosence Beatlesów A Day In the Life) i Christopherem Gibbsem, Rainey był jednym z pierwszych arystokratycznych stylistów z Chelsea. Była to elita oparta nie na urodzeniu czy dobrych manierach, ale na wartościach popkulturowych, takich jak styl i splendor.

Do połowy lat 60. angielska branża kulturalna i muzyczna przeżywały okres znacznego rozkwitu, osiągając oficjalnie symboliczny wymiar w akcie przyznania Beatlesom w październiku 1965 roku Orderów Kawalera Imperium Brytyjskiego. Zespoły grające muzykę pop – jak Beatles, Animals czy Rolling Stones – których członkowie pochodzili bądź z przedmieść klasy średniej, bądź z prawdziwej biedoty – nie tylko zdobywały sławę i pieniądze, ale także stawały się nową arystokracją. Według słów Johna Lennona byli „królami dżungli”. A mieli niewiele lepszych wzorów do naśladowania niż dandysi z Chelsea, których upodobanie do egzotyki było już bardzo rozwinięte.

Gdy spojrzy się na stroje Beatlesów i Stonesów z pierwszej połowy 1966 roku, były to wąsko skrojone, wysokie dwurzędowe marynarki z aksamitu albo w pasy, noszone z krzykliwymi, ręcznie malowanymi krawatami z lat 40. lub z delikatnymi szalami z krepy. Tak wyglądał popowy modernizm połowy lat 60., na granicy hipisowskiego kolażu. Chcąc spopularyzować ten trend, ciuchy w tym stylu zaczęto sprzedawać na Carnaby Street czy Portobello Road. World’s End był zbyt daleko. Mimo otwarcia kolejnych sklepów, jak na przykład Granny Takes A Trip w 1966 roku, ten zakątek znajdował się na uboczu. Kojarzony z narkotykami i ekscentrykami był celem specjalnych pielgrzymek.

Michael Rainey zamknął Hung On You w 1969 roku. Był on współtwórcą pomysłu na wielopostaciową tożsamość w modzie – ubrań noszonych nie w harmonii z grupą społeczną czy przy zachowaniu dobrego smaku, lecz w buntowniczym pomieszaniu kolorów, epok i narodowości. Jego następcy w sklepie pod numerem 430 poszli już znacznie dalej, doprowadzając zabawy ciuchami do przesady. Trevor Miles dostarczał do Hung On You kaftany, a później szył kamizelki dla sklepu Kleptomania Tommy’ego Robertsa. Postanowili wspólnie otworzyć sklep pod nową nazwą zaczerpniętą z mało znanego filmu offowego.

Mr Freedom był niczym gigantyczny kojec. Za frontonem w barwach deseru lodowego w stylu art déco witał klientów wielki goryl ze śmiesznym futrem farbowanym na niebiesko. Atmosfery autentycznej sali balowej dopełniała obracająca się na suficie srebrna kula. Na ladzie, przy której można było kupić słoiki ze słodyczami, mrugały ekrany wbudowanych telewizorów. Sprzedawane tam ciuszki, inspirowane stylem lat 50., były trywialne, krzykliwe i nieco fantastyczne. Czerpały z trwającego już od trzydziestu lat „komiksowego wulgaryzmu Hollywood”.

– Robiłem aplikacje w kształcie błyskawic, długie sukienki-koszulki z obrazkami wystrzelających rakiet, koszulki z Myszką Miki i takie tam – mówi Miles.

Z innych artykułów mieli na przykład sukienki z rysunkami w stylu Lucie Mabel Atwell, z naszywkami o treści: „Wsuń mi to” czy „Buch”, prezentowane przez specjalnie dobrane nieładne modelki, kurtki z napisem „Superman” i sztuczne panterki. Sklep od razu odniósł sukces.

– Nigdy nikt nie zrobił tyle szumu co oni – mówi zamyślony Miles. – Nie mieli niczego innego, czego mogliby się chwycić. To wszystko było takie fajne.

To było jedno ze źródeł popkultury wczesnych lat 70.: mieszanka kampu ze zdziecinnieniem, spowodowanym po części hipisowskim kultem dzieciństwa jako stanu idealnego. Próby przywołania lat 30. charakterystyczne dla dzieciństwa baby boomers[2] – które osiągnęły apogeum w modnym sklepie Biba – dobrze współgrały z kodyfikacją w 1968 roku w dziedzinie sztuk pięknych różnych stylów lat 30. pod wspólną nazwą art déco. Kiedy wygasła siła napędowa popmodernizmu, rozpoczęła się era reaktywacji stylów poszczególnych dekad. Styl zastąpił treść; ubranie stało się przebraniem.

Kultowe zjawiska pop, takie jak Mr Freedom, wyławiały pojedyncze przedmioty z tak abstrakcyjnych pojęć jak „lata 30.” czy „lata 50.” i pozwalały sobie na małe szaleństwo odnośnie do przeszłości, niby dziecko w sklepie ze starociami. Dla estetów takich jak Nik Cohn to wesołe plądrowanie było przekleństwem. Mówił:

– Teraz rządzi zabawowe podejście do sprawy. Na haszyszowych prywatkach dla ludzi w średnim wieku łysiejące grubasy udają Johnny’ego Weismullera, a ich żony Ritę Hayworth. Aż żal na to patrzeć.

Miles miał inne, bardziej palące problemy, głównie kradzież pomysłów i produkcje podróbek. Stało się tak z jego najbardziej uznanym projektem, koszulką z napisem „Star”, skopiowaną od razu przez firmy z branży o ustalonej pozycji, które zalały rynek tanimi imitacjami. To odwieczny problem dobrze prosperującego, ale drobnego przedsiębiorcy. Tommy Roberts postawił wszystko na jedną kartę i odszedł, by otworzyć większy, lepszy sklep w dolnej części Kensington Church Street, podczas gdy Miles, który nie był tak obrotnym biznesmenem, pozostał pod 430.

