Ekstaza. Lata 90. Początek - Anna Gacek - ebook
NOWOŚĆ

Ekstaza. Lata 90. Początek ebook

Gacek Anna

4,3

219 osób interesuje się tą książką

Opis

Muzyka, filmy, seriale, teledyski, moda, media, idole i ikony, rewolucja w rytmie Smells Like Teen Spirit.

Seks, heroina i grunge. Supermodelki i trabanty. Laura Palmer i Courtney Love. Jeremy i dziewczyny z teledysków Aerosmith. Kurt, Eddie, Layne, Chris i Andy. Axl i Bono. Kate Moss i Madonna. Seattle i Sub Pop. Koszule w kratę i martensy. MTV Unplugged i Beavis i Butt-head. Pokolenie X i Samotnicy. Anna Gacek w szerokim kontekście – obejmującym politykę, gospodarkę, kulturę, społeczeństwo i historię – zatrzymuje kilkadziesiąt niezapomnianych momentów popkultury. To opowieść pełna anegdot i mało znanych faktów.

Ekstaza Anny Gacek to więcej niż odpowiedzi na pytania, dlaczego Kurt Cobain opluł fortepian Eltona Johna, Agent Cooper uwielbiał słodycze, Anna Wintour nienawidziła grunge’u, Eddie Vedder zdemolował Carnegie Hall, a skromna pracownica wytwórni płytowej z Seattle wkręciła „New York Timesa”. To poruszająca opowieść o młodych ludziach zagubionych w swoim sukcesie, przerażonych niechcianą rolą rzeczników pokolenia. O samotności w adorującym tłumie, o pułapkach sławy, bezlitosnym świecie mediów i show biznesu, wreszcie o nieuchronnej tragedii.

Były to czasy najlepsze i były to czasy najgorsze. Były to wspaniałe czasy.

Lat dziewięćdziesiątych nie można opisać w jednej książce, to dopiero początek.

 

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 407

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
4,3 (15 ocen)
9
4
0
1
1
Sortuj według:
flamenco88

Nie oderwiesz się od lektury

Och! Co to była za podróż, a to (mam nadzieję) dopiero część pierwsza. Ta książka czyta się sama, jest świetnie napisana. Jeśli chcecie wrócić pamięcią lub poznać początek lat 90 to zdecydowanie książka dla Was. Jestem zachwycona!
00
miskeit

Dobrze spędzony czas

Początkowo myślałam, że ta książka nie będzie zbyt odkrywcza. Jednak dowiedziałam się sporo ciekawostek. Czuć, że Anna Gacek to prawdziwa pasjonatka, która z wielkim ożywieniem prowadzi czytelnika po świecie lat dziewięćdziesiątych…
00
Myszuna

Z braku laku…

Trochę bez ładu i składu: tu muzyka, tam modelki, nagle pół historii magazynu Vogue, narkotyki i znowu muzyka. Anna Gacek nie przekazuje żadnych nowych informacji i jestem w stanie się z tym pogodzić - szkoda tylko, że ta książka jest najzwyczajniej w świecie nudna.
12

Popularność




Wydawca i redaktor prowadzący ADAM PLUSZKA
Redakcja i łamanie ANNA HEGMAN
Korekta MAŁGORZATA KUŚNIERZ, AGNIESZKA RADTKE
Projekt okładki i stron tytułowych, opracowanie graficzne i typograficzne ANNA POL
Zdjęcie na okładce © Susan O’Connor / Trevillion Images
Copyright © by Anna Gacek Copyright © by Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2021
Warszawa 2021 Wydanie pierwsze
ISBN 978-83-66671-50-8
Wydawnictwo Marginesy Sp. z o.o. ul. Mierosławskiego 11A 01-527 Warszawa tel. 48 22 663 02 75 e-mail:[email protected]
www.marginesy.com.pl
Konwersja:eLitera s.c.

Rodzicom

.

ROZDZIAŁ 1

Ten, w którym koniec jest początkiem

Świat stał przed nami otworem, graliśmy muzykę, wspieraliśmy się, mieliśmy dobre życie. Andy był naszym światłem. Gdy widzę go pod respiratorem, myślę sobie, że to nie samobójczy strzał Kurta, ale właśnie ta śmierć była końcem niewinności naszej sceny.

CHRIS CORNELL, film Pearl Jam Twenty, 2011

W tej śmierci nie było nic romantycznego. Tak nie pasowała do długowłosego chłopca o delikatnej urodzie, którą lubił podkreślać makijażem. Urodzony showman, dyrygujący w nastoletnich fantazjach wielotysięcznym tłumem. Świetny wokalista i autor tekstów. Przyjaciel każdego, maskotka muzycznej sceny Seattle. Miał być jej wielką gwiazdą. Miał charyzmę, styl, głos, głód debiutanta, uwagę mediów. Miał wszystko.

I to wszystko skończyło się w szpitalu w Seattle, przy dźwiękach jego ulubionej płyty, A Night at the Opera Queen. Kochał tę muzykę, jej patos, uwielbiał rock’n’rollowe klisze. Ale flirtując z narkotykami, nie spodziewał się, że dopadnie go najbanalniejsza z nich. Przedawkowanie, śpiączka, śmierć mózgu. Ktoś tak pełny życia, kto kochał piękno, umierał nie w swoich apaszkach, sygnetach i kapeluszach, lecz nieprzytomny, w plątaninie kabli i rurek. Żegnający się z nim przyjaciele wspominali ten widok później, po latach, jako najlepszą przestrogę przed heroiną. Po kilku dniach czekania na cud rodzina podjęła decyzję o odłączeniu aparatury utrzymującej go przy życiu. Lekarze postawili sprawę jasno: nie ma nadziei.

„Nadzieja”. W ostatnich tygodniach to słowo pojawiało się przy jego nazwisku najczęściej. Towarzyszyło każdej notce prasowej na jego temat, „nowa nadzieja muzyki, nowy wielki talent”. To w końcu on, Andrew Wood, wokalista Mother Love Bone, grupy, która miała tchnąć świeżą energię w dogorywającą muzykę rockową, wprowadzić ją w nową dekadę.

Andy zmarł 19 marca 1990 roku. Miał dwadzieścia cztery lata. Premierę debiutanckiej płyty Mother Love Bone, Apple, planowano na kwiecień.

Apple była zapowiadana jako pierwsza wielka, spełniona komercyjnie i artystycznie płyta grunge’u, o którym zaczynało być coraz głośniej nie tylko w Ameryce. Muzycznie nie miała z tym gatunkiem za wiele wspólnego, nie pozwalały na to wszystkie miłości Wooda, każda godzina spędzona na słuchaniu Kiss i podziwianiu Freddiego Mercury’ego, jego stadionowe ambicje, umiłowanie przepychu i wystylizowanej glamrockowej estetyki. Ale muzyka Mother Love Bone nie była kopią, była czymś nowym. Połączenie hardrockowych fascynacji, metalowych brzmień i rockowego patosu, ciężkich, przesterowanych gitar, przystępnych melodii i nieidealnej produkcji było mieszanką wcześniej nieznaną. Nawet jeśli nie dało się zaliczyć jej do grunge’u, brzmiała inaczej, świeżo. Mother Love Bone i inne zespoły z Seattle grały jak nikt inny w Ameryce. „New York Times” mógł nazwać nową muzykę z tego miasta „głośną, ciężką i brzydką”, ale nie przeszkadzało jej to w byciu jednocześnie ekscytującą i pociągającą.

Grunge stał się czymś więcej niż lokalną sensacją latem 1988 roku. Wydana na singlu piosenka Touch Me I’m Sick zespołu Mudhoney narobiła zamieszania w rozgłośniach studenckich w całej Ameryce, przy okazji zwracając uwagę na niezależną wytwórnię z Seattle, Sub Pop. Intrygowała nie tylko okładka wydanego przez nich singla – przedstawiała otwartą muszlę klozetową – ale i polityka firmy, skupiającej wszystko, co najlepsze, na lokalnej muzycznej scenie.

Seattle, koniec lat osiemdziesiątych.

Bruce Pavitt i Jonathan Poneman, założyciele Sub Pop, znani jako „Donowie Kingowie sceny muzycznej w Seattle”, nie szczędzili środków i fantazji, by rozkręcić swoją wytwórnię. Zdawali sobie sprawę z siły brytyjskich mediów muzycznych, z ich ciągłej potrzeby kreowania nowych zjawisk i mód. Wiedzieli, że po wydawnictwa Sub Pop sięga w swoich audycjach w BBC słynny radiowiec John Peel. Rok 1989 postanowili więc rozpocząć od zainwestowania w rozpoznawalność firmy. Zaprosili do Seattle Everetta True, dziennikarza wpływowego tygodnika muzycznego „Melody Maker”. Ten, czy szczerze zachwycony tym, co zobaczył, czy wdzięczny za darmową wycieczkę, w marcu 1989 roku napisał artykuł-przewodnik po najciekawszych zespołach miejscowej sceny. Był on jednoznaczny w wymowie – wasza uwaga powinna być skierowana w stronę Seattle, bo dzieją się tam niesamowite rzeczy.

