Elegijna świadomość romantyków - Piotr Śniedziewski - ebook + książka

Elegijna świadomość romantyków ebook

Piotr Śniedziewski

0,0

Opis

Jak poradzić sobie z niemożliwą do przepracowania stratą? Jak zamieszkać w teraźniejszości? Jak poczuć się u siebie wśród ruin i grobów? Te trzy pytania (o podmiot, doświadczenie czasu oraz przestrzeń) okazały się kluczowe w romantycznym myśleniu o elegii. W pierwszej połowie XIX wieku w całej Europie elegia przestała być postrzegana jako gatunek posiadający jasne wyznaczniki formalne. Romantycy chętniej mówili o elegijności, definiując ją jako szczególny sposób postrzegania i odczuwania świata. Co więcej, byli przekonani, że elegijność jest rewersem sielskości. Tą ostatnią nie można się zaś zachwycać, wyzbywszy się obawy przed jej utratą. Poeci usiłowali uchwycić to zjawisko, sięgając po topikę wyrastającą z tradycji pastoralnej. Świadomość elegijna jest zatem wyrazem przeświadczenia, że literatura to zapis zmagań z życiem, które – pomimo sekretnych pragnień i projektów – zawsze zawodzi nasze oczekiwania oraz odziera rzeczywistość ze złudzeń, w których istnienie chcielibyśmy wierzyć.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 524

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
0,0
0
0
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




dla Magdy, Emila i Filipa

Wstęp

Wydaje się, że każda próba teoretycznej i historycznej refleksji o elegii w czasach romantyzmu musi zostać skonfrontowana z jedną, ale za to zasadniczą trudnością. Mam na myśli niechęć pisarzy tego okresu do wszelkich klasyfikacji gatunkowych oraz ich nieustanne podawanie w wątpliwość kategorii i hierarchii odziedziczonych po wcześniejszych epokach. Przypomnijmy, że w sposób szczególnie gwałtowny romantycy kwestionowali spadek po najbliższych poprzednikach i zarazem twórcach poetyk normatywnych. Z tego właśnie wynika kłopot związany z definiowaniem elegii romantycznej. Zdaje się nawet, że taki gatunek, który można by opisać, odwołując się do wyznaczników formalnych (co czyniono z dobrym skutkiem już w czasach starożytnych), w ogóle w romantyzmie nie istnieje. Nie ma bowiem wówczas już żadnego znaczenia cecha dystynktywna dawnej elegii, za którą powszechnie uznawano dystych elegijny. Także bogaty wachlarz tematyczny elegii antycznej został przez romantyków poważnie uszczuplony. Granice gatunku rozmyły się zatem do tego stopnia, że samo mówienie o gatunku przestało być oczywiste. Niektórzy badacze, na przykład René Wellek i Austin Warren, sugerują nawet, że pod koniec XVIII stulecia pojawia się zupełnie nowy gatunek elegijny, który trudno uznać za historyczną kontynuację elegii starożytnej1. Odmiennego zdania jest Ireneusz Opacki, komentujący zresztą uwagi autorów Teorii literatury2. Polski literaturoznawca proponuje, by w szeroko pojętej genologii (a więc także w refleksji poświęconej elegii) odejść od ahistorycznie pojętego systemu cech dystynktywnych, pozwalających na precyzyjną identyfikację gatunków. Według Opackiego bardzo rzadko zdarza się tak, że literacki materiał w pełni odpowiada regułom, które nie uwzględniają dziejowych przemian, zmiennych kontekstów oraz niestałej ludzkiej wrażliwości. Stąd lepiej mówić o historycznie uwarunkowanych realizacjach abstrakcyjnego wzorca. W konsekwencji można by stwierdzić, że romantyzm nie zaproponował nowej formy elegijnej, ale jedynie dostosował pewien jej model do aktualnych i sobie właściwych okoliczności.

Przedstawione problemy teoretyczne zyskują pełne potwierdzenie w opracowaniach, których autorzy nie tyle zastanawiają się nad modelowym ujęciem elegii, ile raczej usiłują poddać analizie jej historyczne przejawy. Grażyna Urban-Godziek podkreśla w książce Elegia renesansowa. Przemiany gatunku w Polsce i w Europie, że kłopot z precyzyjną definicją elegii widoczny jest już w poetykach renesansowych3. Zgodnie z ustaleniami antycznych teoretyków za elegię uważano każdy utwór pisany dystychem elegijnym, podejmujący różnorodną tematykę (powstawały elegie katalogowe, aitiologiczne, miłosne, funeralne) i charakteryzujący się obiektywizmem oraz abstrakcyjnością – choć rozwój rzymskiej elegii miłosnej wymaga, by z ostrożnością traktować dwa ostatnie wyznaczniki. Według Urban-Godziek przekształcenia gatunkowe elegii w czasach nowożytnych doprowadziły do rewizji pierwotnego rozumienia tej formy literackiej. Już w XVI stuleciu zaczęto odchodzić od definicji gatunkowej (dystych elegijny przestał być zatem cechą dystynktywną), wyraźnie ograniczono tematykę (za elegijne uznawane były tylko te teksty, w których pisano o smutku i żalu) oraz dowartościowano perspektywę subiektywną i towarzyszące jej konkretne doświadczenie. Podobnie tendencje rozwojowe nowożytnej elegii przedstawia Roman Doktór w pracy Polska elegia oświeceniowa. Dzieje i model gatunku 1740–1822. Autor stwierdza, że elegia to nazwa gatunkowa, precyzyjnie zdefiniowana na gruncie literatury antycznej i – częściowo – nowożytnej, która do starożytności nawiązuje. Jednak już w XVI wieku widoczne stają się przeobrażenia, sprawiające, że istotniejsza od nazwy gatunkowej staje się pewna wiązka cech, nazwana przez badacza jakością gatunkową. To zaś pozwala na stworzenie ciekawej i analitycznie poręcznej opozycji między elegią (gatunek) a elegijnością (jakość gatunkowa), którą definiuje się jako „wzajemne przemieszanie nastroju, tonacji wypowiedzi, sfer tematycznych i określonego słownictwa”4. Elegijność nie jest więc ściśle związana z elegią pojmowaną w kategoriach genologicznych; może występować również w innych gatunkach, wpływać na ich kształt oraz znaczenie. Tak opisane zjawisko Doktór dostrzega już w tekstach pisanych w drugiej połowie XVIII wieku i wiąże z rozwojem elegii nowożytnej, której autorzy konsekwentnie odchodzili od antycznych źródeł gatunku. Do podobnych wniosków doszła też Bernadetta Kuczera-Chachulska w książce Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX w., pisząc między innymi o „zachowaniach elegijnych”, „jakościach elegijnych” czy „elegijnej strukturze”5. Nieostrość tych sformułowań oraz towarzyszący im brak precyzji autorka uzasadnia w następujący sposób: „badawcze skupienie się na formach elegijnych zapowiada dużą «przydatność» niekoniecznie w obrębie  h e r m e t y c z n i e   r o z u m i a n e j   g e n o l o g i i,  a przede wszystkim w obrębie refleksji nad  k s z t a ł t e m   i   r o z w o j e m   l i r y k i  dziewiętnastowiecznej”6. Przeciwstawiając dalej elegię i elegijność7, Kuczera-Chachulska potwierdza intuicje Doktóra dotyczące rozejścia się w XVIII i XIX wieku wrażliwości gatunkowej (której źródeł szukać trzeba w starożytności) z narastającą tendencją do synkretyzmu w tym zakresie. Podobną diagnozę w odniesieniu do literatury tego samego okresu (zwłaszcza do tekstów Friedricha Schillera oraz Alphonse’a de Lamartine’a) stawia Jean-Michel Maulpoix, który w szkicu La plaintive élégie podkreśla: „Elegia, definiowana zgodnie z kryteriami uwzględniającymi raczej subiektywność niż formę, przestaje być odrębnym gatunkiem i ustępuje miejsca  e l e g i j n o ś c i,  będącej kategorią, jakością, tonem, stanem duszy lub nastrojem przenikającym do najróżniejszych dzieł”8. Słuszność takiej analizy zjawiska potwierdza także Anna Legeżyńska, która w książce Gest pożegnania. Szkice o poetyckiej świadomości elegijno-ironicznej interpretuje wiersze poetów dwudziestowiecznych. Pod piórem tej autorki powracają uwagi o gatunkowej niejasności elegii, która zastąpiona zostaje przez świadomość elegijną lub po prostu elegijność. Tę ostatnią Legeżyńska definiuje w następujący sposób: „Pojęcie elegijności wywodzić trzeba z gatunkowej tradycji elegii, lecz ma ono zakres stosunkowo szeroki, obejmuje gatunki zbliżone (jak tren, pieśń, oda, hymn) lub też dość odległe (piosenka, wiersz miłosny). Elegijność oznacza aurę emocjonalną wiersza, którą buduje temat przemijania i nostalgiczno-melancholijne, a niekiedy depresyjne samopoczucie podmiotu”9. Raz jeszcze okazuje się zatem, że to nie reguły formalne decydują o tym, czy dany tekst uznać możemy za elegię. Istotniejsze są pewne tematy (na przykład śmierć, przemijanie, strata) oraz typ opisywanych emocji czy refleksji (a więc postawa podmiotu lirycznego) niż zgodność z określonym wzorcem metrycznym.

Celem tego przeglądu stanowisk badawczych, obejmujących okres od schyłku średniowiecza po czasy najnowsze i dotyczących przede wszystkim literatury polskiej, było nakreślenie głównych tendencji rozwojowych elegii oraz wskazanie na podstawowe kłopoty związane z definicją gatunku. Na tym właśnie tle, jak sądzę, warto rozpatrywać romantyczne zmagania z elegią.

Rozdział pierwszyElegijność romantyczna

W szkicu O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji polskiej z 1818 roku Kazimierz Brodziński nieustannie przeciwstawia idyllę elegii, przy czym ta pierwsza – wbrew utartym opiniom – wcale nie okazuje się w jego odczuciu istotniejsza. Zdaje się, iż Brodziński uznany został za głównego teoretyka polskiej sielanki1 przede wszystkim z powodu nieprzystającego do treści całej rozprawy zakończenia: „Co do ducha poezji naszej, widziemy w niej wszędzie panującą miłość ojczyzny, zapał w uwielbianiu szlachetnych obywatelskich czynów, miarkowanie w uniesieniu, imaginacją swobodną, nie przerażającą, bez fantastycznych wyobrażeń, łagodną tkliwość, prostotę, zbyt małej liczbie tegoczesnych obcych pisarzów właściwą, rolnicze obrazy wiejskości i rodzinnego pożycia, moralność praktycznej filozofii, namiętności nie burzliwe i skromność obyczajów”2.

Te i tym podobne deklaracje sprawiły, że autora tekstu O klasyczności i romantyczności zaczęto nazywać obrońcą idylli. Tymczasem rozprawa, z której pochodzą przytoczone słowa, wcale nie pozwala na wyciągnięcie tak jednoznacznych wniosków. Brodziński jest w niej daleki od afirmatywnej postawy wobec sielanki i nawet jeśli usiłuje opisać wyznaczniki jej poetyki oraz kryjący się za nimi światopogląd, nie ukrywa, że mowa o formie nieadekwatnej do rzeczywistości XIX stulecia. Czas zatem położyć kres przekonaniu, jakoby Brodziński był bezkrytycznym obrońcą poezji sielankowej – co tak wyraźnie podkreśla w swej pracy Alina Witkowska, pisząc, iż „już w rozprawie O klasyczności i romantyczności zawarte są właściwie wszystkie pozytywne argumenty, które pozwoliły krytykowi uznać sielankę za najbardziej obiecujący gatunek literatury współczesnej”3. Wydaje się, że tego rodzaju opinie wynikają nie tyle z analitycznej lektury pism Brodzińskiego, ile z potrzeby zakwestionowania chyba zbyt ostrych ocen formułowanych pod jego adresem między innymi przez Adama Mickiewicza i Maurycego Mochnackiego. Wystarczy przypomnieć satyryczny obraz jednego z Literatów, który w III części Dziadów wyznaje:

Nasz naród się prostotą, gościnnością chlubi,

Nasz naród scen okropnych, gwałtownych nie lubi; –

Śpiewać, na przykład, wiejskich chłopców zalecanki,

Trzody, cienie – Sławianie, my lubim sielanki4.