– Pokłóciliśmy się i ja wziąłem mustanga oraz sklep.

Pojawił się nowy pomysł: egzotyka rodem z Pacyfiku. Miles poleciał do Nowego Jorku z pięcioma tysiącami funtów w kieszeni i kupił stosy używanych dżinsów, ogrodniczek w stylu OshKosh i hawajskich koszul. By wystawa pasowała do nowego profilu sklepu, odnowiono ją, dodając elementy z zielonej stalowej blachy falistej, napisy z bambusa w stylu hawajskim oraz benzynową pompę – antyk. Wewnątrz powtykano wszędzie bambusowe pędy, na podłodze umieszczono maty z sitowia i pokryto mustanga Milesa materiałem z wełny odpadowej w tygrysi wzór.

Paradise Garage był jednym z pierwszych sklepów retro pop, w których udostępniono kolekcję ubrań w określonym stylu. Miles znowu wyprzedził swój czas, ale dawne problemy nie zniknęły. Tym razem chodziło już nie tylko o konkurowanie z innymi, bardziej przedsiębiorczymi sprzedawcami; zaczęło mu się po prostu nudzić.

Trevor Miles przed Paradise Garage pod numerem 430, 1970 (zdjęcie udostępnione przez Trevora Milesa)

– Myślałem sobie: no tak, używane ciuszki, to już było, czas na coś nowego. Więc spryskałem całą podłogę czarnym lakierem, wstawiłem do środka szafę grającą i ruchomą podłogę, żeby ludzie mogli tu też przyjść potańczyć. A potem po prostu zniknąłem na kilka miesięcy. Teraz to się może wydać absurdalne, ale wtedy tak się prowadziło interesy.

Do roku 1971 King’s Road zaczęła tracić swój blask i sklep musiał zmierzyć się z konkurencją. Pobliskie Alkasura i Granny Takes A Trip zalały okolicę szykownymi strojami z gniecionego weluru, które kupowali muzycy angielscy wybierający się w trasę do Ameryki. Gdy hipisi sięgnęli dna, na World’s End pojawiły się narkotyki. Handel nimi skoncentrował się w tak zwanym złotym trójkącie pubów, które podążyły ścieżką oszustw wyznaczoną wcześniej przez Roebuck, Man In The Moon na rogu z Beaufort Street i Water Rat, naprzeciwko sklepu.

Właśnie tam, w sam środek tego zblazowanego środowiska, trafił przypadkiem pewnego letniego dnia 1971 roku Malcolm McLaren. Niedługo przedtem rzucił Goldsmith’s College, nie ukończywszy studiów. Jego projekt z ostatniego roku, również nieskończony, to psychogeograficzny film o Oxford Street, który obudził w nim fascynację rock’n’rollem lat 50., a w szczególności wykonawcą o pseudonimie Billy Fury. Jak mówi sam McLaren:

– W latach 1969–1970 wydawałem pieniądze ze stypendiów na kompletowanie kolekcji różnych płyt z lat 50. i 60. z bazarów na Portobello Road czy Club Row. Zanim rzuciłem studia, sporo się tego uzbierało. Nie do końca wiedziałem, co z nimi zrobić. Miałem pomysł, żeby je wszystkie sprzedać i zgadać się z kolegą, studentem sztuki Patrickiem Caseyem, który miał świetny gust i zamiłowanie do wyszukiwania nietypowych ciuchów z drugiej ręki, szczególnie starych kurtek skórzanych i dziwnych garniturów typu zoot[3], które pasowały do nagrań z tamtych czasów. Wtedy, w 1970, 1971 roku nikt jeszcze nie wiedział, że należało iść w tym kierunku.

W drodze na bazar przy skrzyżowaniu z Edith Grove McLarena zaczepił facet, którego zaintrygowały jego spodnie z lureksu, uszyte przez Vivienne Westwood. Był to menedżer lokalu pod numerem 430, amerykański kanciarz Bradley Mendelson. Wnętrze sklepu zrobiło na McLarenie spore wrażenie.

– Było oczywiste, że wszyscy tam mieli zbiorowego doła, a facet w środku szukał pieniędzy. Ale szafa grająca dawała czadu i wszystko było na czarno: na zewnątrz żadnego szyldu, zupełnie nic. Podjarałem się, bo to było jak żywy obraz z lat 50.

W październiku 1971 roku McLaren wprowadził się na zaplecze numeru 430 z Vivienne Westwood i Patrickiem Caseyem. Kiedy Trevor Miles wrócił z miesiąca miodowego, nie był zadowolony.

– Bradley Mendelson wynajął pół sklepu bez mojej wiedzy. Kiedy wróciliśmy, znalazłem się w dramatycznym położeniu. Ogłosiłem bankructwo i dosłownie rzuciłem to wszystko. Malcolm przejął sklep: wziął szafę grającą z całą resztą i otworzył Let It Rock.

Dla Milesa oznaczało to koniec pewnej epoki.

– Malcolm i Vivienne mocno stąpali po ziemi, ale dla mnie byli jak kosmici. Zawsze fascynowało mnie podejście do życia Malcolma, jego postawa; to, jak wiele rzeczy uchodziło mu na sucho. Moim zdaniem przekaz projektów Vivienne jest nieraz zawstydzający, bardzo intensywny. Ale wtedy to był jeszcze ich wczesny okres, mieli bardzo silne przekonania i ciuchy, które projektowali, nie cieszyły się wzięciem ani uznaniem.

