Eksperymentalna scena Bauhausu. Wybór pism - Oskar Schlemmer - ebook
Opis

Publikowany w tym tomie wybór tekstów Oskara Schlemmera (1888–1943) jest pierwszym polskim wydaniem materiałów związanych z eksperymentalną sceną Bauhausu w Weimarze i Dessau. Schlemmer wraz ze studentami warsztatu scenicznego podejmował wielokierunkowe badania nad relacjami między formą, barwą i ruchem w przestrzeni, wychodząc od żywego organizmu tancerza, którego postać przekształcał za pomocą kostiumu-maski.


Deklarował: „Nie jestem wyznawcą Dionizosa… Moją domeną jest to, co klasyczne i klasycystyczne, naturalne dla mnie jest szukanie porządku i przejrzystości”.


Podstawę kompozycji Baletu triadycznego, przedstawienia przygotowanego przez Oskara Schlemmera i prezentowanego od 1922 roku, stanowiły ujęte w triady aspekty choreografii kostium – muzyka – ruch/przestrzeń – forma – barwa/wysokość – szerokość – głębokość/koło – kwadrat – trójkąt. Był to jeden z najważniejszych eksperymentów europejskiego tańca na początku XX wieku, który przyczynił się do redefinicji ciała aktora-tancerza w przestrzeni sceny.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 198

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS

Popularność


Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Aleksandra Brożek-Dąbrowska

© for the Polish translation by Małgorzata Leyko

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2010

wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (58) 345 47 07, fax: (58) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:[email protected]

ISBN 978-83-7453-358-4

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Małgorzata LeykoOskar Schlemmer i scena Bauhausu1

Głoszona w początkach minionego wieku antyiluzyjna koncepcja teatru poddana została wielokierunkowym badaniom eksperymentalnym, które przyczyniły się w zasadniczy sposób do zmian w obrębie estetyki teatru. Do zjawisk, które niewątpliwie miały wpływ na rozwój nowoczesnego teatru, należy eksperymentalna scena Bauhausu. O swobodzie podejmowanych w jej obrębie poszukiwań przesądziło między innymi to, że była ona niezależna od skonwencjonalizowanej organizacji i form pracy teatru zawodowego.

Spośród artystów związanych z Bauhausem najbardziej inspirującą rolę w poszukiwaniach teatralnych odegrał Oskar Schlemmer2 (1888–1943), który opowiadał się za interdyscyplinarnym charakterem sztuki, o czym świadczy przenikanie się w jego twórczości malarstwa, rzeźby i teatru. Wspólne dla tych obszarów jest zainteresowanie człowiekiem, przestrzenią i ruchem, a także pewna nadrzędna koncepcja sztuki. Wielkie znaczenie dla Schlemmera miały uczucie i intuicja, choć jego kompozycje malarskie nie były ani zapisami ekspresywnymi, ani subiektywnymi psychogramami. Pokrewny duchowo romantykom, w realizacjach artystycznych bliższy był Schlemmer klasykom poprzez poszukiwanie form obiektywnych. Dostrzegając w sztuce element mistyczny czy metafizyczny, deklarował się jednak jako klasyk: „Nie jestem wyznawcą Dionizosa… Moją domeną jest to, co klasyczne i klasycystyczne, naturalne dla mnie jest szukanie porządku i przejrzystości”3. Jedną z dewiz Schlemmera stały się słowa powtarzane za Philippem Ottonem Runge4, że właśnie w dziele sztuki, które rodzi imaginacja i mistyka naszej duszy, najważniejsza jest ścisła regularność. Także w teatrze usiłował Schlemmer odnaleźć zasady nadrzędne, porządkujące przestrzeń sceny i wprowadzające harmonię, sprawujące kontrolę nad „przeżywaniem”, broniące teatr przed bezkształtnym dyletantyzmem.

Jak sam Schlemmer wielokrotnie stwierdzał, jego artystyczna natura rozdarta była między malarstwem a teatrem, skłaniając się raz ku jednemu, raz ku drugiemu obszarowi, w żadnym nie znajdując doskonałego spełnienia. Malarstwo wprawdzie wabiło go niezależnością oraz tak potrzebną mu koncentracją i uspokojeniem, ale powab sceny był nieporównanie silniejszy. Teatrem zainteresował się Schlemmer jeszcze w studenckich czasach w Stuttgarcie, kiedy powstał wstępny szkic Baletu triadycznego. Jednak dopiero jako wykładowca Bauhausu (1920–1928) nie tylko rozwinął swój koncept artystyczny i wystawił Balet w pełnej wersji scenicznej (Stuttgart 1922), ale także podjął próbę teoretycznego uzasadnienia swojego eksperymentu, wskazując kierunki poszukiwań nie tylko swoim uczniom, lecz także innym artystom-wykładowcom skupionym wokół Bauhausu. Wyszli oni poza rozważania teoretyczne, próbując poprzez praktykę sceniczną kształcić twórców teatralnych świadomych nowych założeń estetycznych, poszukujących nowoczesnych i indywidualnych form wyrazu scenicznego, a przy tym doskonale znających zagadnienia techniki teatralnej. Co istotne dla specyfiki kierunku poszukiwań podejmowanych w Bauhausie, to fakt, że impuls odnowy przyszedł tutaj nie ze strony literatury (nowej formy dramatu), nie był też zainicjowany przez samych twórców teatralnych – reżyserów czy aktorów, lecz zrodził się w środowisku artystów plastyków, których podstawowym celem było przede wszystkim zreformowanie systemu nauczania artystycznego i interdyscyplinarne profilowanie procesu kształcenia artystów. W ich polu uwagi znalazł się zatem także teatr jako obszar przenikania się sztuk, poniekąd poligon dla nowych koncepcji dynamicznej postaci ludzkiej w przestrzeni.

