Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego - Anna Chęćka-Gotkowicz - ebook

Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego ebook

Anna Chęćka-Gotkowicz

4,0

Opis

Idealne wykonanie jest wyłącznie konstrukcją teoretyczną, granicą, do której zmierzają wysiłki artystów. Gdyby istniał idealny odbiorca i idealne wykonanie, zaistniałyby też idealne warunki do wydania sądu obiektywnego. Tymczasem rzeczywistość mniej lub bardziej odbiega od tego modelu.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 276

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
4,0 (1 ocena)
0
1
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




Anna Chęćka-Gotkowicz

Dysonanse krytyki

O ocenie wykonania dzieła muzycznego

Estetyka jest jedyną rzetelną metafizyką. Stąd wynikają pewne konsekwencje dla teorii wartości. Przede wszystkim jeszcze raz okazuje się, że wartości są czymś radykalnie innym niż własności przedmiotów, a tym bardziej same przedmioty. Relacja między przedmiotem a jego wartością jest relacją usprawiedliwienia. Dzięki wartości przedmiot ma prawo być – być o tyle, o ile usprawiedliwia go jego wartość. […]

Wartość jest perspektywą usprawiedliwienia. Usprawiedliwia ona to, co jest, i wyznacza świat możliwego usprawiedliwienia, na przykład świat twórczości artystycznej.

Józef TischnerDramat wartości

Rodzicom

Wprowadzenie

– Współczuję wam – powiedział pewien jazzman do pianisty oddanego bez reszty muzyce klasycznej. – Całe życie jesteście niemal przywiązani do instrumentów, przejęci tym, że albo macie za dużo koncertów, albo za mało. Narzekacie, bo publiczność podczas koncertów nie umie się zachować, oślepia was fleszami aparatów fotograficznych albo bije brawo między częściami sonaty. Bywa jeszcze gorzej: ćwiczycie miesiącami, by potem grać dla pustych krzeseł. W młodości jeździcie na konkursy, które czasem ułatwiają tak zwany start i karierę, ale częściej każą wątpić w sprawiedliwe sądy. A na dodatek jesteście niewolnikami tych, którym wpadł kiedyś do głowy jakiś pomysł i pofatygowali się, by go zapisać w formie koncertu czy fugi. Udajecie tylko, że przysługuje wam jakaś twórcza wolność. Kim jesteście, jeśli nie zwykłymi rzemieślnikami, odtwórcami cudzej partytury? Większość was i tak skończy jako sfrustrowani, niezrealizowani artyści. Jesteście poprawnie wykształceni, spętani nakazami i zakazami, dlatego boicie się improwizować. Gardzicie naszą improwizacyjną swobodą, bo to waszym zdaniem coś pospolitego, z niższej półki.

– Niezupełnie – odpowiedział pianista. – Na pewno nie gardzimy, a właściwie to trochę zazdrościmy. Zazdrościmy wam swobody, chociaż, paradoksalnie, w gąszczu nakazów kompozytora potrafimy znaleźć przestrzeń wolności. Potrafimy przecież zaistnieć poprzez cudze dzieło. I w tym celu warto się pomęczyć, nawet jeśli docenia to tylko garstka słuchaczy.

Ten fikcyjny dialog uświadamia istnienie problemów, których artysta muzyk na ogół nie ma ochoty werbalizować. I nie myślę tu wcale o rywalizacji, rzekomej czy prawdziwej, między muzyką klasyczną a szeroko rozumianą muzyką rozrywkową. Problemy, na które pragnę zwrócić uwagę, wiążą się z samą istotą klasycznego wykonawstwa muzycznego. Wykonanie istnieje po to, by ujawniać wartości kompozycji. Twórca potrzebuje wykonawcy, by ten przeprowadził jego zamysł ze sfery możliwości (partytury) do realności, jaką jest niepowtarzalne wykonanie. Kompozytor zazwyczaj nie widzi w wykonawcy wyłącznie ogniwa pośredniego pomiędzy sobą samym a publicznością, lecz postrzega go jako aktywnego współtwórcę w procesie stawania się dzieła. Jest ono przecież przeznaczone do wykonywania i słuchania. Współcześnie istnieją co prawda partytury przeznaczone nie tyle do wykonywania, ile raczej do wyobrażania sobie utworu. Wisząc na ścianie w postaci barwnej struktury, manifestują, że mogą się obyć bez realnych dźwięków. Poza tym wielu kompozytorów potrafi się obejść bez wykonawców, bo zamiast żywych ludzi generatorem zaprogramowanych dźwięków może być przecież komputer. Są to jednak przypadki graniczne. Jeśli się od nich abstrahuje, to wyraźnie widać, że nie tylko sytuacja wykonawców byłaby tragiczna bez kompozytora i słuchaczy, ale przede wszystkim tradycyjnie pojmowana sytuacja kompozytora byłaby tragiczna bez wykonawcy. Mimo to praca wykonawców często pozostaje w cieniu analiz teoretycznych poświęconych samemu dziełu muzycznemu. Co gorsza, ich wysiłki postrzegane są nierzadko jako czynności odtwórcze, sprowadzające się wyłącznie do wiernego wypełniania zaleceń kompozytora. Taki obraz kształtuje się nie tylko na gruncie potocznych dyskusji melomanów, ale także w niektórych debatach krytycznych. Wydaje się zatem ważne, by poświęcić wykonaniu dzieła muzycznego uwagę, na jaką zasługuje jako, bądź co bądź, odrębna kreacja artystyczna.

Podejmując się zbadania fenomenu wykonawstwa muzycznego z punktu widzenia estetyki i filozofii sztuki, zamierzam przede wszystkim bronić przekonania, że wykonawca nie tylko odtwarza przesłanie kompozytora, lecz poprzez interpretację dzieła także współtworzy jego wartości. Przyznaję, że jako muzyk praktyk zawsze chciałam zbadać oprócz natury sztuki wykonawczej również mechanizmy oceniania tej sztuki. Poza obroną tezy o twórczej roli artysty wykonawcy interesuje mnie więc sprecyzowanie sposobów rzetelnej ewaluacji wykonania. Dlatego zamierzam odpowiedzieć na pytanie, jakich wartości winno się poszukiwać w wykonaniu utworu muzycznego, a następnie – dzięki jakim operacjom wartościującym można je rzetelnie ocenić. Nie tylko krytycy muzyczni i eksperci znajdą w mojej pracy wykaz swoich grzechów i słabości oraz pożądanych kompetencji. Wszak każdy miłośnik muzyki bywa krytykiem, choćby na własny użytek. Próbuję zatem określić, jakie pułapki czyhają na nas, słuchaczy, i co sprawia, że tak trudno nam się porozumieć w kwestii ocen estetycznych. Te dysonanse wyłowione z procesu wartościowania mogą się okazać pomocne w walce o rzetelną krytykę.