Od tego wszystko się zaczęło. Zespół jest z Seattle? Gra gitarową muzykę? Nazwijmy to grunge i zaróbmy na tym mnóstwo pieniędzy! Do miasta zaczęli zjeżdżać obcy, pracownicy największych amerykańskich wytwórni płytowych, niestrudzenie poszukujący nowych gwiazd, kolejnego źródła milionów zarobionych dolarów. Za firmowe pieniądze zapraszali lokalnych muzyków na tak zwane tournée po restauracjach. Artyści, często bezrobotni, żyjący z zasiłków czy dorywczych prac, bez jednego garnituru w szafie, nie odmawiali nikomu. Wizja darmowej kolacji była w alternatywnym środowisku równie atrakcyjna jak wszystkie składane im przy homarze i szampanie obietnice.

„Donowie Kingowie” lokalnej sceny muzycznej, Jonathan Poneman i Bruce Pavitt.

Za każdą z tych propozycji stała nie tylko chciwość, ale i świadomość końca, zarówno dekady, jak i pewnej estetyki. W latach osiemdziesiątych scena rockowa stała się wręcz groteskowa. Idole uwierzyli, że są bogami. Wytapirowani macho z nagimi torsami, w sugestywnie obcisłych skórzanych spodniach, wychodzili na scenę, oczekując adoracji i poklasku. To wszystko było dla nich, fani mieli tylko zaszczyt się temu przyglądać. Podróżujący prywatnymi odrzutowcami i limuzynami, romansujący z najpiękniejszymi kobietami świata muzycy może i śpiewali dla swoich fanów, ale nigdy o nich. Nie mieli z nimi nic wspólnego.

Nadchodził czas nowych idoli. Czekało całe pokolenie, dzieciaki spragnione nowej muzyki, zmęczone konsumpcjonizmem lat osiemdziesiątych i jego ścieżką dźwiękową.

Wciąż ukazywały się wspaniałe płyty, jakAppetite for Destruction Guns N’ Roses, ich wielki debiut z 1987 roku, czy wydana dwa lata później multiplatynowa Pump Aerosmith, ale były częścią problemu, gatunku zwanego stadionowym rockiem, synonimem kiczu, obciachu i zdrady rock’n’rollowych ideałów w imię komercyjnego sukcesu. Def Leppard, Poison, Mötley Crüe czy Bon Jovi grali prostą muzykę, której towarzyszył równie nieskomplikowany przekaz: jeśli masz kumpli i dziewczynę, życie jest super.

Dla Chrisa Cornella, wokalisty Soundgarden, wiosną 1990 roku życie nie mogło być gorsze. Andy i Chris. Chris i Andy. Znajomi żartowali, że gdyby jeden z nich był dziewczyną, byliby parą. Wood był jego współlokatorem, najlepszym przyjacielem, a także jedyną osobą, która rozumiała, jak to jest, gdy o twój zespół nagle biją się kolesie w garniturach, proponując oszałamiające sześciocyfrowe zaliczki.

Mother Love Bone to miał być od razu strzał w sam środek tarczy. Mocny debiut, szybka kariera. Soundgarden szli na szczyt metodą małych kroków. Ich debiutancki album, wydany w 1988 roku Ultramega OK, nominowano do nagrody Grammy. Druga płyta, Louder Than Love, została wydana w wielkiej wytwórni, w której za kolegów mieli Stinga i Bryana Adamsa. W 1990 roku byli o krok od przełomu w karierze, pozostawało obstawiać, czy będzie to rok Soundgarden czy Mother Love Bone.

Chris Cornell, wokalista Soundgarden i Temple of the Dog, już na scenie, jeszcze w blokach startowych.

Nadchodzące dni zapowiadały się dla Cornella równie intensywnie, co wspaniale. Ciągle w trasie, gromadząc na koncertach coraz liczniejszą publiczność, jego zespół powoli zdobywał Europę. We wspomnianym tekście w „Melody Makerze” True napisał o nich, że „są nowym Led Zeppelin”. Jak więc ktoś, kto zaczyna spełniać swoje wielkie marzenie, może być tak bardzo nieszczęśliwy? To pytanie prędzej czy później dopadnie wszystkie największe gwiazdy grunge’u. Na razie mierzył się z nim zrozpaczony Cornell, pogrążony w żałobie, samotny w Europie, piszący nowe piosenki, inne niż wszystko, co stworzył wcześniej, przesiąknięte świadomością końca. Nie tylko w związku z ostatecznością śmierci, ale i poczuciem, że coś się zmienia, może bezpowrotnie. Te nowe utwory, najbardziej osobiste, jakie napisał w życiu, po raz pierwszy nie pasowały do Soundgarden.

Śmierć Andy’ego w pewnym sensie wpłynęła na cały kraj. Komercyjny rock zjadał własny ogon, nikogo nie obchodziły te piosenki. Miałeś po prostu wyglądać w określony sposób i brzmieć w określony sposób. O muzyce nie myślał nikt. Mother Love Bone wpasowali się w ten gatunek, ale byli przy tym prawdziwi. Śmierć Andy’ego i rozwiązanie zespołu sprawiły, że nic już w tej muzyce nie pozostało. Zakończyły pewien rozdział.

Podobnie jak Cornell w filmie Malfunkshun: The Andrew Wood Story z 2005 roku myśleli pozostali muzycy Mother Love Bone. To był koniec. Dedykowana pamięci Wooda płyta Apple finalnie ukazała się w lipcu 1990 roku. Zebrała bardzo dobre recenzje, ale była już tylko wydawniczą ciekawostką, ocalonym od zapomnienia dziełem, które zapowiadało coś wspaniałego, coś, co miało nigdy się nie wydarzyć.

Muzycy przeszli wszystkie fazy żałoby, od szoku i niedowierzania, przez gniew i rezygnację, aż po decyzję, by grać dalej. Gitarzysta Stone Gossard i basista Jeff Ament wiele razy zaczynali od zera. Byli doświadczonymi muzykami, zanim powstało Mother Love Bone, grali w Green River, kultowej i kluczowej dla rozwoju grunge’u kapeli. Ale tym razem czuli nowy, gorzki smak porażki. Zaszli już tak daleko. I wrócili do punktu zero, przyglądając się jednocześnie, jak inni błyskawicznie skracają dystans.

W sierpniu 1990 roku, od razu w barwach wielkiej wytwórni, ukazała się Facelift, debiutancka płyta Alice in Chains. Coraz głośniej robiło się o kolejnym zespole z Sub Pop, Nirvanie. Mijał już rok od wydania ich pierwszej płyty, Bleach, a zainteresowanie mediów i fanów tylko rosło. Seattle stawało się miastem błyskawicznego sukcesu, to tu spełniał się amerykański sen. A oni wciąż w blokach startowych, przesłuchując kolejnych wokalistów, szukając tego jedynego.

W pracach nad nagraniem instrumentalnego demo nowego zespołu Gossarda, Amenta i świeżo pozyskanego gitarzysty, Mike’a McCready’ego, muzykom pomagał Matt Cameron, perkusista Soundgarden. Wiedzieli, że ma swoje zobowiązania, że to tylko na chwilę, ale czuli, że w tym prowizorycznym składzie jest niesamowita chemia. W Seattle na nagrania demo można było natknąć się wtedy wszędzie, były jak poranne gazety, podawane z rąk do rąk. W Sub Pop radzili sobie z tym przekleństwem nadmiaru w dość okrutny sposób. Pracownicy wytwórni wysyłali zwrotne listy odmowne, zaczynające się od formułki: „Drogi frajerze”. Ale o dwóch kasetach mówiło się ze szczególną uwagą i szacunkiem. O nowym demo byłych muzyków Mother Love Bone i o „europejskich” piosenkach Chrisa Cornella.

Początkowo miał to być po prostu singiel, zarejestrowane i oficjalnie wydane pożegnanie przyjaciela, wysłanie go w daleką podróż przy dźwiękach napisanej dla niego i o nim Say Hello 2 Heaven. Stracili go, Chris, Jeff, Stone. Nikt inny nie mógł nagrać tych piosenek, to musiał być ten skład. Supergrupa lokalnej sceny, Temple of the Dog. Złączeni nie tylko smutkiem, ale i potrzebą zakończenia żałoby. Zrobili wszystko, by uratować Andy’ego. Rodzina, koledzy z zespołu, terapeuci. Wysyłali go do klinik odwykowych i sprawdzali, czy nikt w otoczeniu Mother Love Bone nie ma przy sobie heroiny. Ale zdobycie jej w Seattle było wtedy tak proste jak natknięcie się na kolejny nowy świetny zespół. Muzyka i narkotyki były wszędzie.

Narkotyki rozwaliły też życie Jacka Ironsa, perkusisty Red Hot Chili Peppers. Heroina zabrała jego najlepszego przyjaciela i gitarzystę Red Hotów, Hillela Slovaka. Dla Ironsa był to cios. Odszedł z zespołu, pogrążony w głębokiej depresji trafił do szpitala psychiatrycznego. Nie od razu odbudował swoje życie, ale radził sobie coraz lepiej. Propozycja Gossarda i Amenta, by dołączył do ich nowego zespołu, pojawiła się o kilka miesięcy za późno, miał już swoje plany. Wziął jednak od nich parę kaset demo, w końcu szukali nie tylko perkusisty, ale i wokalisty. Od razu pomyślał o swoim kumplu z San Diego, grywali czasem w kosza. Eddie szuka zespołu, może będzie zainteresowany?