Akademickie kształcenie artystyczne w XIX i na początku XX wieku zakładało oddzielenie materialnej sfery produkcji od sfery estetycznej, oddzielenie artysty od rzemieślnika. Dystans ten został jeszcze wzmożony przez postępującą industrializację, która czyniła rzemiosło reliktem przeszłości. Z tradycją tą próbował zerwać, założony w 1919 roku przez Waltera Gropiusa5, Bauhaus – nowoczesna szkoła rzemiosł artystycznych, która stawiała sobie cele zarówno dydaktyczne, jak i artystyczne. Bauhaus dążył do nowoczesnego kształcenia artysty i przystosowania go do pełnienia swej funkcji w epoce maszyn, a więc do odnowienia pierwotnej więzi ze społeczeństwem. Edukacja ta miała się opierać nie na wpajaniu słuchaczom formuł i „recept” artystycznych, lecz na stworzeniu warunków sprzyjających indywidualnemu rozwojowi artystycznemu, którego podstawę stanowiło duchowe oddziaływanie wykładowców. Gropius już w piśmie programowym zakładał tolerancyjne, demokratyczne zasady kształcenia w społeczeństwie Bauhausu, znoszące podział na ucznia i nauczyciela, a odwołujące się do średniowiecznej relacji majster – czeladnik. Ideą Gropiusa i współpracujących z nim artystów było odrodzenie związku między sztuką a rzemiosłem – jak miało to miejsce w budownictwie średniowiecznym – oraz doprowadzenie do integracji sztuk. Oba te hasła w rzeczywistości nie zostały zrealizowane, a praktyka wykazała ich utopijny charakter. Warunkiem spełnienia tych zadań był sprawnie pracujący kolektyw, co wykluczała niewspółmierność doświadczeń nauczających i nauczanych. Artyści prowadzący zajęcia byli niezależnymi twórcami, którzy nie zamierzali podporządkowywać się ogólnym zasadom, lecz na swój sposób realizowali idee Bauhausu. Nieporozumieniem okazała się również próba stworzenia związku rzemiosła i sztuki, gdyż kłóciła się ona z postulowanym ogólnospołecznym charakterem sztuki. Przedmioty wytwarzane metodami rzemieślniczymi mogły być dostępne – ze względu na koszt wyrobów – tylko dla elity. Projektantom Bauhausu udało się natomiast stworzyć podstawy wzornictwa przemysłowego, gwarantującego przedmioty powszechnie dostępne, o walorach estetycznych i użytkowych.

Gropius – jako architekt – cel wszelkiej działalności artystycznej widział w nowoczesnym budownictwie i jego zamierzeniem było stworzenie architektonicznego dzieła sztuk połączonych. Urzeczywistnienie tych ideałów widziano początkowo w „wielkiej budowie” Bauhausu, nazywanej Katedrą socjalizmu alboKatedrą przyszłości (tytuł drzeworytu Lyonela Feiningera6). Architektura, łącząc artystów różnych dziedzin, miała stapiać w jedność wszystkie sztuki, łącznie z muzyką i tańcem. Jednak sprzeczne z tym postulatem były już podstawowe założenia architektury XX wieku, która sama uwzględniała artystyczną organizację przestrzeni, nie pozostawiając miejsca dla malarstwa i rzeźby. Jakkolwiek Gropius swoim poglądom artystycznym podporządkowywał program nauczania w Bauhausie, uznając zajęcia z architektury za ukoronowanie całego procesu kształcenia i najwyższy stopień wtajemniczenia, to klasa architektury do roku 1927 praktycznie nie istniała (działało tylko biuro architektoniczne Gropiusa), gdyż nie znaleziono właściwego rozwiązania dla problemu połączenia architektury z innymi sztukami7.

Na program nauczania w Bauhausie składały się trzy etapy: kurs podstawowy, specjalistyczne zajęcia w warsztatach oraz zajęcia z architektury8. Kurs podstawowy, obowiązujący wszystkich studentów, miał dać znajomość materiałów i ich właściwości oraz przedstawić podstawowe zagadnienia estetyczne. Pomyślne zaliczenie kursu podstawowego było warunkiem przejścia do zajęć warsztatowych prowadzonych wspólnie przez artystę-wykładowcę i rzemieślnika. Poprzez metody kursu przygotowawczego, wprowadzone przez Johannesa Ittena9, Bauhaus najsilniej oddziaływał na inne uczelnie i wpłynął na unowocześnienie programów szkolnictwa artystycznego.