Z WYJĄTKIEM DRŻĄCYCH KONWULSYJNIE MUZYKÓW ROCK’N’ROLLOWYCH, KTÓRZY CZĘSTO PRZYWOŁUJĄ NA MYŚL CHARLIEGO CHAPLINA W DZISIEJSZYCH CZASACH, STAJEMY SIĘ NARODEM WIDZÓW.

NINA EPTON, LOVE AND THE ENGLISH (1960)

FRUSTRACJA TO JEDNA Z WIELKICH CECH SZTUKI; SATYSFAKCJA JEST NICZYM.

MALCOLM MCLAREN, NOTATKI ZE STUDIÓW (ZIMA 1967–1968)

Pomimo zbliżonego wieku i zanurzenia w tę samą popkulturę, niewiele łączyło McLarena i Westwood z pięknym światkiem King’s Road. W 1971 roku oboje zapalczywie nienawidzili hipisów – hipciów, jak ich nazywał McLaren. Ich zainteresowanie ciuchami z lat 50. nie miało nic wspólnego z zabawą czy kampem. Według Susan Sontag:

– Nie trzeba nawet dodawać, że wrażliwość kampowa jest niezaangażowana, odpolityczniona lub przynajmniej apolityczna[4].

Każde z nich na swój sposób jednak było rozpolitykowane: to dało im moralną inspirację w ich podejściu do ubrań.

Oboje byli bardzo nieufni wobec rzekomego postępu społecznego wyzwolonej, nieskrępowanej obyczajowo kultury hipisowskiej, która ich otaczała. McLaren lubił poczucie winy wzbudzane przez okładki „cycatych” magazynów jak „Photoplay” czy „Fiesta”, które sprzedawał na zapleczu sklepu. Te anachroniczne Ewy i Andżeliki, z tlenionymi fryzurami, wielkimi biustami i wdziankami z lamparciej skóry, były przerysowane, co idealnie punktowało seksualne wyparcie, dla którego jednak było miejsce w okolicy. Istniał tam sklep o nazwie Liberated Lady (Kobieta wyzwolona).

Anglia nie była krajem wyzwolonym ani krajem swobodnych obyczajów: była represyjna i okropna. McLaren i Westwood uważali, że wiara hipisów w to, że zmienili świat, jest bezpodstawna. To była tylko wystawa sklepowa, jak te fasady tak łatwo stawiane i usuwane z konsumenckich enklaw na Oxford Street. Weźmy muzykę z tamtych czasów, nazywaną wówczas w wyniku dążenia do uznania społecznego „rockiem”. Co za pompatyczna kopia anarchii, jaką był rock’n’roll lat 50. w wykonaniu klasy średniej! Branża muzyczna przejęła ster i kantowała wszystkich. Ta komercyjna wersja „rocka” nie mogła więc zachować jakiegokolwiek śladu pierwotnej nastoletniej rewolty rock’n’rolla.

Rozwiązaniem McLarena i Westwood był zwrot nie tylko ku oryginalnej muzyce, modzie i parafernaliom lat 50., ale też i ku ludziom, których styl życia się na tym opierał, czyli ku Teddy boys (lub Teds), którzy we wczesnych latach 70. przeżywali renesans. Byli oni potomkami młodzieży z Tottenham, Clapham i z Elephant and Castle, która stworzyła pierwszy w ogóle styl młodzieżowy w Anglii. Mimo organizacji opartej na tradycyjnych podziałach klasowych, przestępczych i terytorialnych, ubiór wyróżniał ich również jako zwiastunów nowej epoki.

Pierwsi Teddy boys zaszczepili na rodzimym gruncie krój amerykańskiego garnituru gangsterskiego, zwanego zoot suit, z detalami z premedytacją skradzionymi ze specyficznej mody Savile Row końca lat 40., czyli image’u edwardiańskiego. Z początku miała być to propozycja nawiązująca do epoki edwardiańskiej sprzed pierwszej wojny światowej, która jednak nie przyjęła się na rynku jako zbyt układna i trochę zmanierowana. Jednak w wyniku jednego ze słabo udokumentowanych zwrotów zachodzących w miejskiej kulturze, styl ten stał się we wczesnych latach 50. elementem rodzimego londyńskiego kodu przestępczego.

Pozostawiony inwencji takich „drobnych przestępców” jak Colin Donnelan, o którym w 1953 roku ukazał się krótki artykuł w gazecie „Picture Post”, efekt był jednocześnie brutalny i fircykowaty. Styl „edwardiański” szybko stał się popularny, gdyż poprzez przyjęcie arystokratycznej pozy pozwalał zagrać na nosie tym, którzy uważali się za lepszych. Jego zwolennicy uchodzili za sprytnych szpanerów, którzy obnosili się ze swym fachem drobnych przestępców właśnie poprzez strój. W epoce, kiedy każdy znał swoje miejsce, wulgaryzacja strojów „jaśniepańskich” była jawnym aktem wojny klasowej.

We wczesnych latach 50. „edwardianie” obsesyjnie interesowali się ciuchami, podobnie jak modsi, którzy mieli przejąć po nich pałeczkę: nie widzieli nic złego w wydaniu wszystkich oszczędności na haftowaną kamizelkę, czarną marynarkę z rękawami sięgającymi koniuszków palców czy na spodnie z trzydziestopięciocentymetrowymi nogawkami. Po zmianie nazwy na Teddy boys[5], a potem na Teds, styl uległ degradacji i brutalizacji. Proces ten został dobrze uchwycony przez Colina McInnesa w powieści Absolute Beginners o rasistowskich Tedsach, osadzonej w czasie zamieszek na tle rasowym w Notting Hill Gate w 1958 roku. Wraz z nadejściem nowych, fajniejszych stylów, jak image’u „włoskiego” w 1958 roku, Teds zniknęli z horyzontu mody.

