Wydawca: Wydawnictwo Krytyki Politycznej Kategoria: Humanistyka Język: polski Rok wydania: 2013

Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki ebook

Michał Libera

(0)

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 20000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 309 Przeczytaj fragment ebooka

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki - Michał Libera

Tworzenie muzyki to nie tylko godziny spędzone w studiu, ślęczenie nad zapisem nutowym czy komputerem. Robiąc muzykę musisz decydować o materiale, który się na nią składa, o tym, w jaki sposób będzie dystrybuowana i prezentowana. Za pomocą jakich narzędzi, przez kogo i na jakich zasadach? Świat społeczny jest integralnym elementem tego, co nazywamy „dziełem muzycznym”. Doskonale zwyczajna rzeczywistość to zbiór esejów analizujących muzykę z perspektywy socjologicznej, antropologicznej i kulturoznawczej.

Autor poszukuje pojęć niezbędnych do zrozumienia muzyki nie w analizach teoretycznych, lecz bezpośrednio w muzyce głównych bohaterów książki, m.in. Corneliusa Cardew, Alvina Luciera, Johna Lomaxa, Luca Ferrariego, Keitha Rowe’a, Luigiego Russolo, Toshiya Tsunoda, Ludwiga van Beethovena. To oni sami okazują się tutaj teoretykami muzyki. 


Michał Libera (1979) – socjolog, producent, kurator i krytyk muzyczny, współzałożyciel Fundacji 4.99, regularny współpracownik Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, CSW „Zamek Ujazdowski”, Muzeum Narodowego (Królikarnia) i Polskiego Radia (Program II), kurator wyróżnionego na Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji projektu „Making the walls quake as if they were dilating with the secret knowledge of great powers".

Opinie o ebooku Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki - Michał Libera

Cytaty z ebooka Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki - Michał Libera

Jeśli szum [ noise ] jest tam, gdzie kończy się język, to opisując, więzimy go z powrotem przy pomocy przymiotników. Nazywać przekroczenie normy i ekstremizm wartościami to umieszczać je z powrotem w granicach przyzwoitości.

Fragment ebooka Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki - Michał Libera

SO­CJO­LO­GIA, GEO­GRA­FIA

ALBO ME­TA­FI­ZY­KA MU­ZY­KI

MI­CHAŁ LI­BE­RA, DO­SKO­NA­LE ZWY­CZAJ­NA RZE­CZY­WI­STOŚĆ. SO­CJO­LO­GIA, GEO­GRA­FIA ALBO ME­TA­FI­ZY­KA MU­ZY­KI

WAR­SZA­WA 2012

© CO­PY­RI­GHT BY MI­CHAŁ LI­BE­RA, 2012

© CO­PY­RI­GHT FOR THIS EDI­TION BY WY­DAW­NIC­TWO KRY­TY­KI PO­LI­TYCZ­NEJ, 2012

WY­DA­NIE I

PRIN­TED IN PO­LAND

ISBN 978-83-63855-14-7

DO­FI­NAN­SO­WA­NO ZE ŚROD­KÓW MI­NI­STRA KUL­TU­RY I DZIE­DZIC­TWA NA­RO­DO­WE­GO

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

DOSKONALE ZWYCZAJNA RZECZYWISTOŚĆ MICHAŁ LIBERA

MÓWI SIĘ CZA­SEM, ŻE MU­ZY­KA WSPÓŁ­CZE­SNA NIE­CO ZBO­CZY­ŁA ZE ŚCIEŻ­KI; ŻE STA­ŁA SIĘ OFIA­RĄ DZI­WACZ­NE­GO ZBIE­GU OKO­LICZ­NO­ŚCI, ZY­SKU­JĄC TAKI STO­PIEŃ ZŁO­ŻO­NO­ŚCI, KTÓ­RY SPRA­WIŁ, ŻE STA­ŁA SIĘ NIE­DO­STĘP­NA; I ŻE TECH­NI­KI, KTÓ­RE WY­PRA­CO­WA­ŁA, OD­DA­LA­JĄ JĄ CO­RAZ BAR­DZIEJ I BAR­DZIEJ OD TEJ WYJ­ŚCIO­WEJ ŚCIEŻ­KI. A JED­NAK UDE­RZA­JĄ­CA JEST ILOŚĆ RE­LA­CJI MIĘ­DZY MU­ZY­KĄ A KAŻ­DYM IN­NYM ELE­MEN­TEM KUL­TU­RY. JEST KIL­KA WY­MIA­RÓW, NA KTÓ­RYCH STA­JE SIĘ TO OCZY­WI­STE. MU­ZY­KA, BAR­DZIEJ OD KAŻ­DEJ IN­NEJ SZTU­KI JEST WRAŻ­LI­WA NA ZMIA­NY TECH­NO­LO­GICZ­NE. MU­ZY­KA TAK­ŻE JEST BLI­SKO ZWIĄ­ZA­NA Z ROZ­WO­JEM MA­LAR­STWA. CO WIĘ­CEJ – PRO­BLE­MY TEO­RE­TYCZ­NE, KTÓ­RE MU­ZY­KA STA­WIA, RE­FLEK­TO­WA­NIE SWO­JE­GO JĘ­ZY­KA, STRUK­TUR, MA­TE­RIA­ŁU, WSZYST­KIE ONE SĄ PO­CHOD­NY­MI KLU­CZO­WYCH DLA XX WIE­KU PRO­BLE­MÓW FOR­MY.1

MI­CHEL FO­UCAULT

1Mi­chel Fo­ucault, Pier­re Bo­ulez, Con­tem­po­ra­ry Mu­sic and the Pu­blic, „Per­spec­ti­ves of New Mu­sic”, nr 24/1, 1985, s. 6–7.

PODZIĘKOWANIA

Teks­ty te nig­dy by nie po­wsta­ły gdy­by nie oso­by, któ­re za­pro­si­ły mnie do ich przy­go­to­wa­nia, za­pew­ni­ły im pu­bli­ka­cję, a tak­że wie­lo­krot­nie roz­ma­wia­ły ze mną na te­ma­ty, któ­re po­ru­szy­łem w ni­niej­szym zbio­rze. To przede wszyst­kim Mi­chał Men­dyk i Jan To­pol­ski z Ma­ga­zy­nu „Glis­san­do”, a tak­że Sła­wo­mir Wie­czo­rek i Pa­weł Krzacz­kow­ski z „Re­cy­klin­gu Idei”, Mar­cin Dy­mi­ter oraz Lu­do­mir Fran­czak z Fe­sti­wa­lu mi­kro­_ma­kro i Da­niel Mu­zy­czuk, któ­ry kil­ku­krot­nie za­pra­szał mnie na wy­kła­dy do Cen­trów Sztu­ki Współ­cze­snej w Gdań­sku i To­ru­niu.

Po­nad­to chciał­bym po­dzię­ko­wać oso­bom, z któ­ry­mi wie­lo­krot­nie wy­mie­nia­łem luź­ne i nie­zo­bo­wią­zu­ją­ce uwa­gi na te­mat mu­zy­ki, czy też spę­dza­łem dłu­gie wie­czo­ry nie­rzad­ko koń­czą­ce się kłót­nia­mi. Ich sło­wa nadal wy­brzmie­wa­ją w mo­jej pa­mię­ci – za­rów­no kształt ca­łych zdań, jak i tembr po­je­dyn­czych gło­sów. Z żad­ną z tych osób nie kon­sul­to­wa­łem po­niż­szych tek­stów, mam jed­nak na­dzie­ję, że przy­najm­niej część z nich po­trak­tu­je je jako spóź­nio­ne nie­co, ale za to usys­te­ma­ty­zo­wa­ne od­po­wie­dzi na ich sło­wa. Są to: Noël Ak­cho­té, Ri­nus van Ale­be­ek, Mar­cin Bar­ski, Frédéric Blon­dy, Ma­nu­ela Bo­ja­dzi­jev, Ra­do­sław Chrze­ściań­ski, Nima Gou­sheh, Re­in­hold Friedl, Mar­cin Le­nar­czyk, An­ton Lu­ko­sze­vie­ze, Ka­ta­rzy­na Kra­ko­wiak, Mar­tin Küchen, Ralf Me­inz, Lê Quan Ninh, Ar­naud Ri­vie­re, An­drew Shar­pley, Ewa Szcze­ciń­ska, Ter­re Tha­em­litz, John Til­bu­ry, Da­vid Toop, Agniesz­ka Ta­ra­siuk, Krzysz­tof Trze­wi­czek, Woj­tek Zie­mil­ski, Woj­tek Zra­łek-Kos­sa­kow­ski.

Po­nad wszyst­ko dzię­ku­ję jed­nak oso­bie, któ­ra była pierw­szym czy­tel­ni­kiem tych tek­stów – An­nie Ptak. Tek­sty te po­wsta­wa­ły dzię­ki niej i jej de­dy­ko­wa­ny jest ich zbiór.