Oprócz wewnętrznych trudności, jakie ujawniły się w Bauhausie w związku z wprowadzaniem w życie programu nauczania i wynikającej stąd konfrontacji rzeczywistości i idei, szkoła zmuszona była bronić się przed najpierw niechętnym, później wrogim do niej stosunkiem środowiska weimarskiego. Manifestacyjnie deklarowany przez Gropiusa apolityczny charakter uczelni określał program nauczania, który jednak w odczytaniu wzmagającej się reakcji nacjonalistycznej i faszystowskiej był wyzwaniem politycznym. Bauhaus, istniejący dzięki dotacjom rady miejskiej Weimaru, prowadził w latach 1919–1925 nieustanną walkę o przetrwanie. Jednym z elementów tej kampanii była zorganizowana w dniach 15 sierpnia – 30 września 1923 roku wystawa osiągnięć Bauhausu, poprzedzona (13 października 1922) odezwą do studentów, podpisaną między innymi przez Gropiusa i Schlemmera: „Zaplanowana na lato 1923 pierwsza wystawa Bauhausu powinna przede wszystkim pokazać większej części publiczności naszą pracę i nasze cele oraz być dowodem dla niej, że nie zamierzamy zrezygnowani zamykać się w sobie, lecz twórczo i przydatnie chcemy zająć nasze miejsce w zbiorowości. Podporządkowanie całej przyszłej pracy temu celowi jest więc życzeniem i prośbą, jeżeli chcemy przetrwać”10.

Choć wystawa Bauhausu była ważnym wydarzeniem artystycznym, szeroko komentowanym przez prasę niemiecką udzielającą twórcom swojego poparcia, to nie rozwiązała kwestii weimarskiego bytu uczelni. Gropius, zmuszony w 1925 do rezygnacji z prowadzenia szkoły w dotychczasowej siedzibie, przeniósł się wraz z grupą wykładowców i studentów do Dessau, gdzie uczelnia istniała do października 1932 i w kwietniu 1933 ostatecznie została rozwiązana w Berlinie, a w jej pomieszczeniach partia narodowosocjalistyczna urządzała ćwiczenia przywódców politycznych.

Bauhaus, który stał się symbolem wszelkiej niezależnej działalności artystycznej, spotykającej się z ograniczeniami natury politycznej, swoimi losami potwierdził klęskę utopijnego żądania przez sztukę jedności narodowej i społecznej. Choć nie zdołano zrealizować programu ideowego, to nie należy zapominać o osiągnięciach tej uczelni. Program kształcenia zbudowany na zasadach partnerstwa, traktowany jako eksperyment dydaktyczny, został z powodzeniem wprowadzony w życie także w innych uczelniach. Zasługę tę należy przypisać wybitnym twórcom, którym Bauhaus stwarzał doskonałe warunki także dla ich własnej pracy artystycznej. Działali tu, obok Gropiusa, Ittena i Schlemmera, między innymi: László Moholy-Nagy11, Wassily Kandinsky12, Josef Albers13, Paul Klee14, Lyonel Feininger, Alexander Schawinsky15, Hannes Meyer16 i Gunta Stölzl17. Mimo różnorodności kierunków reprezentowanych przez tych twórców – ekspresjonizm, konstruktywizm, kubizm, op-art – jako centrum poszukiwań artystycznych Bauhaus oddziałał na wzornictwo przemysłowe (ceramika, tkactwo, metaloplastyka), na projektowanie mebli i wystrój wnętrz, na rozwój nowych technik artystycznych (na przykład eksperymenty fotograficzne), na rzeźbę i malarstwo, wreszcie na rozwój współczesnej scenografii i technik teatralnych.

Mówiąc o działalności warsztatu teatralnego i sceny w Bauhausie, należy pamiętać o architektoniczno-plastycznym ukierunkowaniu szkoły. Autorami prowadzonych tu eksperymentów nie byli reżyserzy i aktorzy, lecz malarze, z których żaden nie poświęcił się wyłącznie teatrowi.

Poszukiwania teatralne w Bauhausie prowadzone były na kilku płaszczyznach. Obejmowały one rozważania teoretyczne dotyczące samego widowiska, przestrzennej organizacji jego elementów, badań poszczególnych składników i nowych możliwości ich wykorzystania (światło, barwa, ruch, forma) oraz próby nowych rozwiązań architektonicznych w ramach budynku teatralnego (między innymi projekt „teatru totalnego” Gropiusa). Ponadto należy zwrócić uwagę na sposób kształcenia w warsztacie teatralnym, gdzie kładziono także nacisk na zdobycie praktycznych umiejętności w pracy dla teatru. Scena Bauhausu była sprawdzianem – terenem doświadczalnym dla obu tych obszarów działania, ponadto była ona najskuteczniejszym środkiem oddziaływania poza uczelnią wypracowanych tu koncepcji teatralnych. Zaznaczenia wymaga także obecność teatru w życiu codziennym szkoły – w „wieczorach Bauhausu” organizowanych dla kręgu sympatyków i w wewnętrznych świętach uczelni.