Ale Teddy boys wciąż powracali. Pierwotnie była to grupa typowo robotnicza i wielu trzymało się tego stylu w ramach deklaracji kulturowej i solidarności klasowej, podobnie ubierając także swoje dzieci. Sporadycznie pojawiali się w świetle reflektorów, na przykład w 1968 roku, kiedy kawałek Billa Haleya Rock Around The Clock dostał się do pierwszej dwudziestki listy przebojów. Albo później, kiedy, jak precyzyjnie i z uwagą skierowaną na aspekty klasowe opisuje to zdarzenie Richard Neville w Play Power, Teddy boys rozpętali zamieszki w sali koncertowej Albert Hall w 1969 roku – rozgrzani wcześniej przez Chucka Berry’ego podnieśli bunt, gdy na scenę wyszła grupa The Who.

Właśnie ta przepaść kulturowa intrygowała McLarena oraz Westwood i chcieli jej się lepiej przyjrzeć. Na początku lat 70. ruch Teddy boys znów nabierał tempa. Jego ośrodkiem był pub Black Raven w Bishopsgate, gdzie już od 1967 roku pierwszy właściciel, także Ted, podtrzymywał tę tradycję. Szafa grająca pękała w szwach od nagrań Richiego Valensa, Billy’ego Rileya, Carla Perkinsa, Elvisa, a bar wkrótce zapełnił tłum stałych bywalców i do jesieni 1970 roku zdążył już przyciągnąć uwagę mass mediów.

McLaren pod numerem 430, grudzień 1971 (© David Parkinson, dzięki uprzejmości Valerie Olins)

McLaren i Westwood byli pod wrażeniem fircykowatej brutalności Tedsów i ich „twardego” stylu. Sami pochodzili z innej klasy społecznej, z artystycznej bohemy: byli wykształceni, filozofowali. To Vivienne (jak jej później weszło w zwyczaj) wcielała teorię we własne życie, wybierając się do Black Raven. Szybko zdała sobie sprawę, że wszyscy Tedsi muszą szyć sobie ciuchy na miarę, co jest kosztowne i czasochłonne. W rynku utworzyła się nisza, którą należało wykorzystać. I gdzież by indziej niż na World’s End można się lepiej za to zabrać?

Jak to się stało, że wybuchowa para dotarła na ten rozstaj dróg? Niełatwo wydobyć spójne dane biograficzne od McLarena i Westwood, gdyż oboje mają tendencję do naginania faktów w zależności od projektu, nad którym aktualnie pracują. Kwestia praw autorskich, nękająca całą historię punka, raczej w tym nie pomaga. Westwood dzieli się faktami ze swej biografii tylko i wyłącznie, jeśli pasują akurat do jej aktualnej argumentacji. Jej spojrzenie na wspólne życie z McLarenem jest dziś spaczone przez ich gorzkie rozstanie w 1983 roku.

Z kolei opowieści McLarena o jego życiu i uczuciach w abstrakcyjnym świecie osobowości kształtowanej w dużej mierze przez media są niestałą, niekończącą się paradą mitologizacji, wybiórczego spojrzenia i ostrej autoanalizy. Jest w stanie zdobyć się na ostrą samokrytykę, jednak podaje ją w tak zawrotnym tempie, iż można ją pomylić z jednym ze spazmów jego słynnej hiperaktywności. Marzenia i mity pełnią znaczącą rolę w życiu McLarena, który zgadza się ze stwierdzeniem Andrew Looga Oldhama: „Wierzę, że jeśli kłamie się dość systematycznie, to kłamstwo staje się prawdą”.

Fantazje czy nawet półkłamstwa McLarena są równie uświadamiające jak prawda. Ponieważ udało mu się wcielić w życie tak wiele z nich, warto poświęcić im trochę uwagi. W końcu jest to pop, współczesne Hollywood, jedyne miejsce w społeczeństwie brytyjskim, gdzie można stworzyć siebie na nowo, gdzie włożenie nowej marynarki zdaje się niemal aktem politycznym.

– Zawsze pamiętaj, że to właśnie ciuchy w Anglii sprawiają, że serce szybciej bije – mówi McLaren. – Bez przerwy podejmuje się próby wyjścia poza strukturę klasową dwuczęściowego garnituru.

Mimo całej tej propagandy bezklasowości, czy to w modelu popkulturowym lat 60., czy też biznesowym lat 80., Anglia jest społeczeństwem niezwykle stabilnym, z bardzo wyraźnie określoną klasą rządzącą i wąską definicją tego, co wypada, a czego nie. Jeśli z jakiejś przyczyny nie mieścisz się w tych ramach, jesteś marginalizowany. W jakimkolwiek ugrupowaniu mniejszościowym, jeśli uda się takie zjednoczyć, w efekcie otrzymujemy większość, a pop, sam w sobie przemysł marginalny, to punkt, w którym spotyka się wiele mniejszości: marzycieli i nieprzystosowanych z wszelkich klas; spotyka się, by zmienić świat, jeśli nie cały, to przynajmniej swój własny.

[2] Baby boomers (ang.) – osoby urodzone na Zachodzie w okresie wyżu demograficznego, który nastąpił po II wojnie światowej i trwał do połowy lat 60. XX w.

[3] Zoot – popularny w latach 40. garnitur składający się z długiej marynarki z wywatowanymi ramionami i spodni ze zwężanymi nogawkami.

[4] Susan Sontag, Zapiski o kampie, w tejże, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. Dariusz Żukowski. Kraków 2012 s. 271.

[5] Teddy to zdrobnienie od imienia Edward. Nazwa całej epoki i stylu pochodziła od króla Edwarda, syna królowej Wiktorii, panującego w okresie 1901–1910.

Malcolm McLaren, około 1950 (za pozwoleniem Stuarta Edwardsa)

2

WSPÓŁCZESNE SPOŁECZEŃSTWO WSADZA KAŻDE DZIECKO W KAFTAN BEZPIECZEŃSTWA.