Muszę zaznaczyć, że moje rozważania ograniczają się do analizy solowych1 wykonań klasycznej muzyki zachodniego kręgu kulturowego, utrwalonej w postaci zapisu nutowego. Poza zakresem badań znalazła się zatem szeroko rozumiana muzyka popularna, rozrywkowa (jak na przykład pop, folk, rock), a także jazz, muzyka elektroniczna czy współczesne techniki kompozytorskie wykorzystywane na gruncie muzyki klasycznej. To ograniczenie wynika z faktu, że interesuje mnie przede wszystkim relacja pomiędzy zapisem nutowym a realizującym ów zapis muzykiem wykonawcą. Zupełnie inne zadania stoją przed muzykiem prezentującym publiczności utwór zrodzony z rozmaicie rozumianej improwizacji, nawet jeśli narzucił ją wykonawcy sam kompozytor. Zdarza się to często w wypadku muzyki najnowszej, zwłaszcza tej o kombinatorycznej strukturze i otwartym charakterze. Takie zjawiska winny być jednak przedmiotem odrębnych badań i niewątpliwie na nie zasługują. Musimy sobie bowiem uświadomić, że współczesne techniki kompozytorskie wyzwalają wykonawcę z więzów formy i zostawiają mu znacznie większą swobodę, niż ma to miejsce w wypadku klasycznej formy muzycznej. I w tym kontekście wykonawcy muzyki poważnej rzeczywiście mogą trochę zazdrościć swoim improwizującym kolegom, nie tylko jazzmanom. Na dodatek spora część muzyków profesjonalnie wykonujących dzieła wielkich kompozytorów nie ma zielonego pojęcia o improwizacji. Muzycy klasyczni pewnie czasami chcieliby zagrać jazzowy standard, ale pozbawieni szansy zdobycia improwizatorskiej biegłości, wstydzą się przeczuwanej porażki. Taki stan rzeczy jest rezultatem edukacji muzycznej w Polsce. Szkoły muzyczne bowiem na ogół nie rozwijają u młodzieży zdolności do improwizacji, a szkoda, bo byłaby to – jak widać, także dla wirtuozów klasycznych – użyteczna umiejętność.

I jeszcze jedno. Miłośnicy muzyki rozrywkowej, jakkolwiek nie znajdą w mojej książce wielu odniesień do tej przyjemnej dźwiękowej materii, którą znam tylko jako słuchacz, mogą część moich przemyśleń z powodzeniem przetransponować na grunt muzyki lżejszej. Dotyczy to zwłaszcza analiz kompetencji odbiorców i mechanizmów oceniania muzyki.

Książka, którą oddaję w ręce Czytelnika, oparta jest na mojej rozprawie doktorskiej2, pisanej pod kierunkiem prof. dr. hab. Bohdana Dziemidoka. W tym miejscu pragnę złożyć Profesorowi podziękowania za opiekę naukową przy powstawaniu tej pracy, a przede wszystkim za zaproszenie mnie, muzyka, do świata filozofii. Trudno przewidzieć, jak potoczyłyby się moje losy, gdyby Profesor nie uczył mnie niegdyś estetyki w Akademii Muzycznej. To spotkanie nie tylko wpłynęło na to, że piszę dziś o muzyce, ale na pewno też sprawiło, że lepiej ją rozumiem jako wykonawca. Autorytetem i życzliwą obserwatorką mojej muzycznej drogi jest od lat profesor Katarzyna Popowa-Zydroń, której dziękuję za inspirujące rozmowy i zachętę do pisania o tym, co stanowi naszą wspólną pasję. Podziękowania kieruję także do recenzentek mojej rozprawy doktorskiej, prof. dr hab. Jolanty Brach-Czainy i prof. dr hab. Teresy Pękali. Ich uwagi skłoniły mnie do poczynienia znaczących zmian w książce. Szczególnie dziękuję redaktorce wydawnictwa słowo/obraz terytoria Małgorzacie Ogonowskiej za głębokie zrozumienie moich autorskich intencji, profesjonalizm i przyjacielską pomoc.

DYSONANS PIERWSZYPartytura a wykonanieWokół tożsamości dzieła muzycznego

Przyzwyczajeni jesteśmy postrzegać utwór muzyczny poprzez jego wykonanie. Nie twierdzę wcale, że tym samym nie myślimy o strukturze formalnej dzieła, o kontekście jego powstania. Im większy zapas teoretycznej wiedzy, tym więcej fachowych skojarzeń – szczególnie jeśli słuchaczem jest teoretyk muzyki, muzykolog, artysta wykonawca czy krytyk – odnoszących się do konkretnej tkanki dźwiękowej: słuchanego utworu. Melomani mają na ogół do czynienia z wieloma wykonaniami tego samego dzieła, wyjątek stanowią tu interpretacje dzieł nieznanych, zwłaszcza niektórych pozycji muzyki dawnej i tej najnowszej. Mimo iż osobiste upodobania skłaniają ku preferowaniu pojedynczej wizji wykonawczej danego artysty, to jednak poprzez słuchanie innych interpretacji niejako poszerza się pole postrzegania samego dzieła. Każde nowe wykonanie mówi coś nowego o utworze, każe skupić uwagę na jego rozmaitych, niedostrzeganych wcześniej elementach. Jednak z drugiej strony każde nowe wykonanie oceniane jest w pewnym sensie w izolacji od innych, jako samodzielne zjawisko artystyczne. W wypadku wykonań muzyki klasycznej odnosi się daną interpretację do kompozycji stanowiącej źródło artystycznych poszukiwań wykonawcy. Nie zmienia to jednak faktu, że w świadomości odbiorców pewne wykonania funkcjonują jako odrębne dzieła sztuki.