W okresie istnienia Bauhausu w latach 1919–1933 wyraźnie zaznacza się kilka etapów działania sceny:

lata 1921–1923 – prowadzenie warsztatu teatralnego przez Lothara Schreyera, reprezentującego kierunek ekspresjonistyczno-mistyczny;

lata 1923–1925 – warsztat teatralny pod kierunkiem Oskara Schlemmera w Weimarze; ważne wielokierunkowe rozważania teoretyczne, których podsumowaniem jest książka Die Bühne im Bauhaus (Scena w Bauhausie, 1925);

lata 1925–1928 – warsztat teatralny pod kierunkiem Oskara Schlemmera w Dessau; własna scena Bauhausu i liczne występy poza siedzibą uczelni.

Zajęcia teatralne nie od początku wpisane były w program nauczania Bauhausu, choć Gropius uważał sztukę sceniczną za ważny środek pomocniczy w budowaniu wspólnoty Bauhausu, a określając charakter i zadania uczelni w kwietniu 1919 roku, zwrócił uwagę na konieczność „pielęgnowania przyjacielskich stosunków między mistrzami i studiującymi poza pracą poprzez teatr, wykłady, poezję, muzykę, święta kostiumowe”18. Uroczystości Bauhausu tworzyły obfitujące w wydarzenia artystyczne życie kulturalne uczelni, w którym duży udział – zwłaszcza w czasach Dessau – miały elementy teatralne. W czasach weimarskich widoczne były trudności pierwszych lat powojennych, lecz artystyczny duch bauhausowej bohemy swym protestem wobec konwencji mieszczańskich spychał je na plan dalszy. Organizowane corocznie w początkach lat dwudziestych jesienne „święta latawców”, letnie „święta latarń” i częste wieczorki taneczne wyzwalały fantazję twórczą studentów: były to spontaniczne shows, do których przygotowywano maski i kostiumy. Po przeniesieniu Bauhausu do Dessau święta te organizowane były z większym rozmachem, zawierały więcej elementów teatralizujących życie i uwzględniały prezentacje sceniczne. Nieodłącznym elementem świąt była Bauhaus-Kapelle, spontanicznie powstały już w czasach weimarskich zespół, dający okazję do muzycznych improwizacji studentów. Zespół, początkowo składający się z akordeonu i instrumentów perkusyjnych, w czasach Dessau został powiększony o dwa fortepiany, dwa saksofony, klarnet, puzon, trąbkę i banjo, stając się popularnym w Niemczech jazz-bandem, zapraszanym także na występy do innych miast.

Niemal przez cały okres działalności szkoły istniało Towarzystwo Przyjaciół Bauhausu19, które nie tylko dawało moralne i finansowe wsparcie w trudnych okresach, lecz także przyczyniło się do utrzymywania kontaktów pozwalających na zaznajomienie się z najwybitniejszymi osiągnięciami w innych dziedzinach sztuki i nauki. Do grona sympatyków Bauhausu należeli między innymi Peter Behrens20, Marc Chagall21, Albert Einstein22, Gerhart Hauptmann23, Oskar Kokoschka24 i Arnold Schönberg25. W programie „wieczorów Bauhausu”, będących dowodem więzi ze środowiskiem naukowo-artystycznym, znalazły się także wykłady dotyczące teoretycznych zagadnień teatru oraz przedstawienia teatralne i taneczne zarówno sceny Bauhausu, jak i zaproszonych artystów26.

Warsztat teatralny pojawił się w programie nauczania Bauhausu dopiero w 1921 wraz z wejściem do grona wykładowców Lothara Schreyera. Przed rozpoczęciem pracy w Weimarze Schreyer związany był z ekspresjonistycznymi teatrami eksperymentalnymi: Sturm-Bühne (założoną w 1917 w Berlinie) i Kampf-Bühne (założoną w 1919 w Hamburgu)27. Poszukiwania prowadzone przez te sceny stanowiły ważną podstawę dalszych doświadczeń Bauhausu, choć kontekst, w jakim realizował je tu Schreyer, nie odpowiadał duchowej atmosferze uczelni i przesądził o dwuletnim tylko prowadzeniu przez niego zajęć.

Ekspresjonizm Sturmu – w odniesieniu do sceny – „w znacznym stopniu rozluźniał znaczenie i logikę przebiegu akcji, czyniąc mowę niezrozumiałym bełkotem, wspartym pantomimicznymi gestami i dźwiękiem, barwą, światłem. Zdarzenie sceniczne ograniczało się do melodramatycznych elementów o znaczeniu symbolicznym. Uczucie było tu ważniejsze niż forma teatralnego przekazu”28. Eksperyment teatralny Schreyera polegał na próbie stworzenia autonomicznej sztuki scenicznej, która miała się wywodzić z ducha poezji ekspresjonistycznej, dla której słowo miało wartość jedynie dźwiękową. Dążeniem Schreyera było odrodzenie kultowej funkcji teatru i uczynienie z przedstawienia zbiorowego przeżycia mistycznego. Dramaturgicznym ideałem Schreyera był rodzaj przedstawienia bożonarodzeniowego (Weihspiel). Za reprezentatywny dla jego twórczości uznaje się dramat Kreuzigung (Ukrzyżowanie)29, w którym próbował znaleźć praktyczne rozwiązania dla swoich postulatów teoretycznych, wpisując w tekst wskazówki inscenizacyjne i choreograficzne.