Eddie Vedder, jak mówił o sobie, „mały surfer z wielkimi pomysłami”, znany w San Diego jako „koleś, który nigdy nie śpi”, miał dwadzieścia sześć lat, głowę pełną marzeń i codzienność wypełnioną nocną pracą na stacji benzynowej, porankami na falach i godzinami spędzonymi w klubach muzycznych, gdzie pomagał przy wszystkim, byle być jak najbliżej muzyki. Podporządkował jej całe życie. Rzeczywistość nie miała prawa przeszkadzać w słuchaniu, nagrywaniu, w pisaniu. Otrzymaną od Ironsa kasetę, zatytułowaną Stone Gossard Demos ’91, włączył przed udaniem się na nocną zmianę. Po bezsennej nocy i porannym surfingu, zaraz po powrocie do domu, nagrał wokale do trzech instrumentalnych utworów. Nie spisał nawet tekstów, ta muzyka wyzwoliła w nim wszystko, co od tak dawna nie dawało mu spokoju. Starannie opisał kasetę z zarejestrowaną trylogią, minioperą o traumatycznym dzieciństwie, i odesłał na podany adres. Życie wróciło do swojego dawnego rytmu: ocean, muzyka, marzenia.

W Seattle nie było tak spokojnie. McCready wspominał w filmie Pearl Jam Twenty: „Ten głos na taśmie po prostu mnie rozwalił. Kim jest ten gość? Czy to się dzieje naprawdę?”. Znaleźli go, to jest on. Nieobecnemu Vedderowi zostawiali coraz bardziej desperackie wiadomości na automatycznej sekretarce. Trzeba się spotkać, niech jak najszybciej przyjeżdża do Seattle. Vedder wsiadł w pierwszy samolot. Prosto z lotniska kazał zabrać się do sali prób. Chciał tylko grać. Po pięciu dniach mieli już skończony materiał, byli funkcjonującym zespołem. Szóstego wystąpili przed publicznością, po czym Vedder o świcie pojechał na lotnisko. Czekały na niego kolejne samochody do zatankowania.

Mookie Blaylock, bo tak, spontanicznie i na potrzeby występu, nazwali zespół, pierwszy koncert zagrali pod koniec października 1990 roku. W listopadzie rozpoczęły się sesje nagraniowe Temple of the Dog. Muzycy wiedzieli, że na singlu się nie skończy, bo energia w tym składzie jest totalna i wystarczy jej na całą płytę. Cornell i Cameron z Soundgarden. Ament, Gossard i McCready z Mookie Blaylock. I jeszcze on, schowany w kącie, piszący kolejne teksty piosenek, czekający na skończenie nagrań i początek prób, „patologicznie nieśmiały” Vedder. Dla niego Cornell to był ktoś. Wokalista Soundgarden znalazł się już po tej drugiej stronie, w świecie gwiazd rocka i sukcesu. „Byliśmy sobie obcy, ale przypadkowo spotkaliśmy się w podobnym momencie życia. Oni opłakiwali zmarłego przyjaciela. Ja ojca, którego nie zdążyłem poznać”, zauważył po latach Eddie w filmie Pearl Jam Twenty.

Nadeszła jednak chwila, kiedy nawet nieśmiałość Veddera nie mogła być przeszkodą. Chris nagrywał wokale do piosenki Hunger Strike. Eddie, nieproszony, zaśpiewał kilka linijek tekstu. Zabrzmiały fantastycznie, jakby zawsze miały tam być, jakby na niego czekały. Nieplanowane, oczywiście zostały. Ten spontaniczny duet był jednocześnie pierwszym oficjalnie zarejestrowanym i wydanym nagraniem Veddera. Na debiut wybrał sobie szczególną piosenkę. Cornell napisał Hunger Strike, myśląc o swojej przyszłości. Niby rysowała się w najjaśniejszych barwach, zainteresowanie wokół Soundgarden ciągle rosło. A jednak co to tak naprawdę znaczyło? Kiedy myślał „gwiazda rocka”, miał przed oczami właśnie Andy’ego, kogoś stworzonego do tej roli, kto grając dla trzech osób w paskudnym klubie, unosił wysoko rękę i wrzeszczał: „Hello, Cleveland!”, wyobrażając sobie, że krzyczy do adorujących go tysięcy fanów.

Tymczasem wszystko wskazywało na to, że taki los pisany jest właśnie jemu. Po latach, po sprzedaniu kilkudziesięciu milionów płyt, te refleksje wróciły w rozmowie z dziennikarzem „Rolling Stone’a”: „Czy podpisanie kontraktu robi z nas komercyjną kapelę? Czy zmienia naszą motywację? Ta piosenka to moje wyznanie wiary w to, że robię to bez względu na efekt. I że nigdy nie będę grał dla sukcesu czy pieniędzy”.

Późną jesienią 1990 roku, podczas dwutygodniowych sesji do płyty Temple of the Dog, nikt nie zawracał sobie głowy liczbami czy komercyjnym potencjałem tej muzyki. „Dziesięć piosenek. Spontaniczne tworzenie. Emocje. Bardzo przyjemne. Prawdziwa muzyka. Zero analizowania. Zero ciśnienia. Zero oczekiwań. Tylko muzyka. Przyjaciele złączeni wspólnym celem. Chemia. Piękno. Życie jest cudowne!” Tak wyglądał emocjonalny moodboard tych sesji stworzony przez Jeffa Amenta i cytowany przez magazyn „Kerrang!” w 2019 roku. To był wspaniały czas, ostatni moment beztroski. Rok po wydaniu płyty zatytułowanej po prostu Temple of the Dog każdy z uczestniczących w nagraniach muzyków był już gwiazdą rocka.

Ale początek nowego roku jeszcze tego nie zapowiadał. Wybrany na pierwszego singla Hunger Strike przepadł na listach przebojów, zaistniał na nich dopiero w 1992 roku, gdy do wszystkich dotarło, kto w tej piosence śpiewa, a i MTV nie odpuściła dwóm gwiazdom grunge’u w jednym teledysku, wrzucając go na najwyższą rotację. Wydana w kwietniu 1991 roku płyta została życzliwie przyjęta przez krytyków i równie serdecznie zignorowana przez słuchaczy. Supergrupa zagrała kilka kameralnych koncertów w Seattle i przeszła do historii, reaktywując się dopiero w XXI wieku. Nie było w tym goryczy czy poczucia zawodu. Ta płyta wykonała swoje zadanie. Przywróciła ich do życia.

A to znów było ekscytujące, znów wszystko wydawało się możliwe. Soundgarden rozpoczynali prace nad swoją trzecią płytą, przełomową Badmotorfinger. Mookie Blaylock, już jako Pearl Jam, kończyli nagrania debiutanckiego Ten, mając świadomość, jak bardzo są dla swojej nowej wytwórni cenni, skoro kontrakt, którym wciąż byli związani muzycy Mother Love Bone, został wykupiony za pół miliona dolarów. W Seattle czuło się nową energię, coś wisiało w powietrzu. Nie tylko metaforycznie. Słodki i mdły zapach popularnego wśród nastolatek dezodorantu Teen Spirit wkrótce miał stać się cenniejszy niż najdroższe perfumy.

ROZDZIAŁ 2

Ten, w którym supermodelki nie wstają z łóżka za mniej niż dziesięć tysięcy dolarów

Początkowo to słowo, „supermodelka”, wydawało mi się śmieszne. Czyli co, mamy teraz nosić peleryny i obcisłe kostiumy?

CINDY CRAWFORD, magazyn „Vanity Fair”, grudzień 2016

Lata osiemdziesiąte były w Ameryce dekadą prosperity. W styczniu 1990 roku „New York Times” podsumowywał imponujące sukcesy amerykańskiej gospodarki: sektor towarów i usług zrealizował zamówienia o wartości trzydziestu trylionów dolarów, co było rekordem świata, nigdy wcześniej w zaledwie siedem lat – lat Reagana – nie dokonano czegoś takiego. O pięćdziesiąt procent wzrosła wartość zgromadzonego przez Amerykanów majątku. Stworzono prawie dziewiętnaście milionów nowych miejsc pracy, bezrobocie unormowało się na poziomie pięciu procent.

Nową dekadę Ameryka rozpoczęła od kolejnego miesiąca nieprzerwanego wzrostu ekonomicznego, już osiemdziesiątego szóstego z rzędu. „Eksperci uważają, że ten stan utrzyma się przez całe lata dziewięćdziesiąte, a może i dłużej”. Liczył na to nie tylko każdy milioner z Piątej Alei, ale i cała branża modowa, która miała za sobą najlepszą dekadę w historii.

To były czasy stworzone do wydawania pieniędzy, a projektanci sprostali im ostentacyjną kreatywnością. Prześcigali się w wymyślnych fasonach, odważnych kolorach i wzorach, efektownych zdobieniach i kosztownej biżuterii. To nie była moda dla nieśmiałych, to była moda ludzi sukcesu. Podziwiane, słynne kobiety ery ekonomicznego boomu były jednocześnie jego ambasadorkami. Uwielbiały kupować, a później prezentować swoje trofea. Im bardziej ekstrawaganckie, krzykliwe, zwracające uwagę, tym lepiej. Nazwy najpopularniejszych perfum lat osiemdziesiątych, ciężkich, dusznych Poison, Obsession i Opium, brzmiały jak przewodnik po uzależniającej sile pieniądza, władzy i seksu.