Nietrudno w tych słowach odnaleźć wykrzywiony wizerunek Brodzińskiego jako teoretyka idylli, przede wszystkim zaś – autora Wiesława5. Równie krytyczny był w swych wystąpieniach Mochnacki, który w artykule O krytyce i sielstwie kpił z „odgłosu fletni pastuszków i słodkich dźwięków sielskiej fujary”, „westchnień niewinnie genialnych skotopasów i pasterek” oraz z „ciszy dolin, pól i zielonych gajów, gdzie brzmi muzyka zefiru pieściwym wiosny tchnieniem”6. Alina Witkowska słusznie zauważa, iż „każde […] z programowych, wyznawczych zdań Mochnackiego może stanowić antytezę zasad idyllizmu”7. Powodem tak ostrej krytyki okazała się w przypadku autora szkicu O krytyce i sielstwie oczywiście zupełnie odmienna wizja tego, czym była i z jakich źródeł się wywodziła ówczesna literatura polska. W ferworze dyskusji doszło do licznych uproszczeń i zamierzonej radykalizacji stanowisk, co nie przysłużyło się chyba Brodzińskiemu. Wydaje się bowiem, że jego stosunek do tradycji idylli przedstawia się zgoła inaczej, niż to wynika zarówno z pism dziewiętnastowiecznych, jak i z dwudziestowiecznych opracowań historycznoliterackich.

Otóż w rozprawie O klasyczności i romantyczności możemy przeczytać, że idylla była niegdyś najdoskonalszym wyrazem ładu i harmonii, a jej bohaterowie (zgodnie z konwencją – naiwni pasterze) zamieszkiwali świat oswojony, przypominający rajski ogród. Jednak postęp cywilizacyjny oraz konsekwencje wynikające z dominacji chrześcijaństwa (odczarowanie rzeczywistości i towarzyszące mu otwarcie na nieskończoność) sprawiły, iż doświadczana jeszcze przez dawnych poetów Arkadia przemieniła się w mit. Brodziński powtarza w ten sposób ustalenia Friedricha Schillera, który w rozprawie O poezji naiwnej i sentymentalnej (opublikowanej po raz pierwszy w całości w 1800 roku) pisał: „Inaczej było u starożytnych Greków. U nich kultura nie wyrodziła się jeszcze w takim stopniu, żeby miała wyprzeć naturę. Cała konstrukcja ich życia społecznego wzniesiona była na odczuwaniu, a nie na kiepskich wytworach nauki. Nawet ich religia była intuicją naiwnego uczucia, odroślą radosnej wyobraźni, a nie tworem medytującego rozumu, jak kościelna wiara ludów nowożytnych”8. Według Schillera świat starożytnych Greków był światem „naiwnym”, w którym natura miała zdecydowaną przewagę nad kulturą, co oznacza, iż rzeczywistość nie była poddana dyktatowi sztucznych norm i reguł. Pisarz nie postrzega więc natury jako pięknej formy (czyli przedmiotu estetycznego), ale raczej jako ideał życia, nadając jej w ten sposób wymiar moralny. Zgodnie z tą teorią krajobraz zamieszkiwany przez człowieka nie jest piękny, ponieważ spełnia abstrakcyjne warunki bycia pięknym; jest taki, gdyż kryje w sobie ideę harmonijnej, czyli pogodzonej ze światem egzystencji. Z tych samych powodów porządkiem społecznym rządzi „odczuwanie” (nie zaś nauka), a religia przedstawiana jest jako „intuicja” (zaprzeczenie wiary zinstytucjonalizowanej), zgodnie z którą ludzie współżyją z bogami w jednym świecie. W ten sposób Schiller wyeliminował nieskończoność, rodzącą niepokój i obawę przed tym, co wymyka się ludzkim możliwościom poznawczym, i zastąpił ją pogodnym współistnieniem w przestrzeni ograniczonej, ale za to pewnej oraz przyjaznej9. Tak rozumiana „naiwność” została jednak zaprzepaszczona lub raczej odczarowana – w procesie historycznym zastąpiła ją „sentymentalność”. Tę drugą Schiller wiąże z rozwojem ducha spekulatywnego oraz ze skłonnością do normatywizmu. „Sentymentalny” jest świat nowoczesny, w którym dominuje sztuka. Człowiek utracił pewność i spokój, ale – dzięki kontemplacji – zwrócił się ku transcendencji. Nie mieszka więc już tylko w oswojonym przez siebie świecie, ale odkrywa nieskończoność; nie poddaje się konieczności, wynikającej z życia w zgodzie z prawami natury, ale korzysta z wolnej woli; nie cieszy się z bliskiej obecności znajomych bóstw, ale poszukuje absolutu tam, gdzie żaden człowiek dotrzeć nie może. Nowoczesność jest w konsekwencji tożsama zarówno z wyzwoleniem człowieka, jak i ze stratą świata, w którym mógł on czuć się bezpiecznie i spokojnie. Nic więc dziwnego w tym, że Brodziński – korzystając z przemyśleń Schillera – ulokował Arkadię w czasie przeszłym. Autorzy w XIX wieku nie mogą jej już bezpośrednio doświadczyć, więc pisane przez nich sielanki to tylko marne imitacje złotego wieku. Co więcej, ich utwory skażone są nadmiernym dydaktyzmem – pasterze przestają uczestniczyć w powszechnym ładzie istnienia i głoszą tylko sztuczną pochwałę świata, który dawno przeminął. W efekcie Brodziński podkreśla: „Przeto idylla, acz w najszczęśliwszy stan człowieka myśl unosząca, chociaż z wszelkimi wdziękami wystawiona, utraca swą wartość, bo prawdę straciła” (O klasyczności i romantyczności, s. 18). W ten właśnie sposób rodzi się świadomość elegijna, będąca wynikiem dojmującego poczucia straty i wydziedziczenia. Brodziński sugeruje zatem, że istnieje historyczna więź między idyllą a elegią, czego najlepszym dowodem jest dla krytyka przemiana wrażliwości romantycznej: „Czucie romantyczności dawnych wieków objawia się w teraźniejszej poezji Niemców. Tamta była kwitnącą wiosną, ta jest smutną jesienią; tamta pełna życia, ta wspomnień; tamtej matką jest samo czucie, tej dumanie; czucie tamtej otworzyło pole dla dumania, tak jak teraz badanie i dumanie otwiera je dla poezji. Ta jest więcej filozoficzną, tamta więcej religijną; ta jest elegią, tamta była idyllą” (O klasyczności i romantyczności, s. 27).

Mniej istotne wydaje się w przytoczonym fragmencie to, że jest on skonstruowany w taki sposób, by z elegią kojarzyły się uczucia i wyobrażenia tradycyjnie przypisywane melancholii – jesień, wspomnienia, dumanie. Dużo ważniejszy okazuje się fakt, że idylla została tu przedstawiona jako forma niemożliwa, nieodpowiadająca wrażliwości człowieka początku XIX wieku. Idyllę, związaną ze światem utrwalonych wartości, można tylko wspominać, można też za nią tęsknić, ale nie można już w niej zamieszkać. Podobne spostrzeżenia zamieścił w swej rozprawie Schiller, twierdząc, że „poeci tacy [sentymentalni] realizują ideał, a jednocześnie zachowują ciasny i ubogi świat pasterski, podczas gdy powinni byli po prostu albo wybrać inny świat dla ideału, albo inny sposób przedstawienia dla świata pasterskiego” (O poezji…, s. 270). Poezja nowoczesna, wprowadzając człowieka w spekulatywny świat idei, nie powinna powielać obrazu rzeczywistości zamkniętej i doskonale oswojonej, który obecny był w dawnej poezji pasterskiej. Twórcy sentymentalni muszą zrozumieć, że krajobraz pasterskiej idylli nie pozwala się łatwo przenieść we współczesne im realia. W konsekwencji – dodaje już autor rozprawy O klasyczności i romantyczności – to, co poeci początku XIX wieku chcieliby przedstawić jako idyllę, nie jest tym, czym była ona niegdyś.

Podobne konstatacje znalazły się w chronologicznie późniejszym szkicu O idylli pod względem moralnym (1823). Brodziński faktycznie przedstawia się tu jako rzecznik idylli, za której odpowiednik w literaturze polskiej uznaje sielankę. Stanowisko krytyka jest jednak głęboko aporetyczne, a wnioski płynące z uważnej lektury tekstu nie dają się w żaden sposób uzgodnić ze wstępnymi założeniami i deklaracjami. Zaczyna bowiem Brodziński od uwagi, że idylla to gatunek z definicji filozoficzny, który dzięki wspomnieniom kreśli przed oczyma czytelników wizję świata przyjaznego i harmonijnego. Tego typu rozpamiętywanie nie ma w odczuciu autora rozprawy nic wspólnego z nostalgią czy z tęsknotą za bezpowrotnie utraconym ideałem; wprost przeciwnie – powinno budzić siły i chęci do rekonstrukcji postradanego ideału w teraźniejszości lub w przyszłości: „Nie dlatego dano nam pamięć błogich wieków niewinności i prostoty, byśmy z twarzą ku nim zwróconą za nimi płakali. Wiemy i pamiętamy, co być mogło, byśmy pomnieli, co być może i powinno”10. Temu wysiłkowi towarzyszyć musi poszanowanie narodowych obyczajów oraz kult codzienności przeciwstawiony różnego rodzaju modom. W tym właśnie tkwi moralny aspekt idylli jako formy literackiej. Gdyby Brodziński ograniczył się tylko do tej propozycji, można by go słusznie uznać za stronnika idylli – nawet jeśli nie opisuje on aktualnego stanu, w jakim znalazł się gatunek, a jego uwagi mają charakter preskryptywny. Krytyk dodał jednak do swych intuicji krótki rys historyczny11, który – jak mi się wydaje – podważył zasadność głoszonej przez niego teorii.