Mistyczne skłonności Schreyera, jakie uwidoczniły się w czasie przygotowywania przedstawienia jego sztuki z okazji Tygodnia Bauhausu w 1923 roku, zaostrzyły różnicę stanowisk, co zadecydowało o opuszczeniu przez niego szkoły.

Dotychczasowa działalność sceny Bauhausu, której zarzucano przypadkowość i brak programu, pozwoliła na skrystalizowanie oczekiwań i zadań, o czym pisał Gropius w 1923: „Jasne i nowe ujęcie skomplikowanych problemów sceny i wywiedzenie jej ze źródeł pierwotnych tworzy punkt wyjścia do pracy scenicznej. Rozpatrywane będą poszczególne problemy przestrzeni, ciała, ruchu, formy, światła, barwy i dźwięku, stworzony będzie ruch ciał organicznych i mechanicznych, dźwięk mowy i muzyki, zbudowana zostanie przestrzeń sceniczna i postać sceniczna. Decydujące dla poszukiwanego kształtu sceny jest świadome wykorzystanie praw mechaniki, optyki, akustyki”30.

Po odejściu Lothara Schreyera warsztat teatralny powierzony został Oskarowi Schlemmerowi, któremu scena Bauhausu zawdzięczała w decydującym stopniu swój styl i osiągnięcia. Zaproponowany przez niego program teatralny wychodził naprzeciw oczekiwaniom Gropiusa, a o jego oryginalnej wartości stanowiły pojęcia „człowiek” i „przestrzeń”, centralne dla całej twórczości Schlemmera.

Przed przyjęciem propozycji pracy w Bauhausie, w grudniu 1920 roku, Schlemmer od kilku lat zajmował się już zagadnieniami tańca i zastanawiał się nad rozwiązaniami choreograficznymi i scenograficznymi, nie będąc pewny, czy powinien się poświęcić malarstwu, czy teatrowi. Wstąpienie do Bauhausu pozwalało połączyć oba obszary twórczości. Wcześniejsze próby zaowocowały nie tylko przedstawieniami na scenie szkoły, lecz także współautorstwem siedemnastu spektakli zrealizowanych w latach 1921–1930 na scenach zawodowych.

Podejmując zajęcia w Bauhausie w 1921 roku, Schlemmer prowadził początkowo warsztat rzeźby i – niezależnie od warsztatu teatralnego Lothara Schreyera – kontynuował pracę nad Baletem triadycznym, do którego pierwsze szkice powstały już w czasach studenckich, a jego fragmenty po raz pierwszy przedstawiono w Stuttgarcie z okazji dobroczynnych uroczystości miejscowego regimentu w 1915. Premiera całości odbyła się we wrześniu 1922 w Landestheater w Stuttgarcie. Wykonawcami byli tancerze Albert Burger31 i Elsa Hötzel32 oraz sam Oskar Schlemmer. W repertuarze sceny Bauhausu Balet triadyczny znalazł się w 1923 roku, gdy z okazji Tygodnia Bauhausu zaprezentowano go zamiast nieukończonego spektaklu przygotowywanego przez Schreyera. Należy podkreślić, że Balet triadyczny zrodził się poza Bauhausem i poprzedził późniejsze refleksje teoretyczne Schlemmera.

Dwugodzinne przedstawienie składało się z dwóch części, zbudowanych ze scen tanecznych o zmiennym nastroju, przechodzącym od żartu do powagi. Pierwsza część była burleską w cytrynowożółtej tonacji, druga miała charakter poważnej uroczystości na różowej scenie, trzecia była monumentalnym układem fantastyczno-mistycznym na czarnej scenie. Dwanaście tańców kreślących figury geometryczne odpowiadające charakterowi postaci miało podkreślać wielowymiarowość przestrzeni. Odtańczyło je dwóch tancerzy i tancerka w osiemnastu odmiennych kostiumach, składających się z części wywatowanych i sztywnych, barwnych lub metalicznych. Elementami eksponowanymi w tym widowisku były: przestrzeń, forma, ruch i barwa.

W tańcu, nieobciążonym tradycją – jak opera i teatr dramatyczny – wolnym od krępujących gestów i słów, widział Schlemmer możliwość odrodzenia współczesnej sceny. Balet triadyczny wyznaczył kierunek dalszych poszukiwań jego twórcy i stał się największym osiągnięciem scenicznym Bauhausu. Prezentowany był także w Dreźnie w 1923, w Donaueschingen z muzyką organową Paula Hindemitha33, we Frankfurcie nad Menem i Berlinie w 1926 oraz w Paryżu w 1932 z okazji Międzynarodowego Kongresu Tańca, gdzie został nagrodzony.