I w tym miejscu trzeba zapytać, czy utwór muzyczny wolno utożsamiać z pewną klasą wykonań opartych na ścisłej realizacji zadań zawartych przez kompozytora w partyturze. Twierdzącą odpowiedź na podobnie postawione pytanie znajdziemy w wielu koncepcjach zrodzonych na gruncie estetyki współczesnej1. Na przeciwnym biegunie leży koncepcja, wedle której winno się zdecydowanie odróżnić samo dzieło od jego dźwiękowych konkretyzacji – wykonań. W tym ujęciu od utworu muzycznego i jego wykonania należy jeszcze odróżnić partyturę, będącą zasadniczo czymś innym niż rozgrywająca się w danej czasoprzestrzeni dźwiękowa realizacja utworu. Partytury nie można też utożsamiać z dziełem muzycznym, gdyż pełni jedynie funkcję schematu dzieła. Dzieło zaś jest przedmiotem czysto intencjonalnym i jest intersubiektywnie dostępne dla aktów poznawczych różnych odbiorców2. Spróbujmy przyjrzeć się obu koncepcjom oraz ujawniającemu się na ich gruncie sporowi o tożsamość dzieła muzycznego i jego wykonania. Pozwoli to określić, czym jest wykonanie, i przybliżyć się do zrozumienia sztuki wykonawczej.

Wykonanie jako artystyczna adaptacja tekstu nutowego

Kompozytor, tworząc zapis nutowy dzieła, stara się precyzyjnie określić swoją wolę za pomocą notacji muzycznej. Inaczej mówiąc, twórca organizuje materiał muzyczny w sposób czytelny dla odpowiednio przygotowanego do swojej roli muzyka wykonawcy. Wiadomo jednak, że utwór muzyczny nie objawi się jeszcze w pełnym wymiarze poprzez jedynie graficzne zaistnienie w postaci partytury. Musi zostać przez kogoś usłyszany – czy to poprzez wykonanie, czy przez samą lekturę partytury i tak zwane wewnętrzne słyszenie dzieła w wyobraźni.

Czytanie zapisu nutowego i wewnętrzne słyszenie dzieła (choćby nawet odbywało się w wyobraźni jednostki wybitnie wrażliwej i wykształconej muzycznie) różni się zasadniczo od postrzegania dzieła poprzez cudzą interpretację. W tym pierwszym wypadku dochodzi do konkretyzacji, którą można nazwać wyobrażeniową, gdyż dokonuje się ona bezpośrednio w świadomości podmiotu czytającego tekst muzyczny, bez pomocy ogniwa pośredniego – wykonawcy. Z kolei wykonanie utworu, poprzez które zazwyczaj poznaje się kompozycję, wymaga od muzyka aktywnego stanu grania, od odbiorcy zaś aktywnego stanu słuchania i postrzegania dźwiękowych komunikatów płynących od wykonawcy. W takim wypadku u odbiorcy mamy do czynienia z konkretyzacją spostrzeżeniową. Jednak wyobraźnia osoby studiującej partyturę może być zdolna do wygenerowania wielowymiarowego obrazu dźwiękowego. Co więcej, osoba poznająca utwór w ten sposób może dokonywać na bieżąco rewizji swoich pomysłów i ten sam motyw czy frazę „odegrać” na kilka różnych sposobów. W takiej sytuacji nie jest to już zwykła lektura nut, ale proces twórczy, nieobcy wykonawcom przygotowującym interpretację dzieła w procesie jego adaptacji. A zatem gdy dzieło nie jest wykonywane przez muzyka, lecz wyobrażeniowo konkretyzowane w świadomości odbiorcy, wolno nam uznać, że ów odbiorca staje się autorem wyobrażanej przez siebie interpretacji. Może być więc zaskakiwany tu jedynie przez samą partyturę i swoją muzyczną imaginację. Nie ma możliwości, by zaskoczyła go inność wynikająca z twórczej adaptacji tekstu nutowego przez wykonawcę. Tym samym wydaje się wątpliwe, by czytanie partytury obfitowało w to samo bogactwo jakości estetycznych, jakie daje odbiorcy żywe wykonanie. To ostatnie jest już nie tylko komunikatem kompozytora, ale także komunikatem wykonawcy dokonującego swoistego przewartościowania interpretowanego tekstu muzycznego.

Percepcja realnego wykonania wymaga zatem od słuchacza otwarcia się na tę inność płynącą z interpretacji. Percepcja nastawiona wyłącznie na zidentyfikowanie w wykonaniu struktur zapisanych przez kompozytora zamyka słuchacza na wartości swoiste dla danej kreacji wykonawczej. Tym samym każe mu postrzegać dzieło jednostronnie, a nawet w schematycznym uproszczeniu. Co więcej, chcąc widzieć w wykonaniu jedynie dźwiękowe odwzorowanie zapisu nutowego, należałoby traktować partyturę jako zbiór dyrektyw, które wykonawcy lojalnie wypełniają. Teoretycznie jest to możliwe, o czym się zaraz przekonamy.

Nelson Goodman przypisuje notacji muzycznej zdolność tak precyzyjnego komunikowania woli kompozytora, że jego zdaniem osiągalne jest wręcz „odzyskanie partytury z wykonania”3. Teza taka byłaby możliwa do utrzymania przy założeniu, że notacja muzyczna jest stosowana przez kompozytora jako zbiór ściśle określonych zaleceń adresowanych do muzyka wykonawcy. Tymczasem kompozytor zupełnie świadomie pozostawia pewne obszary dzieła jakby niedopowiedziane, licząc na talent, inteligencję i twórczy współudział pracującego nad interpretacją wykonawcy. Dlatego też trudno jest bezwzględnie wyznaczyć stałe elementy, które muszą zostać w wykonaniu odwzorowane, by dzieło wykonane było idealnym odzwierciedleniem dzieła zapisanego. Trudno też mówić o pewnej klasie wykonań, które byłyby identyczne w stosunku do zapisu nutowego (jako wiernie odwzorowujące ów zapis), skoro partytura jest tworem schematycznym i pod niejednym względem wieloznacznym.

Partytura, mimo szacunku, z jakim odnoszą się do niej wykonawcy, nie jest w praktyce traktowana jako zbiór nienaruszalnych, normatywnych wytycznych, a kompozytorzy nie tylko tolerują u wykonawców poszukiwania interpretacyjnych rozwiązań, ale nawet są otwarci na ich sugestie i oczekują od nich współtworzenia. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć choćby Karola Szymanowskiego, który w sprawie swoich dzieł skrzypcowych konsultował się z wybitnym wirtuozem Pawłem Kochańskim. Podkreślmy raz jeszcze: twórcy często oczekują od solistów czy dyrygentów swoistego przeprowadzenia ich dzieła ze sfery niedopowiedzeń do ożywionej talentem wirtuoza konkretyzacji dźwiękowej. Można zatem twierdzić nawet, że tożsamość dzieła ujawnia się dopiero poprzez wykonanie, że jest ono dziełu potrzebne do zaistnienia w pełnym wymiarze.