WSTĘP

DA­LE­KA OD PO­TRZE­BY JA­KIEJ­KOL­WIEK TEO­RII, MU­ZY­KA JEST DZIŚ BAR­DZIEJ KON­CEP­TU­AL­NA NIŻ KIE­DY­KOL­WIEK W OSTAT­NIM STU­LE­CIU, BO­GA­TA W MY­ŚLO­WE SON­DY, KTÓ­RE CZE­KA­JĄ TYL­KO NA SWĄ AK­TY­WA­CJĘ, WŁĄ­CZE­NIE CZY NAD­UŻY­CIA.1

KO­DWO ESHUN

Jak na prze­strze­ni kil­ku za­le­d­wie lat moż­na na­pi­sać tek­sty tak peł­ne sprzecz­no­ści, nie­kon­se­kwen­cji, i zmian ak­cen­tów? Jak moż­na do­ko­nać ar­gu­men­ta­cji le­d­wo tyl­ko skry­wa­ją­cych bez­przed­mio­to­wą nie­chęć, któ­re kil­ka stron da­lej lub kil­ka mie­się­cy póź­niej sta­ją się za­chwy­ta­mi nad tym sa­mym zja­wi­skiem, choć tym ra­zem ozna­czo­nym in­ny­mi ini­cja­ła­mi? Jak moż­na na­pi­sać tek­sty tak prze­peł­nio­ne pseu­do­re­to­rycz­ny­mi py­ta­nia­mi, in­kru­sto­wa­ne owy­mi „być może”, „je­śli to praw­da, to…”, czy wresz­cie sa­mym „owym”? Tek­sty o śmia­łych hi­po­te­zach, ale bez roz­bu­do­wa­nych ar­gu­men­tów, z kar­ko­łom­ny­mi po­rów­na­nia­mi, ale bez szcze­gó­ło­wych wy­ja­śnień, tek­sty peł­ne no­wo­mo­wy, ale nie ta­kiej, któ­ra ukła­da się w nowy sys­tem ter­mi­no­lo­gicz­ny… I wresz­cie, je­śli się je już na­pi­sa­ło – jak moż­na póź­niej chcieć to wszyst­ko wy­dać jako zbiór?

A jed­nak – naj­bar­dziej śmia­łą hi­po­te­zą tej książ­ki wy­da­je mi się sam fakt jej wy­da­nia. Ta czy inna teza z tego czy tam­te­go tek­stu scho­dzi tu na dru­gi plan. Na pierw­szym znaj­du­je się ra­czej ten nie­zno­śny, pe­łen gra­fo­ma­nii i non­sza­lan­cji styl. Po­sta­no­wi­łem go nie zmie­niać z jed­ne­go po­wo­du, choć w przy­najm­niej kil­ku przy­pad­kach nie­chęt­nie wi­dzę pod tek­sta­mi swo­je na­zwi­sko. To w tym sty­lu, czę­sto roz­pacz­li­wym i za­zwy­czaj kom­pul­syw­nym, uka­zu­je się dla mnie dziś rze­czy­wi­sty te­mat tej książ­ki: jest nim dą­że­nie do zna­le­zie­nia kil­ku po­jęć – ar­gu­men­tów, pa­ra­le­li, któ­re ra­zem za­kre­śla­ły­by ob­szar tego, jak mu­zy­ka może dzia­łać: co robi i co mówi. A ra­czej: cozda­rza jej się ro­bić i co zda­rza jej się mó­wić, nie wy­łą­cza­jąc tych sy­tu­acji, w któ­rych nie uda­je się tego cze­goś po­wie­dzieć bądź zro­bić; dą­że­nie do nie­wy­klu­cza­nia żad­nych płasz­czyzn, na któ­rych moż­na się tego dzia­ła­nia do­szu­kać. Spo­so­by roz­cho­dze­nia się fal dźwię­ko­wych, to, jak i gdzie mu­zyk stoi na sce­nie, po­wo­dy, dla któ­rych z niej re­zy­gnu­je; me­to­dy upu­blicz­nia­nia mu­zy­ki, mo­ty­wa­cje dla okre­śla­nia jej mia­nem „swo­jej” bądź „czy­jejś”, in­stru­men­ta­cja, ma­te­riał… i tak da­lej. Bez koń­ca. Przy jed­nym, cią­gle po­wra­ca­ją­cym i za­wsze od­świe­ża­ją­cym prze­ko­na­niu: sko­ro mó­wi­my o moż­li­wo­ści dzia­ła­nia mu­zy­ki, to jej sku­tecz­ność jest nade wszyst­ko wy­ni­kiem jej nie­po­zor­no­ści; przy­pusz­cze­niu, że tym bar­dziej bę­dzie ona efek­tyw­na w tym, co robi, im ła­twiej bę­dzie zaj­mo­wać wo­bec niej po­zy­cje anty- lub po­nadin­te­lek­tu­al­ne. Je­śli to ma być al­ter­na­ty­wa, to niech ten po­nadin­te­lek­tu­alizm ob­ja­wia się w po­sta­ci ta­kich ksią­żek jak zna­ko­mi­ta MORE BRIL­LIANT THAN THE SUN Ko­dwo Eshu­na.

Je­śli jed­nak nie, to tym kil­ku la­tom pi­sa­nia tek­stów je­stem wi­nien dziś przy­najm­niej na­dzie­ję, że – za­rów­no w sen­sie za­war­to­ści tego tomu, jak i sa­me­go fak­tu jego wy­da­nia – zbiór ten może sta­no­wić je­den z ar­gu­men­tów na rzecz tezy, któ­rą naj­bar­dziej ele­ganc­ko sfor­mu­ło­wał Cor­ne­lius Car­dew: „Mu­zy­ka jest wy­mia­rem do­sko­na­le zwy­czaj­nej rze­czy­wi­sto­ści”.

1 Ko­dwo Eshun, More Bril­liant Than The Sun. Ad­ven­tu­res in So­nic Fic­tion, Qu­ar­tet Bo­oks, Lon­don 1998, s. 3. Je­śli nie za­zna­czo­no in­a­czej, wszyst­kie tłu­ma­cze­nia tek­stów po­cho­dzą od au­to­ra.

CZĘŚĆ PIERWSZASOCJOLOGIA

HOMMAGE 1MARCEL DUCHAMP, LUIGI RUSSOLO & HENRY COWELL – NIEWIDZIANE

TEKST JEST MIK­SEM ESE­JU NO­ISE SHA­PED BOX OPU­BLI­KO­WA­NE­GO PIER­WOT­NIE W ZBIO­RZE OR­FEO ET ELET­TRI­CE POD RE­DAK­CJĄ PAW­ŁA KRZACZ­KOW­SKIE­GO I SŁA­WO­MI­RA WIE­CZOR­KA (CHIAZM, WRO­CŁAW 2008) ORAZ WY­KŁA­DU WY­GŁO­SZO­NE­GO W RA­MACH CY­KLU „WE­KSA­CJE. MU­ZY­KA NOWA I NIE-NOWA W XX WIE­KU” W CSW ZNA­KI CZA­SU W TO­RU­NIU.

OKRE­ŚLE­NIE „NO­ISE” JEST SZCZE­GÓL­NIE TRUD­NE DO PRZE­TŁU­MA­CZE­NIA, M.IN. DLA­TE­GO ŻE NADA­NO MU W XX WIE­KU BAR­DZO DUŻO RÓŻ­NYCH ZNA­CZEŃ (RÓW­NIEŻ W OD­NIE­SIE­NIU DO MU­ZY­KI). „NO­ISE” MOŻ­NA TŁU­MA­CZYĆ JAKO „HA­ŁAS”, POD­KRE­ŚLA­JĄC JEGO GŁO­ŚNOŚĆ, NA­PIE­RA­JĄ­CY CHA­RAK­TER I NIE­CHĘĆ, JAKĄ WY­WO­ŁU­JE U (CZĘ­STO MI­MO­WOL­NE­GO) OD­BIOR­CY. CZĘ­STO TŁU­MA­CZY SIĘ „NO­ISE” JAKO „SZUM” – W TA­KIM PRZY­PAD­KU AK­CENT PADA BĄDŹ NA ZNA­CZE­NIE ZA­PRO­PO­NO­WA­NE PRZEZ AKU­STY­KĘ (SZUM TO DŹWIĘK O ZRÓW­NO­WA­ŻO­NYM WID­MIE, NIE­OKRE­ŚLO­NEJ WY­SO­KO­ŚCI), BĄDŹ TEO­RIĘ IN­FOR­MA­CJI (SZUM TO ZA­KŁÓ­CE­NIE SY­GNA­ŁU; TAK TEŻ – JAKO „ZA­KŁÓ­CE­NIE” – BYWA CZA­SEM TŁU­MA­CZO­NY) WRAZ ZE WSZYST­KI­MI DYS­KU­SJA­MI W RA­MACH TYCH DZIE­DZIN. „NO­ISE” OZNA­CZA RÓW­NIEŻ WSZEL­KIE DŹWIĘ­KI NIE-MU­ZYCZ­NE I W TYM SEN­SIE MOŻE BYĆ TŁU­MA­CZO­NY NA PRZY­KŁAD JAKO „OD­GŁO­SY”. „NO­ISE” WRESZ­CIE BYWA TAK­ŻE GA­TUN­KIEM MU­ZYCZ­NYM I W TA­KICH PRZY­PAD­KACH PO­ZO­STA­JE NIE­PRZE­TŁU­MA­CZO­NY.1