Otóż w szkicu Brodzińskiego wyodrębnione zostały trzy stadia rozwoju idylli jako gatunku12. Etap pierwszy przypada na czasy starożytne, kiedy idylli nie postrzegano jako konwencji literackiej. Była ona głęboko zakorzeniona w naiwnym doświadczeniu codzienności oraz zwykłości istnienia, a do grona jej głównych bohaterów zaliczano przede wszystkim łatwowiernych pasterzy, zawsze skłonnych do zachwytu nad pięknem stworzenia: „Prawda, że życie pasterskie najwięcej jest swobodne, że słusznie idylla w złotym go wieku maluje, że szczęśliwa mitologia Greków utworzyła z niego nadziemski, czarujący kraj poezji” (O idylli, s. 251). Wiek mitologii to zatem czasy, kiedy pełen wiary człowiek żył w świecie obok bóstw, którym składał hołd i oddawał cześć. Dzięki temu był to świat doskonale oswojony, zaczarowany – o czym Brodziński wymownie pisał w przywoływanym wcześniej szkicu O klasyczności i romantyczności. Pasterze jednak oraz towarzyszące im trzody szybko stali się konwencjonalnym sztafażem – głównie na skutek postępującego oświecenia oraz porzucenia natury: „Ale im dalszy jest człowiek od prostoty i natury, tym opaczniej tworzy sobie wyobrażenie o stanie natury, o wieku złotym” (O idylli, s. 251). W ten sposób rozpoczyna się drugi etap rozwoju nowożytnej już idylli, która nie tylko traci żywy kontakt z rzeczywistością i przestaje być wyrazem bezpośredniego jej doświadczenia, ale przemienia się przy tym w konwencjonalny gatunek literacki. Nie bez powodu w szkicu O egzaltacji i entuzjazmie Brodziński żali się, że współcześni mu poeci „nie mogą powtórzyć owej harmonijnej doskonałości w ograniczeniu i całej mitologii Greków”13. Bardzo dobrą ilustracją tych samych zjawisk jest również idylla stworzona przez francuskich klasyków: „Ludwik XIV na pysznym dworze, w pasterskim stroju przebrany, chciał na scenie siebie i widzów tym smutnym ułudzeniem sztuki omamić” (O idylli, s. 251). Warto podkreślić, iż ten rodzaj sztuki nie ma już nic wspólnego z naiwnym doświadczeniem rzeczywistości przez pasterzy starożytnych. Klasycy doskonale zdają sobie sprawę z tego, że doświadczenie idylli stoi w sprzeczności z ich światem oraz że wszystko, co im pozostało, to tylko odgrywanie sielanki. Dlatego idylla wieku Ludwika XIV nie przynosi ukojenia ani ładu, rodzi za to gorzką świadomość straty. W konsekwencji okazuje się, że ta idylla ma głęboko elegijny charakter. Postępującą degradację idylli Brodziński dostrzega w twórczości Salomona Gessnera: „Od zjawienia się Gesnera [sic!] straciliśmy zupełnie ten przymiot narodowej sielanki. Weszły w modę czcze opisy piękności natury i pasterze nudno-moralni bez natury, bez właściwych obyczajów. Nic tam nie widzimy, co byśmy do własnego życia zastosować mogli. Gesner kładzie w usta pasterzy złotego wieku wszędzie myśli o moralności, gdy właśnie ludziom, według stanu natury żyjącym, równie nasze występki jak cnoty nie mogą być znane. Człowiek w stanie natury jest dobrym i szczęśliwym nie wiedząc o tym, jest nim z natchnienia, ale nie z woli. W obrazie teraźniejszych pasterzów wystawia czyny moralne, które mogą być piękne w poezji, ale nie są zastosowane do życia naszego” (O idylli, s. 255)14.

Mamy tu do czynienia wyłącznie z inscenizacją, tracącą wszelki związek z żywym doświadczeniem. Pasterze Gessnera rezonują w sposób właściwy człowiekowi XVIII stulecia i zatracają przy tym to, co ich charakteryzowało niegdyś: prostotę, naiwność i wiarę w porządek świata. Pasterski ubiór okazuje się więc jedynie przebraniem dla znużonych ludzi nowożytnych, niepotrafiących oswoić świata, w którym przyszło im żyć. Lekiem na te niedostatki oraz wypaczenia ma być według Brodzińskiego – i jest to trzeci etap rozwoju idylli – powrót do rzeczywistości wraz z towarzyszącym mu gestem odrzucenia konwencji. W tej propozycji najpełniej objawia się aporetyczny charakter refleksji krytyka. Przede wszystkim dlatego, że powrót do rzeczywistości skończyć się musi rozczarowaniem. Nawet polska wieś nie potrafiła obronić naturalnych uczuć, wszędzie dominuje maskarada i naśladownictwo: „Prawda, że obyczaje wiejskie tchną dziś stolicą i miłością mody, że znikły dawne narodowe obyczaje i obrzędy, że rolnicy mało dziś wystawują obrazów idylli” (O idylli, s. 256). Trudno w tym świecie znaleźć jakikolwiek element sielanki, więc jeśli ciągłość gatunkowa ma zostać podtrzymana, uruchomić należy moc konwencji – mniej liczy się rzeczywistość, jaka jest, bardziej ta, jaka mogłaby być: „Ale poezja maluje rzeczy, jak być mogą i powinny, wybiera to, co najpiękniejszego jeszcze na polu rzeczywistości wynaleźć może, to stara się rozkrzewiać, do tego zachęcać” (O idylli, s. 256). Niewiele zatem wynika z powrotu do rzeczywistości, jeśli natychmiast dochodzimy do wniosku, że trzeba ją poddać idealizacji. Pod wpływem zaś takich zabiegów rzeczywistość i poezja przestają mieć jakiekolwiek znaczenie – krytyk dopowiada bowiem, że „poezja, zabawie znawców tylko służąca [a zatem oceniana według rygorów sztuki – P.Ś.], jest niczym przeciw tej, która z życiem, ze stosunkami naszymi ma związek” (O idylli, s. 256). Jeśli potraktować to kolejne wezwanie poważnie, okaże się, że poezja winna mieć ścisły związek z życiem i obyczajami (a nie z konwencją, prowadzącą do idealizacji!) – a więc musiałaby ukazywać życie takie, jakie ono jest, czyli zgoła niesielankowe. W ten sposób niemożliwe do zrealizowania pragnienie idylli staje się potwierdzeniem świadomości elegijnej, której Brodziński w żaden sposób nie potrafi zaradzić.

Ponieważ szkicO idylli pod względem moralnym jest rozprawą krytycznoliteracką, można by sądzić, że wyjściem z przedstawionych nieścisłości teoretycznych oraz niezborności logicznych będą analizy tekstów. Jednak i w tym punkcie Brodziński zawodzi jako rzecznik idylli. Po pierwsze, nie potrafi podać żadnego przykładu ze współczesnej mu twórczości, który potwierdzałby żywotność gatunku czy przeciwstawiał się jego niedojrzałym, w opinii autora polskiego, realizacjom. Po drugie, kiedy Brodziński musi się odwołać do jakiegoś utworu, sięga po renesansowe teksty Szymona Szymonowica i Józefa Bartłomieja Zimorowica, bo tylko im udało się przedstawić prawdziwy sielankowy krajobraz z żywymi ludźmi, a nie z marionetkami: „Sielanki jego [Zimorowica] nie są pasterkami, śpiewa on jako rolnik, obywatel i poeta, maluje to, co go w jego wiejskim zaciszu otacza: swój domek, swoich sąsiadów panów i chłopków, jest sielskim poetą” (O idylli, s. 255). Ponieważ tego typu zachwyty towarzyszą jedynie opisom poetów renesansowych, możemy się domyślać, iż w rzeczywistości XIX wieku (ani tej literackiej, ani – tym bardziej – społeczno-politycznej) Brodziński nie odnajduje podobnych wartości. Świat pierwszej połowy XIX stulecia jest bowiem światem odczarowanym, pozbawionym światła idylli oraz pogrążonym w mroku elegii. W konsekwencji, i jest to ostatni powód, sprawiający, że Brodziński jako rzecznik idylli nie wypełnia swojego zadania, krytyk zaczyna myśleć w sposób prospektywny. Mnoży pytania retoryczne, używa trybu rozkazującego, wyraża swe życzenia i pragnienia – wszystko to działa przeciwko niemu, gdyż świat, w którym przyszło żyć krytykowi, jest odarty z pożądanych wartości, to jedynie wspomnienie przeszłej doskonałości lub nadzieja na jej odrodzenie. Czasami tylko idylla może się w tym świecie pojawić, ale wyłącznie na moment, ponieważ życie człowieka w XIX stuleciu wydane jest na łup świadomości nieszczęśliwej – rządzi nim wspomnienie rzeczy utraconej lub próżne pragnienie rzeczy, która się nigdy nie pojawi. A zatem miejsce i czas, z których pisarz przemawia, naznaczone są stratą. Dlatego idylla w ujęciu Brodzińskiego zyskuje rys wolicjonalny, czyli zupełnie sprzeczny z ideałem gatunku, od którego opisania krytyk rozpoczął swój esej. Dawną idyllę charakteryzowała naiwność, brak rezonerstwa i maskarady, naturalność wreszcie, przecząca wysiłkowi woli. Na początku XIX wieku dominować zaczyna pragnienie odzyskania postradanego świata lub wybudowania nowego, lepszego. W efekcie idylla wypowiadana w czasie teraźniejszym staje się niemożliwa – można ją wyrazić tylko w czasie przeszłym lub przyszłym, a więc za każdym razem jako rzecz nieobecną. Sądzę, że szkic z roku 1823 nie jest więc ani manifestacją świadomości idyllicznej, ani potwierdzeniem pozycji Brodzińskiego jako obrońcy i piewcy tego gatunku. Jest zgoła inaczej – artykuł O idylli pod względem moralnym okazuje się logiczną konsekwencją tez, które pisarz zawarł w wygłoszonej i opublikowanej rok wcześniej rozprawie O elegii15 – czyli Brodziński to przede wszystkim doskonały teoretyk świadomości elegijnej.

Nie bez powodu zatem znaleźli się badacze (Czesław Zgorzelski16 czy Ireneusz Opacki17), którzy ten właśnie aspekt rozważań uznali za kluczowy i najbardziej doniosły w dorobku krytyka. Roman Doktór podkreślił nawet, że autor Pogrzebu przyjaciela „[…] stworzył najbardziej kompletny wizerunek elegii [w XIX wieku]”18. Podobne spostrzeżenia pojawiają się również w opracowaniu Bernadetty Kuczery-Chachulskiej, która nie ma wątpliwości, iż „refleksja Brodzińskiego nad elegią jest najdoskonalszą syntezą świadomości gatunku na początku XIX wieku”19. Wydaje się, iż Brodziński rzeczywiście niezwykle często sili się na pochwałę idylli, która niemal zawsze przemienia się we własne przeciwieństwo. W życiu człowieka dominuje bowiem trudny do zdefiniowania smutek bądź tęsknota za bezpowrotnie utraconą Arkadią; brak w nim pogody ducha, nie ma też miejsca na spokój wynikający z harmonii istnienia, ponieważ okazała się ona zaledwie mitem. W rozprawie O klasyczności i romantyczności czytamy nawet, że „więcej smutek niż wesołość właściwy jest rodowi ludzkiemu” (O klasyczności i romantyczności, s. 57). Także w szkicu O elegii znaleźć możemy podobne spostrzeżenia: „Wesołość jest tylko chwilowym zapomnieniem stanu naszego”20. Zdaje się, iż to właśnie tego typu przekonania doprowadziły do przenikniętych goryczą uwag, które pomieszczone zostały w eseju O idylli pod względem moralnym: „Czemuż by poeci w swoim wieku i kraju […] scen idyllicznych szukać nie mogli? Biada narodowi i jego oświeceniu, w którym by ich zupełnie znaleźć nie mogli!  E k l o g a,  oznaczająca wybór, które to nazwisko starożytni sielance dawali, pięknie odpowiada jej własności. Wybierać do niej należy sceny najpiękniejsze z najpiękniejszej natury, z chwil najmilszych najlepszych z ludzi. Któryż miłośnik natury i cichego szczęścia powiedzieć może, żeby kiedy błogich chwil w życiu swoim nie uczuł, iżby kiedyś w życiu nie zawołał: «i jam był w Arkadii»? Chwile takowe nie są te, których pamięć razem ze zgryzotą serca przychodzi, nie są one owocem próżnych żądz i namiętności, ale nadają je łagodne uczucia, pokój duszy i miłość powszechna. Nie są one ciągłe i częste, życie nasze nie jest Utopią, w której żaden wiatr północny nie wieje, ale gdzie przecię Zefir pogodny znoje nasze i łzy osusza. Te chwile są naszymi eklogami” (O idylli, s. 253).