Czy jednak w wypadku pojedynczego wykonania, choćby bliskiego doskonałości (jakkolwiek nie wiemy, czy coś takiego istnieje), możemy mówić o dotykaniu jakościowej pełni, która potencjalnie tkwi w samym dziele? Zauważmy, że pojedyncza interpretacja proponuje tylko jedno z wielu możliwych wykonań, jedną z wielu możliwych wersji dzieła, zatem każde następne wykonanie siłą rzeczy otwiera przed słuchaczami jego nowe perspektywy. Dlatego wydaje się, że nie można pojedynczemu wykonaniu przypisywać możliwości (czy zasługi) ukazania pełni jakości zawartych potencjalnie w dziele. Odsłaniają się one odbiorcom dopiero poprzez kolejne, odkrywcze interpretacje.

Wbrew temu, co pisze Nelson Goodman, odwzorowywanie w wykonaniu tych zaleceń twórcy, które moglibyśmy uznać za sprecyzowane, wcale nie zapewnia nienaruszonego z wykonania na wykonanie obrazu dzieła4. Zwykło się uważać, że takimi stałymi, bezwzględnie przenoszonymi z partytury na wykonanie cechami utworu są wysokość i czas trwania dźwięku. Okazuje się jednak, że czas trwania dźwięku zależy w dużej mierze od obranego przez wykonawcę tempa i od stosowanych przez niego odchyleń od tempa, które nie wynikają jedynie z subiektywnych pomysłów interpretacyjnych, ale mają źródło w sugerowanych przez partyturę zmianach agogicznych (dotyczących giętkiego operowania czasem muzycznym) i zależą od całokształtu zdarzeń metrorytmicznych w utworze (zależą więc od mocnej i słabej części taktu, od tego, czy pokrywają się z istotnym wyrazowo następstwem współbrzmień harmonicznych). Z kolei wysokość dźwięku bywa względna na przykład w dziełach współczesnych, w których kompozytor powierza wykonawcy zadania improwizacyjne. Trudno jest zatem bezsprzecznie ustalić, że pewne elementy strukturalne są w dziele muzycznym zawsze drugorzędne i niejako pozostawione dowolnej interpretacji wykonawcy, a inne muszą być niewzruszone i rozumiane dosłownie.

Polemizujący z Goodmanem szwedzki muzykolog Bengt Edlund w artykule On scores and works of music zauważa, że to, czy „symbole w partyturach są muzycznie i ontologicznie istotne, nie zależy od precyzji ich odniesienia. Na przykład przybliżone oznaczenia dynamiczne mogą być konstytutywne dla dzieła, podczas gdy niektóre znaki dokładnie określające relacje wysokości i czasu trwania dźwięku takie nie są”5.

Można by się za to dopatrywać obowiązku dochowania wierności elementowi określonemu przez kompozytora jednoznacznie, a więc fakturze instrumentalnej utworu, skoro to ona jest w zapisie nutowym zdeterminowana i stanowi element wspólny dla dzieła muzycznego i jego wykonania. Pisze o tym Andrzej Pytlak w Kilku uwagach na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego6. Faktura instrumentalna utworu jest, zdaniem Pytlaka, „zawarta w dziele muzycznym i w partyturze w sposób skończony i nie podlegający żadnym odchyleniom”7. Podobnie myśli Jerrold Levinson, który w artykule What a musical work is stwierdza, że „sposób instrumentacji dzieła muzycznego jest jego integralną częścią”8. O ile rzeczywiście trudno odmówić obu autorom słuszności w kwestii uznania faktury za cechę wspólną dzieła muzycznego i partytury, o tyle nie jest to już jednoznaczne w wypadku wykonania i dzieła muzycznego. Obrazki z wystawy Musorgskiego w wersji orkiestrowej i fortepianowej są tym samym dziełem muzycznym, choć transkrybowanym. Faktura fortepianowa różni się zdecydowanie od orkiestrowej, utwór pozostaje ten sam, wykonania zaś są czymś zupełnie odmiennym, między innymi przez różną fakturę instrumentalną, choć odnoszą się do tego samego dzieła.

Wiadomo, że nawet faktura instrumentalna utworu może podlegać swoistym zabiegom artystycznym, zwłaszcza przy okazji transkrypcji utworu na inny instrument (czy głos ludzki), co nie zawsze musi się kończyć deformacją samego dzieła. Wymaga to oczywiście od autora transkrypcji wielkiego wyczucia stylistyki dzieła, dobrej znajomości reguł instrumentacji, zrozumienia specyfiki każdego instrumentu i wrażliwości na dźwiękowe walory adaptowanego dzieła. Można tu mówić o dopasowaniu struktury dzieła i jego poszczególnych dźwiękowych elementów do wybranego medium (dajmy na to fortepianu, orkiestry symfonicznej czy głosu ludzkiego) i charakterystycznych dla niego możliwości brzmieniowych. Trudno sobie wyobrazić na przykład udaną transkrypcję etiud Chopina na tubę, gdyż szczególnym walorem tych pianistycznych arcydzieł jest mistrzowskie wykorzystanie do celów artystycznych faktury fortepianowej i głębokie zrozumienie przez kompozytora możliwości instrumentu, na który przeznaczone są te utwory. Nie wynika stąd jednak, że w każdym wypadku operacja zamiany oryginalnej warstwy instrumentalnej byłaby skazana na porażkę. Wystarczy sięgnąć po przykład Chopinowskich koncertów fortepianowych, coraz chętniej wykonywanych przez solistów nie z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, jak chciał Chopin, ale kwartetu smyczkowego.

Dopasowanie medium do muzycznej treści może stanowić także specyficzne kryterium wartościowania, jak zauważa John Hospers w książce Understanding the arts, gdyż zła adaptacja materiału muzycznego prowadzi do zatracenia przezeń walorów brzmieniowych i wyrazowych, do przeinaczenia sensów muzycznej struktury. „Kiedy w toccatach organowych Bacha w orkiestracji Stokowskiego zamiast selektywnego odbierania każdego, niezależnego dźwięku słyszymy «syrop» – mieszankę stopionych dźwięków instrumentów smyczkowych, rozmazujących strukturalne detale dzieła, dochodzimy do wniosku, że te organowe utwory […] nie sprawdzają się w adaptacji na instrumenty smyczkowe”9.