Obejmując warsztat teatralny w 1923 roku, Schlemmer przedstawił proponowany program zajęć, który obejmował dwa kręgi zagadnień. Przede wszystkim zamierzał zająć się badaniem podstawowych elementów scenicznych: przestrzeni, formy, barwy, ruchu, dźwięku i światła. Zajęcia te obejmowały ćwiczenia praktyczne i samodzielną pracę. Ponadto przygotowywano inscenizacje – projekty scenograficzne i wzory postaci – dla teatrów różnego typu: opery, teatru dramatycznego, baletu, cyrku, variétés. Uwzględniano tu projekty modeli sceny, kostiumów, masek, rekwizytów i instrumentów34. Przy sporządzaniu poszczególnych elementów do przedstawień warsztat teatralny korzystał z pomocy innych pracowni Bauhausu. W ramach pracy warsztatu teatralnego zrealizowane zostały dwa przedstawienia studentów. W 1923 roku z okazji Tygodnia Bauhausu w Stadttheater w Jenie przedstawiony został Balet mechaniczny przygotowany przez Kurta Schmidta35, Friedricha W. Boglera36 i Georga Teltschera37. Przedstawienie to wyrażało kult maszyn i postępu, charakterystyczny dla lat dwudziestych XX wieku. Abstrakcyjne, płaskie figury o ruchomych przegubach wprawiane były w ruch przez niewidocznych animatorów. Widzowie odnosili wrażenie, jakby oglądali taniec automatów. Balet mechaniczny ograniczał się do efektów optycznych. Rok później Schmidt stworzył projekt baletu Człowiek + maszyna, w którym konfrontował postać człowieka z geometryczną formą robota.

Drugą realizacją sceniczną studentów był skecz taneczny Alexandra Schawinskiego Cyrk, pokazany w Weimarze w 1924 i 1925. Skecz ten powstał dla czystej przyjemności budowania akcji scenicznej z sylwetek aktorów częściowo ukrytych pod kostiumami.

Natomiast kolejnym przedstawieniem Schlemmera był Gabinet figur (Das Figurale Kabinett), prezentowany po raz pierwszy z okazji weimarskiego święta Bauhausu w 1922, później także w Jenie podczas Tygodnia Bauhausu w 1923, a następnie we Frankfurcie nad Menem (1926) i w Halle (1928).

Gabinet figur – „po części strzelnica, po części metaphisicum abstractum, kombinacja sensu i absurdu” – był trwającym kwadrans pokazem, na który złożył się urozmaicony ruch reliefowych, pełnych, połowicznych i cząstkowych, wielo- lub jednobarwnych i metalicznych figurek, wprawianych w ruch przez niewidocznych aktorów.

Podczas gdy w swoim pierwszym przedstawieniu Schlemmer daleki był od mechanizacji ruchu i rezygnacji z organicznego charakteru postaci poprzez wprowadzanie na scenę całkowicie sztucznych form, to Gabinet figur był właśnie fantastyczną kompozycją figurek wykonanych przez Carla Schlemmera (brata). Autor scenariusza – Oskar Schlemmer – potraktował tę próbę jako żart i deklarował, że nigdy nie fascynował go teatr mechaniczny, to znaczy teatr wprawiany w ruch za pomocą układu mechanicznego. Także w tym wypadku za sylwetkami figurek kryły się ręce aktorów. Określenie „ruch mechaniczny” rozumiał Schlemmer jako styl ruchu wynikający ze znaków epoki, a mechanizacja gestów i figur tańca, jak na przykład w Balecie triadycznym, była próbą stworzenia nowoczesnych zasad tańca, odpowiadających w pewnym sensie konwencji baletu klasycznego.

Trzecie przedstawienie powstałe w czasach weimarskich, w 1924 roku, to parodia i persyflaż tradycyjnego dramatu mieszczańskiego, improwizacja pt. Meta albo pantomima miejsc (Meta oder Pantomime der Örter). Kolejne stadia przebiegu prostej akcji scenicznej zostały oddane przez rekwizyty i atrybuty farsy – sofę, schody, barierki oraz umieszczone na scenie napisy: „wejście”, „wyjście”, „punkt kulminacyjny”, „konflikt”, „przerwa”, „napięcie”, „namiętność”. Aktorzy anonsowali akcję z prowizorycznej trybuny. Schlemmer wykazał w tym spektaklu, jak ważnym nośnikiem akcji scenicznej jest człowiek.