Notat­ka na mar­gi­ne­sie KUL­TU­RY DŹWIĘ­KU, od­na­le­zio­na po po­nad trzech la­tach od na­pi­sa­nia, po­wra­ca jako wy­jąt­ko­wo po­ręcz­na. Jak czę­sto mamy szan­sę sko­rzy­stać z bo­gac­twa ję­zy­ka pol­skie­go, jego dą­że­nia do pre­cy­zji, róż­ni­co­wa­nia i po­rząd­ko­wa­nia zna­czeń? To, co An­gli­cy i Ame­ry­ka­nie na­zy­wa­ją no­ise, Fran­cu­zi okre­śla­ją mia­nem bru­it, a Wło­si – ru­mo­ri, w Pol­sce moż­na tłu­ma­czyć na przy­najm­niej trzy róż­ne spo­so­by i tym sa­mym uka­zać trzy wek­to­ry w tej prze­strze­ni se­man­tycz­nej. W do­dat­ku wła­śnie w fun­da­men­tal­nej kwe­stii, do­ty­czą­cej tak waż­ne­go po­ję­cia, kto wie czy nie naj­waż­niej­sze­go dla roz­wo­ju mu­zy­ki ostat­nie­go stu­le­cia, miesz­czą­ce­go w so­bie teo­re­tycz­ną re­flek­sję na te­mat dźwię­ku, in­for­ma­cji, ko­mu­ni­ka­cji, geo­lo­gii, spo­łe­czeń­stwa, ję­zy­ka i kto wie cze­go jesz­cze. Albo in­a­czej – je­śli to po­ję­cie jest fak­tycz­nie klu­czo­we dla mu­zy­ki XX wie­ku, to są­dzę, że wła­śnie ze wzglę­du na tak roz­le­głe pole se­man­tycz­ne – wła­śnie dla­te­go, że łą­czy w so­bie po­wią­za­nia po­mię­dzy dys­cy­pli­na­mi, cza­sem ukry­te ho­mo­lo­gie mię­dzy nimi i czę­sto for­mu­ło­wa­ne wprost rosz­cze­nia do uka­za­nia mu­zy­ki jako ob­sza­ru sty­mu­lu­ją­ce­go bądź po­dą­ża­ją­ce­go za waż­ny­mi zmia­na­mi spo­łecz­ny­mi i kul­tu­ro­wy­mi. Sło­wem: rzad­ko kie­dy an­glo­ję­zycz­ny no­ise po­zo­sta­je ka­te­go­rią ści­śle mu­zycz­ną; zwy­kle na­le­ży go ro­zu­mieć sze­rzej i wi­dzieć w po­słu­gu­ją­cych się nim mu­zy­kach tak­że geo­lo­gów, teo­re­ty­ków in­for­ma­cji czy so­cjo­lo­gów. Ci ostat­ni in­te­re­su­ją mnie tu­taj naj­bar­dziej. A ra­czej: naj­bar­dziej in­te­re­su­ją mnie ar­ty­ści, któ­rzy two­rząc mu­zy­kę, teo­re­ty­zu­ją spo­łe­czeń­stwo i kul­tu­rę. Nie chcę my­śleć o tym jak o chwy­tli­wej me­ta­fo­rze – cóż zresz­tą mia­ło­by być w niej chwy­tli­we­go? Na­wet je­śli weź­mie­my pod uwa­gę tak wy­ma­ga­ją­ce­go teo­re­ty­ka teo­rii so­cjo­lo­gicz­nej jak Tal­cott Par­sons, zo­ba­czy­my, że sko­ja­rze­nie to nie jest cał­ko­wi­cie nie na miej­scu. Teo­ria jest we­dług nie­go „zbio­rem wza­jem­nie od sie­bie lo­gicz­nie za­leż­nych zge­ne­ra­li­zo­wa­nych po­jęć o zna­cze­niu em­pi­rycz­nym”, któ­re uła­twia­ją opis i ana­li­zę, wy­ja­śnia­nie i prze­wi­dy­wa­nie.2 No więc sprawdź­my to te­raz – w przy­pi­sie do przy­pi­su, w trzech tłu­ma­cze­niach, w przy­pad­ku trzech po­sta­ci, być może oj­ców chrzest­nych trzech spo­so­bów ro­zu­mie­nia no­ise’u; w trzech róż­nych awan­gar­dach i trzech róż­nych in­au­gu­ra­cjach XX wie­ku. Wresz­cie – w trzech mo­men­tach dru­giej de­ka­dy XX wie­ku.

1916 # OD­GŁOS

Była tyl­ko jed­na oso­ba, któ­ra po­tra­fi­ła do­strzec w tym obiek­cie to, co inni mogą nadal tyl­ko sły­szeć: Wal­ter Con­rad Arens­berg. Ko­lek­cjo­ner, kry­tyk, me­ce­nas sztu­ki i przy­ja­ciel Mar­ce­la Du­cham­pa zo­stał po­pro­szo­ny przez nie­go o umiesz­cze­nie cze­goś we­wnątrz nie­wiel­kie­go zwo­ju sznur­ka. Przy po­trzą­sa­niu to coś wy­da­je ów ty­tu­ło­wy ukry­ty czy wręcz se­kret­ny… no wła­śnie – co? Szum? Ha­łas? Może od­głos? Z pew­no­ścią coś, co ma się sy­tu­ować poza mu­zy­ką, któ­rej nie zno­sił. „Mu­zy­ka to be­be­chy prze­ciw­ko be­be­chom: two­je be­be­chy od­po­wia­da­ją­ce na be­be­chy skrzy­piec. To for­ma in­ten­syw­ne­go la­men­tu zmy­sło­we­go”.3Rów­no­cze­śnie Du­champ, jak sam mó­wił, nig­dy nie był anty-mu­zycz­ny i być może tu­taj na­le­ży wi­dzieć pierw­szą pod­po­wie­dzieć, jak ro­zu­mieć jego bru­it – nie jako prze­ci­wień­stwo mu­zy­ki, ale coś, co jest czymś in­nym niż mu­zy­ka, czymś je­śli nie anty-mu­zycz­nym, toa-mu­zycz­nym, bądź po pro­stu nie-mu­zycz­nym.

MAR­CEL DU­CHAMP, A BRU­IT SE­CRET

Naj­bar­dziej zwy­cza­jo­we i pod­ręcz­ne uję­cie mówi, iż dźwię­ki mu­zycz­ne to te, któ­re wy­da­wa­ne są przez in­stru­men­ty i głos ludz­ki. Nie­mu­zycz­ne zaś to wszyst­kie inne. W swej bez­tro­sce, pro­sto­dusz­no­ści i zdro­wo­roz­sąd­ko­wo­ści roz­róż­nie­nie to nie może być na­tu­ral­nie bra­ne na po­waż­nie. Ale to wła­śnie ono po­brzmie­wa w zna­ko­mi­tej więk­szo­ści ty­po­lo­gii dźwię­ków od Ary­sto­te­le­sa(dźwię­ki z du­szą i bez du­szy) przez Ra­me­au (kon­so­nan­se i dy­so­nan­se) po Helm­holt­za (tony i szu­my) i Lévi-Straus­sa: „Sys­tem in­ter­wa­łów za­pew­nia mu­zy­ce wstęp­ny po­ziom ar­ty­ku­la­cji, któ­ry nie jest funk­cją re­la­tyw­nych róż­nic wy­so­ko­ści dźwię­ków (któ­ry był­by efek­tem ich po­strze­gal­nych wła­ści­wo­ści), lecz hie­rar­chicz­nych re­la­cji mię­dzy dźwię­ka­mi da­nej ska­li; fun­da­men­tal­ne po­dzia­ły, to­ni­ka, do­mi­nan­ta, pod­sta­wo­we dźwię­ki – wszyst­kie one są re­la­cja­mi, któ­re na­wet po­li­to­nal­ne czy ato­nal­ne sys­te­my tyl­ko kom­pli­ku­ją, ale nie roz­bi­ja­ją”.4Te lo­gicz­nie i hi­sto­rycz­nie ugrun­to­wa­ne roz­strzy­gnię­cia (a wła­ści­wie te, któ­re są za­po­wia­da­ne przez te dwa zda­nia) to ope­ra­cjo­na­li­za­cje, któ­rych ce­lem jest pró­ba utrzy­ma­nia tej pod­sta­wo­wej in­tu­icji przy rów­no­cze­snym jej spre­cy­zo­wa­niu. A więc nie cho­dzi o same róż­ni­ce mię­dzy dźwię­ka­mi, ale ich hie­rar­chię – sys­tem wpro­wa­dza­ją­cy róż­ni­ce. Co ozna­cza tyle, iż bru­it, któ­ry ma uciec lo­gi­ce „in­ten­syw­ne­go la­men­tu zmy­sło­we­go”, musi w pierw­szej ko­lej­no­ści uciec lo­gi­ce skal, har­mo­nii, to­na­cji czy ryt­mu. Du­champ być może jako pierw­szy do­strzegł mu­zy­kę jako pew­ną ca­łość, sys­tem wła­śnie, któ­ry zmiótł ze sto­łu jed­nym zgrab­nym po­cią­gnię­ciem ręki, mó­wiąc: „Nie je­stem za­in­te­re­so­wa­ny la­men­tem”. Co na tym sto­le zo­sta­ło?