Transkrypcja może być dokonana z zachowaniem szczególnej staranności, jeśli idzie o dopilnowanie, by w nowej wersji nie zabrakło żadnej nuty z wersji pierwotnej, jednak dzieło i tak zatraci swój wyraz, jeżeli zostanie przeszczepione do nieodpowiedniej tkanki brzmieniowej, bez wyczucia muzycznego kontekstu i wsłuchania się w specyfikę brzmienia oryginału. W wykonaniu też może dojść do naruszenia dźwiękowych walorów utworu, gdy na przykład wykonawca w kantylenowych frazach nokturnu Chopina stosuje nieadekwatną artykulację. Pianista może wiernie realizować zapis nutowy poza tym jednym komponentem, jakim jest niedopasowany do muzycznego kontekstu sposób wydobycia dźwięku i gatunek brzmienia, by istotnie naruszyć sens artystycznej wypowiedzi.

Nie o bezduszne odwzorowanie muzycznych struktur chodzi w wykonaniu, ale o nadanie im sensu poprzez zrozumienie kontekstu ich występowania i roli, jaką poszczególne elementy odgrywają w całej muzycznej formie. Podobnie w transkrypcji możliwa jest osłona tych jakości, które występując w odpowiednim kontekście, składają się na niepowtarzalny obraz dzieła. Tego właśnie oczekuje się od wrażliwego i wykształconego muzycznie wykonawcy, a także od autora transkrypcji.

Z perspektywy słuchacza dzieło muzyczne objawione w wykonaniu nie jest postrzegane jedynie jako kompilacja pojedynczych struktur, które należy zidentyfikować, aby je zrozumieć. Gdyby tak było, każda wykonawcza nieścisłość w stosunku do partytury uniemożliwiałaby nawet wykształconemu muzycznie odbiorcy zrozumienie dzieła. Tymczasem, jak podkreśla Bengt Edlund, „nawet jeśli wykonanie pod pewnymi ważnymi względami okazuje się […] całkowicie niepoprawne, mądry słuchacz, pragnący zrozumieć dzieło, może nadal słyszeć je poprawnie”10. Dzieje się tak, ponieważ kompetentny słuchacz, opierając się na znanych mu regułach muzycznego wynikania, niejako domyśla się, jakie dzieło być powinno, nawet jeśli wykonawca niefortunnie sprzeniewierzył się tym regułom. Słuchacz wyczulony na jakości dzieła dostrzega poprzez wykonanie samo dzieło, bo jak pisze Jagna Dankowska o teorii dzieła muzycznego w ujęciu Romana Ingardena, „słuchając konkretnego wykonania, w nastawieniu na samo dzieło, dotrzeć można do dzieła «we własnej osobie», ująć naocznie jego czystą strukturę”11.

Można sobie także wyobrazić sytuację, w której wysoce kompetentny odbiorca po wysłuchaniu wykonania precyzyjnie realizującego zapis nutowy notuje ze słuchu ów utwór lub jego fragment w sposób znacznie odbiegający od oryginalnego zapisu. Nie dzieje się tak dlatego, że popełnił przy pisaniu tak skomplikowanego dyktanda błędy. Przyczyną rozbieżności może być wieloznaczność struktur brzmieniowych, dopuszczająca pewne alternatywne sposoby ich rozumienia12. Niesłuszne wydaje się zatem oczekiwanie, by pojedyncze wykonania były identyczne z partyturą, co miałoby stanowić warunek zapewniający dziełu zachowanie jego tożsamości. Kłóci się to z samą ideą interpretacji, która nie może się obyć bez dokonywania swoistych przewartościowań wskazówek wykonawczych wynikających z partytury.

Całkowicie chłodne odwzorowanie tekstu muzycznego poprzez odtwarzanie utworu z zapisu nutowego jest właściwie niemożliwe, bo sama czynność czytania partytury i zagospodarowywania określonego wycinka czasu strukturami brzmieniowymi zmusza wykonawcę do swoistej adaptacji tekstu nutowego. Odegranie utworu w sposób absolutnie pozbawiony elementów twórczej ingerencji możliwe jest jedynie w modelu teoretycznym. Wspomnijmy jednak przy okazji, że mianem chłodnego określa się czasem w praktyce krytycznej wykonanie o ubogiej warstwie ekspresywnej, które nie tylko nie akcentuje tego, co sam wykonawca chciałby od siebie przekazać słuchaczowi, ale często też jakby umniejsza wagę treści ekspresywnych dzieła. Takie bywają wykonania uczniowskie i mówi się o nich wówczas, chyba nie do końca słusznie, że są zwykłym odegraniem nut. Całkowicie beznamiętną interpretację winno się raczej nazwać bezmyślnym odegraniem nut, skoro jej autor lekceważy lub nie dostrzega w nutach treści, które winien ożywić, stosując odpowiednie do muzycznych znaczeń środki wykonawcze.

Podsumowując dotychczasowe ustalenia, powtórzmy raz jeszcze, że podstawą artystycznego savoir-fairemuzyka wykonawcy jest szacunek do tekstu nutowego i umiejętność interpretowania go nie na zasadzie kompletnej samowoli, ale rzetelnej analizy. Wykonawstwo nie sprowadza się jedynie do umiejętnego czytania partytury, lecz zakłada współtworzenie obrazu dźwiękowego. Wyróżnikiem wykonania może być jego szczególna aura emocjonalna, sposób zaplanowania przebiegu muzycznej narracji, a także wewnętrzna dramaturgia formy interpretowanego dzieła. Dobór środków wyrazu i swoisty plan wykonania stanowią wypadkową osobowościowych cech wykonawcy, indywidualnego rozumienia muzycznych znaczeń i odczytania struktury formalnej utworu. Nie wydaje się możliwe, aby elementy przesądzające o inności poszczególnych interpretacji były możliwe do idealnego skopiowania. Trudnym do naśladowania rysem każdego wykonania jest choćby gospodarowanie zjawiskami metrorytmicznymi i agogicznymi, wynikające z subiektywnego poczucia czasu każdego wykonawcy; jednostkowy jest także sposób wydobycia dźwięku przez danego muzyka. Głównie za przyczyną tych indywidualnych różnic poszczególnych interpretacji ujawnia się problem tożsamościowego rozszczepienia na utwór, jego nutowy zapis i wykonanie.

W wartościowaniu wykonania utworu muzycznego na szczególną uwagę odbiorcy zasługują właśnie te cechy, które każą widzieć w interpretacji jej jedyność i niepowtarzalność. Nigdy nie są one jednak oceniane w oderwaniu od bazy danych, jaką stanowi sam utwór i partytura. Zależności między dziełem, partyturą i wykonaniem szczególnie wnikliwie badał Roman Ingarden w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. O ile koncepcja Goodmana w pewnym sensie godzi w twórczą swobodę wykonawcy, o tyle propozycja Ingardena daje muzykowi szansę wpisania niepowtarzalnej interpretacji w pole wartości samego dzieła.