R.D. LAING I A. ESTERSON, SANITY, MADNESS AND THE FAMILY (1969)

30 WRZEŚNIA. UŻYĆ PUNKTU WIDZENIA DZIECKA DO OPISU ZWYKŁYCH SYTUACJI I WYCIĄGNIĘCIA Z NICH JAK NAJWIĘCEJ. UKAZAĆ STRUKTURĘ OXFORD STREET WIDZIANĄ OCZAMI DZIECKA I EFEKT, JAKI TO WYWOŁUJE NA NIM I NA STARSZYCH W JEGO OTOCZENIU. DZIECKO JEST NIEŚWIADOME MEDIÓW I STĄD TAKŻE PODSTAWĄ JEGO OBECNOŚCI TAM JEST OBSERWACJA WOLNA OD KOMENTARZA. DO TEGO DOCHODZI PUNKT WIDZENIA OSOBY STARSZEJ, RÓWNIE PODRZĘDNY, ALE SŁUŻĄCY MU. OSOBA STARSZA NIE MA KONTROLI NAD WŁASNYM ŻYCIEM. POKAZAĆ, JAK DOROSŁY JEST NADAL DZIECKIEM, WCIĄŻ NIE MA KONTROLI. WAŻNE, ŻEBY OPISAĆ, JAK POKONUJE TĘ PRZESZKODĘ.

MALCOLM MCLAREN, NOTATKI DO OXFORD STREET (1970)

W retoryce McLarena nieustannym echem odbija się ideał dzieciństwa: tak jest w głosie towarzyszącym obrazowi w jego filmie Oxford Street, w jego albumie Fans z 1984 roku czy też pod postacią, na którą przelał swoje fantazje, czyli Sida Viciousa. Ideał ten zajmował centralne miejsce w jego micie popu. Nie było w tych pomysłach nic oryginalnego, wręcz przeciwnie, były one dość rozpowszechnione w undergroundowym światku z czasów jego studiów, zarówno w radykalnej psychologii, jak i piosenkach pop.

McLaren wyznawał te poglądy z osobliwą intensywnością, co miało wiele wspólnego z prywatną historią jego życia. Ze sławą mu do twarzy, jako że sława jest „jedynym modelem życia w dorosłym świecie, w jakim mogą sobie siebie wyobrazić nastolatki, gdyż nie jest to tak naprawdę stan dorosłości, ale raczej najbardziej wymarzona przez nastolatki jego wizja”. Urodzony w nietypowej rodzinie, owoc małżeństwa międzykulturowego i dwuwyznaniowego, miał dziwaczne dzieciństwo. W związku z tym postanowił zemścić się najlepiej, jak umiał, mianowicie zostając społecznym outsiderem.

McLaren urodził się 22 stycznia 1946 roku jako młodszy syn Petera McLarena, inżyniera ze Szkocji, i Emily Isaacs, pochodzącej z wpływowej rodziny żydowskiej. Była to para niedobrana pod względem wieku, narodowości i intelektu, więc rozstała się po ponad osiemnastomiesięcznym małżeństwie. Po jedynym późniejszym spotkaniu z synami Peter McLaren został całkowicie usunięty z kart historii przez Emily i jej rodzinę.

Zupełnie tak, jakby nigdy nie istniał. Poszukiwania ojca zajęły Malcolmowi czterdzieści lat, i dopiero po tak długim czasie, z pomocą psychoterapeuty i prywatnego detektywa, udało mu się wreszcie go odnaleźć w 1989 roku.

– Dotarłem do niego listownie – wspomina. – Mieszka teraz w Romney Marsh, tuż koło kościoła Old Romney. Miał sześć żon, a teraz wygląda jak W.H. Auden pod koniec życia. Mam rodzinę, o której wcześniej nie miałem pojęcia. Kiedy ostatni raz byłem w Anglii, spotkałem moją przyrodnią siostrę i brata, który jest wykładowcą w King’s College w Cambridge.

Rozstanie było druzgocące dla Malcolma i jego brata.

– Byłem wściekły i pełen niechęci – mówi Stuart Edwards, który zachował nazwisko swego przybranego ojca. – Nadal to w sobie noszę.

Mimo stosunkowo niewielkiej różnicy wieku między braćmi (Stuart jest starszy od Malcolma tylko o dwa i pół roku), ma się wrażenie, że dzieli ich różnica niemal pokoleniowa. Podczas gdy Malcolm bywa nieprzewidywalny jak rozwydrzony nastolatek, Stuart to solidny, łysiejący ojciec dwóch córek, zatrudniony na etacie jako nocny taksówkarz. A jednak gdy uważnie im się przyjrzeć, widać podobieństwa między braćmi: głos, bogatą wyobraźnię i głód wiedzy.

Obu cechuje też pewna wrogość do matki.

– Zraniła nas – twierdzi Stuart. – Sir Charles Clore był blisko związany z moją matką. Dlaczego? Nie wiem. Mieli schadzki w Hotel de Paris w Monte Carlo, po czym wyszła za mojego przybranego ojca Martina Leviego, który później zmienił nazwisko na Edwards, a ona przybrała imię Eve. Był oczywiście Żydem, dzięki czemu był do zaakceptowania, ale moja babcia go nie lubiła. Był ograniczony, ale miał dość rozumu, by otworzyć fabrykę odzieżową, Eve Edwards Limited, która przysporzyła potem wielu zmartwień… Zdarza się to wielu ludziom, ale moja matka nigdy nie spędzała z nami czasu. Wyjeżdżała i poświęcała się karierze, pozostawiając nas w szponach babci, która, czego jestem teraz świadomy, wpajała nam swoje wartości i pogląd na świat, co było dziwne. Umknęło nam jedno pokolenie. Wychowywała nas kobieta, której dzieciństwo przypadło jeszcze na czasy wiktoriańskie.