By do­mknąć ową dys­tynk­cję mię­dzy mu­zy­ką a bru­it, czy może mię­dzy dźwię­ka­mi mu­zycz­ny­mi i nie­mu­zycz­ny­mi, nie wy­star­czy za­pro­po­no­wać do­wol­ny dźwięk. To oczy­wi­ście nie może być po­je­dyn­cze „a” gra­ne przez obój, po­dob­nie jak nie może być to „a” wy­krzy­ki­wa­ne przez dziec­ko – wszyst­kie one dają się bo­wiem sys­te­ma­ty­zo­wać. Dają się wpi­sać w ska­lę bądź w ję­zyk. Żeby więc sys­te­ma­ty­za­cji tej umknąć, trze­ba po­słu­żyć się dźwię­kiem fun­da­men­tal­nie nie­ja­snym, nie­zro­zu­mia­łym, ta­jem­ni­czym – naj­le­piej ta­kim, któ­re­go sa­me­mu się nie ro­zu­mie. I tu­taj wła­śnie daje o so­bie znać oso­bli­wość i do­nio­słość Du­cham­pow­skiej wi­zji dźwię­ku, któ­ra po­le­ga na zwy­czaj­nym prze­nie­sie­niu od­po­wie­dzial­no­ści za ów bru­it se­cret na swe­go przy­ja­cie­la. To dla­te­go jest to dźwięk, któ­ry efek­tyw­nie umy­ka sys­te­ma­ty­za­cji – jest on czymś, do cze­go na­wet au­tor nie ma do­stę­pu, czymś, co u sa­mych pod­staw jest nie­zro­zu­mia­łe; bez źró­dła, bez toż­sa­mo­ści, bez prze­zna­cze­nia, a tak­że bez zna­cze­nia. Dźwięk, któ­ry po­zo­sta­je fun­da­men­tal­nie nie­zna­ny, o któ­rym nie da się nic po­wie­dzieć, a rów­no­cze­śnie jest nie­odwo­łal­nie fak­tem. Fi­zycz­nym fak­tem i ni­czym in­nym – żad­ną par­ty­tu­rą, opi­sem czy na­gra­niem. Dla­te­go, zda­je mi się, bru­it – tak jak ro­zu­mie go Du­champ– to nie szum ani nie ha­łas, ale wła­śnie od­głos – coś, co w ję­zy­ku pol­skim su­ge­ru­je po­spo­li­tość i bła­hość (od­głos pral­ki, spa­da­ją­cej szklan­ki czy my­cia zę­bów), ale tak­że coś, co nie jest do koń­ca ja­sne, sta­no­wi nie­wiel­ką i mało wcią­ga­ją­cą ta­jem­ni­cę, pło­chą za­gad­kę, któ­rą z chę­cią po­mi­nie­my (co to za od­głos w dru­gim po­ko­ju?); coś, cze­go nie ro­zu­mie­my, ale ro­zu­mieć nie mu­si­my i być może nie chce­my, cze­go nie mu­si­my do­cie­kać ani tłu­ma­czyć.

Oto więc pierw­sze pole od­sła­nia­ne w XX wie­ku przez okre­śle­nie no­ise: uciec sys­te­ma­ty­za­cji. Wy­mknąć się jej bądź dla­te­go, że sam przed­miot jest nie­moż­li­wy do skla­sy­fi­ko­wa­nia (za­da­nie dość trud­ne), bądź unik­nąć jej przez swój po­mniej­szy cha­rak­ter (za­da­nie co­kol­wiek ła­twiej­sze). Nie two­rzyć „hie­rar­chicz­nych re­la­cji mię­dzy dźwię­ka­mi da­nej ska­li”, nie być więc ję­zy­kiem i nie two­rzyć żad­nej gra­ma­ty­ki. Si­mon Rey­nolds wy­ra­zi to wie­le de­kad póź­niej bar­dzo kla­row­nie: „Je­śli mu­zy­ka jest jak ję­zyk, je­śli ko­mu­ni­ku­je pew­ną emo­cjo­nal­ną lub du­cho­wą treść, to szum [no­ise] naj­le­piej okre­ślić jako za­bu­rze­nie, coś, co za­kłó­ca prze­kaz, za­nie­czysz­cza kod, unie­moż­li­wia po­wsta­nie sen­su”.5

W XX wie­ku bę­dzie wie­lu ar­ty­stów twier­dzą­cych, że two­rzą no­ise w tym wła­śnie sen­sie – pró­by wy­mknię­cia się ze świa­ta mu­zy­ki. Bar­dzo róż­nych, czę­sto nie­ma­ją­cych ze sobą nic wię­cej wspól­ne­go – od Eri­ka Sa­tie, Yasu­nao To­ne­go i Sex Pi­stols przezThrob­bing Gri­stle,Ry­oji Ike­dę i Ma­son­nę po Le­ifa Elg­gre­na, C.C.C.C.i G.X. Ju­pit­te­ra-Lar­se­na. Czy sku­tecz­nie? „Po­wiem tak: mu­zy­ka mnie w ogó­le nie in­te­re­su­je. Nie mam nic prze­ciw­ko niej, ale uwa­żam, że nie gram mu­zy­ki. […] Przy­pa­dek Cage’a jest rów­nież przy­kła­dem złej re­cep­cji po­glą­dów ar­ty­sty. On nie po­wie­dział, że każ­dy dźwięk jest mu­zy­ką, ale że każ­dy dźwięk może być uży­ty w mu­zy­ce. To wła­śnie ta de­li­kat­na róż­ni­ca, któ­ra jest dla mnie istot­na i któ­rą sam się kie­ru­ję. Nie zga­dzam się z tym, że wszyst­kie dźwię­ki mu­szą być mu­zy­ką. Oczy­wi­ście jest to pięk­na idea, ale zu­peł­nie ba­na­li­zu­je dys­ku­sję na ten te­mat. Kie­dy ge­ne­ra­li­zu­jesz w ten spo­sób, że wszyst­ko jest jed­nym, igno­ru­jesz pew­ne szcze­gó­ły, któ­re mogą się oka­zać istot­ne. Na przy­kład ja nie wie­rzę, że to, co ro­bię, jest mu­zy­ką – to zna­czy ni­cze­go nie kom­po­nu­ję, nie uży­wam in­stru­men­tów… Lu­bię no­ise jakono­ise, a nie mu­zy­kę. I nie uwa­żam, żeby to była kwe­stia se­man­ty­ki”.6

Dwie spra­wy. Po pierw­sze sło­wa „nie wie­rzę, że to, co ro­bię, jest mu­zy­ką – to zna­czy ni­cze­go nie kom­po­nu­ję, nie uży­wam in­stru­men­tów”. Ja­sne. Ko­lej­ny po­wód, aby no­ise tłu­ma­czyć jakood­głos. Ju­pit­ter-Lar­sen nie ra­fi­nu­je dźwię­ków, nie pró­bu­je spra­wić, by do­tych­czas nie­mu­zycz­ne dźwię­ki zy­ska­ły sta­tus dźwię­ków wy­ra­fi­no­wa­nych, nie dba o to, czy coś jest szu­mem czy nie, i na pew­no nie pró­bu­je po­sze­rzyć ho­ry­zon­tów me­lo­ma­nom. Nie pró­bu­je im po­ka­zać, że wy­ra­fi­no­wa­nie jest tak­że poza ich świa­tem, prze­to nie pró­bu­je ich świa­ta roz­bu­do­wać. Tu­taj cał­kiem do­słow­nie cho­dzi o po­zo­sta­nie poza gra­ni­ca­mi pola zwa­ne­go mu­zy­ką. I od­gło­sy temu wła­śnie do­wo­dzą – to ma być syf. Ba­dzie­wie, gów­no, szmelc, złom – jak­kol­wiek chce­my to na­zwać. Nie­uda­ne, bez­na­dziej­ne, brzyd­kie, pła­skie, że­nu­ją­ce, przy­pad­ko­we, nie­istot­ne. To, co usły­szy­my, nie jest tu­taj bar­dzo waż­ne. A do­kład­niej: nie jest waż­ne jako obiekt, któ­ry może pod­le­gać ana­li­zie czy za­chwy­to­wi. Jak su­ge­ro­wał nie­gdyś mat­tin, „po­wie­dzieć: tenno­ise jest do­bry, a ten zły, to tra­fić kulą w płot”. Kie­dy wir­tu­oz syn­te­za­to­ra ana­lo­go­we­go, kom­po­zy­tor i im­pro­wi­za­tor Tho­mas Lehn za­py­tał go nie­gdyś po kon­cer­cie, jak two­rzy swo­je dźwię­ki, mat­tin bez cie­nia skry­wa­ne­go za­kło­po­ta­nia od­po­wie­dział: „Po pro­stu ko­piu­ję i wkle­jam”. Może nie­co bar­dziej ele­ganc­ko ujął to Paul He­gar­ty w swym NO­ISE/MU­SIC. A HI­STO­RY: „Eks­pe­ry­men­ty mu­zycz­ne Du­cham­pa nie ope­ru­ją dźwię­ka­mi, któ­re by­ły­by szcze­gól­nie am­bit­ne [chal­len­ging]”.7Trud­no się nie zgo­dzić. Ale nie za­po­mi­naj­my – przy­najm­niej w A BRU­IT SE­CRET to na­wet nie jest jego dźwięk.