Dzieło muzyczne – partytura – wykonanie: problem bytowej zależności

Dla Romana Ingardena utwór muzyczny jest schematycznym przedmiotem intencjonalnym i nie można mu przypisać bytowej autonomii, którą to posiadają przedmioty realne, a zwłaszcza „podmioty psychofizyczne wraz ze swymi przeżyciami”. Dzieło muzyczne jest jednak intersubiektywnie dostępne różnym odbiorcom: środkami jego udostępniania są partytura i poszczególne wykonania, poprzez które dzieło zostało utrwalone13. W Sporze o istnienie świata Ingarden dopowiada, że przedmiot czysto intencjonalny, za jaki uważa utwór muzyczny, powstaje dzięki „specjalnej twórczej aktywności aktów świadomości”14. Twórcze akty świadomości autora dzieła zmierzają do utrwalenia przedmiotów intencjonalnych w „jakiejś bytowo silniejszej podstawie, która pozwala im istnieć dłużej niż wytwarzające je akty. Ulegają one przez to oddzieleniu od podłoża subiektywnego, na którym wyrosły, i uzyskują obiektywność międzypodmiotową, w której mogą się objawiać różnym podmiotom świadomym”15.

Partytura, stanowiąc fundament bytowy utworu, udostępnia go różnym wykonawcom, którzy z kolei przedstawiają odbiorcom dźwiękowe upostaciowania dzieła-schematu. Wynika z tego, że Ingarden przypisuje wykonawcy dużą swobodę w kreacji obrazu dźwiękowego właśnie na etapie przeprowadzania dzieła z zapisu do postaci dźwiękowej – wykonania. W partyturze bowiem wiele elementów dzieła trwa „w stanie pewnej potencjonalności bytowej, jakby jedynie były możliwościami swej przyszłej realizacji w poszczególnych wykonaniach”. Ingarden określa te momenty niedookreślenia dzieła w partyturze mianem luk, które „dopiero wykonanie usuwa”16.

Wydaje się jednak, że wykonanie jako sposób poznawania przez odbiorcę dzieła nie gwarantuje usunięcia wszystkich niedopowiedzeń i luk, trudno sobie przecież wyobrazić wykonanie idealnie obrazujące postać dzieła takiego, jakie powinno ono być. Można wszak zapytać: co mieści w sobie określenie „dzieło takie, jakie powinno być”, skoro nawet kompozytor nie zawsze jest w stanie wyznaczyć swemu dziełu granice, określić jego pełnię i sprecyzować, w jakim optymalnym kształcie powinno się objawić. To prawda, że dzięki kolejnym wykonaniom twórca doznaje niekiedy wrażenia wypełnienia momentów niedookreślonych, lecz nie zawsze jest to tożsame z doznaniem swoistej estetycznej pełni.

Istnienie w zanotowanym dziele momentów niedopowiedzianych utwierdza Ingardena w przekonaniu, że utwór muzyczny jako twór schematyczny i zawierający luki jest przedmiotem czysto intencjonalnym, a sposób jego istnienia zależy od aktów świadomości17. Dostrzeganie związków między przedmiotem intencjonalnym a twórczymi aktami świadomości nie upoważnia nas jednak do utożsamiania dzieła muzycznego z przeżyciami doznawanymi przez twórców i odbiorców. Z drugiej strony nie oznacza to wcale, by kreacji (i odbiorowi) dzieła nie miały towarzyszyć określone stany psychiczne i estetyczne doznania. Utwór „nie jest samym przeżyciem percepcyjnym, w którym jest dany, ani przeżyciem, które go twórczo wyznacza, ani też żadną z części lub momentów tych przeżyć: jest jedynie czymś, do czego one się odnoszą”18. Owe przeżycia należy zatem wyraźnie od samego dzieła oddzielić, co jest istotne, gdyż stosunkowo łatwo pomylić przeżycia odnoszące się do utworu z zawartością emocjonalną dzieła muzycznego. Utwór muzyczny zawiera bowiem także jakości emocjonalne powiązane z jakościami dźwiękowymi (a więc na przykład smutek wynikający z występowania w kompozycji trybu minorowego). Czym innym od owych wewnętrznych, strukturalnych momentów zabarwiających emocjonalnie dzieło są specyficzne jakości emocjonalne konkretnego wykonania: płyną one od wykonawcy, są efektem jego przeżywania dzieła.

Roman Ingarden przypisał dziełu możliwość wyrażania treści zasadniczo w nim samym nieobecnych, gdy są one pierwiastkiem dodanym od wykonawcy. „Jeżeli pewne dzieło w pewnym wykonaniu i przy właściwym przebiegu percepcji spełnia istotnie funkcję wyrażania pewnego uczucia autora lub wykonawcy, wtedy dzieło udziela nam pewnych  n a o c z n i e  przekazywanych wiadomości o czymś od siebie różnym”19. Trzeba jednak przyznać, że oddzielenie w warstwie emocjonalnej utworu uczuć autora (znajdujących się faktycznie poza samym dziełem) od uczuć przynależących do dzieła jest w praktyce operacją trudną do przeprowadzenia, czy wręcz niemożliwą. Jeżeli zaś mowa o uczuciach pojawiających się in concreto w jakimś wykonaniu, to o ile nie należą one do treści ekspresywnych samego dzieła, pochodzą od wykonawcy. Są więc wiadomościami przekazywanymi nam nie tyle przez utwór, jak chciał tego Ingarden, ile przez wykonanie. Mogą oczywiście być owocami specyficznego poruszenia wykonawcy przez dzieło, jednak wydaje się, że odnoszą się już nie do dzieła, ale bezpośrednio do konkretnego wykonania.

Warto przyjrzeć się najważniejszym dla naszych rozważań cechom utworu muzycznego i jego interpretacji w ujęciu autora Sporu o istnienie świata. Dla Ingardena wykonanie jest przede wszystkim:

1) indywidualnym przebiegiem, procesem jednoznacznie umiejscowionym w czasie;

2) procesem akustycznym, zespołem tworów dźwiękowych wytwarzanych przez czynności fizyczne i psychiczne wykonawcy;

3) procesem jednoznacznie umiejscowionym w przestrzeni, postrzeganym przez słuchaczy; gdy czynności powodujące wykonanie utworu zakończą się, wykonanie przestaje istnieć.