Podobnie jak w całej rozprawie, tak i w tym fragmencie subwersywny żywioł elegii przenika pochwałę idylli, przekształcając ją w jej własne przeciwieństwo. Warto dodać, że nie tylko Brodziński w taki właśnie sposób pojmował idyllę. Podobne uwagi można z łatwością odnaleźć w szkicu O poezji naiwnej i sentymentalnej. Schiller pisze wprost, że „idyllę zalicza do gatunku elegijnego” (O poezji…, s. 370), choć czyni to z nieco innego powodu niż polski krytyk. Według Schillera elegijna natura idylli jest bezpośrednią konsekwencją doświadczenia braku odpowiedniości między sztuką a ideałem. Ta pierwsza rządzi się bowiem regułami niemającymi związku z naturą; drugi zaś – wynika z pragnienia umysłu spekulatywnego, który chciałby powrócić do stanu naturalnej niewinności i naiwności. Ideał zakłada zatem coś, czego sztuka w żaden sposób nie może zapewnić. Stąd narastające poczucie rozczarowania oraz rozgoryczenia. Podsumowując wcześniejszą tradycję (od starożytności po schyłek renesansu), Grażyna Urban-Godziek podkreśla, iż „wbrew dzisiejszemu znaczeniu pojęć idylliczności czy sielskości od samych początków gatunek ten [idylla] przekazywał obraz świata rozdartego, dysharmonicznego. Na tle kojącej, łagodnej przyrody rozgrywają się bowiem ludzkie dramaty miłości, odrzucenia, śmierci”21. Okazuje się zatem, że ekloga (a właściwie sielanka) stanowi tylko chwilową wyrwę w egzystencji człowieka, która – jak się możemy domyślać – jest raczej wydana, jak pisze Brodziński w przytoczonym fragmencie, na pastwę „wiatru północnego”, czyli szaleństwa; jest także obarczona licznymi obowiązkami („znojami”) i wywołuje rozpacz („łzy”). Raz jeszcze możemy stwierdzić za Brodzińskim, iż świat XIX stulecia to świat nieprzyjazny człowiekowi – odpoczynek zastąpiony został pracą, harmonia nieładem, a uśmiech łkaniem.

Znaczący wydaje się fakt, że – aby opisać tę wrogą rzeczywistość – krytyk polski sięgnął po słynny topos et in Arcadia ego. Przypomnijmy, że na przełomie XVIII i XIX wieku zaobserwować można zadziwiającą ekspansję tej łacińskiej sentencji, spopularyzowanej głównie dzięki obrazom Nicolasa Poussina. Sięgają po nią – co wyczerpująco opisał Erwin Panofsky22 – między innymi Abbé du Bos, Denis Diderot, Jacques Delille czy Johann Wolfgang Goethe. Trudno zatem jednoznacznie wskazać (ze względu na ogromną popularność toposu), kto zainspirował w tym przypadku Brodzińskiego. Maria Adamiak, Eugeniusz Klin oraz Monika Posor sądzą (może zbyt pochopnie), iż pojawiający się w rozprawie O idylli pod względem moralnym cytat „I jam był w Arkadii” (O idylli, s. 253) został przejęty od Christopha Martina Wielanda23. Z kolei Alina Witkowska sugeruje, że krytyk mógł się odwoływać do znanego obrazu, którego autorem jest Guercino (Giovanni Francesco Barbieri) – dodajmy jednak, iż ta akurat propozycja może budzić uzasadnione wątpliwości. Otóż obraz Guercina (namalowany w Rzymie między 1621 a 1623 rokiem) i towarzysząca mu tradycja interpretacyjna każą – co szczegółowo zrekonstruował Panofsky24 – tłumaczyć łacińską inskrypcję jako: „Ja jestem nawet w Arkadii”. Ikonograficzna analiza dzieła Guercina pozwala stwierdzić, że słowa te wymawia śmierć reprezentowana przez czaszkę. Mamy tu więc raczej do czynienia z ostrzeżeniem, przestrogą dotyczącą przyszłości, a nie – jak w rozprawie Brodzińskiego – z pełnym melancholii rozpamiętywaniem straconego czasu, które w sztuce i w literaturze pojawiło się za sprawą obrazu namalowanego przez Poussina około 1635 roku25. Mimo to autorka opracowania Sławianie, my lubim sielanki… ma zupełną rację, twierdząc, że krótki, łaciński cytat okazuje się kluczowy dla zrozumienia filozoficznego zaplecza idylli Brodzińskiego: „Jeżeli idylla miała ambicje uprawiania filozofii człowieka, a miała je niewątpliwie, śmierć musiała towarzyszyć egzystencji pasterskiej, a zwłaszcza miłości”26. Arkadię przenika zatem demon śmierci, a sielankę elegia27.

Podobne intuicje potwierdzone zostały przez Brodzińskiego w rozprawie O elegii, która – na co zwróciłem już uwagę – wydaje się (pomimo długu, jaki pisarz polski zaciągnął zwłaszcza u filozofów niemieckich) jedną z najbardziej dojrzałych wypowiedzi teoretycznych na temat tego gatunku w okresie romantyzmu. Wyraźne są w pracy Brodzińskiego przede wszystkim ślady uważnej lektury wspomnianego już szkicu Schillera O poezji naiwnej i sentymentalnej. Można je zresztą dostrzec zarówno w traktacie O elegii, jak również w omówionych wcześniej tekstach O klasyczności i romantyczności orazO idylli pod względem moralnym. Warto też zwrócić uwagę, co uczynili autorzy książki Recepcja literatury niemieckiej u Kazimierza Brodzińskiego28, że polski teoretyk wyróżnił trzy konstytutywne dla literatury nowożytnej gatunki oraz sposoby odczuwania (idyllę, elegię oraz satyrę), powielając w ten sposób schemat przedstawiony przez Schillera. Trudno zatem nie docenić wpływu, jaki tekst niemieckiego filozofa wywarł nie tylko na teorię Brodzińskiego, ale w ogóle na rozwój refleksji poświęconej elegii w XIX stuleciu. Już samo przeciwstawienie „poezji naiwnej” i „poezji sentymentalnej” ma w gruncie rzeczy charakter elegijny, ponieważ poezja współczesna, której dominującym rysem jest właśnie „sentymentalność”, zrodziła się ze świadomości straty. Poeta sentymentalny wie, że naiwne postrzeganie świata w kategoriach harmonii i ładu przestało być możliwe. Mimo iż ta ogólna dystynkcja pozostaje istotnym tłem refleksji Brodzińskiego, to jednak w rozprawie O elegii polski krytyk rozpoczyna swe rozważania od dość oryginalnej próby przedstawienia genologicznej tradycji omawianej formy. Podkreśla przy okazji, że istnieją co najmniej dwa pokrewne i chronologicznie nieodległe gatunki literackie – chodzi o ukraińską dumę oraz o dumkę, którą Brodziński dość swobodnie łączy z popularnymi wówczas we Francji medytacjami (rozmyślaniami). Jednak żaden z tych gatunków nie może być bez zastrzeżeń uznany za podstawę nowoczesnej elegii. Ukraińska dumka ma zbyt wąską i precyzyjną definicję – to przede wszystkim „pieśń liryczno-historyczna, właściwa ludowi ukraińskiemu” (O elegii, s. 191); o specyfice medytacji przesądza zaś ich religijny charakter. Dopiero na tak zakreślonym tle historycznym Brodziński proponuje własną definicję elegii: „Elegia właściwa ma ściślejsze znaczenie. Jest to wyrażenie poetyczne łagodnej boleści, obudzone spomnieniem lub tęsknotą, porównywające stan obecny do przyszłości albo przeszłości lub równające ideał z rzeczywistością. Jak człowiek w gwałtownym żalu nie duma, ale rozpacza lub się zapala, tak elegia nie może zajmować gwałtownych uniesień; spokojnym smutkiem być tylko powinna” (O elegii, s. 191).

Ta pierwsza próba definicji wydaje się istotna przede wszystkim ze względu na to, co zostało w niej pominięte lub przemilczane. Okazuje się bowiem, że przedstawione przed momentem poszukiwanie gatunkowej tradycji nie odgrywa w rozważaniach Brodzińskiego kluczowej roli. Krytyk omawia co prawda nie tylko dumę i dumkę – w dalszej części swojej rozprawy odwołuje się także do tradycji antycznej, w której gatunkowym wyznacznikiem elegii było użyte przez poetę metrum. W starożytnej poezji greckiej i rzymskiej taką właśnie funkcję pełniło połączenie heksametru z pentametrem (czyli tak zwany dystych elegijny), we współczesnej Brodzińskiemu elegijnej poezji niemieckiej dominuje wiersz jambiczny lub trocheiczny, w poezji polskiej zaś wiersz trzynastozgłoskowy (zob. O elegii, s. 197–198). Jednak kryterium formalne nie przekonuje w pełni autora rozprawy O elegii. Mimo iż w przywołanej przed chwilą definicji podkreśla on wagę „wyrażenia poetycznego”, to jednocześnie zastrzega (odwołując się przy tym do wzoru Jana Kochanowskiego), że „najlepiej zostawić elegii ten skład wiersza, na który samo naprowadzi uczucie. […] Miarę wiersza samo uczucie, nie sztuka i naśladownictwo stanowi” (O elegii, s. 198). A zatem to nie metrum decyduje o elegijnym charakterze wiersza, ale rodzaj opisywanych w nim emocji, które winny być wywołane wspomnieniem lub tęsknotą. Tę samą strategię w definiowaniu elegii przyjął Schiller, który w jednym z przypisów dołączonych do proponowanej przez siebie teorii wyraźnie zaznaczył: „idzie mi jedynie o  d o m i n u j ą c y   w   k a ż d y m   z   t y c h   g a t u n k ó w   p o e t y c k i c h   s p o s ó b   o d c z u w a n i a.  […] Wreszcie zauważę jeszcze, że zaproponowany tu podział, właśnie dlatego, że opiera się jedynie na różnicy w sposobie odczuwania,  n i e   m a   n i c z e g o   p r z e s ą d z a ć   w   s p r a w i e   k l a s y f i k a c j i   s a m y c h   u t w o r ó w   i   p o c h o d z e n i a   g a t u n k ó w   l i t e r a c k i c h”  (O poezji…, s. 370 – podkr. P.Ś.)29. Identyczne niemal spostrzeżenia Brodziński opatrzył dodatkowym komentarzem, w którym stwierdził, iż „przed okiem czytelnika znikać powinien poeta, człowiek się tylko pokazuje” (O elegii, s. 194). Mniej istotne wydaje się w tym przypadku poetyckie rzemiosło oraz gatunkowa postać elegii, ponieważ do odbiorcy przemawia w niej nie poeta, ale drugi człowiek, bliźni, borykający się z podobnymi problemami.