Po dru­gie więc – „lu­bię no­ise jakono­ise”. Ale lu­bię no­ise jakono­ise czy ra­czej lu­bię od­głos jakood­głos? Cie­niut­ka gra­ni­ca mię­dzy sło­wem okre­śla­ją­cym zja­wi­sko aku­stycz­ne i sło­wem okre­śla­ją­cym styl mu­zycz­ny. Czy tu­taj nadal na­le­ży je tłu­ma­czyć? Czy jed­nak po­zo­sta­wić w an­giel­skiej for­mie okre­śla­ją­cej styl? No­ise jest pa­ra­dyg­ma­tycz­nym przy­kła­dem pro­ble­mu wszyst­kich no­wych (bądź zgła­sza­ją­cych rosz­cze­nie do no­wo­ści) świa­tów mu­zycz­nych z wła­sną, po­stę­pu­ją­cą in­sty­tu­cjo­na­li­za­cją. Zna­my te same py­ta­nia z sze­re­gu tek­stów hi­sto­rycz­nych na te­mat swo­bod­nej im­pro­wi­za­cji, glitch, re­duk­cjo­ni­zmu – czy mo­że­my umknąć sys­te­ma­ty­za­cji? Rey­nolds raz jesz­cze: „Pro­blem po­le­ga na tym, że mó­wiąc o szu­mie [no­ise], przy­pi­su­jąc mu pew­ne atry­bu­ty i opo­wia­da­jąc się po jego stro­nie, pę­ta­my go z po­wro­tem w zna­cze­nie, by uczy­nić go czę­ścią kul­tu­ry. Je­śli szum [no­ise] jest tam, gdzie koń­czy się ję­zyk, to opi­su­jąc, wię­zi­my go z po­wro­tem przy po­mo­cy przy­miot­ni­ków. Na­zy­wać prze­kro­cze­nie nor­my i eks­tre­mizm war­to­ścia­mi to umiesz­czać je z po­wro­tem w gra­ni­cach przy­zwo­ito­ści. Na ta­kiej za­sa­dzie orę­dow­ni­cy szu­mu [no­ise] w rze­czy­wi­sto­ści nisz­czą siłę, któ­rą chcą sła­wić; za­po­cząt­ko­wu­ją pro­ces, w któ­rym sub­wer­sja prze­kształ­ca się w uczest­nic­two – ono zaś zo­sta­je wchło­nię­te przez sys­tem jako ele­ment słu­żą­cy jego od­no­wie”.8Sło­wem: usta­wie­nie od­gło­su poza świa­tem usys­te­ma­ty­zo­wa­nych dźwię­ków samo w so­bie już go sys­te­ma­ty­zu­je. Zna­ny to dy­le­mat i nie­zbyt chy­ba in­te­re­su­ją­cy, że ten ni­ja­ki od­głos po­sta­wio­ny przez fran­cu­skie­go ar­ty­stę obok ca­łe­go sys­te­mu mu­zy­ki może pro­wa­dzić wprost do od­two­rze­nia jej sys­te­mo­we­go, ję­zy­ko­we­go cha­rak­te­ru po dru­giej stro­nie – tzn. po stro­nie nie­mu­zycz­nej.

Ale w Du­cham­pow­skiej „kon­cep­cji” no­ise’u za­war­tej w A BRU­IT SE­CRET ak­cent nie pada, jak mi się zda­je, na bru­it, tyl­ko nase­cret. Fak­tycz­nie dużo wska­zu­je na to, że Du­cham­pa dźwięk nie­spe­cjal­nie in­te­re­so­wał, a je­śli już, to in­te­re­so­wał go dźwięk wir­tu­al­ny, jak sam o nim mó­wił. Du­champ nie daje nam dźwię­ku, któ­re­go na­le­ży słu­chać jako ta­kie­go, a do­kład­niej nie daje nam dźwię­ku, ale cho­wa ów dźwięk, by przez ten wła­śnie fakt dać do zro­zu­mie­nia, cze­go po­ka­zać się nie da. Mó­wił o tym cza­sem jako o czwar­tym wy­mia­rze i ro­zu­miał ści­śle wi­zu­al­nie, choć spo­so­bu na ową wi­zu­ali­za­cję poza dźwię­kiem nie znaj­do­wał (przy­najm­niej w po­ło­wie dru­giej de­ka­dy XX wie­ku). I tu­taj być może do­cie­ra­my do ko­lej­ne­go po­zio­mu se­man­tycz­ne­go jego no­ise’u. Zo­bacz­my go tu­taj, znów ko­rzy­sta­jąc z moż­li­wo­ści ofe­ro­wa­nych nam przez ję­zyk pol­ski: od-głos. Dźwięk, któ­ry się od-bija, któ­ry za­sta­je­my wła­śnie jako od­bi­ja­ją­cy się w po­wie­trzu, a nie uzie­mio­ny przez na­sze ro­zu­mie­nie – od-gło­sy to nie są bącz­ki, szklan­ki czy psy. To dźwię­ki, któ­re mogą być z nimi zwią­za­ne, mogą być na­wet ich dźwię­ka­mi, ale są też od­bi­ja­ją­cy­mi się, do­cie­ra­ją­cy­mi do nas zza ko­ta­ry wir­tu­al­no­ścia­mi. Taka wcze­sna for­ma XX-wiecz­nej aku­zma­ty­ki.9Cra­ig Ad­cock pro­po­nu­je wi­dzieć A BRU­IT SE­CRET w kon­tek­ście dwóch in­nych pracDu­cham­pa – chy­ba słusz­nie, a przy­najm­niej kon­struk­tyw­nie. Pierw­sza z nich na­le­ży do zbio­ru À L’IN­FI­NI­TIF (zna­ne­go też jako WHI­TE BOX) z roku 1919–1920. Jed­na z no­ta­tek w nim to sło­wa: „Echo. Vir­tu­al So­und”. To tu­taj do­brze wi­dać, że Du­champ po­szu­ki­wał tego, cze­go zo­ba­czyć się nie da i co może być wy­łącz­nie za­su­ge­ro­wa­ne przez prze­nie­sie­nie na inny po­ziom – w tym przy­pad­ku: dźwię­ku. Ale on sam dla nie­go po­zo­sta­je mało istot­ny – waż­na jest jego wir­tu­al­ność, któ­ra po­zwa­la na­mie­rzyć w sztu­ce coś tyl­ko prze­czu­wa­ne­go. Dźwięk w tym cał­ko­wi­cie zin­stru­men­ta­li­zo­wa­nym cha­rak­te­rze wra­ca też w in­nych pra­cach Du­cham­pa. Tak­że w dru­giej, o któ­rej wspo­mi­na Ad­cock. To GRE­EN BOX z roku 1934. Zbiór szes­na­stu kart za­wie­ra­ją­cych ry­sun­ki i no­tat­ki, któ­re za­wie­ra­ją sze­reg in­struk­cji i in­nych bon mo­tów Fran­cu­za. Je­den z nich brzmi: „Moż­na pa­trzeć na wi­dze­nie, nie moż­na sły­szeć sły­sze­nia”. Nie moż­na sły­szeć sły­sze­nia.10– Co mia­ło­by zna­czyć to zda­nie, je­śli nie tłu­ma­czyć nam te­goż wir­tu­al­ne­go cha­rak­te­ru dźwię­ku w sztu­ce? Dźwięk stoi w miej­sce tego, cze­go w niej nie moż­na zo­ba­czyć. A może na­wet nie re­pre­zen­tu­je, ale po­zwa­la za­mar­ko­wać pew­ne pole, o któ­rym nie­wie­le wie­my, a któ­re po­zo­sta­je do zba­da­nia.