Utwór muzyczny jest zaś zasadniczo czymś innym od wykonań, gdyż:

1) jest przedmiotem trwającym w czasie, co nie oznacza, że pozostaje przedmiotem czasowym w takim samym sensie jak jego wykonania: dla utworu muzycznego charakterystyczna jest bowiem struktura quasi-czasowa, różna odcontinuumczasu fizycznego, ponieważ czas utworu muzycznego to czas fenomenalny, w którym poszczególne chwile są zdeterminowane jakościowo tym, co je wypełnia, tym, co po nich następuje i co daną chwilę poprzedza;

2) nie jest uwarunkowany w swym powstaniu i trwaniu przez procesy realne, które wytwarzają jego poszczególne wykonania, a przyczyną jego powstania są jedynie twórcze procesy psychofizyczne artysty i wcale nie muszą się one objawić realną czynnością, na przykład grą na instrumencie;

3) utwór nie ma lokalizacji przestrzennej;

4) jest niewrażliwy na poszczególne wyglądy słuchowe, nie jest hic et nunc rozwijającym się akustycznym zjawiskiem; wynika stąd, iż sam utwór się nie zmienia mimo zmiennych wykonań20.

Dzieło muzyczne zostało więc sklasyfikowane przez Ingardena jako przedmiot istniejący w czasie, nie będąc jednak przedmiotem czasowym w takim sensie jak jego poszczególne wykonania: one są rozgrywającymi się w continuumczasu realnego procesami. Można by stwierdzić, że niejako poprzez wykonania (procesy) ujawnia się dzieło jako przedmiot istniejący w czasie. Zauważmy jeszcze, że proces, jak czytamy w Sporze o istnienie świata, odznacza się „istotną […] bytową zależnością lub być może nawet niesamodzielnością w stosunku do odpowiednich przedmiotów trwających w czasie. Muszą one dokonywać się na podłożu jakiegoś przedmiotu trwającego w czasie jako ich nosiciela”21. A zatem dzieło – przedmiot istniejący w czasie jest jakby nosicielem wykonania-procesu.

Trzeba jednak zaznaczyć, iż w świetle doświadczeń koncertowych problematyczne wydaje się postrzeganie wykonania jedynie jako procesu zamkniętego w pewnym wycinku czasu. Oczywiście, nie wzbudza wątpliwości uznanie za takowy proces czynności wykonawczych artysty muzyka, który w danym miejscu i czasie buduje swoją kreację artystyczną. Trudno jednak bezkrytycznie przyjąć Ingardenowskie stwierdzenie, że „skoro tylko dokonają się procesy wywołujące wykonanie utworu, wykonanie to samo przestaje istnieć”22. Wspomnienie usłyszanego niegdyś wykonania nie musi się różnić od wspomnienia dzieła sztuki, z którym kiedyś dane nam było obcować. Dlaczego mielibyśmy uznawać za kreację artystyczną tylko proces dostępny poznawczo w danej chwili? Gdy przypomnimy sobie interpretacje wielkich, nieżyjących już dziś wirtuozów, to trudno nam się zgodzić z Ingardenem i jego stwierdzeniem, iż wykonanie przestaje istnieć wraz z wybrzmieniem ostatnich dźwięków wydobytych z instrumentu przez wykonawcę.

Warto uświadomić sobie różnicę znaczeniową między wykonaniem utworu pojmowanym wyłącznie jako rozgrywająca się w czasie czynność (wykonywanie) oraz wykonaniem rozumianym jako pewna zakończona, konkretna interpretacja. To drugie znaczenie wykonania każe widzieć w nim już nie tyle proces trwający w czasie, ile pewien jego rezultat: funkcjonujące w świadomości odbiorczej wykonanie, będące niepowtarzalną (niekoniecznie w sensie wartościującym) wizją dzieła. Te różnice znaczeniowe zasługują na uwagę, gdyż stawiają w nieco innym świetle kwestię ścisłej zależności bytowej wykonania od dzieła i dzieła od wykonania.

Andrzej Pytlak w Kilku uwagach na temat Ingardenowskiej koncepcji dzieła muzycznego podkreśla, że „dokonanemu wykonaniu (zagranemu) możemy […] przypisać wiele z tych cech, które Ingarden zastrzegł wyłącznie dla dzieła muzycznego: jeden jedyny porządek następstwa części, «dowolną» lokalizację w przestrzeni, a nawet strukturę quasi-czasową. […] Nie jest ono już z chwilą jego zakończenia procesem; nie jest przedmiotem idealnym, bo powstało w czasie; nie zmienia się, jest jedno jedyne”23. W związku z powyższymi trudnościami należałoby więc rozróżnić wykonanie jako proces stawania się interpretacji i wykonanie jako już gotowy przedmiot istniejący w czasie24.

Pytlak, analizując rozprawę Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, przyjmuje postawę krytyczną ze stanowiska muzyka wykonawcy, co pozwala mu dostrzec jeszcze jeden istotny aspekt wykonania pominięty przez Ingardena. Pytlak zarzuca autorowi, że postrzega wykonanie wyłącznie z perspektywy słuchacza. Utwór jest według Ingardena przeznaczony do słuchania. Pytlak zaś dopowiada, że „jest on jednak także przeznaczony do grania”, i proponuje, by konkretyzację dzieła pojmować dwustopniowo, jako konkretyzację 1) wykonawcy i 2) słuchacza. Konkretyzacja przebiega dwojako, gdyż „w wypadku wykonawcy na konkretyzację wpływa przeżycie aktywnego stanu grania (wykonywania), w którym wyznaczamy sami dynamikę przebiegu tworów dźwiękowych. W wypadku słuchającego jedynie ją obserwujemy. Jest to zasadnicza różnica, czy odbieramy pewne zespoły wyglądów słuchowych według czyjejś propozycji, czy też wyznaczamy je sami”25.

Konkretyzacja wykonawcy jest zatem związana z współtworzeniem obrazu dźwiękowego, wpływaniem na jego kształt. Wykonawca sam jest pierwszym odbiorcą tych treści dzieła, które w swej interpretacji przetwarza. Z kolei meloman z jednej strony przyjmuje dzieło widziane przez wykonawcę, z drugiej zaś kształtuje jego obraz w wyobraźni. Istotne jest to, że słuchacz, odbierając wykonanie, nie myśli na ogół o samym dziele, lecz postrzega właściwie wyłącznie wykonanie, a więc propozycję interpretacyjną grającego. Postrzega ją oczywiście przez pryzmat własnych wyobrażeń o wykonaniu takim, jakie chciałby usłyszeć. O bezpośrednim odniesieniu do dzieła może natomiast mówić wykonawca, który konfrontuje swoje wyobrażenia o dziele z tekstem muzycznym26.