Źródeł koncepcji teatru Schlemmera należy szukać w ekspresjonizmie, w jego ogólnych założeniach estetycznych. Często podkreślana przez Schlemmera świadomość kultowego charakteru prateatru pozostawiała jednak wiele miejsca dla codziennego humoru i groteski. Scena oznaczała także miejsce eksperymentów przestrzennych i formalnych. Rozbudowane maski i kostiumy służyły tu stopniowaniu napięcia scenicznego. Spoza tej satyryczno-komicznej gry widoczny był zawsze człowiek jako punkt odniesienia dla przestrzeni, gry form i barw. Teoretycznym podsumowaniem weimarskiego okresu poszukiwań Schlemmera był artykuł Człowiek i sztuczna figura (Der Mensch und Kunstfigur), zamieszczony w tomie Scena w Bauhausie. Punktem wyjścia dla autora było uznanie abstrakcji, mechanizacji i poszukiwanie nowych możliwości technicznych jako znaków współczesności. Scena, która jest obrazem czasu, nie powinna – według niego – lekceważyć tych znaków. W dziejach teatru wskazywał trzy podstawowe formy sceny: scenę słowa, której twórcą jest poeta; scenę gestyczno-mimiczną pozostającą we władaniu aktora i scenę artysty-malarza, posługującą się formą i barwą.

Pojęcie formy rozumiane było przez Schlemmera szeroko, jako kształt przestrzenny uzyskany poprzez nałożenie na tancerza kostiumu plastycznego i maski, zmieniających proporcje typowe dla ciała ludzkiego, lub poprzez zestawianie i kontrastowanie elementów takiego kostiumu z obnażonymi fragmentami ciała tancerza w celu podkreślenia ich organicznego charakteru. W Człowieku i sztucznej figurze wskazał Schlemmer cztery możliwości przekształcenia sylwetki tancerza w formy przestrzenne o odmiennej sile ekspresji. Nałożenie form kubicznych na ciało ludzkie daje ruchomą architekturę; podkreślenie form typowych dla sylwetki człowieka – jajowatej głowy, tułowia w kształcie wazy, maczugowatych ramion i nóg – daje marionetkę; spotęgowanie działania kostiumu przez ruch ciała ludzkiego – ślimak, bąk, spirala, tarcza – daje organizm techniczny; natomiast odmaterializowanie postaci następuje dzięki metafizycznemu wyrazowi układu członków ciała ludzkiego – gwiaździste formy ukośnie wzniesionych rąk, znak nieskończoności splecionych ramion czy kręgosłup i łopatki ułożone w kształcie krzyża. Działanie sceniczne tego typu form przestrzennych zademonstrowane zostało w Balecie triadycznym. Zaprojektowane kostiumy pojawiały się jako formy wizualne i określały charakter oraz znaczenie przestrzeni. Na przykład tancerz z nałożoną na lewą nogę formą odwróconego stożka wprowadzał poczucie asymetrii, zachwiania równowagi, która zostaje przywrócona przez umieszczenie w jego prawej ręce rekwizytu w kształcie maczugi. Podobnie tancerka w kostiumie skomponowanym z horyzontalnie ułożonych okręgów wywołuje wrażenie przestrzeni wirującej.

Barwie, jak wynika to już z wstępnego opisu Baletu triadycznego, przypisywał Schlemmer zdolność wywoływania nastroju w przestrzeni sceny oraz zaznaczania planów, możliwość ich przenikania się i zmienności. Podobnie jak kompozycja kształtów, także kolory decydują o rozłożeniu akcentów w obrazie postaci scenicznej – czerwona rękawiczka na prawej ręce i zielona pończocha na lewej nodze stanowią podobny przykład „równoważenia” postaci do podanego wyżej. Kolor w połączeniu z formą pozwala na zaskakujące efekty, na przykład wyeksponowanie kształtów nałożonych na niektóre części ciała aktora, podczas gdy pozostałe – noga czy ręka – znikają w przestrzeni sceny obciągnięte trykotem w kolorze tła. Z przestrzennym działaniem barwy wiąże się także wykorzystanie efektów wynikających z gry światła i cienia oraz z zestawienia płaszczyzn czy form matowych i metalicznych. Ustawiona na scenie lustrzana ściana daje niewyczerpane możliwości refleksów świetlnych, wywoływania fantasmagorycznych obrazów; metaliczne kręgi kostiumu wirującej tancerki wzmagają poczucie ruchu.

Ważną dla Schlemmera jakością była także struktura i faktura materiału, walorów scenicznych nabierały zarówno miękkie części wywatowanych kostiumów czy elementy sztywne wykonane z przezroczystych mas plastycznych, jak i jedwabista zwiewność zasłon, przejrzystość parawanów czy ciężar aksamitnych kurtyn pochłaniających światło.

O ile formę i barwę uważał Schlemmer za podstawowe środki sztuk plastycznych, o tyle ruch – podobnie jak przestrzeń i światło – był dla niego czysto scenicznym środkiem wyrazu. Schlemmerowi nie chodziło jedynie o ruch człowieka w przestrzeni scenicznej, lecz o możliwość przeżycia przestrzeni dzięki abstrakcyjnemu ruchowi ciała. Dlatego zamiast tańca człowieka na scenie pojawia się matematyczno-taneczny przestrzenny ruch form plastycznych. Ruch stanowił podstawę do badania własności i działania zmiennych stosunków pomiędzy „planimetrią tańca” a „stereometrią poruszającego się ciała” w wielowymiarowej przestrzeni scenicznej. Zależności te ilustruje Schlemmer przykładem tancerza kreślącego swym ruchem wyimaginowane na podłodze figury geometryczne. Jeśli wyobrazić sobie ów taniec w przestrzeni wypełnionej miękką masą, to ślad tańca utrwali się w przestrzeni jako figura płaska lub forma przestrzenna. Oprócz ruchu, którego źródłem jest człowiek, na scenie pojawia się także ruch takich elementów jak zasłony, kulisy czy parawany. Już sama szybkość wznoszenia się czy opadania kurtyny jest w teatrze znacząca.