Skromna, dyskretna w swojej elegancji kobieta nie pasowałaby do nowego bohatera masowej wyobraźni. To mógł być Donald Trump, symbol amerykańskiego sukcesu, fotografowany i opisywany tak często jak gwiazdy rocka. Albo Gordon Gekko, postać z kinowego przeboju tamtych czasów, Wall Street Olivera Stone’a. Łączyła ich chciwość, bezwględna determinacja i ona, długonoga zdobycz u boku. Kobieta stała się symbolem statusu, niczym penthouse i sportowy samochód. Jej pociągająca aura była więcej niż erotyczna. Miała w sobie nową wulgarność: wulgarność pieniądza.

Moda bardziej niż zysk kocha jedynie zmianę. Bunt przeciwko dyktaturze nachalnego piękna narastał nie tylko w atelier japońskich minimalistów i belgijskich konceptualistów, promujących szlachetny, subtelny szyk. Również niemiecki fotograf Peter Lindbergh, pracujący w Ameryce od lat siedemdziesiątych, opierał się obowiązującym trendom. Niechętnie przyjmował kolejne zlecenia od największych magazynów czy domów mody. Ile razy Alex Liberman, legendarny dyrektor wydawniczy Condé Nast, giganta amerykańskiego rynku prasowego, musiał wysłuchiwać, że jego „Vogue” pokazuje kobiety, których jedynym osiągnięciem jest zdobycie bogatego męża. I nie, Peter jednak nie sfotografuje tej pani.

Fotograf wspominał w 2017 roku w „Guardianie”: „Nie lubiłem tej estetyki. To były nieciekawe kobiety. Dużo bardziej inspirowały mnie dziewczyny na uczelniach artystycznych, miały swój styl, o coś im chodziło. Nie tylko o to, by pokazać nowe kolczyki. Amerykański «Vogue» to była kobieta z najdroższych dzielnic Nowego Jorku, w limuzynie, z torebkami z krokodylej skóry. Nigdy mnie nie obchodziła. I nigdy nie dotarłem do tamtej części miasta”.

Liberman nie odpuszczał. Wiedział, że oko i estetyka Lindbergha mają w sobie nową jakość, a „nowe” było dla „Vogue’a” jedynym króliczkiem wartym gonienia, nawet jeśli dla magazynu modowego wiązało się to z pewnym ryzykiem, bo Lindbergh uwielbiał pokazywać kobietę, a dopiero potem modę. Jednak Peter był tego wart, bo nikt w branży nie pracował jak on, jego zdjęcia były wyjątkowe, bezpretensjonalne i naturalne. Inni fotografowie prosili o pozowanie, a on – o szczery, spontaniczny uśmiech. Zamiast sztuczek najwybitniejszych makijażystów i fryzjerów wybierał dzienne światło i brak retuszu. „Wniósł coś ludzkiego do fotografii, pozostawiając nietknięte piękno w świecie, w którym normą jest retusz, a umysł i osobowość są, jak wygląd, formatem”, podsumował po latach Taschen, wydawca albumów z pracami legendarnego fotografa.

Nie wszyscy byli fanami jego zdjęć. Grace Mirabella, redaktorka naczelna „Vogue’a”, jedną z sesji włożyła do szuflady na kilka miesięcy. W 1988 roku w jej redakcji hasło „plaża w Santa Monica” znaczyło glamour na wakacjach, opalone ciała prezentujące skąpe kostiumy kąpielowe, najdroższą biżuterię oraz nienaganne fryzury i makijaże, bo styl nigdy nie odpoczywa. Taką sesję zamówiła, tego oczekiwała. Tymczasem Lindbergh przywiózł inne zdjęcia. Przedstawiały radosne, beztroskie modelki w spontanicznym uścisku, w białych, obszernych męskich koszulach, nieumalowane, z luźno spiętymi włosami. Zdjęcia były czarno-białe.

Gdy wreszcie ukazały się w „Vogue’u”, magazyn przechodził właśnie rewolucję. Mirabella została zwolniona, a jej miejsce zajęła Anna Wintour, zdeterminowana, ambitna Brytyjka, gotowa wprowadzić tytuł w nowe czasy, zreformować go, unowocześnić swoim wyczuciem tego, co dziś aktualne, a jutro modne. Miała świadomość, że nie tylko magazyn ocenia się po okładce, ale i jego naczelną. Ta pierwsza musiała więc być bezbłędna. Wiedziała, czego chce. I wiedziała, że jej wizję może zrealizować tylko Peter Lindbergh.

Okładka pierwszego numeru „Vogue’a” Wintour, z listopada 1988 roku, przedstawiała młodą, uśmiechniętą dziewczynę, w lekkim makijażu i z rozpuszczonymi włosami. Modelka Michaela Bercu miała na sobie bogato zdobioną marynarkę paryskiego mistrza wysokiego krawiectwa, Christiana Lacroix. I, po raz pierwszy w okładkowej historii „Vogue’a”, zwykłe jeansy.

Początek rewolucji. Pierwsza okładka nowej naczelnej amerykańskiego „Vogue’a”, Anny Wintour.

Anna nie byłaby sobą, gdyby w wywiadzie dla swojego tytułu w 2012 roku nie wytknęła Bercu, że spodnie Guess okazały się koniecznością, gdyż dziewczyna z wakacji w rodzinnym Izraelu wróciła nieco krąglejsza i spódnica – część wartego dziesięć tysięcy dolarów kostiumu haute couture – zwyczajnie na nią nie pasowała. Największy grzech modelki, dodatkowe kilogramy, przyczynił się do podjęcia rewolucyjnej decyzji, tak wtedy szokującej, że drukarnia sprawdzała kilkakrotnie, czy to na pewno jest okładka „Vogue’a”, bo przedstawiała modelkę w prozaicznych jeansach. „Spojrzałam na tę fotografię i poczułam wiatr zmian. Nie można chcieć więcej od okładkowego zdjęcia”, wspominała Wintour.

I dokładnie tego chciała kilkanaście miesięcy później w swoim londyńskim gabinecie Liz Tilberis, redaktorka naczelna brytyjskiego „Vogue’a”. Rozpoczynała pracę nad jednym ze swoich najważniejszych numerów, pierwszym z datą 1990. Była gotowa wprowadzić magazyn w lata dziewięćdziesiąte, dokonać radykalnego odcięcia od przeszłości. Potrzebowała tylko świetnej styczniowej okładki, manifestu zmiany. Nie wiedziała, kim będzie idealna kobieta nowych czasów, ale nie miała wątpliwości, że sfotografuje ją Peter Lindbergh.

W rozmowie z Tilberis był kategoryczny. To nie będzie jedna kobieta. Będzie ich kilka, bo każda jest fascynująco inna. Fotograf wiedział, że zdjęcia na plaży w Santa Monica miały niezwykłą moc. W tej swobodnej, spontanicznej interakcji najpiękniejszych kobiet świata było coś bardzo pociągającego, co działało silniej niż wystudiowany portret. I to zaproponował redaktorce naczelnej. Pięć modelek na nowojorskiej ulicy. Nie w najbogatszej części miasta, ale na Watts Street w SoHo, nieoczywistej, niebezpiecznej dzielnicy Manhattanu. Nie w kreacjach największych projektantów, ale w prostych, skromnych ubraniach, eleganckich topach Giorgio di Sant’ Angelo i jeansach Levi’s. Jeśli to ma być nowe, musi być inne niż wszystko przedtem. Przestańmy więc przykrywać kobietę makijażem i stylizacjami. Niech w roli głównej będzie wreszcie ona. Czy raczej – one.

Wejście brytyjskiego „Vogue’a” w nową dekadę, styczeń 1990.

Naomi Campbell, Linda Evangelista, Tatjana Patitz, Christy Turlington, Cindy Crawford. Pięć najpiękniejszych kobiet tamtych czasów, pięć najsłynniejszych modelek przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych na jednym czarno-białym zdjęciu. Lindbergh lubił żartować, że okładka styczniowego numeru brytyjskiego „Vogue’a” z 1990 roku to certyfikat narodzin supermodelek. Ale szybko dodawał, że przyszły na świat dwa lata wcześniej, podczas sesji na plaży w Santa Monica.

Trudno wskazać początek zjawiska. Czy supermodelką była już Twiggy? Veruschka? Jerry Hall? Iman? Yasmin Le Bon? Kult modelek, kobiet podziwianych za urodę, słynących wyłącznie z niej, istniał już wcześniej, na wiele lat przed sesją na Watts Street. A jednak to okładkowe zdjęcie zmieniło wszystko. Czas modelek – pięknych, anonimowych, milczących obiektów westchnień – dobiegł końca. Rozpoczęła się era supermodelek – kobiet z osobowością i globalnie rozpoznawanym nazwiskiem.

Lindbergh wspominał w „Guardianie” w 2013 roku: „One zapoczątkowały rewolucję. Miały w sobie coś świeżego, coś, co zaprzeczało idei kobiety tamtych czasów. Nie brakowało im poczucia humoru, były zadziorne, zaczepne, zaangażowane i głośne. Przy tym każda była inna. Linda zdecydowana, wiedziała, czego chce. Robiła to naturalnie, ale zawsze kończyła idealnie w środku zdjęcia. Tatjana lubiła być na drugim planie. Christy po prostu stała i zachwycała urodą. Naomi zaś była niesamowita. Nigdy nie spotkałem nikogo takiego jak ona”.