Niezależnie od tego, jak bardzo schematyczny i niedokładny bywa zapis nutowy, to jednak on jest dla wykonawcy szansą realnego zbliżenia interpretacji do dzieła muzycznego. Forma utworu muzycznego oraz zależności między tworami dźwiękowymi i ich właściwości melodyczne, harmoniczne, agogiczne, dynamiczne, kolorystyczne, jak również jego struktura quasi-czasowa determinują artystyczne wybory wykonawcy, są dla niego czytelnym przepisem.

Z perspektywy badań nad wartością wykonania utworu muzycznego istotne wydaje się, by dostrzec w interpretacjach artystycznych różnych wirtuozów nie tylko proces dźwiękowej rekonstrukcji schematycznego dzieła, ale także odrębny przedmiot. Tym samym wykonanie nie przestałoby istnieć wraz z wybrzmieniem ostatniego akordu, lecz mogłoby funkcjonować w świadomości odbiorców jako nośnik swoistych cech i jakości. To ten przedmiot, realizując się w procesie wykonania, podlega ocenie przede wszystkim ze względu na jemu właściwe momenty estetycznie walentne, które pojawiają się dzięki niepowtarzalnym, bo zależnym od każdego wykonawcy, indywidualnym intencjom wykonawczym. Przedmiot ten trwa jednak ponad czasową ograniczonością wykonania-procesu. W tym świetle wykonanie zyskałoby pewną bytową odrębność i mielibyśmy prawo widzieć w nim odrębne dzieło sztuki.

Utwór muzyczny, jeśli tak jak Ingarden uznamy go za przedmiot intencjonalny, istnieje niezależnie od tego, czy ktoś go wykonuje i jak go wykonuje. Tym samym wszelkie sprzeniewierzenia się partyturze czy tradycji wykonawczej nie dosięgają samego utworu, nie zagrażają jego tożsamości. Rozmaitość wykonań, nawet tych błędnie realizujących zapis nutowy, w żaden sposób nie zagraża samemu dziełu muzycznemu. Jeśli w wykonaniu dochodzi do zmiany obrazu dźwiękowego wynikającej ze świadomej ingerencji grającego w tekst nutowy, to można mówić, iż tym samym wykonawca nie prezentuje już interpretacji dzieła wyznaczonego przez ów tekst, lecz dzieło odrębne.

Wydaje się jasne, że w interesie wykonawców jest jednak, by ich interpretacja opierała się na rzetelnej analizie tekstu nutowego. Fachowej ocenie ekspertów podlega nie tylko kunszt i warsztat wykonawczy, ale także zdolność wpisania się w pewien kanon wykonywania danego utworu, logika formalnego przebiegu interpretacji oraz adekwatność środków wyrazu do wskazówek partytury. Jest to, swoją drogą, dobry sprawdzian artystycznej dojrzałości wykonawcy. Bo czasami warto zrezygnować z eksponowania własnych pomysłów interpretacyjnych. Kiedy? Właśnie wówczas, gdy nuty tego żądają.

De gustibus non est disputandum?

Formuła de gustibus non est disputandum znakomicie ilustruje kuluarowe debaty melomanów o walorach koncertu. Do zgody w kwestii ocen estetycznych nie mogą dojść ci słuchacze, którzy mniej lub bardziej świadomie stoją na stanowisku względności i subiektywności wartości estetycznych. Jednak powoływanie się w dyskusjach o wartości wykonania na osobiste gusty słuchaczy niewiele ma wspólnego z rzeczową argumentacją.

W krytycznym odbiorze wykonania utworu muzycznego postawa czysto subiektywistyczna jest właściwie niemożliwa, o ile krytykę rozumiemy jako dążenie do lepszego zrozumienia i docenienia dzieła sztuki poprzez odkrywanie jego wartości. Nie może być mowy o zrozumieniu dzieła, jeśli jego wartości mają wyłącznie wypełnić konkretne oczekiwania odbiorcy, z konieczności przecież w pewien sposób ograniczonego w sferze wrażliwości estetycznej czy wiedzy o sztuce. Wyraźnie widać to ograniczone spektrum poznania właśnie w wykonawstwie muzycznym, gdzie każde odkrywcze wykonanie danego utworu konfrontuje odbiorcę z nowymi jakościami, z nową adaptacją tekstu nutowego. Odbiór takiej interpretacji równa się otwarciu na jakości przez nią przejawiane.

Tendencję do subiektywizowania wartości w odbiorze wykonań utworu muzycznego można przypisać nastawieniu na odbiór konkretnych, przewidywanych przez słuchacza wartości. Takie podejście, zakładające doznanie przyjemności estetycznej dzięki spełnieniu przez przedmiot indywidualnych potrzeb estetycznych podmiotu, uniemożliwia otwarcie się na walory wyróżniające dane wykonanie. Bywają też sytuacje, gdy odbiorca nie dociera do innych wartości ponad te, na których skupiło się jego osobiste przeżywanie wykonania, bo właśnie takie, a nie inne cechy spodziewał się w wykonaniu zastać. Nie ma zatem szans, by tak nastawiony słuchacz wartościował wykonanie ze względu na odkrywane w nim cechy, bo w rzeczywistości nie dochodzi do odkrycia żadnej ze swoistych cech przedmiotu. Roman Ingarden charakteryzuje ów nawyk następująco: „Jakoś odruchowo niejako ufamy naszemu własnemu przeżyciu estetycznemu i wówczas samo dzieło staje się dla nas takie, jakim się nam wydaje. […] Na podstawie jednak tego, jakim nam się dzieło wydaje w konkretyzacji uzyskanej w przebiegu pewnego przeżycia estetycznego, urabiamy sobie o nim naszą opinię, tak jakbyśmy wyniki percepcji ujmowali w pewien układ pojęć czy określeń w zdania ujętych. Zamiast opinię tę odnosić do konkretyzacji, z którą bezpośrednio obcujemy, lub ostatecznie do wykonania dzieła, odnosimy ją najczęściej bezkrytycznie do samego dzieła, choć nie mamy właściwie do tego wystarczającej podstawy”27.

Odnoszenie wartości dzieła do reakcji na nie, do słuchowych przyzwyczajeń i wykształconych wcześniej preferencji uniemożliwia szczególnie odbiór walorów prezentowanych przez nowatorskie wykonania. A przecież dzieło muzyczne jawi się słuchaczowi w wielości dźwiękowych konkretyzacji, które zmieniają się z biegiem czasu historycznego pod wpływem różnych szkół wykonawczych. Co więcej, nie ma dwu identycznych wykonań, nawet gdy ich autorem jest ten sam muzyk wykonawca.

Zamykanie