Die Invasion der Barbaren - Christian Demand - ebook

Die Invasion der Barbaren ebook

Christian Demand

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Opis

Kunst und Kultur stellen in der öffentlichen Debatte Sonderbereiche dar, die stets bedroht scheinen. Ein Blick auf die Subventionen, die in den Kulturbetrieb fließen, sowie auf das immense Publikumsinteresse, das ihm zuteil wird, lässt allerdings Zweifel an dieser Vorstellung aufkommen. Kaum eine künstlerische Äußerung, die nicht Originalitätsbonus genösse und mit ästhetischen Weihen versehen würde. Legionen von Kunsthistorikern und Kulturwissenschaftlern stehen zu diesem Zweck als »Vermittler« bereit. Während die einen mit volkspädagogischem Furor die Bewahrung des kulturellen Kanons einklagen, bemühen die anderen sich um eine weitgehende Entgrenzung des Kunst- und Kulturbegriffs. Doch beide Seiten fühlen sich als Hüter des Wahren, Guten, Schönen und demzufolge dazu berufen, letztgültige ästhetische Urteile zu fällen. Kann man tatsächlich nur »für« oder »gegen« Kunst sein, wie vom Slogan des Wiener Museums für Angewandte Kunst unterstellt wird? Pointiert und geistreich plädiert Christian Demand sowohl für einen Ausstieg aus den ewiggleichen Untergangsszenarien als auch gegen die Sakralisierung der Kunst und gibt Antwort auf die Frage, wie dies gelingen könnte.

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Reihe zu Klampen Essay Herausgegeben von Anne Hamilton

Christian Demand, Jahrgang 1960, studierte Philosophie und Politikwissenschaft in München, wo er 1996 promoviert wurde. In den neunziger Jahren arbeitete er als Musiker und Komponist, anschließend als Hörfunk-Journalist beim Bayerischen Rundfunk. Nach seiner Habilitation im Jahre 2003 war er Gastprofessor für Philosophie an der Universität für Angewandte Kunst Wien, von 2006 bis 2012 hatte er den Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg inne. Seit 2012 ist er als Nachfolger von Karl Heinz Bohrer und Kurt Scheel Herausgeber der Kulturzeitschrift »Merkur«. Im zu Klampen Verlag ist von ihm erschienen: »Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte« (2003) und »Wie kommt die Ordnung in die Kunst?« (2010).

CHRISTIAN DEMAND

Die Invasion der Barbaren

Warum ist Kultur eigentlich immer bedroht?

Inhalt

Cover

Titel

Zum Autor

Vorwort

Projekt Weltrettung: Kunstpädagogik im Höhenrausch

Kritik der Kritik der Kritik: ein metadiagnostischer Zwischenruf in eigener Sache

Demokratische Kirmes und die Sehnsucht nach der Tiefe

Das Leben selbst: Kunst, Medien, Wirklichkeit

Ästhetischer Puritanismus: die Angst vor dem Kontrollverlust

Die Invasion der Barbaren: Weshalb ist Kultur eigentlich immer bedroht?

Die Wir-Maschine: Museum und Erbengemeinschaft

Epilog: endgültige Beantwortung der Frage »Könnten Sie sich vorstellen, einen Katalogtext für mich zu schreiben?«

Nachweise

Impressum

Fußnoten

Vorwort

IM Dezember 1772 wandte sich der Maler Sir Joshua Reynolds, Präsident der Royal Academy in London, mit einer feierlichen Ansprache an die versammelten Studenten, die der alljährlichen Verleihung der Akademiepreise entgegenfieberten. Die Botschaft des hochangesehenen Porträtisten an den aufstrebenden Nachwuchs fiel nicht sehr ermunternd aus. Mit der Malerei, murrte Reynolds verdrießlich, gehe es bekanntlich schon seit langem nur noch bergab. So wie er die Lage beurteile, sei es eher unwahrscheinlich, dass sie jemals wieder das hohe Niveau eines Raffael oder Michelangelo erreichen werde. Dennoch könne es die Akademie auch künftig keinem jungen Künstler ersparen, diese unerreichbaren Vorbilder hingebungsvoll zu studieren und zu kopieren, um ihnen auf diese Weise wenigstens so nahe wie möglich zu kommen. Man kann sich die betretenen Mienen der Anwesenden vorstellen.

Heutige Kunststudenten würden sich derartige Thesen vermutlich überhaupt nicht erst anhören. Schon seit mehr als 100 Jahren gilt die Vorstellung, daß man als Künstler irgend etwas durch die mühselige Nachahmung tradierter Formen oder das Befolgen akademischer Regeln zu gewinnen habe, geradezu als abwegig. Zwar existieren Kunstakademien nominell noch immer, doch deren Präsidenten legen in der Regel großen Wert auf die Feststellung, daß Studenten dort nicht mit der Aufarbeitung der Vergangenheit gequält, sondern in völliger Freiheit zu »assoziativem, surrealem, alogisch vernetztem Denken« angeleitet würden. Das ist nur konsequent, hat die Moderne doch dereinst mit aller Tradition gebrochen, und zwar ein für allemal. So jedenfalls steht es heute in den Schulbüchern: Romantiker, Realisten, Impressionisten, Kubisten, Dadaisten, Surrealisten etc., deren Werke heute den Stolz der Museen der westlichen Welt ausmachen, hätten in keiner Akademie ihrer Zeit reüssiert, während die Produktion, die dort geschätzt wurde, heute bestenfalls in den Depots verschimmelt. Die künstlerischen Leitwerte Innovation, Individualität, Originalität haben sich also offensichtlich bewährt. Wer es als Künstler zu etwas bringen will, muß folglich in erster Linie »authentisch sein«, wie es im Branchenjargon so schön heißt, und »eine eigene Position entwickeln«.