Kilka miesięcy po publikacji styczniowego „Vogue’a” Linda Evangelista wypowiedziała słynne, bulwersujące opinię publiczną zdanie, że „za mniej niż dziesięć tysięcy dolarów nie wstaje z łóżka”. Rok później za dwukrotność tej sumy przeszła po wybiegu paryskiego domu mody Lanvin, na tyle wyceniła minutę swojego cennego czasu. Christy Turlington podpisała kontrakt z gigantem kosmetycznym, marką Maybelline. Za dwanaście dni pracy w roku zainkasowała osiemset tysięcy dolarów. To zepsucie tylko dodało im sławy. Modelki były opisywane, śledzone i fotografowane na równi z gwiazdami kina. Ich życie prywatne fascynowało, a ich fenomen, jak miało się wkrótce okazać, wykraczał poza świat mody.

W styczniu 1990 roku George Michael kończył pracę nad drugim solowym albumem, Listen Without Prejudice Vol. 1. Nagrania trwały miesiącami, bo George – perfekcjonista, zasłuchany w płytach największych – chciał stworzyć dorównujące im arcydzieło i umocnić swoją pozycję w świecie muzyki pop. Jego debiutancki solowy album, wydany trzy lata wcześniej Faith, dał mu wszystko: miliony sprzedanych płyt, wspaniałe recenzje, wyprzedane koncerty na wielotysięcznych stadionach, teledyski w MTV, okładki magazynów, prestiżowe nagrody muzyczne. Wreszcie, rzecz najcenniejszą dla każdego brytyjskiego muzyka – uznanie w Ameryce. George osiągnął cel, bo o sławie marzył od dziecka. W 1990 roku, mając zaledwie dwadzieścia siedem lat, serdecznie jej już nienawidził.

Oddany karierze, zaniedbał życie osobiste. Był samotny, zmęczony ukrywaniem swojej orientacji seksualnej, brakiem prywatności, coraz częściej odczuwaną pustką. Podczas trasy promującej Faith przeżył załamanie nerwowe. Perspektywa miesięcy w drodze nagle wydała mu się piekłem. Gdy wreszcie wrócił do domu, wiedział już, że nigdy więcej.

Podjął kilka zawodowych decyzji, dla wielu niezrozumiałych, dla niego koniecznych. Ta najważniejsza brzmiała: nie będę promować twarzą mojej nowej muzyki. Zapomnijcie o zdjęciu na okładce płyty. O sesjach promocyjnych i o teledyskach. Nie pojadę w kolejną trasę koncertową. Jestem artystą, muzykiem, kompozytorem. Chcę pisać jak najlepsze piosenki, nagrywać i wydawać płyty. Reszta mnie nie obchodzi, reszta nie jest dla mnie.

W 1990 roku w „Los Angeles Timesie” tak tłumaczył swoją decyzję: „Wiem, że ludzie nie uwierzą, że sława sprawia, że czujesz się strasznie. W końcu wszyscy chcą być sławni. Marzyłem o tym od siódmego roku życia, tak ciężko na to pracowałem, zdobyłem to. A potem stałem się nieszczęśliwy i nie chcę już tak się czuć”. Był to jeden z nielicznych wywiadów prasowych, których udzielił w tamtym czasie. Nie zgodził się, by towarzyszyła mu sesja zdjęciowa. Tydzień po publikacji wywiadu dziennik zamieścił list otwarty Franka Sinatry. Legendarny wokalista napisał w nim między innymi:

George, wyluzuj. I nie mów więcej o przekleństwie sławy. Nieszczęście jest wtedy, gdy grasz w pustym klubie dla pani, która w nim sprząta. Powinieneś każdego dnia dziękować Bogu za to, co masz. I wtedy będzie nas dwóch. Masz dwadzieścia siedem lat, jesteś wspaniałym muzykiem i kompozytorem i chcesz dobrowolnie oddać to, za co wiele utalentowanych dzieciaków zabiłoby babcię. Talentu nie można marnować. O talent trzeba dbać, przytulać go, karmić, dzielić się nim, inaczej będzie ci zabrany tak szybko, jak został ci użyczony. Możesz mi wierzyć na słowo, przerobiłem to.

George podważał autentyczność listu, był zszokowany jego surowym tonem. Podziwiał i uwielbiał Sinatrę. Ale pokolenie MTV widziało we Franku reprezentanta starej gwardii, sentymentalnego dziadka o wątpliwej reputacji. Teraz liczyli się nowi idole, Madonna, Michael Jackson, Paula Abdul, Janet Jackson. Wszyscy, podobnie jak George Michael, swoje kariery zawdzięczali potężnej machinie promocyjnej, jaką w latach osiemdziesiątych była najsłynniejsza muzyczna telewizja.

Dla wytwórni artysty wiadomość, że nie będzie więcej teledysków, była biznesową i wizerunkową katastrofą. Jedna decyzja upartego idola kosztowała miliony dolarów. Wydana we wrześniu 1990 roku płyta Listen Without Prejudice Vol. 1, choć osiągnęła sukces artystyczny, pod względem sprzedaży nie zbliżyła się do fenomenalnego wyniku albumu Faith.

George nie chciał zniszczyć swojej kariery, chciał ocalić swoje życie. Stąd był gotów współpracować przy promocji nowej płyty, ale wyłącznie na swoich warunkach, z ukrycia. Kręcenie teledysków do towarzyszących albumowi singli stało się więc prawdziwym wyzwaniem. W tym pierwszym, do Praying For Time, wyświetlono po prostu tekst utworu, zresztą jak na pop idola dosyć przygnębiający. Ale to MTV nie wystarczało, nie tego oczekiwano od jednej z największych gwiazd ery teledysku. George, jeśli chciał być obecny na antenie stacji, nie stracić wszystkiego, na co tak ciężko pracował, musiał wymyślić coś naprawdę wyjątkowego.

List otwarty Franka Sinatry do zmęczonego sławą rozkapryszonego gwiazdora.

Kolejnym singlem z albumu był ważny dla niego utwór, Freedom! ’90, manifest odzyskanej wolności. Zapowiadał nadejście nowego, wprowadzał George’a w lata dziewięćdziesiąte. Artysta zachwycił się styczniową okładką brytyjskiego „Vogue’a”, tym, co reprezentowała, śmiałym odcięciem od przeszłości, obietnicą nowego. Była wszystkim, czym dla niego była Freedom! ’90. I jeśli ktoś mógł oddać w teledysku towarzyszące piosence emocje, to tylko one, pięć pięknych dziewczyn z najsłynniejszej i najgłośniejszej okładki roku.

Udział supermodelek w teledysku nie był pomysłem szczególnie rewolucyjnym. Za to kontekst, w jakim się pojawiły, już tak. Do tej pory obsadzano je w roli obiektu westchnień, ozdoby u boku idola. Tak było w przypadku Pauliny Porizkovej w Drive The Cars czy Christie Brinkley w Uptown Girl Billy’ego Joela. Tutaj supermodelki miały wystąpić w roli głównej. A gwiazda pop miała nie pokazać się wcale.

George, zaangażowany w projekt od początku do końca, na reżysera wybrał Davida Finchera. Amerykanin był wciąż przed fabularnym debiutem, ale miał już na koncie świetnie przyjęte teledyski zrealizowane dla Madonny, Pauli Abdul czy Aerosmith. Łączył w nich seks, dramaturgię i piękno starannych ujęć, wszystko z lekkością młodego i niezmanierowanego oka. Zmęczony sławą George potrzebował wokół siebie tych, którzy ciągle czuli ten głód. Najbardziej jednak potrzebował swoich supermodelek. Bez odtworzenia składu z okładki „Vogue’a” jego pomysł tracił sens. W 2016 roku Naomi Campbell wspominała w „New York Timesie”: „Spotkałam się z George’em w Los Angeles, chyba mieszkałyśmy wtedy w Ameryce. Zapytał: «Co muszę zrobić, by mieć was w tym teledysku?». Powiedziałam: «Kupić nam bilety na samolot!»”.

To nie była ani mała, ani niskobudżetowa produkcja. Sześć dni zdjęciowych w Londynie. Dziewczyny miały status gwiazd, więc wszystkie wydatki – na limuzyny, pięciogwiazdkowe hotele, przeloty Concorde’em – trzeba było liczyć razy pięć. Dla wytwórni George’a teledysk do Freedom! ’90 okazał się więc arcydziełem w jeszcze jednej kategorii – budżetu. Ten zresztą został przekroczony od razu. Stylistka Camilla Nickerson opowiadała w „Vogue’u” w 2015 roku: „David doskonale wiedział, czego chce. Wyobraził sobie Christy podążającą majestatycznie, okrytą bardzo długim prześcieradłem. Musiało mieć bardzo konkretny splot, by przebijało przez nie światło. Okazało się, że w grę wchodzi tylko irlandzki len. Wydaliśmy na niego cały budżet na garderobę. Naomi skończyła więc w butach mojego chłopaka, a Linda w moim swetrze”.