– Kiedy zostałem menedżerem Sex Pistols, czułem się, jakbym powrócił do mojego dzieciństwa z babcią – tak Malcolm opowiada o dominującym wpływie, jaki wywarła na jego życie. – Ta kobieta stworzyła swój własny świat i wszyscy dookoła musieli w nim żyć lub żyć bez niego. Jej świat był dużo lepszy od tego, w którym my żyjemy, bo miał w sobie więcej duchowości i znacznie więcej pasji. Był to świat pełen inwencji, wspaniały. Był dla mnie światłem, bo mnie chronił.

Rose Isaacs urodziła się jako Rose Corré w roku 1887. Jej ojciec, Abram Corré, był handlarzem diamentów, który wyemigrował z Holandii do Anglii mniej więcej w połowie dziewiętnastego wieku.

– Jego przodkowie pochodzili ze wspólnoty sefardyjskiej, która posiadała wiele gruntów w Hiszpanii – mówi Stuart – ale musieli opuścić kraj w wyniku represji inkwizycji.

Dość bogato urodzona Rose wyszła za mąż za Michaela Isaacsa tuż przed pierwszą wojną. Dom rodzinny przy Carysfort Road otrzymała w prezencie ślubnym. Nie było wątpliwości co do tego, kto miał silniejszy charakter.

– Nie pamiętam, żeby dziadek kiedykolwiek spał w domu babci – wspomina Malcolm. – Noce spędzał tam też tylko z rzadka. Musiał przychodzić z wizytą.

– Myślałem, że moja babcia była skończoną idiotką – mówi Stuart. – Uwielbiała Malcolma, ale mnie niezbyt lubiła. Widziała we mnie odbicie ojca, który odegrał negatywną rolę w jej życiu. Ja przypominałem jej ojca, a Malcolm był wykapanym obrazem babci. Nawyki, wszystko. Była to dziwna kobieta, jak na swoją epokę ekscentryczna. Chciała zostać aktorką i brała lekcje wymowy, więc wypowiadała się w afektowany sposób. Podczas pierwszej wojny wraz z siostrą, która była bardzo piękna, hasały w towarzystwie oficerów. Należała do bohemy i miała wielu dziwnych znajomych.

Rose rozpieszczała małego Malcolma.

– Musiałem kwestionować wszelkie poglądy, ponieważ ona tego oczekiwała – mówi. – Myślę, że Stuart czuł się z tym źle, bo na mnie skupiała się jej uwaga, której nie starczało już dla niego. Ale nigdy nie wolno mi było się bawić ani mieć przyjaciół.

Rose Isaacs (w środku) i Emily Edwards (z prawej) w latach 50. (dzięki uprzejmości Stuarta Edwardsa)

Musiałem siedzieć w domu. Jemu wolno było wychodzić, bo o niego nie dbała. Nie mieliśmy pojęcia o tym, jak wygląda prawdziwa rodzina. Ale babcia miała własną wizję świata, w którym mogłem żyć, tworząc z kolei swoją rzeczywistość.

Bracia poszli do szkoły imienia Williama Pattona w Stoke Newington w 1954 roku. Malcolm wytrwał tam jeden dzień: – Było ze mnie niezłe ziółko, nie mogłem pojąć, dlaczego szkoła oparta była na tylu regułach i prawach. – Potem uczył go już prywatny nauczyciel, który – jak twierdzi – zmusił go do przeczytania Jane Eyre i Opowieści wigilijnej. Kiedy państwu Edwards zaczęło się lepiej powodzić finansowo, wyprowadzili się na Cheyne Walk w dzielnicy Hendon i wysłali Stuarta oraz Malcolma do prywatnej szkoły żydowskiej, Avigdor, na Lordship Lane, której obaj chłopcy nienawidzili. Stuart musiał ją opuścić w 1955 roku, a Malcolm przeniósł się do szkoły o nazwie Orange Hill w Burnt Oak.

Żaden z braci nie był dobrym uczniem.

– Mogłem zostać nauczycielem albo pracownikiem naukowym – mówi Stuart – ale kompletnie odrzuciłem takie życie. Moim buntem było całkowite wycofanie się.

Malcolm z kolei stwierdził, że jego złe zachowanie ściągało nań uwagę dorosłych i, co było może dla niego ważniejsze, aprobatę babki.

– Pisywała takie wspaniałe listy do dyrektora, które zawsze kończyły się stwierdzeniem „chłopcy pozostaną chłopcami”. Upiekły mi się najgorsze wybryki. W czasach szkolnych byłem strasznym snobem i niezłym pojebańcem. Nikogo nie słuchałem i niczego się nie nauczyłem.

Jedną z dróg ucieczki była muzyka rozrywkowa napływająca wówczas z Ameryki.

– Pierwszą płytą pop, jaką mieliśmy w domu, był Bill Haley and The Comets – mówi Stuart. – Wcześniej był Frank Sinatra i Bing Crosby, a wtedy nagle usłyszeliśmy tę dziką muzykę. Nie interesowały mnie aksamitne kołnierzyki ani długie marynarki, jakie nosili Teddy boys. Lubiłem buty na miękkiej podeszwie, zwężane spodnie i włoskie pudełkowe marynarki z małymi kołnierzykami i trzema guzikami.

– Stoke Newington, Clissold Park i Stamford Hill były miejscami o bardzo dużym potencjale – dodaje Malcolm – bo tam można było zobaczyć pierwszych Teddy boys, a Tottenham, który też był niedaleko, miał ogromną salę balową o nazwie Royal, gdzie rock’n’roll rósł w siłę. Pamiętam, jak przechodziłem przez ulicę w drodze do szkoły, a chodziłem do szkoły żydowskiej, w jarmułce na głowie. Nieraz zbliżali się do mnie Teddy boys z rękami w kieszeniach, jak gdyby trzymali tam coś groźnego. Zawsze miałem strasznego pietra.

