Die Deutschen und ihr Theater - Manfred Brauneck - ebook

Die Deutschen und ihr Theater ebook

Manfred Brauneck

0,0
97,99 zł

Opis

Die Deutschen erwarten von ihrem Theater mehr, als nur unterhalten zu werden. Das vermutete nicht nur der junge Brecht, auch Lessing verband seine Absicht, in Hamburg ein Nationaltheater zu gründen, mit der Hoffnung, dass die Deutschen einmal nicht nur eine Nation sein würden, sondern eine »Kulturnation«. Er war überzeugt, dass dabei das Theater eine zentrale, unterstützende Rolle spielen würde. Ist diese hohe Erwartung, die hierzulande mit dem Theater verbunden wird, das Deutsche am deutschen Theater? Längst nimmt die Institution in Deutschland eine exzeptionelle Stellung im kulturellen Gefüge ein. Aber: Ist das Theater damit überfordert? Will - und kann - es mehr sein als »Abendunterhaltung«? Ein kritischer Blick auf eine deutsche Kulturinstitution.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi lub dowolnej aplikacji obsługującej format:

EPUB

Liczba stron: 328




Manfred Brauneck (Prof. em. Dr.), geb. 1934, lehrte Neuere Literatur- und Theaterwissenschaft an der Universität Hamburg. Er war Direktor des Instituts für Theaterforschung und gründete 1989 den Studiengang Schauspieltheater-Regie. Seine Forschungsschwerpunkte sind Theorie und Geschichte des europäischen Theaters, Grenzbereiche zwischen Theater und bildender Kunst sowie Freies Theater. Seine Veröffentlichungen zu diesen Gebieten sind heute Standardwerke, insbesondere »Theater im 20. Jahrhundert« (5., erw. Aufl. Rowohlt 2007, übers. in mehrere Sprachen), »Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters« (6 Bde., J.B. Metzler 1997-2007) und »Kleine Weltgeschichte des Theaters« (C.H. Beck 2014). Er kuratierte mehrere Ausstellungen in Hamburg, Paris, Sofia und in den USA und war Gastprofessor in den USA, Polen und Bulgarien. 2010 wurde er mit dem Balzan-Preis für Theaterforschung ausgezeichnet.

MANFRED BRAUNECK

Die Deutschen und ihr Theater

Kleine Geschichte der »moralischen Anstalt« – oder: Ist das Theater überfordert?

© 2018 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Covergestaltung: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Korrektorat: Björn Redecker, Bielefeld ePub-Konvertierung: Datagrafix GmbH, Berlin Print-ISBN 978-3-8376-3854-7 PDF-ISBN 978-3-8394-3854-1 EPUB-ISBN 978-3-7328-3854-7

Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Inhalt

Die Deutschen und ihr TheaterEine ambitionierte Beziehung

Nationaltheater ohne Nation – Nation ohne Staat Über das zwangsläufige Scheitern eines Projekts des aufgeklärten deutschen Bürgertums im 18. Jahrhundert

Die Reform des Theaters aus dem Geiste der bürgerlichen Aufklärung

Die Weimarer Klassiker und das Theater in ihrer ZeitClemens von Brentano nannte es »eine einbalsamierte Leiche«

Der beschwerliche Weg in die Moderne Das »wirkliche Leben« drängt auf die Bühne und die Theaterbetreiber geraten in die Zwänge der Ökonomie

Der endgültige Abschied vom Theater als einer Einrichtung zur »Hebung des Kunstsinnes im Volke« und zur »Veredelung der Unterhaltungsbedürfnisse«Theaterutopien und Reformprojekte an der Wende zum 20. Jahrhundert und die neue Macht der Regisseure

Das vorübergehende Ende bürgerlicher TheaterkulturFundamentalkritik an der Wilhelminischen Gesellschaft, – Kunstverweigerung und Kunstfreiheit, die Kommunalisierung der Theater und politisches Theater

Theater in den Jahren der NS-Diktatur»Gleichschaltung« im Kulturbereich und der Versuch, das Theater zu ideologischer Indoktrination und Propaganda zu nutzen

Theater in den ersten NachkriegsjahrenVersuche einer Neupositionierung des Theaters als Sinn stiftende Institution in den beiden deutschen Staaten

Aufbruch im Theater der BRD in den 1960/70er JahrenDokumentartheater, »Bremer Stil«, »Kultur für alle«, Mitbestimmung im Theater, Freies Theater und das Jahrzehnt der Regisseure

Theater in der DDR nach dem Tode von Bertolt BrechtDer »Aufbau des Sozialismus« und das Theater, Probleme mit dem »klassischen Erbe«, unangepasste Geschichtsbilder und Heiner Müllers »postdramatisches Theater«

Theater in Deutschland im letzten Jahrzehnt des 20. und zu Beginn des 21. JahrhundertsAm Rande der öffentlichen Wahrnehmung