Evangelista, słynny kameleon świata mody, nie zawiodła i na planie teledysku. Już po stworzeniu storyboardu, na którym występowała jako brunetka, a jeszcze przed swoimi zdjęciami, zdążyła ufarbować włosy na platynowy blond. Po chwilowej dezorientacji postanowiono przejść nad tym do porządku dziennego. Taka jest Linda, każdego dnia inna. A o to chodziło w tym teledysku, o celebrację fascynującej natury kobiety. Dlatego modelki, chociaż otrzymały rozpisane role, miały pozostać sobą. Pięknymi, seksownymi, tajemniczymi zjawiskami, kuszącymi w zmysłowych kadrach swoją ponętną urodą. W ustach kobiet podejrzewanych o romanse z największymi gwiazdami muzyki i filmu słowa o wolności i swobodzie nabierały nowego, wyuzdanego znaczenia. Świadomy dwuznaczności swojego manifestu George zaproponował, by supermodelki w Freedom! ’90 nie tylko zachwycały, ale i zaśpiewały.

To zresztą okazało się największym wyzwaniem. Linda nie dostała swojego discmana z piosenką, tekstu uczyła się na planie, prosto po przylocie z Paryża. Christy, późniejsza absolwentka Uniwersytetu Columbia, nigdy go nie opanowała, stąd jedno z najsłynniejszych ujęć teledysku, w którym jej twarz jest schowana w cieniu, bo tak próbowano zamaskować, że nie ma pojęcia, o czym śpiewa. Cindy, z typowym dla siebie perfekcjonizmem, zakuwała podczas sesji zdjęciowej w Grecji, nieco rozczarowana przygotowaną dla niej rolą. Jak wspominała w rozmowie z tygodnikiem „Entertainment Weekly” w 2017 roku: „Pomyślałam – siedzę w wannie z ręcznikiem na głowie, a pozostałe dziewczyny wyglądają tak cool. Potem zobaczyłam teledysk i pomyślałam: hej, ja też jestem cool!”. W książce I Want My MTV opowiadała o kulisach produkcji: „Do wanny nie nalano wody, siedziałam w niej na skrzyni, by w ogóle było mnie widać, a ciało miałam wysmarowane gliceryną, by skóra wydawała się mokra. Czy było mi wygodnie? Modelki nie zadają sobie tego pytania. Jeśli nie zemdlałaś, to znaczy, że było ci wygodnie”.

W teledysku wystąpili też mężczyźni, ale wyłącznie w drugoplanowych rolach. Wśród nich był między innymi młody fotograf Mario Sorrenti, który tak wstydził się najpiękniejszych kobiet świata, że chował się przed nimi i wychodził tylko na swoje ujęcia. Nikt z obecnych na planie nie mógł przypuszczać, że wkrótce będzie jednym z najbardziej rozchwytywanych fotografów dekady i sfotografuje je wszystkie. Ukrywał się również George Michael, który kategorycznie odmówił udziału w swoim teledysku. Fincher wymyślił więc jego symboliczną obecność. Gitara. Skórzana kurtka. Szafa grająca. Trzy atrybuty idola ery Faith. Spłonęły w eksplozji, gdy padło to słowo: „Wolność!”.

Teledysk zadebiutował w MTV jesienią 1990 roku, natychmiast stając się wydarzeniem sezonu. Przed supermodelkami nie było już ucieczki. Ich poprzedniczki pojawiały się na okładkach i wybiegach. Ta grupa była wszędzie. Zaczęły grać w filmach, nagrywać płyty, pisać książki, prowadzić programy, zarabiać wielkie pieniądze, stały się ważnym elementem popkultury. Evangelista w wywiadzie dla „Vanity Fair” w 2015 roku przyznała, że teledysk, w którym początkowo nie chciała wystąpić, sprawił, że przeszła do historii. I że dziś, jeśli ktokolwiek ją rozpoznaje i komplementuje, to nie za setki okładek „Vogue’a”, ale za jeden teledysk.

A George? Szybko przekonał się, że śpiewanie o wolności jej nie gwarantuje. Konflikt z wytwórnią skończył się w sądzie, czekała go długa, ostatecznie przegrana batalia, której żałował do końca życia. Tą piosenką i teledyskiem rozpoczynał bardzo trudną dekadę, pełną bólu, śmierci, upokorzeń i porażek.

Supermodelki zamykające pokaz domu mody Versace, 1991.

Ale nikt o tym nie myślał w 1991 roku, gdy dom mody Versace prezentował w Mediolanie swoją nową kolekcję. Na finał pokazu wyszły one, Linda, Christy, Naomi i Cindy – dziewczyny marzeń, kobiety nowej dekady. Uśmiechnięte, kokieteryjne, w seksownych sukienkach włoskiego domu mody. I w rytm tej właśnie piosenki, Freedom! ’90, z autorem oklaskującym je dumnie w pierwszym rzędzie. W 2013 roku Cindy Crawford w magazynie „V” nazwała tę chwilę najważniejszym w historii momentem ery supermodelek: „Jakby sprzyjały nam wszystkie gwiazdy”.

Pokaz Versace był ostatnim etapem procesu, który rozpoczął się na plaży w Santa Monica. W rytm Freedom! ’90 piękno weszło w nową dekadę. To była wciąż daleka droga, z pełnego glamour świata mody do zgrzebnej estetyki grunge’u, ale pierwszy krok został zrobiony. W bardzo drogim prześcieradle.

ROZDZIAŁ 3

Ten, w którym sowy nie są tym, czym się wydają

Twin Peaks. Miasteczko, które mógłbyś odwiedzić. Ale nie chciałbyś tu umrzeć.

Spot promocyjny telewizji ABC, 1990

Sukces MTV zmienił amerykański rynek telewizyjny. Świat pokazywany przez stację był uzależniający, zaskakujący, intensywny i dynamiczny. Zmieniał się co cztery minuty, z każdym kolejnym teledyskiem. Gwiazdy pop nie przestawały szokować i zaskakiwać, nie szczędziły też środków na kluczowy element promocji swojej muzyki. Zaprezentowany w 1989 roku teledysk do Express Yourself Madonny, najdroższy w dziejach gatunku, kosztował pięć milionów dolarów. Gwiazda pokryła część kosztów, wiedziała, że to świetna inwestycja, bo telewizja stała się narkotykiem Ameryki, jak zauważyli w 1992 roku hip-hopowcy z The Disposable Heroes of Hiphoprisy.

Stacja informacyjna CNN zrewolucjonizowała media, po raz pierwszy transmitując wojnę. Wydarzenia w Zatoce Perskiej przyciągały przed ekrany miliony widzów zafascynowanych przekazem na żywo i dramatycznymi relacjami prosto z miejsca zdarzeń. Telewizja znów, jak w latach sześćdziesiątych, była częścią kulturowego przewrotu. Wciągała, ekscytowała, dawała poczucie uczestniczenia w czymś ważnym. Z jednym wyjątkiem: pokazywała cholernie nudne seriale.

Roseanne, Bill Cosby Show, Zdrówko. Trzy najpopularniejsze amerykańskie seriale sezonu 1989/1990. Trzy sitcomy, znakomicie napisane, świetnie zagrane. Każdy przedstawiał amerykańską codzienność na wesoło. Każdy gromadził kilkudziesięciomilionową widownię. Każdy, w tym chwalony za humorystyczne pokazanie życia, w którym ledwo wiąże się koniec z końcem, serial Roseanne, był tak przewidywalny, banalny i bezpieczny, że prawdziwe realia przeciętnej amerykańskiej rodziny najlepiej pokazywała kreskówka.

Serial Simpsonowie niespodziewanie stał się fenomenem, sensacją sezonu. Błyskotliwa satyra, czasem okrutna, zazwyczaj bardzo celna, zawsze prześmieszna, nie dawała spokoju szefom największych stacji telewizyjnych. Jeśli idolem nastolatków był ten bezczelny łobuz, Bart Simpson, a widzowie pokochali jego ojca, poczciwego idiotę Homera, to znaczyło, że chcą czegoś nowego. Tradycyjna formuła przestała działać, a koniec wielkich produkcji, uwielbianych niegdyś oper mydlanych Dynastii i Dallas, tylko to potwierdzał. Jednocześnie każda zmiana, każda próba wprowadzenia nowego formatu wiązała się z ryzykiem. Kto je podejmie, kiedy twój flagowy serial wciąż ogląda co tydzień trzydzieści milionów ludzi? Tylko ci, którzy nie mają nic do stracenia.

Reżyser David Lynch po sukcesie nominowanego w 1987 roku do Oscara filmu Blue Velvet przymierzał się do sfilmowania historii ostatnich lat życia Marilyn Monroe. Za namową swojego agenta Tony’ego Krantza do współpracy przy scenariuszu, ekranizacji książki Bogini. Tajemnice życia i śmierci Marilyn Monroe Anthony’ego Summersa, zaprosił Marka Frosta. Zaiskrzyło między nimi od razu, jeśli wierzyć legendom, przy „cholernie dobrej kawie”. Lynch był zafascynowany tragedią najsłynniejszej blondynki Hollywood, mroczną stroną jej biografii. Frost zaś, po latach spędzonych na pisaniu kolejnych odcinków kryminalnego serialu Posterunek przy Hill Street, bezbłędnie podążał krętymi ścieżkami zbrodni i występku. Z projektu nic nie wyszło, ale panowie postanowili kontynuować współpracę. Tak powstał scenariusz kolejnego filmu, komedii One Saliva Bubble. Byli już po pierwszych castingach, gdy okazało się, że ich producent zbankrutował i projekt nie doczeka się realizacji. Po kolejnym rozczarowaniu Krantz miał wreszcie mocny argument, by powiedzieć głośno to, o czym myślał od pewnego czasu: „David. Olej to. Czas na telewizję”.