Die Argumentation ist bestechend. Sie wirft allerdings die Frage auf, woran man eigentlich eine »eigene Position« erkennt. Daran, daß sie innovativ, originell und damit unverwechselbar sei, ist als Antwort leider unbefriedigend. Genau das hätten die etablierten Größen des akademischen Zeitalters für ihre Arbeit nämlich ebenso in Anspruch nehmen können und zwar zu Recht. Auch der traditionsgläubige Reynolds war in seinem Fach innovativ und dabei in höchstem Maße originell und unverwechselbar. Auf der anderen Seite warfen sich ausgerechnet so programmatische Modernisten wie die italienischen Futuristen, die in ihren Manifesten mit vollen Backen zur totalen Revolte gegen alle Tradition geblasen hatten, mit zähem Fleiß auf das erztraditionelle Feld der Tafelbildmalerei und stürmten damit direkt in die erztraditionellen Museen, deren augenblicklichen Abriss sie noch kurz zuvor energisch gefordert hatten. Originalität ist also offenbar kein geeigneter Indikator für den Wert künstlerischer Produktion – nichts ist leichter, als eine »eigene Position« zu entwickeln.

Andererseits aber ist, wie jeder Künstler weiß, zugleich auch nichts schwerer. Auf jeder beliebigen zeitgenössischen Biennale oder Kunstmesse wird dem Besucher vorgeführt, wie schnell der Anspruch auf unbedingte Originalität implodiert. Das liegt nicht etwa an mangelnder individueller Begabung, sondern zunächst einmal an der schieren Menge. Selbst dem professionell geschulten Auge verschwimmt der größte Teil der Exponate schon nach kurzer Zeit zu einem bunten Einerlei. Und das ist keineswegs nur eine Ermüdungserscheinung. Es hängt vielmehr damit zusammen, daß die zahllosen »eigenen Positionen«, mit ihren subtilen konzeptuellen Nuancen und formalen Verwerfungen, so singulär und unverwechselbar gar nicht sind. Auf der Jagd nach unbedingter Originalität ist die Kunst der Moderne nämlich längst zu dem geworden, was sie niemals sein wollte: zu einem Spiel mit Überbietungen und Wiederholungen, sprich: zu einer Tradition. Das klingt wie eine schlechte Nachricht, ist aber vermutlich gar keine. Zur Zeit Reynolds’, als die Salonausstellung der Pariser Akademie europaweit das Maß aller Dinge war, hingen die Gemälde dort in jedem Saal zu Hunderten eng gedrängt bis unter die Decke. Porträts, Landschaften, Schäferszenen, Seestücke, Schlachtengemälde – die unterschiedlichsten Genres bunt durcheinandergemischt, große neben kleinen Formaten, Dezentes neben Schreiendem, Meisterhaftes neben Mißratenem, berühmte Namen neben Anfängern. Schon damals überboten sich die Künstler in der Herstellung von Unverwechselbarkeit. Schon damals lautete die Klage der Besucher, es gebe nichts Originelles mehr zu sehen. Und schon damals ging der Betrieb weiter.

Projekt Weltrettung: Kunstpädagogik im Höhenrausch

Hat es Joseph Beuys wirklich gegeben oder war er nicht womöglich die self-fulfilling prophecy deutscher Kunsterzieherinnen?

Hans Platschek

DA ich mir ziemlich sicher bin, daß die folgenden Anmerkungen zum Selbstverständnis zeitgenössischer Kunstpädagogik nicht nur bei den direkt Angesprochenen heftige Abwehrreflexe auslösen werden, will ich mit einer unstrittigen Feststellung beginnen: In der Beziehung zwischen Lehrern und Schülern geht es substantiell um Vertrauen und Verantwortung. Jegliche Form der Ausbildung oder Unterweisung begründet schließlich ein Abhängigkeitsverhältnis. Es mag als Ausweis sokratischer Bescheidenheit gelten, wenn man sich als Pädagoge bemüht, diesen Umstand nicht überzubetonen. Aber das ändert nichts daran, daß jeder Lehrer, der sich selbst ernst nimmt, de facto einen doppelten Expertisevorsprung für sich in Anspruch nimmt: Er behauptet, etwas prinzipiell besser zu können und/​oder zu wissen als seine Schüler; zugleich verspricht er, über die Mittel zu verfügen, um dieses Kompetenzgefälle auszugleichen.

Man kann das Verhältnis von Lehrern und Schülern deshalb auch als Vertragsverhältnis beschreiben, in dem der Lehrende als Anbieter einer Dienstleistung firmiert, nämlich der Vermittlung eines bestimmten Wissens oder Könnens, und der Schüler als sein Kunde oder Klient. Dabei befindet sich der Schüler grundsätzlich in der schwächeren Position. Mangels eigener Expertise vermag er nur zu einem gewissen Teil selbst einzuschätzen, ob der behauptete Kompetenzvorsprung, der ja zentraler Bestandteil des Ausbildungsvertrags ist, wirklich besteht. Da er meist zugleich ebensowenig in der Lage sein wird, die Angemessenheit der pädagogischen Mittel in bezug auf den Ausbildungszweck zu beurteilen, ist er wohl oder übel zu einem (mehr oder weniger) blinden Vertrauensvorschuß gezwungen.

Lesen Sie weiter in der vollständigen Ausgabe!

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