Literatur

Die Deutschen und ihr TheaterEine ambitionierte Beziehung

Lassen wir uns auf dieses Thema ein, so stellt sich letztlich auch die Frage nach dem Deutschen am deutschen Theater. Dies mag zunächst als ein Randproblem erscheinen, führt aber dennoch zu einigen interessanten Fragen: Was ist typisch deutsch am deutschen Theater? Es geht dabei sicher nicht um die deutsche Sprache, schon gar nicht um das Repertoire oder theaterästhetische Positionen. In dieser Hinsicht war – und ist – das deutsche Theater eingebettet in die Geschichte des europäischen Theaters, in einen Prozess des permanenten Austauschs. »Eigenes« und »Fremdes« sind im Prozess dieses Austauschs weitgehend irrelevante Kategorien, spätestens seit dem 17. Jahrhundert. Auch um Personen geht es nicht. Theater war immer schon ein unstetes, die nationalen Grenzen überschreitendes Gewerbe, in früheren Jahrhunderten weit mehr noch als heute. Gewiss gab es auch Zeiten, in denen durch Zensur oder politische Repressionen versucht wurde, das Theaterleben in Deutschland zu reglementieren. Die Aufführung von Stücken aus sogenannten »Feindstaaten« waren zu manchen Zeiten verboten, missliebige Künstler wurden vertrieben oder gar ermordet. Im 20. Jahrhundert gehört die Geschichte der Emigration vieler Bühnenkünstler zur Geschichte des deutschen Theaters.

Worum also geht es dann? Um die »deutsche Theaterlandschaft«? Um die weltweit so einzigartige Dichte an mehr oder weniger großen Theatern – heute sind es die Staats- und die Stadttheater und die Landesbühnen, ein Relikt aus der Zeit der deutschen Kleinstaaterei im 18. Jahrhundert? Diese »deutsche Theaterlandschaft« – samt den vielen Orchestern – sollte gar zum immateriellen Weltkulturerbe der UNESCO erklärt werden. 2010 meinte der Präsident des Deutschen Bundestags, Norbert Lammert, dass das Theater in Deutschland »systemrelevant« sei – ein Begriff, der bis dahin nur im Zusammenhang mit der Rettung einiger Großbanken in der Finanzkrise der Jahre 2007/08 gebraucht wurde.

Oder ist es doch eher ein Problem des Anspruchs, der dem Theater eine derartige Sonderstellung im kulturellen Gefüge der Deutschen verschafft hat? Eines Anspruchs, der über das Vergnügen am Zuschauen hinausgeht: wie Schauspieler auf der Bühne Menschen darstellen, alte und neue Geschichten, die die Dichter sich ausgedacht haben? Erwarten die Deutschen wirklich mehr von ihrem Theater als dieses Vergnügen? Dies zumindest meinte Bertolt Brecht, als er 1926 in der Glosse Weniger Gips! schrieb: »Ein Theater ist ein Unternehmen, das Abendunterhaltung verkauft.« Und sogleich fügte er hinzu: »Aber damit ist im Grund niemand zufrieden bei uns.« Und er meinte damit die Deutschen. Was also hat es mit diesem »Mehr« auf sich, das die Deutschen anscheinend vom Theater erwarten, wenn Brechts Vermutung stimmt? Gewiss ist es nicht das »Ertragen von Langeweile«, in dem die Deutschen – wie der aufmüpfige Augsburger Stückeschreiber im selben Zusammenhang behauptet – angeblich so »ungemein stark« seien.

Hinter diesen provokanten Statements, selbst wenn der junge Brecht sie ironisch gemeint und auf das Bildungsbürgertum seiner Zeit gemünzt haben mag, ist dabei vielleicht doch ein Nachklang von Schillers Diktum von der »moralischen Anstalt« zu hören, die das Theater eigentlich sein sollte; eines Anspruchs, der das Theater in Deutschland zu einem gesellschaftlichen Korrektiv überhöht, ihm eine Sonderstellung zuweist, einen exzeptionellen – vermeintlich »systemrelevanten« – Status gegenüber anderen kulturellen Einrichtungen. Dem Schreiber von Lehrstücken war dieses Wort von Schiller vermutlich nicht ganz fremd. Letztlich wird diese Sonderstellung des Theaters noch heute – in die Sprache der Kulturpolitiker und der Theaterfunktionäre übersetzt – in den meisten einschlägigen Erklärungen unterstellt, bei denen es um die Rolle des Theaters in der Gesellschaft geht, – nicht zuletzt aber auch um die Rechtfertigung von dessen weitgehender Subventionierung aus Geldern der öffentlichen Hand. Ist doch das Theater – zusammen mit der Oper – die teuerste Kunstform und ohne diese Subventionen offenbar nicht überlebensfähig. Zumindest für das derzeitige System der deutschen Staats- und Stadttheater scheint das zu gelten. Die Schließung eines Theaters wird gemeinhin als »kultureller Ausverkauf« beklagt. Selbst der Wechsel von Intendanten, die jahrzehntelang ein Theater – quasi wie ihr »eigenes« – geleitet haben, vermag in Deutschland einen höchst emotionalisierten Kulturkampf, selbst Hetzkampagnen sondergleichen auszulösen, auch wenn ein solcher Wechsel überfällig gewesen sein mag. Von »Verrat« ist dann die Rede, Hausverbote werden ausgesprochen, der Nachfolger aufs übelste diffamiert. Klaus Briegleb schrieb in der Süddeutschen Zeitung (SZ) zu Recht, dass es höchste Zeit zu sein scheint, »für eine kritische Selbstbefragung des deutschen Theatersystems, ob hinter dem schönen Anschein der Kunstfreiheit und des Engagements für Flüchtlinge, Demokratie und Menschlichkeit nicht doch noch sehr hässliche Gepflogenheiten überdauern, die selbstgerecht, grenzverletzend und zutiefst undemokratisch sind«. (SZ Feuilleton, 9./10. September 2017)