Reżyser był sceptyczny. Ale i zawiedziony kolejnymi porażkami. Zaczęła pociągać go myśl o komforcie kontynuacji, o prowadzeniu wątków przez długie tygodnie, miesiące nawet. Serial pozwoliłby na więcej niż film, może jednak warto spróbować? Pierwszy stworzony wspólnie z Frostem projekt, serial o detektywach, którzy tropią kosmitów, został od razu odrzucony przez telewizję NBC. Lynch miał dosyć, za to Krantz nie odpuszczał. Zakochany w twórczości reżysera, naciskał, by spróbować jeszcze raz. Wpadł na pewien pomysł – chciał, by Lynch pokazał codzienne życie w Ameryce, ale w „swojej” Ameryce, by przeniósł świat z Blue Velvet na ekrany telewizorów. Lynch i Frost, już bardziej dla żartu i świętego spokoju, niż wierząc w sukces, wymyślili historię miasteczka, w którym dzieją się dziwne rzeczy. Właściwie mieli tylko to. Mała miejscowość i lokalna społeczność, która skrywa najróżniejsze, często potworne tajemnice. A, i jeszcze tartak, musiał być tartak. To był pierwszy punkt na narysowanej przez nich mapie. Robocza „Dakota Północna” nie miała jednak lasów, o jakich myśleli, lasów, które skrywają najciemniejsze sekrety. Tak powstało fikcyjne miasteczko Twin Peaks, gdzieś w stanie Waszyngton. Dużo drzew, dużo tajemnic. Połączenie filmu policyjnego i opery mydlanej. Z tym poszli na spotkanie do telewizji ABC.

Tablica witająca w najbardziej upiornym miasteczku Ameryki.

Trwało dziesięć minut. Gary Levine, odpowiedzialny za zakup serialu przez stację, wspominał w 2017 roku w wywiadzie dla „New York Timesa”: „Byliśmy wtedy trzecią telewizją w Ameryce. Przegrywaliśmy. Trzecie miejsce daje luksus odwagi. Mówiliśmy w branży: chcemy filmowców, ambitnych scenariuszy, oryginalnych pomysłów”. I dostali. Najbardziej chorą, pokręconą, dziwną operę mydlaną w dziejach, co zresztą Frost przyznał w 1990 roku w wywiadzie dla BBC: „Chciałem przyciągnąć odbiorców tego gatunku, wciągnąć ich w tę historię. Ale myślałem też o bardziej wyrafinowanym widzu”. Lynch w tym czasie zacierał ręce. Nie powiedział ABC całej prawdy. Jak makabryczny, brutalny i inny niż wszystko, co pokazywała dotąd telewizja, szykuje serial.

Na mapie z lasami i tartakiem pojawiła się wreszcie postać. Ciało wyrzucone na brzeg rzeki. „Jest martwa, zawinięta w plastik!”, to pierwsze słowa, jakie usłyszeli widzowie, oglądając zwiastun premierowego odcinka. Denatką okazała się Laura Palmer, piękna nastolatka, słodka blondynka o nienagannej reputacji i sekretnym drugim życiu. Lynch z Frostem, pisząc scenariusz, nie mieli pojęcia, kto ją zabił. Ustalili jednak, że do końca pierwszego sezonu nie rozwiążą tej zagadki.

Wiedzieli za to doskonale, kto będzie próbował wyjaśnić tę sprawę. Człowiek z zewnątrz, agent FBI Dale Bartholomew Cooper, nazwany tak na cześć D.B. Coopera, porywacza samolotu pasażerskiego, który wyskoczył z niego ze spadochronem i nigdy nie został odnaleziony. Tajemnica jego zniknięcia fascynowała opinię publiczną w 1971 roku, nie dawała spokoju śledczym i nie doczekała się wyjaśnienia do dziś.

Dale Cooper, stróż prawa o zasadach nienagannych jak jego garnitury, „miłośnik kawy czarnej jak bezksiężycowa noc, człowiek o metabolizmie trzmiela”, zagrany przez Kyle’a MacLachlana, ulubionego aktora Lyncha, został stworzony na podobieństwo reżysera. Dzielił z nim nie tylko wiarę w moc medytacji, nawyk nagrywania myśli na dyktafon, ale i miłość do przydrożnych amerykańskich knajpek i ciast, które mają w ofercie. David tłumaczył w promocyjnym wywiadzie dla „Entertainment Weekly”: „Uwielbiałem pączki, ale od pączków się tyje. Cooper nie miał jednak ograniczeń. Zjadł ich mnóstwo. I dużo placków z wiśniami. Choć ograniczyłem spożywanie cukru, wiem, że cukier nakręca, nagle masz mnóstwo pomysłów, błyskawicznie przychodzą ci do głowy. Cooper doskonale to rozumiał”. Po latach „New York Times” próbował odtworzyć przepis na legendarny placek z wiśniami, jednak oryginalna receptura jest pilnie strzeżoną tajemnicą prawdziwej Twede’s Cafe w North Bend, gdzie przesiadywali mieszkańcy fikcyjnego Twin Peaks. Publikując nieco zmodyfikowany przepis, redakcja pokusiła się o poradę bardzo w stylu Lyncha: „Jeśli go zapakujecie, przetrwa i tydzień, zawinięty w plastik jak Laura Palmer”.

Agent Cooper (Kyle MacLachlan), szeryf Truman (Michael Ontkean) i cukier.

Miasteczko uwiodło Coopera nie tylko jedzeniem. Było fascynujące. Wśród pięćdziesięciu jeden tysięcy dwustu jeden mieszkańców była i kobieta z pieńkiem, i femme fatale łamiąca serce poczciwego szeryfa, i zakonnica wybierająca życie poza klasztorem, i trzydziestokilkulatka z przepaską na oku, którą amnezja obdarzyła ponadprzeciętną siłą i mentalnością nastolatki. Nieletnie piękne dziewczęta z dobrych domów nocami pracowały jako prostytutki. Lokalne miss kończyły w toksycznych związkach z przestępcami. Kobiety w Miasteczku Twin Peaks były inne niż w popularnych wtedy serialach. Silne, tajemnicze i seksowne. Miały swoje pragnienia i zaspokajały je. Niekoniecznie przy zgaszonym świetle.

Cooper, Audrey Horne (Sherilyn Fenn) i jeszcze więcej cukru.

Twin Peaks miało być o wiele mniejsze. W scenariuszu Frosta i Lyncha liczyło pięć tysięcy stu dwudziestu jeden mieszkańców. Ale szefowie ABC przerazili się, że „serial o życiu na wsi” nikogo nie zainteresuje, i dopisali jeszcze jedno zero, by Twin Peaks – „miasteczko” dodano w polskiej wersji tytułu – stało się właśnie nim.

Mężczyźni w swojej ekscentryczności dorównywali miejscowym kobietom. Szalony psychiatra, kwalifikujący się do leczenia bardziej niż jego pacjenci, podły przedsiębiorca po nawróceniu kompulsywnie podjadający marchewkę, bezpłodny stróż prawa o mentalności ciamajdy, głuchy jak pień agent FBI, grany zresztą przez Lyncha, i jego kolega z biura, Albert Rosenfield, mistrz ciętej riposty. I jeszcze zło, prawdziwe zło, które w serialu miało twarz Boba, zmaterializowanej siły popychającej do najgorszych występków, gwałtu i zbrodni. Ach, i była też lama.

Ale morderstwa, tajemnice i absurdy to nie wszystko, co stanowiło o rewolucyjnej sile serialu. Po raz pierwszy do telewizyjnej produkcji zatrudniono wybitnego reżysera i tę wrażliwość filmowca było widać w każdym kadrze. Zachwycały zdjęcia, staranne ujęcia, w tym jedno z najsłynniejszych, o które Lynch toczył z ABC długą walkę. Obawiano się, czy widz ery MTV wytrzyma scenę wyjęcia spod paznokcia martwej Laury literki R, scenę nakręconą z taką dbałością o szczegóły, że niektóre z nich mogłyby wprawić w dyskomfort mniej wyrobionego odbiorcę. Zbliżenie na siny paznokieć denatki trwało osiemnaście sekund. Zostało.

Testujące odporność widza sine dłonie Laury Palmer.

MTV dała piosenkom nowe życie. Zilustrowane teledyskami, stawały się przebojami, często właśnie dzięki towarzyszącym im czterominutowym filmom. Lynch myślał odwrotnie. O ile bogatszy, pełniejszy będzie jego serial, gdy dostanie odpowiednią ścieżkę dźwiękową, przedłużenie jego myśli, przełożenie ich na język muzyki. Z kompozytorem Angelem Badalamentim rozumieli się właściwie bez słów. A jednak te padły. We wciąż dostępnym w sieci nagraniu Angelo opowiada o spotkaniu, którego owocem był przewijający się przez cały serial motyw Laura Palmer’s Theme. Lynch usiadł obok niego przy pianinie i zaczął opowiadać:

„Jesteśmy w ciemnym lesie. Wieje lekki wiatr, świeci księżyc, w oddali słychać dzikie zwierzęta. Pohukuje sowa. To bardzo ciemny las i tę ciemność chcę usłyszeć w pięknych, delikatnych dźwiękach”. Badalamenti zaczął grać. Lynch kontynuował: „Z lasu wyłania się samotna dziewczyna, nazywa się Laura Palmer i jest bardzo smutna. Zbliża się do kamery, podchodzi coraz bliżej, niech rośnie napięcie, niech to wybuchnie. Po czym ona odchodzi, więc wszystko zaczyna się rozpadać, coraz wolniej i wolniej”...