Dla­te­go trud­no w mu­zy­ce zna­leźć kon­ty­nu­ato­rów li­nii wy­zna­czo­nej przez Du­cham­pa – tych, któ­rzy mniej in­te­re­su­ją się dźwię­kiem po­spo­li­to­ści, a bar­dziej chcą uży­wać dźwię­ku jako tę­pe­go, po­spo­li­te­go na­rzę­dzia do mó­wie­nia cze­goś, cze­go in­a­czej po­wie­dzieć się nie da. Tę pierw­szą gru­pę mo­że­my kom­ple­to­wać pew­nie bez koń­ca, roz­po­czy­na­jąc choć­by od wer­to­wa­nia in­dek­sów ksią­żek o mu­zy­ce no­ise albo od wpi­sa­nia do wy­szu­ki­war­ki in­ter­ne­to­wej ter­mi­nu „an­ty­mu­zy­ka”. Ale kto znaj­dzie się w tej dru­giej? Mat­tin, któ­ry w im­pro­wi­zu­ją­cym trio nie do­by­wa żad­ne­go wła­sne­go dźwię­ku, a tyl­ko na­gry­wa (ni­ko­go o tym nie uprze­dza­jąc) dźwię­ki po­zo­sta­łej dwój­ki i od­twa­rza je po kil­ku­na­stu mi­nu­tach od roz­po­czę­cia? Ke­ith Rowe, któ­ry otwar­cie mówi o swo­im in­stru­men­cie, że jest ba­dzie­wiem, a o swo­ich dźwię­kach – że są miał­kie, płyt­kie i pu­ste, a rów­no­cze­śnie umyśl­nie na­kła­da je na od­twa­rza­ne frag­men­ty KA­STO­RA I POL­LUK­SA Jean-Phil­li­pe’a Ra­me­au? Czy może Zbi­gniew Kar­kow­ski, któ­ry po­tra­fi wyjść z wła­sne­go kon­cer­tu po uru­cho­mie­niu pro­gra­mu ge­ne­ru­ją­ce­go dźwię­ki? Albo The Red Kray­ola, któ­rzy gra­ją dla 1000 osób z per­ku­si­stą, z któ­rym się nie zna­ją, któ­ry nie umie grać, z któ­rym nie mie­li żad­nych prób, a Mayo Thomp­son mówi tuż po za­koń­cze­niu kon­cer­tu, że wresz­cie „zła­pa­li węża za ogon”? Ewen­tu­al­nie Ter­re Tha­em­litz wy­peł­nia­ją­cy SO­UL­NES­SLESS męt­ny­mi dźwię­ka­mi ze swe­go dzie­ciń­stwa, ale nie­ra­czą­cy ich od­bior­com przy­bli­żyć, rów­no­cze­śnie jed­nak ka­żą­cy im przez to prze­cho­dzić? Czy tak mógł­by wy­glą­dać ja­kie­goś ro­dza­ju ka­non od­gło­sów?

*

Być może taki wła­śnie sto­su­nek Du­cham­pa do dźwię­ku – jego pro­gra­mo­we nie­za­in­te­re­so­wa­nie – de­cy­du­je o tym, że war­to wi­dzieć w nim tak samo ar­ty­stę, jak i teo­re­ty­ka. Oso­ba, któ­ra w 1916 roku skon­stru­owa­ła nie­wiel­ki obiekt, a może na­wet bar­dziej oso­ba, któ­ra w 1916 roku, two­rząc ten obiekt, po­pro­si­ła swo­je­go przy­ja­cie­la, żeby wrzu­cił coś do środ­ka – otóż ta wła­śnie oso­ba stwo­rzy­ła je­den z naj­waż­niej­szych trak­ta­tów na te­mat no­ise’u, jaki po­wstał w XX wie­ku. I scho­wa­ła go wraz z ja­kimś od­gło­sem w środ­ku kłęb­ka sznur­ka. Tym ge­stem Du­champskon­stru­ował całą se­rię teo­re­tycz­nych roz­róż­nień, do­ko­nu­jąc tym sa­mym re­or­ga­ni­za­cji pew­ne­go pola, któ­re póź­niej oka­za­ło się (tak­że) po­lem mu­zycz­nym. Wpro­wa­dził nowe po­ję­cia, stwo­rzył z nich pe­wien sys­tem ka­te­go­rii dzia­ła­ją­cych ra­zem, za­pro­po­no­wał spo­sób ob­ja­śnia­nia rze­czy­wi­sto­ści, a może na­wet umoż­li­wił jej prze­wi­dy­wa­nie. Oczy­wi­ście, z po­ję­ciem od­gło­su w cen­trum, ko­lej­ne ka­te­go­rie, ta­kie jak: ta­jem­ni­ca, nie­zna­jo­mość źró­dła aku­stycz­ne­go, czwar­ty wy­miar, echo, re­ady made, zwy­czaj­ność – wszyst­kie one two­rzą pole, w któ­rym jego no­ise ma nie­co dur­khe­imow­sko-fo­ucaul­tow­ski ro­do­wód. Du­champ jest teo­re­ty­kiem śle­dzą­cym to, co spy­cha­ne na bok, nie­waż­ne, po­spo­li­te, po­zo­sta­ją­ce na mar­gi­ne­sie. I dla­te­go te­ry­to­rium, na któ­rym po­ja­wia się okre­śle­nie bru­it, po­dzie­lo­ne jest na dwie nie­rów­ne czę­ści. Jak w ze­szy­cie szkol­nym z czer­wo­nym mar­gi­ne­sem od­dzie­la­ją­cym to, co waż­ne, od tego, co aneg­do­tycz­ne; to, co pi­sa­ne na czy­sto, od luź­nych uwag. Tak, Du­champ jest teo­re­ty­kiem no­ise’u jako kul­tu­ry al­ter­na­tyw­nej, czy­li tej, któ­ra musi po­zo­stać nie­wi­docz­na, tej, któ­ra nie może prze­stać być ta­jem­ni­cą – a nie tej, któ­rą zna­my z ra­dia i te­le­wi­zji. I być może prze­wi­du­je jej na­dej­ście już w tej pra­cy z 1916 roku, na czter­dzie­ści pięć lat przed swy­mi znacz­nie bar­dziej efek­tow­ny­mi sło­wa­mi: „Wiel­cy ar­ty­ści ju­tra zej­dą do pod­zie­mia”.11Oto no­ise, czy­li od­głos.

1913 # HA­ŁAS

Ko­lej­ny obiekt, a wła­ści­wie obiek­ty no­ise’u po­wsta­ły na trzy lata przed A BRU­IT SE­CRET, ale tym ra­zem osób, któ­re „po­tra­fi­ły do­strzec w nich to, co inni mo­gli tyl­ko sły­szeć”, jest przy­najm­niej kil­ka.

Naj­pierw wi­dzi­my tuby. Ale, po­dob­nie jak w przy­pad­ku Du­cham­pa, to, co dane jest tu­taj do wi­dze­nia, nie jest naj­waż­niej­sze. Waż­niej­sze – znów – że dzię­ki nim mo­że­my co naj­wy­żej usły­szeć to, cze­go nie bę­dzie się dało zo­ba­czyć. Wszyst­ko raz jesz­cze dzie­je się w ukry­ciu, w pu­deł­kach róż­nej wiel­ko­ści, kształ­tu i ko­lo­ru. Ich au­tor, Lu­igi Rus­so­lo, na­zy­wa jein­to­na­ru­mo­ri – ma­szy­na­mi do wy­twa­rza­nia no­ise’u. Ale sło­wo od­głos nie bar­dzo tu­taj pa­su­je. Już sama ich licz­ba, a tak­że roz­róż­nie­nia w ich na­zwach, su­ge­ru­ją­ce sys­te­ma­ty­za­cję: pę­kacz (cre­pi­da­to­re), re­cho­tacz (gra­ci­da­to­re), wy­jec (ulu­la­to­re), po­cie­racz (strop­pic­cia­to­re), wy­sa­dzacz (scop­pia­to­re), gwiz­dacz (si­bi­la­to­re), bul­go­tacz (gor­go­glia­to­re)… Ha­ła­sy?

Z cza­sów, kie­dy je kon­stru­ował – dru­giej de­ka­dy XX wie­ku – nie za­cho­wał się ani je­den. To, co po­zo­sta­ło, to garst­ka fo­to­gra­fii, jed­na par­ty­tu­ra, zbiór wspo­mnień z kil­ku­na­stu kon­cer­tów i kil­ka za­le­d­wie na­grań. Mię­dzy in­ny­mi RI­SVE­GLIO DI UNA CIT­TÀ. Od nie­go wła­śnie – od prze­bu­dze­nia mia­sta – roz­po­czy­nał on zwy­kle swo­je kon­cer­ty, przy­najm­niej te wcze­sne, z lat 1913–1914. Po jed­nym z nich „Pall Mall Ma­ga­zi­ne” do­no­sił: „Naj­pierw sły­szal­ne były ci­che po­mru­ki. Wiel­kie mia­sto spa­ło. Tu i ów­dzie jed­nak ja­kieś gi­gan­ty ukry­te w tych eks­cen­trycz­nych pu­deł­kach po­chra­py­wa­ły, a no­wo­na­ro­dzo­ne dzie­ci pła­ka­ły. Póź­niej – po­mru­ki po­ja­wi­ły się po­now­nie; ospa­ły szum jak fala na na­brze­żu. A te­raz – od­da­lo­ny szum na­gle sta­je się hu­kiem. Wy­obra­ża­łem so­bie, że musi to być huk wiel­kich ma­szyn dru­kar­skich pro­du­ku­ją­cych ga­ze­ty. Mu­sia­łem mieć ra­cję, po­nie­waż chwi­lę póź­niej set­ki va­nów i cię­ża­ró­wek zda­wa­ły się śpie­szyć w stro­nę sta­cji, za­chę­ca­ne ostrym gwiz­dem lo­ko­mo­tyw. Póź­niej sły­szal­ne były ha­ła­śli­wie od­jeż­dża­ją­ce po­cią­gi, po­tem po­wódź zmy­wa­ją­ca mia­sto, pła­czą­ce dzie­ci, dziew­czyn­ki śmie­ją­ce się w od­świe­ża­ją­cym desz­czu. Drzwi były otwie­ra­ne i za­my­ka­ne, pro­ce­sje od­da­la­ją­cych się kro­ków ob­wiesz­cza­ły, iż wiel­ka ar­mia ży­wi­cie­li szła do pra­cy. I w koń­cu – wszyst­kie ha­ła­sy uli­cy i fa­bryk zla­ły się w gi­gan­tycz­ny ryk, by wresz­cie ucich­nąć. Obu­dzi­łem się jak ze snu i za­czą­łem kla­skać”12.