Vermeintlich aber ist das Theater ein »Ort der Selbstuntersuchung der Gesellschaft«, wie der Intendant des Deutschen Theaters in Berlin einmal sagte. Mit »Gesellschaft«, um deren »Selbstuntersuchung« es gehen sollte, ist in erster Linie wohl das Publikum der Stadt- und Staatstheater gemeint, das – statt sich nur zu vergnügen, nur einer »Abendunterhaltung« nachzugehen – Anstöße vom Theater erwarten, diese gar einfordern sollte, über sich und jene Werte nachzudenken, die die Gesellschaft zusammenhalten, gar über »den Sinn ihres Lebens« aufgeklärt zu werden. Eine Art gesellschaftliches Über-Ich etwa? Auch von einem »Seismographen« ist immer wieder die Rede, wenn in diesem Zusammenhang vom Theater gesprochen wird, als von einer Institution, die anzeigt, wenn in der Gesellschaft etwas aus dem Lot geraten ist. Nicht viel mehr hatte vermutlich auch Schiller gemeint mit der Metapher von der »moralischen Anstalt«: Ein Korrektiv sollte die »Schaubühne« sein in einem absolutistischen Staat, die am Beispiel fiktiver Geschichten, die auf der Bühne erzählt werden, an jene Ideale erinnert, die den Handelnden, auch den Herrschenden, im »wirklichen Leben« abhanden gekommen sind, – was »tiefer und dauernder [wirke] als Moral und Gesetze«, meinte Friedrich Schiller – allerdings in einer Zeit, als dem Bürgertum elementare Freiheitsrechte verweigert wurden.

Offenbar haben sich Vorstellungen wie diese in die Geschichte des deutschen Theaters seit dem späten 18. Jahrhundert eingeschrieben. Aber treffen diese Erwartungen auch zu? Vermag das Theater dies zu leisten oder ist es mit diesem – wohl mehr von außen an das Theater herangetragenen als von den Bühnenkünstlern selbst erhobenen – Anspruch überfordert? Ist diese Rede von einem »Mehr« als Unterhaltung nur die Forderung einer Bildungselite? Ist die Kunst gar in Gefahr, wenn Theater vornehmlich unterhaltsam ist, und was heißt »nur Unterhaltung«? Was eigentlich sah (und sieht) das Theaterpublikum auf der Bühne wirklich? Und warum gehen die Menschen ins Theater? Hatte das neuzeitliche Theater, das höfische, das bürgerlich-kommerzielle oder das von der öffentlichen Hand subventionierte, je ein Interesse daran, kritische Instanz und »Spiegelbild« der Gesellschaft zu sein? Kürzlich sagte der Intendant eines prominenten Stadttheaters zu Recht: »Was wir wirklich tun können, ist letztlich nur – spielen, spielen, spielen.«

Unstrittig gab es etwa im 19. Jahrhundert unter denen, die für ihren Theaterbetrieb verantwortlich waren, aufrechte Patrioten. Einer davon war sicherlich August Wilhelm Iffland, der 1796 in Berlin die Leitung des Preußischen Nationaltheaters übernahm. Aber trugen deswegen Aufführungen dieses Nationaltheaters zur nationalen Identität der Deutschen bei? Wäre das Identitätsproblem, wenn es denn schon mit dem Theater, mit Kunst und Kultur in Verbindung gebracht wird, nicht richtiger in einem größeren Zusammenhang, etwa dem »westlichen« Kulturraum zu diskutieren als dem nationalen? Der Leipziger Theaterwissenschaftler Günther Heeg spricht zu Recht vom »Phantasma der Nationalkultur«, das die Vorstellung einer vermeintlich »eigenen Kultur« imaginiere.

Im 20. Jahrhundert wurde das Theater immer wieder zu Zwecken der Agitation, der Propaganda und der ideologischen Indoktrination eingesetzt; und auch heute gibt es Theateraufführungen, die zu aktuellen Problemen engagiert Stellung nehmen: Theater, das sich im weitesten Sinn als »politisches Theater« versteht, das Aufklärung betreiben will und Partei ergreift. Den Künstlern solcher Bühnen ist das persönliche Engagement sicherlich nicht abzusprechen. Offen bleiben wird dabei freilich die Frage, ob derartige Veranstaltungen je zur Änderung der Einstellung der Zuschauer geführt haben; zu deren spontaner Emotionalisierung wohl schon. Auch gab es immer wieder den »heimlichen Dialog« zwischen Bühne und Publikum, in dem versteckte Botschaften wahrzunehmen waren, insbesondere in Zeiten von Diktatur und politischer Unterdrückung.