W teorii Brodzińskiego jedynymi reliktami przejętymi w spadku po normatywnych poetykach XVIII wieku pozostają styl i smak: „Wszystko tu od uroków stylu i smaku zawisło” (O elegii, s. 195), choć w sposobie rozumienia obu tych kategorii autor rozprawy proponuje dość istotne modyfikacje. Pierwsza z nich została przez niego zdefiniowana następująco sposób: „Styl elegii powinien być skromnie powabny, naturalnie piękny, ubrany, nie strojny” (O elegii, s. 194). Ucieka zatem Brodziński od stylu zbyt ozdobnego, przykuwającego uwagę. Zależy mu na tym, by język stwarzał iluzję naturalności, a nawet potoczności, co ma z kolei wywołać w czytelniku wrażenie, że opisywane uczucia są prawdziwe, że wynikają z niczym nieprzekłamanego doświadczenia. Styl elegii nie jest więc zadekretowany i narzucony przez sztywne kanony poetyki; to raczej – zgodnie z dość naiwnymi w tej części rozważań uwagami Brodzińskiego – jakiś język pełen zmysłowości, wypełniony uczuciami i oczyszczony z pierwiastków intelektualnych: „Nie masz piękniejszego a elegii właściwszego stylu jak prostota upiększona doborem wyrazów, razem do serca i wyobraźni mówiących. Jej językiem jest ten, który pod wyrazami zmysłowymi najwięcej pomysłowych wyobrażeń zawiera” (O elegii, s. 195). Raz jeszcze okazuje się zatem, że w elegii to nie wytrawny poeta przemawia do swego kolegi po piórze, ale raczej wrażliwy człowiek żali się i liczy na zrozumienie oraz wsparcie ze strony bliźniego. Podobnie sprawa wygląda ze smakiem: „nieodzownym jest dla elegii ów smak, umiejący prawdę upięknić i piękność prawdziwą uczynić” (O elegii, s. 195). Mimo iż sam termin wydaje się wprost przejęty z podręczników do poetyki i retoryki doby klasycyzmu, Brodziński bardzo szybko i zręcznie modyfikuje jego znaczenie. Oto bowiem smak niewiele ma wspólnego z zasadą stosowności. Jego głównym celem jest za to przykucie uwagi do tematu, który ze względu na swój charakter („tęsknota, śmierć, nieszczęśliwa miłość” – O elegii, s. 195) wydaje się Brodzińskiemu zbyt powszechny i, w konsekwencji, dobrze znany. Nie należy zatem – taka jest rada krytyka – pławić się w smutkach, za wszelką cenę unikać wesołości czy epatować czytelnika pustymi, bo zbyt często powtarzanymi przymiotnikami. Rzecz wygląda zgoła inaczej – w dobrej elegii dominuje spokojne, melancholijne rozmarzenie, któremu towarzyszy nie pełne żałości wyrzekanie na los, ale dobrze zestrojony i przyjemny dla ucha wiersz: „melancholiczna śpiewność, stosowne użycie długich i krótkich zgłosek” (O elegii, s. 195). Definiując w ten sposób elegię, Brodziński zrywa więc z dość istotną tradycją genologiczną (zakorzenioną w starożytności i potwierdzoną przez poetyki normatywne klasycyzmu). Zostaje za to (wraz z przywoływanym wcześniej Schillerem) dłużnikiem renesansowych teoretyków gatunku, którzy – jak wspomniany już Kochanowski, Francesco Robortello czy Julius Caesar Scaliger – mniejszą wagę przywiązywali do metrum czy też innych formalnych wyznaczników elegii, większą zaś do emocjonalnej sytuacji podmiotu lirycznego, rozważań poświęconych naturze czasu oraz do opisu charakterystycznej przestrzeni30. Te trzy zagadnienia wyznaczają też, jak sądzę, porządek całej rozprawy Brodzińskiego, będącej – zgodnie z przywoływanymi wcześniej opiniami badaczy – jedną z najbardziej dojrzałych prób definiowania elegii na gruncie polskim w XIX wieku31.

Krytyk szczególnie często powraca do pierwszego z nich, czyli do kwestii podmiotu elegijnego, który scharakteryzowany został w dwóch wymiarach. Przede wszystkim jest to podmiot ulegający wpływom tego, co wobec niego zewnętrzne. W tym sensie jest on niestabilny, ponieważ o jego zachowaniu oraz samopoczuciu decydują przesłanki od niego samego niezależne. Pragnąc zadomowić się w świecie, przywiązuje się do miejsc, rzeczy oraz ludzi – wyrzeka się zatem wolności i suwerenności, ponieważ poszukuje ładu i porządku, które wynikają z zakorzenienia. Egzystencjalnemu niepokojowi usiłuje przeciwstawić wiarę w wartości trwałe. Dostrzec można w tej decyzji zarówno rys idylliczny, jak i – bezpośrednio z nim związany – konserwatywny. Przypomnijmy, że idea wolności wypracowana na przełomie XVIII i XIX stulecia, o czym pisze Tzvetan Todorov32, zaowocowała w społeczeństwach europejskich między innymi kryzysem wiary, rozluźnieniem relacji społecznych oraz podaniem w wątpliwość integralności „ja”. Brodziński, jakby obawiając się tych właśnie konsekwencji, proponuje poświęcić ideę wolności, zrezygnować z niej, by móc na powrót zadomowić się w świecie, w którym panuje harmonia. O zgubnych skutkach wolności wspomina także Schiller w eseju O poezji naiwnej i sentymentalnej: „W bezrozumnej naturze widzimy już tylko szczęśliwszą od nas siostrę, która została w domu u matki, skąd my wyrwaliśmy się, dumni z naszej wolności, ażeby rzucić się w obcy świat. Gdy tylko zaznaliśmy utrapień związanych z kulturą, zaczynamy odczuwać bolesną tęsknotę i pragnienie powrotu do domu; w dalekiej obczyźnie kunsztu i sztuki dochodzi nas stamtąd wzruszający głos matki. Póki byliśmy tylko dziećmi natury, byliśmy szczęśliwi i doskonali; odkąd staliśmy się wolni, straciliśmy jedno i drugie” (O poezji…, s. 245).

Według Schillera wolność jest cechą konstytutywną podmiotu sentymentalnego (nowoczesnego), żyjącego w świecie nieprzyjaznym. Jest to podmiot, który nieustannie musi podejmować decyzje, narażając się tym samym nie tylko na „niepokoje i zbłąkania” (O poezji…, s. 247), ale – może przede wszystkim – na ciągły konflikt z zamieszkiwanym przez niego światem. Ceną, jaką musi zapłacić za wolną wolę i możliwość stanowienia o sobie, jest utrata bezpośredniej więzi z naturą. Dawniej człowiek podlegał co prawda konieczności, jego egzystencja była poddana niezmiennym prawom natury, ale nie musiał się obawiać tego, co nieznane, co wywołuje lęk i niepewność. Taki człowiek stanowił integralną część większej całości, więc nie manifestował swego partykularnego punktu widzenia, akceptując w pełni więź, łączącą go w jedno z całością stworzenia. Brodziński – wpatrzony w taki właśnie ład – ulega impulsowi konserwatywnemu, obawiając się zmian, do jakich wolna wola musi nieuchronnie doprowadzić zarówno w człowieku, jak i w społeczeństwie. Co prawda i Schiller twierdził, że wolność przyczyniła się do tego, iż poeta sentymentalny „czuje się rozbity i smutny” (O poezji…, s. 288). To jednak jej również zawdzięcza on swe moralne powołanie oraz potrzebę nieustannej pracy nad sobą. Tymczasem poeta naiwny jest „spokojny, rozluźniony, pojednany ze sobą i doskonale zaspokojony” (O poezji…, s. 273), ale i ograniczony w swoim rozwoju. Trudno w jego przypadku mówić o jakimkolwiek doskonaleniu się czy przemianie. W ostatecznym rozrachunku poeta nowoczesny (sentymentalny) winien zatem docenić wolność jako wartość, która przynosi mu wyzwolenie i niezależność od świata zewnętrznego. Brodziński, zapatrzony w dawno postradaną rzeczywistość wypełnioną treściami idyllicznymi, lekceważy ten aspekt refleksji Schillera. Wolność wydaje się u niego żywiołem całkowicie negatywnym, który ponosi pełną odpowiedzialność za upadek człowieka. W konsekwencji należałoby zrezygnować z tego, co oferuje nam współczesność, by odbudować utraconą harmonię. Ta propozycja ma czysto utopijny charakter i na niewiele się zdaje, ponieważ rzeczywistość pierwszej połowy XIX wieku jest rzeczywistością odczarowaną, wykorzenioną – o czym krytyk przenikliwie pisał już w 1818 roku w rozprawie O klasyczności i romantyczności. Co więcej, Brodziński dostrzega, iż przywiązanie człowieka do czegokolwiek kończy się, prędzej czy później, bolesną stratą, która okazuje się tym większym skandalem, im silniejsze było pragnienie ustanowienia ładu i ciągłości. Dlatego właśnie wszelkie próby przywrócenia pierwotnego szczęścia wiążą się z narastającą wciąż świadomością, że jest to szczęście niemożliwe, na zawsze minione, a powrót do niego to zabieg sztuczny, wynikający z problemów związanych z akceptacją teraźniejszości.