Lu­igi i An­to­nio Rus­so­lo i ich IN­TO­NA­RU­MO­RI

Być może dla re­por­te­ra „Pall Mall Ma­ga­zi­ne” do­świad­cze­nie to nie mo­gło być ni­czym in­nym niż tyl­ko snem. Dziś bar­dziej przy­po­mi­na chy­ba oglą­da­nie fil­mu o mie­ście, w któ­rym miesz­ka­my. Tak czy in­a­czej, ta ro­dzą­ca się wte­dy in­ter­pre­ta­cja mu­zy­ki Rus­so­la jest do dziś wciąż naj­czę­ściej spo­ty­ka­na – mamy tu­taj do czy­nie­nia z imi­ta­cją dźwię­ków mia­sta. Fak­tycz­nie Ma­ri­net­ti, Pra­tel­la czy sam Rus­so­lo nig­dy nie ukry­wa­li swej fa­scy­na­cji tech­no­lo­gią, urba­ni­za­cją, in­du­stria­li­za­cją czy mi­li­ta­ry­zmem. A mu­zy­ka, wy­da­je się, mówi sama za sie­bie: te wszyst­kie fur­ko­ty, dud­nie­nia, rzę­że­nia… Ale z dru­giej stro­ny sam Rus­so­lo pi­sał: „Na­sza zwie­lo­krot­nio­na wraż­li­wość, zdo­by­ta już przez fu­tu­ry­stycz­ne oczy, bę­dzie wresz­cie mia­ła fu­tu­ry­stycz­ne uszy. Być może pew­ne­go dnia okre­ślo­ne zo­sta­ną wy­so­ko­ści sil­ni­ków i ma­szyn na­szych prze­my­sło­wych miast, tak że każ­dy warsz­tat sta­nie się upa­ja­ją­cą or­kie­strą ha­ła­sów”.13Może więc bar­dziej cho­dzi o dy­ry­go­wa­nie mia­stem, je­śli nie w sen­sie two­rze­nia kom­po­zy­cji spo­łecz­nej, to przy­najm­niej kom­po­zy­cji mu­zycz­nej, prze­po­wia­da­ją­cej słyn­ne za kil­ka lat SYM­PHO­NY OF FAC­TO­RY SI­RENS Ar­se­ni­ja Avra­amo­va? Ale Rus­so­lo za­strze­ga tak­że, że „sztu­ka ha­ła­sów nie po­win­na ogra­ni­czać się do na­śla­dow­cze­go od­twa­rza­nia”.14

Jaka jest więc re­la­cja mię­dzy mia­stem a sztu­ką ha­ła­sów? My­ślę, że sko­ro mowa o mie­ście, to pe­wien trop moż­na zna­leźć 70 lat wcze­śniej.

*

W roku 1844, pod­czas swe­go po­by­tu w An­glii, Fry­de­ryk En­gels na­pi­sał je­den z pierw­szych, a za­ra­zem je­den z naj­waż­niej­szych tek­stów na te­mat mia­sta – PO­ŁO­ŻE­NIE KLA­SY RO­BOT­NI­CZEJ W AN­GLII. Głów­nym ad­re­sa­tem tek­stu był jed­nak Sta­ry Kon­ty­nent; książ­ka mia­ła być wła­ści­wie prze­stro­gą dla nie­miec­kich (czy wło­skich) ka­pi­ta­li­stów przed po­peł­nie­niem „an­giel­skich” błę­dów: „Mia­sto ta­kie jak Lon­dyn, po któ­rym moż­na wę­dro­wać go­dzi­na­mi, nie do­cho­dząc na­wet do po­cząt­ku koń­ca, nie na­tra­fia­jąc na naj­mniej­szą ozna­kę bli­sko­ści pól – jest prze­cież rze­czą oso­bli­wą. Ta ko­lo­sal­na cen­tra­li­za­cja, to sku­pie­nie dwóch i pół mi­lio­na lu­dzi w jed­nym punk­cie usto­krot­ni­ło ener­gię tych dwóch i pół mi­lio­na; ta ener­gia wy­nio­sła Lon­dyn do god­no­ści sto­li­cy han­dlo­wej świa­ta, stwo­rzy­ła ol­brzy­mie stocz­nie i zgro­ma­dzi­ła ty­sią­ce okrę­tów, któ­re sta­le za­le­ga­ją Ta­mi­zę”15.

Zwróć­my uwa­gę na je­den fakt: wbrew po­ja­wia­ją­ce­mu się prze­ko­na­niu o nie­ogra­ni­czo­no­ści mia­sta opi­sy En­gle­sa nie­mal za­wsze zmie­rza­ją w prze­ciw­nym kie­run­ku. Te dwa i pół mi­lio­na lu­dzi, o któ­rych pi­sze, nie zaj­mu­ją prze­strze­ni nie­skoń­czo­nej, ale prze­ciw­nie – prze­strzeń wy­dzie­lo­ną, ogra­ni­czo­ną. To dla­te­go masy są tu­taj ko­ja­rzo­ne nie tyle z ilo­ścią, ile ra­czej z gę­sto­ścią. W mie­ście tło­czą się lu­dzie; mia­sto jest za­bu­do­wy­wa­ne ko­lej­ny­mi sze­re­gow­ca­mi, w któ­rych żyją głów­nie ro­bot­ni­cy. I tak jak za­gęsz­cza się mia­sto, tak też za­gęsz­cza­ją się owe sze­re­gow­ce: „Dom wy­peł­nio­ny jest od góry do dołu łóż­ka­mi – w jed­nej izbie jest czte­ry, pięć, sześć łó­żek, tyle, ile się zmie­ści. Do każ­de­go łóż­ka pa­ku­je się czte­ry, pięć, sześć osób, rów­nież tyle, ile się zmie­ści; cho­rych i zdro­wych, star­ców i mło­dych, męż­czyzn i ko­biet, pi­ja­nych i trzeź­wych, jak po­pad­nie, wszyst­ko ra­zem po­mie­sza­ne”.16To nie jest tyl­ko me­ta­fo­ry­ka kla­so­wa. W po­przek ar­gu­men­tów zwią­za­nych z opa­no­wy­wa­niem mia­sta przez po­sia­da­czy środ­ków pro­duk­cji En­gels pro­po­nu­je nie­zwy­kle su­ge­styw­ny dla wie­lu spo­sób de­fi­ni­cji mia­sta. Zgod­nie z nim mia­sto jest przede wszyst­kim pu­deł­kiem; pu­deł­kiem wy­peł­nio­nym po brze­gi mniej­szy­mi pu­deł­ka­mi, któ­re z ko­lei wy­peł­nio­ne są po brze­gi ludź­mi. Ro­dzaj prze­strze­ni po­ja­wia­ją­cej się wraz z mia­stem opie­ra się wła­śnie na wy­peł­nie­niu, na wy­ko­rzy­sta­niu każ­de­go wol­ne­go cen­ty­me­tra sze­ścien­ne­go w taki spo­sób, że zo­sta­je on za­ję­ty – że nie jest już nie­za­go­spo­da­ro­wa­ny; że do­słow­nie nie ma już czym od­dy­chać, nie ma miej­sca na nic wię­cej. W tym – nie ma miej­sca na ruch. W tak prze­peł­nio­nym mie­ście nie ma zmia­ny, nie ma cza­su, nie ma roz­wo­ju, prze­szło­ści ani przy­szło­ści. Jest wiecz­nie te­raź­niej­sza, bul­go­czą­ca gę­stość.

Rus­so­lo my­śli po­dob­nie: „Dziś ha­łas trium­fu­je i pa­nu­je nie­po­dziel­nie nad wraż­li­wo­ścią czło­wie­ka. Przez wie­le stu­le­ci ży­cie upły­wa­ło w ci­szy, bądź przy­najm­niej w spo­ko­ju. Naj­gło­śniej­szy z ha­ła­sów, któ­re prze­ry­wa­ły tę ci­szę, nie był ani in­ten­syw­ny, ani dłu­go­trwa­ły, ani róż­no­rod­ny. W koń­cu, je­śli po­mi­nąć wy­jąt­ko­we po­ru­sze­nia sko­ru­py ziem­skiej, hu­ra­ga­ny, sztor­my, la­wi­ny i wo­do­spa­dy, na­tu­ra jest ci­cha”.17Cie­ka­we, że w tych bo­daj naj­słyn­niej­szych sło­wach ma­ni­fe­stu, opu­bli­ko­wa­ne­go 11 mar­ca 1913 roku pod ty­tu­łem L’ARTE DEI RU­MO­RI, Rus­so­lo, prze­ciw­sta­wia­jąc ci­szy ha­łas, uży­wa ka­te­go­rii in­ten­syw­no­ści, dłu­go­trwa­ło­ści i róż­no­rod­no­ści. Nie gło­śno­ści. I tak na­le­ży ro­zu­mieć jego ru­mo­ri – nie tyle jako nie­zno­śną gło­śność, ile nig­dy wcze­śniej nie­spo­ty­ka­ną zło­żo­ność. To ona jest ha­ła­sem. Z pew­no­ścią nie pro­za­icz­nym od­gło­sem,ale wszech­ogar­nia­ją­cym, dusz­nym i klau­stro­fo­bicz­nym ha­ła­sem.