Am Ende einer Aufführung aber wird in der Regel die Leistung der Schauspieler bejubelt – oder auch ausgebuht: war doch letztlich alles nur Theater, nur Spiel; die Sphäre der Kunst wurde nicht verlassen. Dies verhinderte allein schon der äußere Rahmen: die Institution Theater, – wo die Dinge nie das sind, was sie zu sein scheinen. Die Veranstalter der antiken griechischen Staatsfestspiele entließen ihr Publikum nie ohne ein heiteres Satyrspiel am Ende des Agons: Nach den Erschütterungen, die die Tragödientrilogie zuvor ausgelöst hatte, stellten quirlige Naturwesen die Welt des Mythos auf den Kopf, parodierten, persiflierten aufs schamloseste. In den religiösen Spielen des Mittelalters war der »Wettlauf der Apostel« zum Grabe Christi eine urkomische Szene. In den englischen Mysterien trieben die Teufel derbe Späße mit dem Publikum und im elisabethanischen Theater gehörte der Clown zum Personal der Tragödie.

Den Zensoren aller Jahrhunderte war das Theater allerdings stets ein Dorn im Auge. Nicht zuletzt wohl auch deswegen, weil im Theater Menschen zusammen kommen, die eine Community auf Zeit bilden, und deren gemeinsames Erleben aus der Sicht der Ordnungshüter eine nur schwer einzuschätzende Dynamik zu entwickeln vermag. So etwa verdankt der belgische Staat seine Entstehung, die Abspaltung von den Niederlanden, wohl auch dem spontanen Protestmarsch eines emotional aufgewühlten Publikums im August 1830 nach einer Aufführung von Aubers romantisch-nationalistischer Oper Die Stumme von Portici. Der Aufruf zum Sturm aus dem letzten Akt der Oper wurde zur Parole der Revolutionäre auch auf den Brüsseler Straßen. Ist doch für den, der ins Theater geht, der Theaterbesuch stets auch ein Statement: dazu zu gehören, als »aufgeschlossen«, gar als »gebildet« zu gelten, am Theater »interessiert« zu sein, – oder auch nur zur »Szene« junger oder, wie man so sagt, jung gebliebener Menschen zu gehören, die sich ansehen, was Freie Gruppen – etwa in einer aufgelassenen Fabrik – mit wenig Geld und großem Enthusiasmus zustande bringen.

Das Theater will unterhalten, und das wohl in erster Linie. Vor allem deswegen gehen die Menschen ins Theater. Sie wollen Interessantes, Kunstfertiges sehen und hören, gewiss auch Anspruchsvolles, Nachdenkliches, Bewegendes, vor allem aber Schauspieler, die ihr Metier beherrschen, Menschendarsteller, Komödianten. Sie wollen Stücke sehen, die sie kennen, oder neue Stücke, die vom Leben in ihrer Zeit oder von alten Mythen erzählen. Vor allem aber wollen sie sich nicht langweilen. Die Schauspieler geben ihr bestes auf der Bühne, bestreiten damit aber auch ihren Lebensunterhalt, nicht anders die Regisseure, die Bühnenbildner und die Autoren, die für das Theater schreiben, alle anderen Mitarbeiter auch, die Intendanten ohnehin. Sie alle arbeiten für das Theater, damit Abend für Abend der »Lappen« hoch geht. Das Theater ist also auch ein ökonomisches Unternehmen, wird verwaltet und steht in Konkurrenz zu anderen Angeboten mehr oder weniger »gehobener« Abendunterhaltung.

So zählt der Theaterbesuch auch zum kulturellen Lifestyle – ähnlich einem Konzertbesuch – mancher Kreise des städtischen Bürgertums. Unterhaltung und Repräsentation waren und sind stets Motivationen, um ins Theater zu gehen. Beides zu unterschätzen, darin gar in einem Gegensatz zur Kunst zu sehen, scheint aber offenbar ein Problem der Deutschen zu sein, – seit sich das Bildungsbürgertum des Theaters bemächtigt hat. Für die Aristokratie existierte dieses Problem Jahrhunderte lang nicht. Mit der Existenz jenes Bildungsbürgertums freilich steht und fällt das Theater, wie es in Deutschland als »System« heute noch einigermaßen funktioniert, dessen Ende, vor allem dessen Finanzierbarkeit, immer wieder thematisiert wird. Der Dialektiker Brecht zog sich bekanntlich auf seine Art aus der Klemme und ging von der Fiktion eines »Publikums im wissenschaftlichen Zeitalter« aus, das mit den politischen Botschaften seiner Stücke schon »vergnüglich« umzugehen wisse. Freilich hätte dies eine fundamentale Veränderung der sozialen Verhältnisse vorausgesetzt. Der Augsburger Stückeschreiber hatte es sich wieder einmal leicht gemacht.