Możliwość osiągnięcia syntezy elementów scenicznych widział Schlemmer w ustanowieniu wspólnych praw dla tak niejednorodnych jakości, jakimi są przestrzeń i człowiek. Prawa te zdawała się stanowić matematyka, obejmująca zarówno elementy sztuczne, jak i żywy organizm, gdyż pozwalała przez sylwetkę tancerza, przeobrażoną za pomocą maski i kostiumu, wyrazić matematycznie obliczalną przestrzeń. Tak więc dla Schlemmera przestrzeń sceniczna staje się funkcją zmiennych, jakimi są forma, barwa i ruch, tzn. forma, barwa i ruch, będąc elementami określającymi obecność aktora na scenie, jednocześnie stają się elementami określającymi przestrzeń. Dążenie do mechanizacji i precyzji było wyrazem tęsknoty za organizacją i kształtem, ucieczką od chaosu.

Forma, barwa i ruch miały także przesądzać o sposobie doświadczania przestrzeni scenicznej przez widzów, wpływając na ich emocje, uruchamiając wyobraźnię, pobudzając do refleksji na temat tego, co mechaniczne, i tego, co duchowe, także w rzeczywistości pozateatralnej. Zgeometryzowanie obecności aktora na scenie pozwalało traktować spektakl jako wyraz klasycystycznej wiary w porządek, w możliwość osiągnięcia harmonii w sztuce, niemniej drogą do osiągnięcia takiego wyrazu i zamierzonym efektem, odnajdywanym czasem w reakcji widzów, miała być romantyczna w swej istocie tendencja do syntetyzowania w dziele sztuki środków pochodzących z różnych dziedzin twórczości artystycznej, łączenia nastrojów przeciwstawnych bądź nieciągłych.

Jakkolwiek Schlemmer zafascynowany był wcześniejszymi rozważaniami nad możliwościami oczyszczenia teatru z naleciałości psychologiczno-naśladowczych, to jednak daleki był od akceptacji propozycji zastąpienia człowieka przez marionetkę Heinricha von Kleista38, automat Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna39, nadmarionetę Edwarda Gordona Craiga40 czy mechaniczną lalkę Walerija Briusowa41. Jeśli sam Schlemmer podejmował takie próby, na przykład w Gabinecie figur, to należy je traktować jedynie jako eksperymenty. Ideałem pozostawał dla niego aktor-tancerz, jak w Balecie triadycznym, którego ekspresja wzmocniona i wzbogacona została przez przemiany formalne osiągnięte za pomocą kostiumu i maski.

Tom Scena w Bauhausie uznać należy za odzwierciedlenie rozważań o problemach sceny wykraczających poza zajęcia warsztatu teatralnego w Weimarze. W książce tej znalazły się, oprócz artykułu Schlemmera, prace Lászla Moholya-Nagya i Farkasa Molnára42, którzy nie byli ściśle związani z praktyką sceniczną Bauhausu, lecz których poszukiwania w innych dziedzinach sztuki stanowiły po części propozycje dla teatru.

László Moholy-Nagy został powołany do Bauhausu w 1923 roku i przejął prowadzenie kursu podstawowego po Johannesie Ittenie. Interesował się przede wszystkim zjawiskami kinetycznymi i luminescencyjnymi, a jego późniejszym pracom w Dessau wiele zawdzięcza fotografia i film.

Oprócz szkicu partytury widowiska mechanicznego43, przedstawionego w czterech równoległych kolumnach – oddzielnej dla zmiany form, ruchu, działań świetlnych i muzyki – Moholy-Nagy zamieścił w tym tomie także artykuł Teatr, cyrk, variétés, który stał się później punktem wyjścia do jego koncepcji teatru totalnego. Wskazując niedoskonałość rozwiązań problemu nowoczesnej sceny, jakie proponował teatr futurystów, dadaistów oraz teatr mechanicznego zaskoczenia (teatr spotęgowanej akrobacji, zadziwiający widza możliwościami ciała człowieka), przedstawia Moholy-Nagy koncepcję teatru wykorzystującego środki właściwe sztuce scenicznej, ale rozszerzającego zakres ich tradycyjnego działania. Człowiek, jako najaktywniejszy przejaw życia, jest bez wątpienia najskuteczniejszym źródłem dynamiki scenicznej, o ile jego udział nie zostanie sztucznie ograniczony do emisji dźwięków lub do czystej mechaniki cielesnej. Teatr totalny oczekuje od aktora produktywnego i pełnego inicjatywy wykorzystania środków, jakimi dysponuje. Musi wyzbyć się charakterystyczności i typowości ról, „powinien działać jako nośnik odpowiednich elementów funkcjonalnych”44. Teatr