Odśrodkowemu, a przez to negatywnemu doświadczeniu tego, co zewnętrzne wobec podmiotu, towarzyszy w rozprawie Brodzińskiego ruch dośrodkowy, prowadzący do wnętrza podmiotu, do próby jego scalenia: „W elegii więcej niż w poezji lirycznej wywnętrza poeta swój sposób myślenia i czucia, gdyż tam pisze tylko w chwilach natchnienia, wynoszących go nad stan zwyczajny, tu przeciwnie:  w r a c a   s p o k o j n i e   w   s a m e g o   s i e b i e  i z ujmującą prostotą spowiada się przed czytelnikiem” (O elegii, s. 193 – podkr. P.Ś.). Receptą na nieprzyjazną rzeczywistość jest więc zamknięcie się w sobie. Podmiot elegijny zdaje się wierzyć, że przeciwwagą dla przemijalności zjawisk w świecie jest jego własna, niezmienna tożsamość. To ona decyduje o prawdziwym obliczu „ja”. Zgiełk świata cichnie, gdy człowiek skupia się na sobie. Przypomnijmy, że także według Schillera elegijny rys twórczości nowoczesnej jest związany z koniecznością odwrócenia się od świata i powrotu do własnego wnętrza: „poezja sentymentalna rodzi się w odosobnieniu i ciszy i do odosobnienia i ciszy zachęca” (O poezji…, s. 273). W rozprawie Brodzińskiego można by nawet uznać podobną propozycję, pomimo jej wyraźnie życzeniowego charakteru, za model, idealny wzór, gdyby nie pewne autorskie uzupełnienia oraz korekty. Ideał niezmiennej tożsamości poddany bowiem został – i jest to wyraźny paradoks – działaniu czasu. Metafora głębi ludzkiego życia, nakazująca nam odkrywać kolejne jego warstwy, by dotrzeć w końcu do jądra osobowości, ustąpiła w rozprawie O elegii metaforze linii, wzdłuż której to życie się rozwija i przekształca. Zgodnie z tą logiką podmiot „wracający spokojnie w samego siebie” nie tyle dociera w bieżącej chwili do podstaw własnej tożsamości, ile raczej zaczyna sobie zdawać sprawę z tego, że te podstawy zostały bezpowrotnie utracone. To zaś rodzi uczucie „smutku przyjemnego” (O elegii, s. 193) czy też „słodkiej melancholii” (O elegii, s. 196) – a zatem emocje, które nie są ani gwałtowne, ani szczególnie dramatyczne33. Warto może zwrócić uwagę, że „słodka melancholia” jest tu najprawdopodobniej pożyczką zaciągniętą u teoretyków sztuki oraz artystów francuskich poprzedniego stulecia. Po raz pierwszy ten typ uczucia, rodzącego się w odosobnieniu, wśród łez, rozmarzenia i przykrości wywołanej rozpamiętywaniem minionych chwil, został opisany w Dictionnaire universel z 1690 roku, upowszechnił się zaś dzięki Dictionnaire de Trévoux (1771), obrazowiLa Douce Mélancolie, który Joseph Marie Vien namalował w 1756 roku, oraz dzięki rzeźbie tak samo zatytułowanej i wykonanej w 1763 roku przez Étienne’a Maurice’a Falconeta. Niepoślednią rolę w rozpropagowaniu tego pojęcia odegrał też Denis Diderot, zwłaszcza zaś jego ocena rzeźby Falconeta zawarta w Salonie z 1765 roku34. Nie bez znaczenia wydaje się również to, że o „douce mélancolie” chętnie pisali Évariste de Parny oraz Antoine de Bertin35, których Henri Potez uważa za najważniejszych francuskich poetów elegijnych drugiej połowy XVIII wieku36. W rozprawie Brodzińskiego uczucie „słodkiej melancholii”, towarzyszące powrotowi podmiotu elegijnego do wnętrza siebie, jest rozumiane dokładnie tak, jak pojmowali je pisarze i artyści francuscy XVIII stulecia37. Pojawia się wówczas, gdy podmiot usiłuje rozpoznać się w mijającym czasie, doświadczając w ten sposób – jakby wbrew własnej chęci powrotu do siebie, do własnego wnętrza – straty. Dzieje się tak dlatego, że „powrót do siebie” to szczególny rodzaj metafory, którą można by nazwać archeologiczną. Otóż zagłębiając się w sobie, podmiot nie tyle odkrywa różne warstwy własnej tożsamości (o czym wspomniałem przed chwilą), ile raczej uzmysławia sobie, że wiele z tych warstw już bezpowrotnie postradał. Jest to wielki paradoks archeologii, która odkrywa coś po to, by nam zaraz uzmysłowić, iż to, co odkryte, jest tak naprawdę stracone, nieżywe, zakopane w głębi czasu. Podobny proces towarzyszy podmiotowi elegijnemu podczas zagłębiania się w sobie. Odkrywa on, że dzisiejsze „ja” nie jest wynikiem prostej akumulacji (zdarzeń, faktów czy emocji), ale raczej sumą poniesionych strat – określa się przez wzgląd na to, czego już nie ma. Tożsamość wydaje się w konsekwencji ciągłym ubywaniem, dyspersją. Taki jest sens banalnej z pozoru deklaracji: „Nie same zewnętrzne powody, to jest: żal, tęskność, stratę ukochanej osoby, opisuje elegia: miłym jest dla niej ów stan duszy wśród samotności, wśród scen wiejskich, kiedy człowiek odbytą drogę życia przegląda, złe i dobre rozpamiętywa, kiedy się stąd wynikającym marzeniom poddaje” (O elegii, s. 192). Nieco oleodrukowy, sielski krajobraz („sceny wiejskie”) towarzyszy tu sytuacji emocjonalnej podmiotu, która z sielanką niewiele ma chyba wspólnego. Skupienie się na sobie prowadzi bowiem do „rozpamiętywania”, a zatem do uświadomienia sobie straty, ciągłego ubywania oraz – w konsekwencji – do bolesnego dla podmiotu rozdarcia między niedoskonałą teraźniejszością a idealizowaną przeszłością. Przypomnę, że w jednym z przytoczonych już cytatów Brodziński wyraźnie podkreślał, że w poezji elegijnej dochodzi do nieustannego porównywania „stanu obecnego do przyszłości albo przeszłości” (O elegii, s. 191). Mamy tu więc do czynienia albo z rozpamiętywaniem poniesionej straty, albo z prospektywnym pragnieniem, którego spełnienie lokowane jest w bliżej nieokreślonej przyszłości. W obu przypadkach pojawia się zatem impuls idylliczny (dążenie do odzyskania lub zdobycia ideału, spokoju, harmonii), przekształcający się bez trudu w elegijne rozczarowanie. W podobnych kategoriach napięcie między elegią a idyllą interpretował Schiller, pisząc w swej rozprawie: „Jeśli poeta w ten sposób przeciwstawia naturę sztuczności, a ideał rzeczywistości, że przeważa przedstawienie pierwszego elementu i upodobanie w nim staje się uczuciem dominującym, wówczas nazywam go poetą elegijnym. Także ten rodzaj, podobnie jak satyra, dzieli się na dwie klasy. Albo natura i ideał są przedmiotem smutku, co zachodzi wtedy, gdy natura jest przedstawiona jako utracona, a ideał jako nieosiągalny, albo i natura, i ideał są obiektami radości, gdy są przedstawione jako rzeczywiste. W pierwszym wypadku będzie to elegia w wąskim tego słowa znaczeniu, w drugim – idylla w znaczeniu najszerszym” (O poezji…, s. 258). Poeta elegijny jest zatem twórcą, który nieustannie staje po stronie tego, co stracone bądź nieistniejące w sposób materialny, zmysłowy. Wybiera naturę (w szkicu O poezji naiwnej i sentymentalnej jest to właściwie synonim utraconej harmonii) przeciw „sztuczności”, a zatem – przeciw regułom i zasadom sztuki. Rezygnuje też z „rzeczywistości”, ponieważ jest ona sferą działania rozumu, wiąże się z oświeceniem i odczarowaniem świata, odcięciem człowieka od tego, co niewinne. Wybiera za to ideał, którego charakter można by określić jako spekulatywny. W obu zatem przypadkach świat zamieszkiwany przez poetę ustępuje wartościom albo już nieistniejącym, albo jeszcze nieosiągniętym. Towarzyszy temu poczucie smutku (wówczas mamy do czynienia z elegią właściwą, „w wąskim tego słowa znaczeniu”) bądź nadziei, będące sygnałem szczególnie pojętej idylli. Warto tu nie tylko podkreślić fakt, że idylla Schillera ma rys elegijny, ale i przypomnieć, iż wymyka się ona topice arkadyjskiej, tak istotnej w rozważaniach Brodzińskiego38. Zadanie poety sentymentalnego nie polega jedynie na powrocie do krainy dzieciństwa – taki powrót miałby bowiem charakter regresywny i byłby okupiony utratą tego, co człowiek zyskał w świecie nowoczesnym (Schiller ma na myśli zdobycze intelektu oraz moralności). Do Arkadii wrócić już zatem nie można (na skutek zupełnej przemiany rzeczywistości), ale i nie trzeba (bo powrót będzie tylko kolejną stratą). Lepiej więc, i taki jest obowiązek poety sentymentalnego, korzystając ze zdobyczy umysłu spekulatywnego, odbudować Arkadię w przyszłości – należy zatem wyruszyć w podróż do Elizjum39. Niemożność zadomowienia się w czasie teraźniejszym, deklarowana zarówno przez Schillera, jak i przez Brodzińskiego, okazuje się więc zgubna – na co uwagę zwrócił także Jean Starobinski: „Zepchnięta w obszar śmierci i przeszłości idylla staje się elegią, «sentymentalnym» poematem, wyrażającym tęsknotę i żal. Idylla rzutowana w przyszłość ogromnieje i przeradza się w utopię, w wyimaginowaną konstrukcję świata pogodzonego. I w jednym, i w drugim wypadku umysł pogrąża się w kontemplacji brakującego mu dobra: tego, czego już nie ma bądź jeszcze nie ma. Umysł daje się opętać nieobecności, niekończącej się refleksji nad pożądaniem, które nie znajduje przedmiotów na swą miarę”40.

W literaturze o charakterze elegijnym kluczowa jest więc refleksja nad czasem, nad stosunkiem teraźniejszości do przeszłości i przyszłości oraz nad świadomością braku. Niejednokrotnie łączy się z nimi świadomość kłamstwa sztuki, która usiłuje uczynić obecnym coś, co już nie istnieje albo jeszcze się nie pojawiło. Ani w idylli, ani w utopii nie ma więc miejsca na oczekiwaną prostotę czy optymizm; obie formy przenika świadomość elegijna, świadomość straty bądź braku41.

Wyostrzonej wrażliwości na upływ czasu towarzyszy w elegii – wspomniane już – przywiązanie do miejsc oraz charakterystyczna przestrzeń. Brodziński podkreśla nawet, iż „nie jest obojętnym dla poety elegicznego czas i miejsce, w którym scenę swoję wystawia. – Wieczór i noc, owa chwila ciszy i samotności, odpowiadająca stanowi jego duszy, jest mu najmilszą” (O elegii, s. 195). Idealną porą dla poety elegijnego jest jesień, miejscem zaś – ustronna bądź odludna natura (na przykład cmentarz, ruiny lub cele klasztorne – zob. O elegii, s. 196). Tę predylekcję do przestrzeni mrocznych czy nieoswojonych doskonale widać też w rozwoju sztuki ogrodów. Otóż schyłek XVIII wieku wiąże się z coraz mniejszym zainteresowaniem ogrodami francuskimi, które ustępują tak zwanym ogrodom angielskim. Sielankowość tych drugich, „wymykająca się i nieosiągalna – pisze Starobinski – budzi tęsknotę za niemożliwym pojednaniem. Tam doznajemy szczęścia, którego tematem jest brak szczęścia”42. W malarstwie tę nostalgiczną świadomość dobrze ilustruje stosunek do przedmiotów, szczególnie zaś do ruin, które „stają się […] pomnikami utraconego znaczenia”43. Obrazy ruin są zresztą w tym kontekście pojmowane w dość szczególny sposób – zachęcają bowiem do rozpamiętywania, którego źródła wypływają z tego, co istniało niegdyś, ale w gruncie rzeczy nie o odzyskanie dawnej całości toczy się gra. Jak pisze Schiller w rozprawie O poezji naiwnej i sentymentalnej: „Poeta elegijny szuka natury, ale szuka jej jako idei i w takiej doskonałości, w jakiej ona nigdy nie istniała, mimo że opłakuje ją jako coś, co kiedyś było i co tylko zostało utracone” (O poezji…, s. 259). Stawką jest więc przede wszystkim napięcie istniejące między resztkami minionej doskonałości a wyidealizowanym znaczeniem, które jest im przypisywane przez poetę. Według filozofa niemieckiego tego rodzaju krajobrazy i pejzaże nie pojawiają się w elegii w sposób autonomiczny, ale są zależne od emocjonalnego stanu poety sentymentalnego. Ten zaś nie tyle usiłuje w zmysłowy sposób przedstawić rzeczywistość czy też zewnętrzne wobec siebie przedmioty (co jest głównym zadaniem poety naiwnego, który „zależny jest od swojego obiektu” – O poezji…, s. 372), ile raczej wykorzystuje wszystkie te elementy do tego, by mówić o sobie oraz o swych doznaniach: „Tym sposobem nie otrzymujemy nigdy przedmiotu, lecz tylko to, co uczynił z przedmiotu odbijający go umysł poety, i nawet wtedy, gdy przedmiotem tym jest sam poeta, gdy chce on nam przedstawić swoje uczucia, nie dowiadujemy się o jego stanie bezpośrednio i z pierwszej ręki, lecz dowiadujemy się tylko, jak ów stan odbija się w jego umyśle, co on, jako przyglądający się samemu sobie, o nim myślał” (O poezji…, s. 260)44.

W tym sensie świat przedstawiony elegii miałby charakter alegoryczny i byłby odbiciem świadomości podmiotu, ponieważ obowiązkiem poety sentymentalnego nie jest malowanie świata, ale próba odnalezienia ideału. Ten ostatni w skażonej nieładem nowoczesności kryje się już tylko w głębi podmiotu, a nie w tym, co wobec niego dookolne. Stąd postulat Schillera, by krajobraz przekształcić w pejzaż mentalny, a przedmioty w nim zawarte uznać za emblematy podmiotu, ślady jego emocji. W przeciwieństwie do Schillera Brodziński okazuje się w swej rozprawie dużo bardziej wrażliwy na materialny konkret. Według krytyka polskiego melancholijnie zaprawionych opisów przestrzeni nie zawdzięczamy wyłącznie pomysłowości poetów – ważne jest, co Brodziński podkreśla w sposób zdecydowany, by „obrazy […] wynikały z rzeczy” (O elegii, s. 196), by miały zatem podstawę w zmysłowym doświadczeniu i były zaczepione w świecie. W pełni zgadzam się zatem z Grażyną Królikiewicz, która twierdzi, że „ów związek z rzeczą ma być w przestrzeni utworu nieustannie odnawiany: pod tym względem elegia jest specyficznie monotematyczna, jest monografią życia w drobiazgach”45. Nie chodzi zatem, jak sądzę, o powrót do reprezentacji oraz próbę naśladowania rzeczywistości. Brodzińskiemu zależy raczej na tym, by podkreślić silny związek elegii z życiem i osłabić tym samym zawsze możliwe zarzuty, oskarżające ją o nadmierną abstrakcyjność czy też uległość wobec konwencji.