Es war Gottfried Ephraim Lessing (1729-1781), der in Deutschland den Anspruch, dass das Theater eine nationale Institution sein solle, mitbegründet hat. Auch schloss seine Forderung nach einem Nationaltheater der Deutschen den Auftrag zu kritischer – allerdings nicht zu politischer – Reflexion der Zeitverhältnisse ein. Lessing verband diese Forderung mit einem leidenschaftlich geführten Kulturkampf gegen die Übermacht von allem Französischen im Theater, von der er das Zustandekommen einer kulturellen Identität der Deutschen offenbar bedroht sah. Wo immer es sich anbot, polemisierte er gegen die vermeintliche Anmaßung der Franzosen, die in der Antike geltenden Regeln des Theaters, wie sie Aristoteles in seinem Poetik-Fragment niedergeschrieben hatte, im Sinne ihres Urhebers allein angemessen zu vertreten. Allerdings: Für ein Nationaltheater – so Lessing – sei es auch nötig, eine »Nation« zu sein. Diese Voraussetzung aber erfüllten »wir Deutschen noch nicht!« Dass deutsches Theater dazu beitragen könne, dass die Deutschen einmal eine »Nation« werden würden, davon war Lessing überzeugt.

Dass Deutschland noch keine Nation sei, sah er sicherlich zu Recht in einer Zeit der staatlichen Zersplitterung in mehr als 300 mehr oder weniger zufällig zustande gekommene souveräne, absolutistisch regierte staatliche Gebilde von unterschiedlicher territorialer Größe und politischer Bedeutung, – weit davon entfernt also, eine verfassungsrechtliche Einheit zu sein. Für Lessing und seine Mitstreiter bedeutete Nationalität vor allem kultureller Besitz. Es bedeutete dies auch, einen »eigenen« und – wie er sagte – einen »sittlichen Charakter« zu haben. Aus heutiger Sicht mag diese Wendung, den Begriff der Nation mit dem Sittlichen in Verbindung zu bringen, irritieren. Was Lessing aber damit meinte, war eine Haltung, die sich einem aufgeklärten Humanismus verpflichtet weiß und das Ästhetische nie als Selbstzweck begreift. Lessing distanzierte sich allerdings von jedweder politischen Interpretation des Begriffs Nation. Die Hoffnung, dass Deutschland einmal eine Nation sein werde, schien ihm durchaus vereinbar zu sein mit den Lebensbedingungen in einem absolutistisch regierten Land. Vom Absolutismus aber hoffte Lessing, dass er fähig wäre, sich selbst zu reformieren: Toleranz und die Freiheit des Einzelnen als oberste Werte im gesellschaftlichen Zusammenleben anzuerkennen und zu verwirklichen – innerhalb einer obrigkeitsstaatlichen Ordnung. Diese Vorstellung teilte er mit einer Mehrheit der deutschen Aufklärer. Eben darin aber lag das Dilemma im politischen Denken weiter Kreise des aufgeklärten deutschen Bürgertums am Ende des 18. Jahrhunderts, für die Lessings Argumentation typisch war; – mit der Folge einer noch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts reichenden politischen Abstinenz weiter Kreise des deutschen Bürgertums.

Dass noch heute die Vorstellung nationaler Identität der Deutschen vornehmlich mit dem Hinweis auf die deutsche Kultur verbunden wird, dokumentierte die Ausstellung Was ist deutsch? Fragen zum Selbstverständnis einer grübelnden Nation, die das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg im Jahre 2006 mit einer Vielzahl von Belegen ausgerichtet hatte. In einem Katalogbeitrag von Eric T. Hansen wird die verblüffende Antwort eines jugendlichen, rechtsradikalen Skinhead in einer Talkshow zitiert, der auf die Frage, warum er denn Deutschland »so großartig« finde, antwortete: »Na, wegen Goethe und Schiller und so«. Selbst auf der Ebene solch eher unbedarfter Aussagen wird deutlich, dass Kultur – wie oberflächlich auch immer – als identitätsstiftende Instanz in Anspruch genommen wird. Hansen (2006, 48) hat sicherlich Recht, wenn er schreibt: »Von einem englischen Skinhead hätte man so etwas nicht gehört. Sicher, Shakespeare ist dem Engländer sehr wichtig, aber wenn der Engländer von Shakespeare spricht, spricht er von einem Dichter. Mit der Nation als politischem Gebilde hat Shakespeare nichts zu tun. Goethe und Schiller aber offenbar schon […] Für England wurzelt Nationalstolz immer noch im Empire. Der Engländer feiert alles, was ihn an die Größe des vergangenen Weltreichs erinnert.«