Były to dzielnice o bardzo wyraźnych podziałach, gdzie każdy znał swe miejsce i swój teren. Położone na tyle blisko centrum, by wykształcić miejski savoir-vivre, nie były nie aż tak biedne, by uchodzić za getta: angielski pop był produktem względnego dostatku. Takie strefy peryferyjne, jak te dzielnice Londynu, mamiły iluzją możliwych zmian.

– Staranny ubiór zawsze był ważny, gdy wychodziło się z domu – wspomina McLaren. – Moich rodziców od zawsze interesowała moda, a do tego jeszcze inspirowałem się pomysłami brata. Co sobota zajmował całą łazienkę, nie można było wejść. Nieważne jak bardzo musiałeś z niej skorzystać: było to jego królestwo.

Te przedmieścia wydały na świat pierwszych mods. Jeśli przeprowadzka do Hendon wpłynęła jakoś na chłopców, to właśnie zwiększając ich buntowniczość i poszerzając wachlarz możliwości, jakie się przed nimi otwierały.

– Łaziliśmy po całym północnym Londynie i Soho – opowiada Stuart. – Wszystkie te przedmieścia miały wiele wspólnego z żydowską społecznością i nieważne, jak bardzo Malcolm chciał się stamtąd wyrwać, zawsze coś go z tym środowiskiem łączyło. W Swiss Cottage był nocny klub o nazwie El Toro i inny w Saint John’s Wood, zwany Coronet, gdzie spotkałem moją przyszłą żonę. W Soho chodziłem często do klubu o nazwie Poubelle i do Świętej Anny, na dyskoteki w kościele.

W Soho mieszkali i biali, i mniejszości rasowe oraz wyrobieni już odszczepieńcy i różne dziwadła. Tam system kastowy nie był oparty na standardowym elitaryzmie klas. Nie miało znaczenia, kim się było – akceptowano przestępców, egzystencjalistów, homoseksualistów, ludzi zdeprawowanych i nastolatków – pod warunkiem że człowiek odznaczał się czymś interesującym albo jego historia była ciekawa. Rządził kanciarz, uwieczniony w sztuce Wolfa Mankowitza Expresso Bongo. We wczesnych latach 60. kafejki we francuskim, egzystencjalistycznym klimacie koegzystowały z całonocnymi imprezowniami.

– Wsiadałem w metro Bakerloo i jechałem na Charing Cross, gdzie przesiadywałem w kafejkach – wspomina Bernard Rhodes, którego trzydziestoletnia (z przerwami) przyjaźń z McLarenem zaczęła się od spotkania w kręgielni w Stamford Hill. – Widziałem koncert Paula Simona za pół korony[6]. To było środowisko robotnicze, bohema, nie wkraczało się w nie za pośrednictwem mediów, trzeba było samemu odnaleźć do niego drogę. Spotykało się ludzi myślących podobnie, często wychodziło się w piątek wieczorem, a wracało w poniedziałek rano. Nic nas nie powstrzymywało, było tyle miejsc, dokąd chciało się pójść.

Po skończeniu szkoły średniej w 1961 roku Malcolm musiał odpowiedzieć sobie na pytanie, co ma zrobić z resztą życia. Pod wpływem matki zatrudnił się w handlującej winami firmie Sandeman’s na ulicy Piccadilly w centrum Londynu.

– Byłem tam z tymi wszystkimi chłopakami ze szkoły publicznej – mówi – którym się wydawało, że ubieram się znacznie lepiej od nich. Kiedy firma chciała mnie wysłać do Hiszpanii do pracy w winnicach, doszedłem do wniosku, że moim prawdziwym przeznaczeniem jest Wardour Street[7].

Po czym podejmował pracę w różnych ciekawych miejscach, skąd niemal zawsze go wylewano.

Jesienią 1963 roku Malcom zapisał się na wieczorowy kurs rysunku z natury na akademii sztuk pięknych St Martin’s School of Art na Charing Cross Road. Matce nie podobały się nagie modelki, więc, znów pod wpływem rodziny, przepisał się na kurs trójwymiarowego designu i grafiki. Aby zostać przyjętym według nowego systemu kształcenia w dziedzinie sztuk pięknych, potrzebne mu były dwa inne certyfikaty ze szkoły, których nie miał, więc poszedł do szkoły w Edgeware, by nadrobić zaległości. Zaliczył przedmiot, ale w nieodpowiednim rejonie, by dostać się do St Martin’s. Zamiast tego dostał się do programu Dip AD[8] w Harrow Art School, rozpoczynającego się jesienią 1964 roku.

Wcześniej jednak wskutek konfliktu zerwał kontakty z rodzicami.

– Wtedy zaczął z niego wyłazić ten duch antyestablishmentowski – opowiada Stuart. – Spędzał dużo czasu w klubie o nazwie Witches Cauldron w Hampstead, do którego chodzili beatnicy, bohema, wywrotowcy. Potem włóczył się po świecie i spał na plażach. Wyłaziło z niego coś, czego nie rozumieliśmy. Zdawało mi się, że to może taka próba psychicznego powrotu do życia z babcią.

Rodzice uważali, że tego już za wiele. Jak wszyscy żydowscy rodzice, myśleli tylko w kategoriach: lekarz albo prawnik. Najważniejsi byli dla nich klienci. A klienci, wszyscy właściciele sklepów z północnej Anglii, często pytali: „Mój syn właśnie zdobył aplikację, a czym zajmuje się twój syn?”. A rodzice odpowiadali: „Jeden z nich rzucił wszystko i teraz pracuje w sklepie z męską odzieżą”. Mieli na myśli mnie.