Opisane przez Brodzińskiego modelowe wyznaczniki nowoczesnej elegii (sytuacja emocjonalna podmiotu, stosunek do czasu oraz charakterystyka elegijnej przestrzeni) nie są rzecz jasna w równym stopniu obecne w przywoływanych przez teoretyka przykładach. Zdecydowanie najmniej polski krytyk ceni elegie francuskie – są one według niego zbyt zmysłowe, a nawet wesołe. W tym sensie Francuzi nie wymyślili nic ponad to, co uczynili już Rzymianie w swych elegiach miłosnych: „Rzymianie, a po nich Francuzi przywiązali do elegii samą zmysłowość i wesołe nawet uczucia, co stanowi prawie osobny rodzaj tego rodzaju poezji” (O elegii, s. 192). Jedynie Joseph Treneuil, Louis de Fontanes oraz Gabriel Marie Jean Baptiste Legouvé zasłużyli sobie – jako twórcy elegii patriotyczno-religijnych – na nieco więcej uwagi i kilka przychylnych słów ze strony Brodzińskiego. Niewiele ciekawsi wydali się autorowi rozprawy O elegii autorzy angielscy, w których twórczości dostrzegł on wyraźny rys filozoficzny: „Anglicy w poezjach swoich więcej posępni niż tkliwi, więcej okropność niż piękność natury kochający, różnią się zupełnie od elegij Rzymian i Francuzów. Ich elegie są prawie powszechnie filozoficzne. Tkliwość i rzewna melancholia panuje najwięcej w balladach i pieśniach ludu, w które Anglia tyle obfituje” (O elegii, s. 215).

Największym uznaniem Brodzińskiego cieszą się poeci niemieccy, z Friedrichem Gottliebem Klopstockiem na czele, którego i Schiller wychwala jako „poetę wielkiego przede wszystkim w gatunku elegijnym” (O poezji…, s. 264)46. To w ich tekstach polski krytyk dostrzega nie tylko szczególną wrażliwość na krajobraz i urok natury, ale również skłonność do rozmyślań metafizycznych oraz szacunek dla narodowej przeszłości, swego rodzaju kult historii.

Na tym tle tradycja słowiańska, w szczególności zaś polska, okazuje się niezbyt bogata. Choć Brodziński wymienia wielu autorów piszących elegie – od Kochanowskiego począwszy, poprzez Klemensa Janickiego i innych poetów renesansowych, a na Franciszku Karpińskim oraz Julianie Ursynie Niemcewiczu skończywszy – to podkreśla, że żaden z nich nie poświęcił swego pióra wyłącznie elegii. Według krytyka brakuje też w Polsce elegii filozoficznych oraz patriotycznych – te, które istnieją, mają głównie charakter osobisty, ewentualnie (jak heroidy) przenoszą nas w czas historyczny lub (jak idylle) w krąg postaci fikcyjnych47. Jednocześnie, poszukując źródeł elegii słowiańskiej, Brodziński nie zawahał się napisać o dawnych Słowianach, iż „mało ludów było na ziemi tyle kochających poezją, jak oni, a żaden może, jak oni, nie był tyle do elegii usposobionym” (O elegii, s. 211). Analizowana rozprawa jest zatem nie tylko bodaj najbogatszym zbiorem uwag na temat elegii w Polsce na początku XIX wieku. Pozwala ona także zrewidować pogląd, zgodnie z którym Brodziński był bezkrytycznym obrońcą i piewcą sielanki oraz uznawał ją za kluczową kategorię służącą do charakterystyki poezji polskiej48. Szczegółowa analiza jego rozpraw teoretycznoliterackich (zwłaszcza tekstu O elegii) dowodzi, iż było zgoła inaczej – sielanka czy idylla, nawet jeśli Brodziński poświęcił im wiele uwagi i miejsca, istnieją w jego rozważaniach jako metafory utraconego ładu i harmonii, podczas gdy elegia najpełniej odpowiada emocjonalnej i historycznej sytuacji człowieka nowoczesnego.

*

Trafność rozpoznań Brodzińskiego potwierdzili dość szybko inni krytycy oraz teoretycy literatury. W latach dwudziestych XIX wieku ukazało się kilka istotnych prac z zakresu poetyki oraz retoryki, w których sielanka i elegia zostały przedstawione w sposób bardzo podobny. Do najbardziej reprezentatywnych z tej grupy tekstów należą bez wątpienia Prawidła wymowy i poezji (1826) Euzebiusza Słowackiego, Rys poetyki (1828) Józefa Franciszka Królikowskiego oraz Kurs poezji (1829) Józefa Korzeniowskiego. Do tych opracowań dodać warto Zasady poezji i wymowy (tom I – 1826; tom II – 1827) Johanna Schwaldoplera49. Ten ostatni tytuł został przełożony z języka niemieckiego przez Jana Kazimierza Ordyńca, który w autorskiej przedmowie wcale nie ukrywa, że proponowane tłumaczenie jest raczej adaptacją uwag badacza niemieckiego i próbą ich dostosowania do potrzeb polskich: „W zastosowaniu oryginału do literatury naszej, starałem się tam, gdzie zaszła potrzeba, albo nagiąć, albo też względnie do okoliczności odmienić, w niczym atoli ducha całego dzieła nie naruszając, a przykłady niemieckie polskimi zastępując”50.

I to właśnie pod piórem Schwaldoplera-Ordyńca wielokrotnie powraca opozycja między poezją naiwną a poezją sentymentalną – niezwykle istotna także w rozważaniach Brodzińskiego, które w takim samym stopniu jak refleksje autora Zasad poezji i wymowy zainspirowane zostały rozprawą Schillera. Co ciekawe, Schwaldopler sięga po tę opozycję nie tylko wówczas, gdy pisze o elegii, ale i dużo wcześniej, usiłując rozwikłać kłopoty, towarzyszące definicji idylli: „A więc bardziej tu [w sielance starożytnej] okazuje się malowany przedmiot, kiedy przeciwnie w nowożytnych tego rodzaju poematach stan umysłu i ukształcenie poety więcej jest widoczne”51. Pisarze antyczni – podkreślał to także Brodziński zarówno w O klasyczności i romantyczności, jak i w O idylli oraz w O elegii – wrażliwi byli na to, co znajdowało się i działo dookoła nich. Koncentrowali się na zewnętrznej wobec człowieka rzeczywistości, ponieważ niewiele jeszcze o niej wiedzieli. Można by powiedzieć, że chłonęli ją wszystkimi zmysłami. Ani myślenie spekulatywne, ani poszukiwanie transcendencji nie stanowiły jeszcze bariery między nimi a otaczającym ich światem, w którym czuli się u siebie. Tej symbiozy nie można już zaobserwować w nowożytności. Na skutek przemian historycznych (Schwaldopler ich co prawda nie wymienia, ale ponieważ korzysta z rozprawy Schillera, możemy się domyślać, o jakie zjawiska chodzi) człowiek został niejako przebudzony i uświadomił sobie, że zamieszkiwany przez niego świat nie jest ani oswojony, ani nawet przyjazny. Dlatego chętniej zaczął spoglądać w siebie, próbując rozwikłać zagadkę własnej tożsamości. Z tego też powodu nowożytna idylla jest nie tyle opisem świata (bo świat pasterskich wartości dawno już przeminął), ile ukazaniem „stanu umysłu” poety. Nie bez znaczenia jest także jego „ukształcenie”, czyli sprawność w rzemiośle, jakim jest poezja. Wynika z tego, że wymyślając rzeczywistość i ubierając ją w słowa, poeta podsuwa nam kłamstwo, polegające na tym, że jako prawdziwe i istniejące przedstawia nam się to, co już nie istnieje i może być tylko powodem do łez i narzekań. Tak właśnie w idylli pojawia się – na tych samych prawach jak u Brodzińskiego – subwersywny żywioł elegii. Schwaldopler ujmuje to w następujący sposób: „Ale czemuż poeta maluje nam podobnych ludzi i podobny stan życia, prawami społeczeństwa nieokreślony? – Oto ażeby nam sprawić zadowolenie za pośrednictwem kontrastu, który postrzegamy, widząc owe nieskażone i niewinne obyczaje, owe czyste uczucia, które pierwiastkowemu stanowi człowieka i naszej moralnej godności tak są właściwe i których stratę często, będąc stosunkami społecznymi przyciśnieni, tak boleśnie czujemy! […] Toteż nie masz wątpliwości, że sielanka w pierwiastkowych czasach powstać nie mogła. Pomimo to atoli, iż stan niezależny od społeczności z wieloma i nader licznymi nieszczęściami jest połączony, nie czuje przecież człowiek nigdy posiadanego szczęścia tak żywo, jak to, którego życzy sobie na powrót i którego utraty żałuje. Dopiero kiedy stosunki społeczne bardziej zawikłanymi być zaczęły, gdy ludzie znowu poczęli tęsknić do owego stanu przyrodzonej swobody i nieskażoności, wówczas jęli poeci przyjemność i powaby jego wystawiać i sławić”52.

Tym razem dowiadujemy się, że świat starożytny może i istniał w sposób sielski, ale – właśnie z tego powodu – nie był szczególnie zainteresowany tym, by stworzyć i rozwijać sielankę jako gatunek literacki. Niepotrzebna i niecelowa wydawała się bowiem zmiana tego, co doświadczane w sposób zmysłowy, na to, co ma charakter jedynie spekulatywny. Dopiero przekształcenie relacji społecznych sprawiło, że ludzie zaczęli interesować się rzeczywistością bez konfliktów, w której ciągle trwa ta sama pora roku – wiosna. Ale to zainteresowanie zrodziło się wyłącznie ze świadomości straty oraz z rozczarowania współczesnością. Dlatego nowożytni poeci, tworząc sielanki, zaspokajają niejako czytelniczy głód lepszego świata, mimo iż zarówno oni sami, jak i czytelnicy doskonale zdają sobie sprawę z kłamstwa sztuki, która przedstawia coś, czego już nie ma.

Nieco dosadniej, choć z tą samą intencją, o rozczarowaniu światem i kłamstwie sztuki pisał Euzebiusz Słowacki:

„Życie przyjemne i spokojne, obyczaje proste i niewinne, rozkosze czyste, namiętności i wzruszenia serca łagodne powinny być przedmiotem i treścią poezji pasterskiej. Ale niepodobna jest w sposobie rzeczywistego życia wieśniaków znajdować te urocze powaby. Wieśniacy ci, równie jak inni ludzie, ulegają namiętnościom burzliwym i gwałtownym, mogą dopuszczać się postępków okrutnych i grubiańskich; wystawieni są bardzo często na troski i nędzę straszliwą. Uważając ich pod tym względem, niepodobna malować miłych obrazów, ale raczej zasmucające, bolesne i przykre.

Nie może więc poeta wystawiać w sielance prawdziwego stanu wieśniaków, ale przenieść się imaginacją powinien do owych błogich czasów, które bajka  w i e k i e m   z ł o t y m  nazwała: gdzie pasterze, posłuszni prawom przyrodzenia, nieświadomi zbrodni i podstępów, zajęci staraniem około trzody i uprawy ziemi, pędzili życie w obfitości, na łonie spoczynku i rozkoszy, wśród uciech i zabaw niewinnych”53.