In Deutschland dagegen wird an der Vorstellung festgehalten, dass das Theater eine Institution sei, die wesentlich zur nationalen Identität gehöre und Deutschland letztlich als Kulturnation ausweist. Der Sozialwissenschaftler Hajo Holborn (1970, 85 f) vermutet, dass es der deutsche Idealismus gewesen sei, die geistige Bewegung von ungefähr 1770 bis 1840, die das deutsche Bürgertum in dieser Hinsicht von der »europäischen Tradition des politischen Denkens« getrennt hätte. Lessing stellte sich eine Nation vor, die durch gemeinsame Sprache und Kultur definiert ist – ohne ein Staat zu sein. In der deutschen Geschichte sollte es bis ins späte 19. Jahrhundert dauern, bis sich an die Stelle eines kulturell und zivilisatorisch definierten Nationenbegriffs ein modernes »staatsbürgerliches Konzept von Nationalität« (J. Rupnik 2016, 13) durchsetzte. Es war dies das Resultat einer »von oben« herbeigeführten Entwicklung. Anders als in den Niederlanden im 16., in England im 17. und in Amerika und in Frankreich im 18. Jahrhundert, wo es siegreiche Aufstände gegen die »legale Gewalt« gab, die zur Gründung moderner Nationalstaaten führten, gab es in Deutschland »von den Bauernkriegen an zwar viele Aufstände und revolutionäre Bewegungen […] aber keine siegreichen Revolutionen von unten; der Nationalstaat ist hier durch die traditionellen Führungseliten von oben her begründet worden, wobei zwar eine bürgerliche Nationalbewegung mitwirkte, ohne aber die politische Führung« zu übernehmen.(W. Sauer 1970, 409) Das Zustandekommen der deutschen Einheit 1989 durch den Widerstand des Volkes gegen das DDR-Regime war eine friedliche Revolution, unstrittig aber auch ein singuläres Ereignis in der neueren politischen Geschichte Deutschlands. In der Geistesgeschichte des späten 18. Jahrhunderts existierte – vor allem von der Philosophie Jean-Jaques Rousseaus (1712-1778) inspiriert – die Vorstellung, Freiheit und Gleichheit seien zur »Natur« des Menschen gehörig, nicht aber politisch durchzusetzende Ansprüche. Vorstellungen wie diese haben in bürgerlichen Kreisen lange hin auch zur Entpolitisierung des Begriffs Nation beigetragen. Von der Französischen Revolution waren diese Begriffe eindeutig in der Sphäre des Politischen angesiedelt.

Nationaltheater ohne Nation – Nation ohne StaatÜber das zwangsläufige Scheitern eines Projekts des aufgeklärten deutschen Bürgertums im 18. Jahrhundert

Das Bürgertum war in Deutschland seit der Mitte des 18. Jahrhunderts die führende Schicht in Kultur und Bildung, mit dem Durchbruch der industriellen Revolution gegen Ende der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war es dies auch im Bereich der Ökonomie. Diese Sphären betrachtete das deutsche Bürgertum als die ihm zustehenden Bereiche gesellschaftlichen Handelns, nicht aber die Sphäre des Politischen. Lange noch blieb der Nationalstaat nur das Sehnsuchtsprojekt deutscher Patrioten. Es bildete sich auch »schon früh eine Neigung heraus, die eigenen Ziele statt durch Eroberung der politischen Macht durch ideologische Bekehrung der herrschenden Machthaber durchzusetzen«. Der aufgeklärte Monarch schien der ideale Lenker des Gemeinwesens zu sein. Für das deutsche Bürgertum war die Forderung nach Reformen stets das angemessenere Mittel, sich in der Sphäre des Politischen zu engagieren, statt der offen erhobenen Forderung nach Freiheit. Diese nämlich hätte Umsturz und Revolution bedeutet. (Vgl. W. Sauer 1970, 418) So ist auch für Lessing das Theater zwar eine unpolitische, im Idealfall jedoch eine nationale Institution, die zur kulturellen Identität der Deutschen beiträgt.

Erreichbar zu sein, schien Lessing dies durch die Besinnung auf »Eigenes«. Im Zusammenhang mit der Forderung nach einem deutschen Nationaltheater meinte »Eigenes« vor allem ein Theater »ohne die Franzosen«, allein mit »Eigenem«: mit einem Repertoire deutscher »Originalstücke«, dargeboten von deutschen Schauspieltruppen, selbstverständlich in deutscher Sprache; – letztlich also ein Theater, das sich weitgehend abschottet von Einflüssen, die dem Deutschen »wesensfremd« sind. Unter den Gegebenheiten der Zeit hieß das: sich abzuschotten gegenüber der Dominanz des französischen Klassizismus. Nur ein auf dem – so verstandenen – »Eigenen« beruhendes Theater wäre dann eben auch eine Institution, die nationale Identität verbürgt. Deswegen wurde Lessing nicht müde, die vermeintliche Dominanz der Franzosen auf dem Gebiet des Ästhetischen anzuprangern.