A Malcolm miał CZARNYCH ZNAJOMYCH! Poprzestawał z najgorszymi elementami. Na południu Francji aresztowano go za włóczęgostwo. Jak moja matka mogła to znieść, gdy spotykała się z Charlesem Clore’em w Monte Carlo? Więc wydziedziczyła Malcolma. Jedyny kontakt z rodziną miał przez babcię. Spotykał się z nią potajemnie. A to zawsze oznaczało, że znów jest w tragicznym położeniu i potrzebuje pieniędzy, a ona mu je dawała. I tak było aż do chwili, kiedy znalazł swą niszę z Vivienne Westwood.

– Mam wrodzoną skłonność do perwersji – twierdzi Vivienne. – Rodzaj wbudowanego budzika, który bezbłędnie reaguje na wszelką ortodoksję.

Przy osobistym kontakcie Vivienne Westwood może wydać się pełna determinacji aż do przesady. Jej sposób mówienia przypomina McLarena i Bernarda Rhodesa, i przejawia się częstą zmianą tematu w pół zdania zgodnie z logiką, za którą trudno nadążyć. Jednak po jakimś czasie wywód Vivienne zaczyna nabierać sensu. Często ścieżki jej rozmyślań biegną wokół najnowszego projektu. Pod maską pewnej nieśmiałości Westwood ma ściśle określony pogląd na świat i jest zmieszana, kiedy inni się z nią nie zgadzają.

Ma to źródło w jej sile moralnej będącej mieszanką radykalnej, klasowej pewności siebie, porównywalnej z oszczędną, konfliktową pewnością siebie Margaret Thatcher. W kwietniu 1989 roku Westwood pozowała do magazynu „Tatler”, z powodzeniem udając byłą panią premier. Można odnieść wrażenie, że Westwood i Thatcher są odbiciem tego samego narodowego archetypu, co dodatkowo potwierdza fascynacja Vivienne królową Elżbietą jako symbolem narodowym. Westwood raz po raz odnosi się do niej negatywnie (jak w 1977 roku), a kiedy indziej znów pozytywnie (1987). Jako projektantka mody Westwood stara się, by jej ubrania miały angielską duszę.

W 1990 roku Gillian Greenwood stworzyła w telewizyjnym programie kulturalnym South Bank Show profil Vivienne Westwood, w którym dziecko przymierza rozliczne ubrania jej projektu w specjalnej przymierzalni. Podobnie jak Malcolm, Vivienne jest zafascynowana dziećmi, ale najbardziej ich całkowitą niewinnością.

– Dobry pomysł to idealna niespodzianka – stwierdziła kiedyś. Do dziś zachowała dziecinny zachwyt nad światem, który jest częściowo efektem odosobnienia za młodu.

Urodzona 16 kwietnia 1941 roku jako pierwsze dziecko Gordona i Dory Swire’ów, wychowywała się w Hollingworth, małej wiosce nieopodal Snake Pass w hrabstwie Derby. Jej dziadek umarł młodo, a babka w rodzinnym warsztacie otworzyła sklep warzywny, który prowadziła przez całe życie. Dora, z domu Ball, była szwaczką w przędzalni bawełny i wyszła za Gordona Swire’a w czasie wojny, kiedy on pracował w przemyśle zbrojeniowym. Po wojnie oboje prowadzili pocztę w Tintwistle, po czym w późnych latach 50. przeprowadzili się do Harrow w północno-zachodnim Londynie.

Vivienne Westwood przeżyła swoje nastoletnie lata chroniona przed negatywnymi wpływami z zewnątrz, w atmosferze kalwińskiego nacisku na ciężką pracę.

– Moi rodzice nie byli prostakami – powiedziała w 1990 roku. – Oboje byli bardzo światli, mądrzy, mieli własną inicjatywę.

Cała trójka dzieci Swire’ów – Vivienne, Olga (urodzona w 1943 roku) i Gordon (urodzony w 1946 roku) – poszła na studia na uczelniach sztuk pięknych, chociaż kurs, jaki objęła Vivienne, był mniej oczywisty niż w przypadku jej rodzeństwa.

Po skończeniu szkoły Vivienne imała się różnych prac dorywczych, na krótko zatrudniła się w okolicznej fabryce firmy Pickering. Już wówczas nosiła się z dużą dozą indywidualizmu i zasmakowała w nocnym życiu, czego owocem był ślub zawarty w lipcu 1962 roku z Derekiem Westwoodem.

– Mój tata Derek prowadził klub nocny i właśnie tam się spotkali – mówi ich syn Ben Westwood, który w przeciwieństwie do większości osób blisko związanych z McLarenem i Westwood nie nosi w sobie urazy. – Zakładał kluby w różnych miejscach ze swoim bratem i kumplami. Mama zajmowała się szatnią, wujek był bramkarzem. Rodzice wzięli ślub, urodziłem się ja, a potem się rozwiedli w 1966 roku.

Zanim urodził się Ben, Vivienne zapisała się do Harrow Art School, niedaleko domu rodziców, na wydział sztuki złotniczej. Jej pierwszą miłością było malarstwo, ale zrobienie podstawowego kursu byłoby zbyt proste. Opuściła uczelnię po jednym semestrze. Inni studenci byli podobno jeszcze w stadium „przyjemnego podniecenia”. Znów dała o sobie znać jej wrodzona niezależność. Po okresie pracy w fabryce, kiedy próbowała w ten sposób zarobić na kurs w szkole dla sekretarek, zdecydowała, że zostanie nauczycielką. Po krótkim pobycie w kolegium nauczycielskim Świętego Gabriela w Camberwell rozstała się z Derekiem Westwoodem i w 1965 roku wróciła z Benem do Harrow.