Ponownie okazuje się, że sielanka niewiele ma wspólnego z życiem (nawet wieśniaczym), w którym dominuje nieład, gwałtowne uczucia i nędza. Nic nie pozwala też łączyć jej z kategorią prawdy czy adekwatnej (bo wiernej) reprezentacji. Twórcy sielanek korzystać mogą jedynie z wyobraźni, ponieważ dookoła nich nie ma już żadnych wzorów sielskiego życia, które można by przenieść do sztuki. Na tę samą, zgrzebną rzeczywistość narzeka też (choć jedynie w przypisie) Józef Franciszek Królikowski: „Chcący dziś pisać sielanki, powinien się myślą przenieść w owe czasy, które bajka złotym wiekiem nazwała; bo z obecnego stanu pasterzy i ludzi wiejskich nie mógłby poeta przyjemnych brać obrazów: przeciwnie, byłby znaglony opiewać nędzę, ucisk i niezasłużoną wzgardę tego najużyteczniejszego stanu ludzi”54. Nie pojawia się jednak ani u Królikowskiego, ani u Słowackiego rys nostalgiczny. Żaden z nich nie wspomina o stracie czy wydziedziczeniu – co stanowiło ważny aspekt w refleksji Schwaldoplera. W konsekwencji sielanka jawi się zarówno w Prawidłach wymowy i poezji, jak również w Rysie poetyki jako forma sztuczna, pozbawiona w gruncie rzeczy związku z życiem człowieka. Można by jedynie stwierdzić, że obaj teoretycy zdają sobie doskonale sprawę z zasadniczej sprzeczności, tkwiącej między sielanką a rzeczywistością, ale nie wyciągają z tego faktu żadnych konsekwencji. Wydaje się, jakby w ogóle nie dostrzegali przemian gatunku i zatrzymali się na opisie jego kształtu zgodnie z tymi konwencjami, które nie brały pod uwagę treści, jakie niosła ze sobą pod koniec XVIII stulecia ekspansja toposu et in Arcadia ego. Większym wyczuciem popisał się za to Schwaldopler, notując w swej rozprawie: „Ludzie ze świata sielankowego podlegają także i złu fizycznemu, i słabościom, i śmierci, ubóstwu, i rozmaitym nieszczęściom”55. A zatem w tym z pozoru nudnym i oleodrukowym świecie coś jednak się dzieje – pasterze nie są co prawda wulgarni i gwałtowni (jak w rzeczywistości), ale podlegają tym samym prawom fizycznym oraz biologicznym, co czytający o ich przygodach ludzie. Zgodnie z tym, co tak umiejętnie przedstawił na swych obrazach Poussin, arkadyjski świat jest przesiąknięty obawą śmierci i rychłego końca. Tę samą prawidłowość zaobserwował i opisał Józef Korzeniowski: „W największej liczbie sielanek wystawiono zwykle świat zupełnie idealny. Malowano w nich wieki złote, które poeci pod szczęśliwym niebem Arkadii i Sycylii umieścili, i kreślono obrazy szczęścia, prostoty i zatrudnień tych czasów niewinności. Im bardziej obyczaje były zepsute, tym większe upodobanie znajdowano w tych malowidłach przypominających pierwiastkowy stan społeczności ludzkiej. Lecz poezja aż nadto przepełniła się urojonymi Tyrsysami i Filiadami. Znudziły się wreszcie obrazy, do których ludzie nigdy powrócić nie mogą, których sobie nawet wyobrazić niepodobna. Najbieglejsi mistrze, żeby zająć nimi, musieli przenieść do Arkadii moralność, cnoty i wykroczenia teraźniejsze, co wszystko tej krainie w wieku złotym obcym być było powinno”56.

Korzeniowski potwierdza zatem istnienie przepaści między konwencją gatunkową sielanki a rzeczywistością. Sielanka nie przedstawia prawdy o świecie teraźniejszym; co najwyżej jest zaprawionym nostalgią wspomnieniem bezpowrotnie zaprzepaszczonej niewinności lub idealną projekcją naszych poszukiwań ładu i harmonii. Fakt, że związek tekstu z życiem jest wysoce problematyczny, zawsze czynił z sielanki formę, w której zachwyt nad pięknem zaprawiony był kroplą goryczy z powodu nieosiągalności tego piękna. Jednak powtarzany przez stulecia model uległ tak daleko posuniętej schematyzacji, że zaczął być powodem nie tyle miłego rozpamiętywania utraconego dobra, ile nudy. To wymusiło – według Korzeniowskiego – liczne modyfikacje w ramach gatunku. W konsekwencji poeci zaczęli wprowadzać do sielanek zarówno „moralność, cnoty i wykroczenia teraźniejsze” (a więc przywary charakterystyczne nie dla zmitologizowanych wspólnot pasterskich, ale dla nowożytnych społeczeństw), jak i towarzyszące ludzkiej egzystencji zgryzoty – z obawą śmierci na czele. Taka analiza przekształceń sielanki pozwoliła Korzeniowskiemu napisać w podsumowaniu, że „rodzaj ten poezji zarzucony został dla wyczerpanych obrazów i szczęśliwości arkadyjskich”57. Wydaje się, że upadkowi sielanki, do której wkroczyły takie uczucia, jak obawa przed przemijaniem, ból po utracie bliskich osób bądź abstrakcyjnych wartości, dojmująca samotność w zderzeniu z wrogim światem, nieodmiennie towarzyszy dynamiczny rozwój wrażliwości oraz świadomości elegijnej.

Rzeczywiście, w omawianych podręcznikach do poetyki i retoryki elegia wygrywa starcie z sielanką. Okazuje się formą dużo bardziej wyrazistą i ekspresywną. Lepiej też oddaje rozterki współczesnego człowieka – choćby dlatego, że pozwala mu mówić wprost, bez zbędnego sztafażu pasterskiego. Wszyscy teoretycy uznają zgodnie elegię za odmianę poezji lirycznej, co w proponowanych przez nich klasyfikacjach ma decydujące znaczenie zarówno ze względu na formę językową elegii, jak również na typ przejawiającej się w niej podmiotowości. Przypomnę tylko, że sielanka określana była zazwyczaj jako gatunek o zatartych granicach: mogły w niej dominować elementy epickie (działo się tak wówczas, gdy poeta skupiał się na opisywanym zdarzeniu), dramatyczne (kiedy w centrum uwagi znajdowały się dyskusje i rozmowy prowadzone przez pasterzy) bądź liryczne (związane z wyrażaniem uczuć)58. Z elegią nie ma podobnych problemów – w każdym z przywołanych wcześniej podręczników jest ona uznawana za gatunek należący do poezji lirycznej. Tę zaś charakteryzuje przede wszystkim pełna ekspresji postawa podmiotu lirycznego, który – zgodnie z lakoniczną definicją Korzeniowskiego – „własne swoje uczucia wylewa”59. W centrum zainteresowania znajduje się zatem sam poeta lub nieco bardziej abstrakcyjny podmiot liryczny – to jego doznania, wrażenia oraz emocje prezentowane są w poezji lirycznej. Mniej istotne jest ukazywanie otaczającego świata, zdarzeń i ludzi. Zgodnie z dystynkcjami poczynionymi w tym zakresie przez Schillera, idealnym poetą lirycznym jest poeta sentymentalny, czyli zanurzający się w sobie, skłonny do introspekcji – o czym w Zasadach poezji i wymowy przypomina Schwaldopler60. W rozprawie Królikowskiego przeczytać możemy, że w elegii „zasmucony umysł wyraża […] swoje uczucia, stąd mowa powinna mieć charakter prostoty, bo prawdziwy ból nie stara się błyszczeć”61. Wszystko jest więc zogniskowane w podmiocie. To on staje się centrum świata, który zaczyna tracić na znaczeniu jako coś od podmiotu odrębnego i niezależnego. Rzeczywistość w elegii istnieje o tyle, o ile jest doświadczana przez elegijny podmiot. Można by nawet zaryzykować stwierdzenie, że podczas gdy smutek umysłu ma zazwyczaj mniej lub bardziej obiektywne przesłanki zakorzenione w świecie (w przypadku elegii chodzi na ogół o doświadczenie straty), to wyrażenie tego stanu ma już na wskroś subiektywny charakter. Świadczy też o solipsystycznym przesunięciu w świadomości podmiotu, który skłonny jest przyznawać rzeczywisty byt jedynie swoim własnym wrażeniom. Rezygnacja z tego, co wspólnotowe, eliminując możliwość konfrontacji stanu emocjonalnego podmiotu z innymi, odpowiadającymi mu uczuciami, prowadzi też do zamknięcia się w sobie. Tak właśnie rodzi się elegijna świadomość wyobcowana, skupiona wyłącznie na sobie – na co uwagę zwraca nie tylko Królikowski, ale i Korzeniowski: poeta elegijny „powinien być szczerym i bardziej jeszcze niż w innych gatunkach poezji lirycznej wywnętrzać swój sposób myślenia i czucia, ponieważ tam pisze w chwilach natchnienia,  t u   w r a c a   w   s a m e g o   s i e b i e  i z ujmującą prostotą spowiada się przed czytelnikiem”62. Powrotowi do samego siebie, który był równie ważnym punktem w refleksji Brodzińskiego63, towarzyszy jednak próba powrotu do rzeczywistości dzięki pismu. To ono ma wyzwolić podmiot z pułapki wsobności. Pismo odznacza się więc mocą terapeutyczną. By mogło spełnić swą funkcję, poeta winien wziąć pod uwagę dwie rzeczy. Po pierwsze, w przeciwieństwie do skrajnego subiektywizmu uczucia, pismo jest na stałe związane z próbą wyjścia poza siebie, ku drugiemu człowiekowi. Po drugie, jedynym możliwym potwierdzeniem prawdziwości uczuć jest pismo „proste” i „szczere”, a więc pozbawione tego wszystkiego, co wiąże się z poetyckim wyrafinowaniem. Królikowski oraz Korzeniowski, powtarzając postulat Brodzińskiego, wymagają od poety, by przede wszystkim był człowiekiem, a dopiero potem rymopisem. Autor Kursu poezji w sposób szczególnie wyraźny podkreśla tę konieczność: „Styl elegii powinien być stosowny do uczuć. Pomysły wzniosłe, zwroty zadziwiające, są tam tylko na swoim miejscu, gdzie natchnienie góruje; w elegii, w której spokojność panuje, zdradzając ubieganie się i sztukę, zniszczyłyby szczerość uczucia. Wszakże styl elegii nie odrzuca wszystkich powabów, które z naturalnością zgodzić się mogą. Powinien on być przystojnie ubrany, a nie wystrojony”64.

Podobnie swe spostrzeżenia na ten temat formułował nieco wcześniej Słowacki: „Ponieważ elegia tłumaczy uczucia serca, styl więc jej powinien być daleki od tego wszystkiego, co tchnie sztuką i przesadą. Nigdy się w niej poeta okazywać nie powinien: wszystko, co by nie pochodziło z serca, co by na sobie nie nosiło cechy jakiegoś pomieszania i zupełnego wylania się, byłoby wadą elegii”65. Nikogo nie przekona elegia napisana językiem sztucznym, nazbyt ozdobnym. W tym przypadku wszyscy teoretycy usiłują zapomnieć o „kłamstwie sztuki” (do którego tak często i chętnie powracali przy okazji sielanki), by móc dostrzec w elegii rodzaj wyznania uwolnionego od wszelkich zniekształceń językowych. Pragną, by język i forma stały się wtórne wobec bolesnego doświadczenia rzeczywistości przekazywanego w poezji. A zatem to nie konwencja (jak w sielance) decyduje w elegii o znaczeniu, ale raczej możliwy do uchwycenia związek z życiem, iluzja realności.

Jednak