Ein Blick zurück in die Geschichte! Bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts unterschied sich Theater in Deutschland kaum vom Theater in anderen europäischen Ländern, vor allem auch nicht hinsichtlich der Bedeutung, die dem Theater in der Gesellschaft eingeräumt wurde. Im Mittelalter stand Theater, wo immer es stattfand, unter der Aufsicht der römischen Kirche, der Magistrate der Städte oder der Handwerkergilden. Es war Laientheater und gliederte das Jahr nach religiösen oder profanen Festen. Diese gaben die Inhalte, die institutionellen Gegebenheiten und meist auch die szenische Form vor; Konventionen zwar, die aber offen waren für Neuerungen. Auf den Jahrmärkten machten die Spielleute allerorts dieselben Spässe und zeigten ihre Kunststücke zum Vergnügen des einfachen Volks, streng bewacht von der örtlichen Obrigkeit. Mancherorts war dies allerdings eine durchaus subversive Sphäre. Im Spielbetrieb des 16. Jahrhunderts – ob es reformierte bürgerliche Theatervereine waren oder die Jesuiten, die Speerspitze der katholischen Gegenreformation – überall in Europa bekämpfte jede Partei – nicht nur in einem beispiellosen »Krieg der Bilder« – ihre Gegner in den Religionsstreitigkeiten mit der gleichen Schärfe. Stets ging es um dieselben Themen, mal mehr oder weniger grell in Szene gesetzt, in der Sprache der Region oder in Latein; aber immer auch zum Vergnügen des eigenen Lagers. Auch das Theater an den deutschen Residenzen unterschied sich kaum von dem anderer Länder, allenfalls im finanziellen Aufwand, den sich der jeweilige Souverän leisten konnte. Das höfische Theater, das nie auf Literarisches festgelegt war, diente in allen seinen Spielarten in ganz Europa der Repräsentation und dem Divertissement der Hofgesellschaft. Von wenigen regionalen oder lokalen Besonderheiten abgesehen, wurden nahezu dieselben Stücke, Singspiele, Ballette oder die kunstvoll choreographierten Feuerwerke aufgeführt. Schauspieler, Sänger und Musikanten, Tänzer, Theaterarchitekten, Bühnenbildner, Bühnentechniker und Feuerwerker zogen von Engagement zu Engagement, von Land zu Land im Dienste der Fürsten, gelegentlich auch der Städte. Im 17. und lange noch im 18. Jahrhundert hinterliessen englische und französische Wandertruppen, nicht zu reden von der italienischen Commedia dell’arte, Spuren im Theaterbetrieb nahezu aller europäischen Länder und trugen nicht selten zur Professionalisierung von deren »einheimischen« Schauspielern bei. In mehr oder weniger verballhornten Fassungen führten sie Stücke von Shakespeare oder Molière in ganz Europa auf. Das Theater an den Schulen hatte allerorts den selben Zweck: die Erziehung der Schüler – zumeist gehörten diese dem Bürgertum an – zu redegewandten (auch in Latein), im Umgang mit den Oberen auftrittssicheren und staatstreuen Untertanen.

In diesem Zeitraum wurden nahezu alle Länder Europas autoritär regiert. Die Gesellschaften waren in Ständen hierarchisch gegliedert, von denen manche mit weitreichenden Privilegien ausgestattet waren, mit einer souverän herrschenden Institution an der Spitze, einem König oder einem Fürsten. Der Feudalismus, später der Absolutismus waren – kaum umstritten – die politischen und wirtschaftlich-sozialen Organisationsprinzipien der Gesellschaften. Diese Strukturen prägten auch den Theaterbetrieb. Dies betraf die Lizenzvergabe für das Theatergewerbe und die lokalen Auftritte der Theatertruppen. Die Schauspielerei war ein Wandergewerbe und kannte Jahrhunderte lang keine längerfristigen festen Standorte. In Italien gab es neben der Oper bis ins mittlere 20. Jahrhundert für das Schauspiel kein »teatro stabile«. Giorgio Strehlers Mailänder »Piccolo« war das erste wirklich ständige Stadttheater in Italien. Ein Prinzipal, der oft auch der Erste Schauspieler war, stand als unternehmerisch verantwortlicher Anführer an der Spitze seiner Truppe. Was auf der Bühne gezeigt wurde, war der Zensur unterworfen, hatte aber auch den Vorlieben derer zu entsprechen, die die Schauspieltruppen bezahlten. In der Regel finanzierte der Souverän die Schauspieler, Musikanten und Tänzer an seiner Residenz, damit dort ein angemessener Unterhaltungsbetrieb sicher gestellt war. Gelegentlich – nicht nur bei den »masques« am Londoner Hofe – beteiligte sich auch die Hofgesellschaft aktiv an den theatralischen Darbietungen. Ludwig XIV. soll ein vorzüglicher Tänzer gewesen sein. Berühmt war sein Auftritt im Kostüm des Apollon als »Sonnenkönig«. In England übernahmen hohe Aristokraten das Patronat von jeweils einer Theatertruppe, die sich dann nach ihrem Patron nennen durfte: »Lord Chamberlain’s Men« oder »Lord Admiral’s Men«. »Men« hieß es wohl auch deswegen, weil im elisabethanischen England nur Männer auf öffentlichen Bühnen auftreten durften. Auch Shakespeares berühmten Frauenrollen – Ophelia etwa, Desdemona oder Julia – wurden von jungen Männern gespielt. Auch als Bauherrn engagierten sich die Fürsten, zumal wenn es um Theatersäle in ihren Residenzen ging, und auch später noch, als die Theater zunehmend als selbständige Gebäude im engeren Bereich der Höfe errichtet wurden. Außenpolitische, seltener aber kulturpolitische Ambitionen der absolutistischen Theaterherren hatten immer wieder gravierende Folgen für den Theaterbetrieb am Hofe. Schauspieltruppen, die aus Ländern kamen, die plötzlich als Feindstaaten galten, wurden entlassen. Truppen aus befreundeten Ländern dafür engagiert. Der Wechsel in der Regentschaft hatte nicht selten auch einen Wechsel der Vorlieben des neuen Souveräns zur Folge. Das Engagement »einheimischer« Bühnenkünstler war gelegentlich aber auch eine kulturpolitische Kurskorrektur.