Kie­dy więc Rus­so­loprze­ciw­sta­wia sta­rą mu­zy­kę, w któ­rej do­mi­no­wał wy­miar cza­so­wy, mu­zy­ce fu­tu­ry­stycz­nej, mówi o tej ostat­niej: „Pra­gnie­nie, po­szu­ki­wa­nie i upodo­ba­nie do rów­no­cze­sne­go zjed­no­cze­nia róż­nych dźwię­ków, to jest do akor­du (kom­plet­ne­go dźwię­ku), ob­ja­wia­ło się stop­nio­wo w prze­cho­dze­niu od trój­dź­wię­ku kon­so­nan­so­we­go do spój­nych i zło­żo­nych dy­so­nan­sów, któ­re cha­rak­te­ry­zu­ją współ­cze­sną mu­zy­kę. Od po­cząt­ku sztu­ka mu­zycz­na po­szu­ki­wa­ła czy­sto­ści i sło­dy­czy dźwię­ku i od­naj­dy­wa­ła je. Póź­niej łą­czy­ła ze sobą róż­no­rod­ne dźwię­ki, wciąż jed­nak tak, by pie­ścić ucho gład­ki­mi har­mo­nia­mi. Dziś, gdy sta­je się bar­dziej zło­żo­na, sztu­ka mu­zycz­na szu­ka ze­sta­wień co­raz bar­dziej dy­so­nan­so­wych, ob­cych i ostrych dla ucha. W ten spo­sób zbli­ża się co­raz bar­dziej do dźwię­ku-ha­ła­su”.18Ha­łas jest bo­gat­szy od dźwię­ku mu­zycz­ne­go i dla­te­go wła­śnie nie moż­na jed­no­znacz­nie usta­lić jego wy­so­ko­ści; jest zbyt zło­żo­ny we­wnętrz­nie, zbyt gę­sty czy in­ten­syw­ny, żeby dał się przy­szpi­lić jako dźwięk o okre­ślo­nej wy­so­ko­ści. A może wręcz: w ha­ła­sie mamy wię­cej dźwię­ku niż w dźwię­ku mu­zycz­nym. Nie­mal sto lat póź­niej po­wtó­rzy to Zbi­gniew Kar­kow­ski: „[No­ise] to bar­dzo ele­men­tar­ny dźwięk. No­ise to w za­sa­dzie wszyst­kie dźwię­ki, pod­czas gdy w po­waż­nej mu­zy­ce uży­wa się zwy­kle nie­wiel­kie­go wy­cin­ka ska­li”.19

Oczy­wi­ście owej wer­ty­kal­nej zło­żo­no­ści nie na­le­ży ro­zu­mieć po pro­stu jako za­prze­cze­nia ho­ry­zon­tal­ne­go roz­wo­ju mu­zy­ki. Cóż mo­gło­by to zresz­tą zna­czyć w mu­zy­ce? Cho­dzi ra­czej o pew­ną hie­rar­chię, w któ­rej roz­wój cza­so­wy pod­po­rząd­ko­wa­ny jest za­gęsz­cze­niu har­mo­nicz­ne­mu. Wróć­my na mo­ment do En­gel­sa. Pi­sze on o rze­ce Irk w Man­che­ste­rze: „Wi­dok [z mo­stu Du­cie Brid­ge], za­kry­ty de­li­kat­nie mu­ro­wa­ną ba­lu­stra­dą wy­so­ko­ści do­ro­słe­go czło­wie­ka przed ocza­mi śmier­tel­ni­ków mniej­sze­go wzro­stu – jest w ogó­le cha­rak­te­ry­stycz­ny dla ca­łej dziel­ni­cy. W głę­bi pły­nie lub ra­czej le­d­wo po­su­wa się Irk, wą­ska, czar­na jak smo­ła, cuch­ną­ca rze­ka, peł­na bru­dów i od­pad­ków, któ­re wy­płu­ku­je na pra­wy, niż­szy brzeg: przy su­chej po­go­dzie na brze­gu tym po­zo­sta­je dłu­gi sze­reg naj­obrzy­dliw­szych, czar­no­zie­lo­nych za­mu­lo­nych ka­łuż, z głę­bi któ­rych usta­wicz­nie uno­szą się pę­che­rzy­ki mia­zma­tycz­nych ga­zów, wy­twa­rza­jąc odór, któ­ry na­wet wy­so­ko na mo­ście, czter­dzie­ści czy pięć­dzie­siąt stóp po­nad po­wierzch­nią wody, jest jesz­cze nie do znie­sie­nia. W do­dat­ku samą rze­kę wstrzy­mu­ją co krok wy­so­kie za­po­ry, za któ­ry­mi szlam i od­pad­ki osia­da­ją gru­by­mi war­stwa­mi i gni­ją”.20Ta sta­gna­cja – nie za­prze­cze­nie cza­so­wi, nie jego re­duk­cja, ale jego spo­wol­nie­nie, roz­cią­gnię­cie czy roz­wle­cze­nie – jest tak­że wpi­sa­ne w lo­gi­kę ha­ła­suRus­so­la i to­wa­rzy­szy, jak mi się zda­je, wie­lu utwo­rom no­ise’owym. Są one wszyst­kie zbyt cięż­kie, zbyt prze­ła­do­wa­ne, zbyt gę­ste, czy też – mó­wiąc wprost – zbyt peł­ne, by mo­gły się po pro­stu roz­wi­jać w tra­dy­cyj­nym tego sło­wa zna­cze­niu, kie­dy czas daje oka­zję do do­da­nia ko­lej­nych dźwię­ków. W ha­ła­sie jest ich już tyle, że moż­li­we są co naj­wy­żej drob­ne ru­chy tek­to­nicz­ne, po­wol­ne prze­su­nię­cia, nie­wiel­kie zmia­ny za­gęsz­cze­nia, czy­li – uży­wa­jąc ter­mi­no­lo­gii mu­zy­ko­lo­gicz­nej – gę­ste fak­tu­ry, po­wol­ne glis­san­da, któ­re te za­gęsz­cze­nia tyl­ko odro­bi­nę ka­na­li­zu­ją.

Ewen­tu­al­nie – ujaw­nia­ją nie za­wsze od razu sły­szal­ne bo­gac­two. To ko­lej­ny ele­ment En­ge­slow­sko-Rus­so­low­skiej teo­rii gę­sto­ści: „W tym po­twor­nym kłę­bo­wi­sku ulic ist­nie­ją set­ki i ty­sią­ce ukry­tych uli­czek i za­uł­ków, któ­rych domy są zbyt nędz­ne dla tych wszyst­kich, któ­rzy mogą jesz­cze co­kol­wiek prze­zna­czyć na to, żeby miesz­kać po ludz­ku – a ta­kie kry­jów­ki skraj­nej nę­dzy spo­ty­ka się czę­sto tuż obok wspa­nia­łych do­mów bo­ga­czy”.21Nie tyl­ko za­tem ilość, ogra­ni­cze­nie i wy­peł­nie­nie prze­strze­ni są zna­ka­mi roz­po­zna­wal­ny­mi gę­sto­ści, tak jak ro­zu­mie ją En­gels. Na­le­ży do nich tak­że fakt, iż nie wszyst­ko jest na wierz­chu, że coś za­wsze po­zo­sta­je ukry­te, nie­wi­dzial­ne. Nie moż­na się temu dzi­wić – ze wzglę­du na ilość lu­dzi miesz­ka­ją­cych na owych osie­dlach ich upo­rząd­ko­wa­nie jest tyl­ko po­zor­ne: „to wszyst­ko jest ni­czym wo­bec miesz­kań w cia­snych po­dwór­kach i za­uł­kach po­mię­dzy uli­ca­mi, do któ­rych wcho­dzi się przez kry­te ko­ry­ta­rze mię­dzy do­ma­mi”.22I nie­co da­lej: „ist­nie­ją set­ki i ty­sią­ce ukry­tych uli­czek i za­uł­ków”.23Wą­tek ukry­cia, któ­ry po­ja­wił się u Du­cham­pa, po­wra­ca tu­taj w zu­peł­nie in­nym kon­tek­ście. Tak ze stro­ny En­gel­sa, jak i Rus­so­la: „Ha­łas tym tyl­ko róż­ni się od dźwię­ku, że drga­nia, któ­re się nań skła­da­ją, są po­mie­sza­ne i nie­re­gu­lar­ne. Każ­dy ha­łas ma pew­ną wy­so­kość, nie­któ­re na­wet akord, któ­ry do­mi­nu­je nad wszyst­ki­mi nie­re­gu­lar­ny­mi drga­nia­mi. Dzię­ki ist­nie­niu tej