Spotkanie trwało 20 minut. Lynch wstał, uściskał kompozytora i powiedział: „Angelo. To jest Twin Peaks”.

Badalamenti opowiada historie związane z serialem równie dobrze jak słynny reżyser. Tę być może najdziwniejszą usłyszał od Paula McCartneya. Brytyjski muzyk grał koncert na jubileuszowej uroczystości królowej Elżbiety w pałacu Buckingham. Podczas wymieniania uprzejmości monarchini przeprosiła, że nie obejrzy dziś jego występu. Zbliżała się ósma, udawała się do prywatnych pomieszczeń, by w spokoju zobaczyć nowy odcinek Miasteczka Twin Peaks. Jeśli wierzyć legendom, inny fan serialu, Michaił Gorbaczow, zniecierpliwiony wypytywał George’a Busha, czy wie, kto zabił Laurę Palmer, a jeśli nie, to czy dzięki swoim kontaktom mógłby zdobyć tę informację.

Laura Palmer (Sheryl Lee), najsłynniejsza denatka Ameryki.

Lynch i Frost wymarzyli sobie, że ta zagadka nie da widzom spokoju, że będzie to najważniejszy temat porannych biurowych rozmów przy kawie. Nie przewidzieli, że największa siła serialu, wyjątkowa mieszanka absurdu, tajemnicy, dramatu i humoru, stanie się jednocześnie jego przekleństwem. Utrzymanie tych elementów w idealnych proporcjach na dłuższą metę okazało się niemożliwe. Widzowie niecierpliwili się, chcieli wiedzieć, czy to wszystko to tylko jakiś żart. Czy na organizowanych masowo w Ameryce cotygodniowych domówkach oglądali zabawę formą, która prowadzi donikąd?

Telewizja ABC spanikowała i postawiła warunek – zamówią drugi sezon, ale tylko jeśli zostanie w nim ujawniony zabójca Laury Palmer. Lynch zgodził się, ale niechętnie. Intuicja podpowiadała mu, że będzie jeszcze jedna ofiara śmiertelna w Twin Peaks i będzie to jego serial. W listopadzie 1990 roku, w siódmym, honorowo wyreżyserowanym przez Lyncha odcinku drugiego sezonu, Ameryka dostała odpowiedź na najbardziej nurtujące ją pytanie początku dekady. A potem posypało się wszystko. Zaspokojony widz zmienił kanał i nigdy nie wrócił. Oglądalność – i jakość, bo urażony Lynch zostawił serial zdezorientowanemu Frostowi – Miasteczka Twin Peaks spadała lawinowo. „Po co zabili kurę znoszącą złote jajka?” – pytał gorzko reżyser w wywiadach. Stacja postanowiła zakończyć emisję serialu po drugim sezonie. Było po wszystkim.

A tak wspaniale się zaczęło. Chociaż w ABC nie brakowało głosów sceptycznych, przekonanych, że serial będzie klapą, a stacja pośmiewiskiem w branży, Miasteczko Twin Peaks znakomicie radziło sobie na przedpremierowych pokazach. Recenzenci i krytycy wychodzili z nich zachwyceni. Ale prawdziwym przełomem były reakcje „przeciętnego odbiorcy”, na którym testowano potencjał serialu. Oceniono go entuzjastycznie, co zszokowało władze ABC, wyraźnie niedoceniające intelekt swoich widzów.

Pierwszy odcinek Miasteczka Twin Peaks miał dwie zmontowane, skończone wersje, dziewięćdziesięciominutową i dwugodzinną. Ta druga, zamknięta całość, opowiedziana do końca historia, była planem awaryjnym stacji. Gdyby wszystko okazało się katastrofą, przynajmniej zostałby po niej movie of the week, sprzedany na europejski rynek film fabularny, jedyny ślad po nieudanym eksperymencie.

W wywiadzie dla „New York Timesa” w 2017 roku Frost wspominał: „Gdyby nie te przedpremierowe, testowe reakcje, pewnie nic by z tego nie wyszło. W ABC wywołały zdumienie. Wiedzieli, że nie mają już nic do stracenia”. I wtedy zaczęli działać. W promocję serialu włożono wielkie pieniądze. Spoty promocyjne pierwszego odcinka emitowano na najwyższej rotacji. Ich częścią były cytaty z entuzjastycznych recenzji: „Miasteczko Twin Peaks nie przypomina niczego innego w telewizji!”, „Czegoś takiego jeszcze nie było, musicie to zobaczyć!”, „Pierwszy serial nowej dekady, którego nie możesz przegapić”, „Ten serial to cud!”. Pozostało czekać na reakcję publiczności.

Pierwszy, wyemitowany 8 kwietnia 1990 roku, odcinek Miasteczka Twin Peaks zgromadził przed telewizorami trzydzieści pięć milionów widzów, jedną trzecią wszystkich oglądających tego wieczoru telewizję. Badalamenti wspominał w magazynie „Rolling Stone” w 2014 roku: „Nie miałem wątpliwości, że to będzie albo klęska, albo temat numer jeden”.

Czegoś tak intensywnego, tak mocnego wcześniej nie pokazywano. Już w pierwszym odcinku rozegrała się jedna z najbardziej przejmujących scen rozpaczy w historii telewizji, natychmiast angażująca widza, który po prostu musiał się dowiedzieć, co tak strasznego się wydarzyło, co spowodowało ten potworny ból. A to był dopiero początek spirali okrucieństwa, obłędu i dewiacji. I to wszystko po raz pierwszy w prime time.

Nigdy nie przeskoczono wyniku oglądalności premierowego odcinka, ale pierwszy sezon zgromadził satysfakcjonującą widownię liczącą osiemnaście milionów widzów. Tak jak przewidywał Lynch, popularność serialu – i jego przyszłość – skończyła się wraz z rozwikłaniem zagadki, której zresztą nigdy nie dano posmakować niemieckim widzom. Konkurencyjna dla nadającej serial telewizji RTL Plus stacja SAT.1 popsuła cały suspens, ujawniając w swojej telegazecie, że Laurę zabił jej ojciec, „wściekły z powodu jej uzależnienia od kokainy”. Prawdopodobnie szefowie RTL dorównywali mu gniewem.

W Ameryce losy Miasteczka Twin Peaks, serialu, który zgasł równie szybko, jak rozbłysnął, traktowano w branży jako przestrogę, by nie eksperymentować, bo telewizja nie lubi dziwnych form. Tymczasem serial zaczął żyć nowym życiem, powoli stawał się dziełem kultowym. Zafascynował scenarzystów i producentów, był dla nich nowatorski, odważny i inspirujący. Również widzowie przekonali się, że chcą więcej i że nie wszystko musi być banalne, cukierkowe i przyjemne. Przystanek Alaska, który miał swoją premierę kilka miesięcy po Miasteczku Twin Peaks, był już częścią nowego nurtu, bo również pokazywał dziwactwa, choć głównie urocze, a nie patologiczne, małej amerykańskiej społeczności żyjącej daleko od metropolii. Ciemna strona Miasteczka Twin Peaks najmocniej zainspirowała oczywiście twórców serialu Z Archiwum X, z czym nigdy się nie kryli. Zawdzięczali Lynchowi i Frostowi nie tylko oswojenie widza z niewyjaśnionym i niedorzecznym, ale też z postacią niezłomnego agenta FBI, który wierzy i szuka prawdy wbrew rozumowi i logice. A że skupiony, poważny agent Fox Mulder był w Miasteczku Twin Peaks frywolną agentką Denise Bryson, to tylko dowodzi, że kosmos ma świetne poczucie humoru.

Praca na planie. David Lynch i aktorzy, Mädchen Amick i Dana Ashbrook.

Chociaż miliony widzów wciąż kibicowały charakternej dziennikarce Murphy Brown, młodemu lekarzowi Doogiemu Howserowi czy rodzinie po przejściach w Pełnej chacie, sezon 1989/1990 zmienił amerykańską telewizję, a przede wszystkim jej serialowe produkcje. W niespełna pół roku, wraz z premierami Simpsonów i Miasteczka Twin Peaks, zakwestionowano wszystkie reguły i świętości gatunku, inspirując kolejne pokolenia filmowców. Po czymś takim nie wraca się już na kanapę Billa Cosby’ego, by porozmawiać o ocenach z matematyki. Zbyt wiele wydarzyło się w miasteczku, w którym pieniek ma wizję, sowy nie są tym, czym się wydają, i podaje się cholernie dobrą kawę.

Rok po zakończeniu emisji Miasteczka Twin Peaks stacja ABC zainwestowała w kolejną wspólną produkcję Lyncha i Frosta, sitcom Na antenie. Był tak zły, że nakręcono tylko trzy odcinki. W 1993 roku Lynch znów mierzył się z klątwą trzech odcinków, tym razem w HBO. Wściekły i upokorzony, zostawił telewizję na długie lata. Do ABC wrócił za namową niestrudzonego Krantza, z pomysłem na serial Mulholland Drive. Sprawy potoczyły się jak zwykle, a świat dzięki odmowie stacji dostał kolejny wspaniały film Lyncha.