Professionelle Schauspieler waren allerdings weitgehend rechtlos. Ihrem sozialen Status nach galten sie noch bis ins 18. Jahrhundert gewissermaßen als Vagabunden. In Spanien hielt man sie für »unpassende Werkzeuge«, um die heiligen Mysterien darzustellen. Mit dieser Begründung wurden im 18. Jahrhundert die Autos sacramentales verboten, jene für Spanien so typischen, religiösen Umzugsspiele zur Verherrlichung der Eucharistie. Im religiösen Spielbetrieb des Mittelalters waren ausschließlich männliche Laiendarsteller geduldet. Spielleute, Tänzer und Gaukler, wurden – so in den Kapitellen mancher Kathedralen – tanzenden, sich widernatürlich verrenkenden Teufeln gleich dargestellt. Geld- und Prügelstrafen waren im Umgang mit Schauspielern noch im 19. Jahrhundert gang und gäbe. In ihrer Höhe waren derartige Sanktionen vielfach durch Theatergesetze geregelt, um die Schauspieler zu Disziplin und Ordnung anzuhalten. In keinem anderen Kunstbereich waren die Menschen, die diese Kunst professionell ausübten, in vergleichbarer Weise diskriminiert. Noch um 1900 schien die vielfach erzwungene Prostitution von Schauspielerinnen ein nicht sonderlich bemerkenswerter Befund zu sein; gehörte dies doch zur Charakterisierung dieser ohnehin als unbürgerlich geltenden Lebenssphäre. Offenbar prägte das Verdikt der römischen Kirche, die das Schauspielergewerbe am Ende der Antike insgesamt geächtet hatte, noch Jahrhunderte lang den Umgang mit dem Theater in Europa, – gänzlich anders als in den ostasiatischen Theaterkulturen. Offenbar war die Einschätzung dieser sinnlichsten, deswegen wohl auch am meisten angefochtensten aller Künste – die der Kirchenlehrer Augustinus in seinen Confessiones einen »wundersamen Wahnsinn« nannte – lange hin ein Problem aus der Sicht der christlichen Morallehre. Erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurden Schauspieler »hoffähig«, soweit sie der Truppe eines prominenten Prinzipals angehörten. Dass einzelne Berufsschauspieler, zumal wenn sie als Autoren eine gewisse Berühmtheit erlangt hatten, Shakespeare und Molière sind in diesem Zusammenhang viel zitierte Beispiele, auch ein gewisses Ansehen in der Öffentlichkeit genossen, waren Ausnahmen. Beim Tode Calderòns 1681 in Madrid oder beim Tode Ifflands 1814 in Berlin gingen Tausende zu deren Begräbnisfeierlichkeiten auf die Straße. Dennoch haftete der Verehrung einzelner Schauspieler, vor allem auch der Schauspielerinnen, aus bürgerlicher Sicht stets ein ambivalenter, von einem gewissen Exotismus nicht ganz freier Zug an, – zumal im exorbitanten Starkult des 19. Jahrhunderts.

Theater war stets ein Gewerbe besonderer Art und ist dies noch heute, – nicht nur durch quasi-feudalistische Relikte in der Hierarchie dieses Arbeitsplatzes, sondern auch dadurch, dass etwa für Berufsanfänger im künstlerischen Bereich der Mindestlohn deutlich unter dem gesetzlich vorgeschriebenem Mindestlohn in anderen Berufssparten liegt. »Mitbestimmung« war in den 1970er Jahren eine revolutionäre Forderung am Theater, von der nach diesem turbulenten Jahrzehnt keine Rede mehr ist. Dennoch ist es ein Gewerbe, das letztlich den Zweck hat – wie jede Tätigkeit in anderen Bereichen der Kunst auch – damit Geld zu verdienen. Im Theater scheint dieser Sachverhalt belastet zu sein von der Erwartung, dass mit dem Theater, dem »ernsthaften«, auch »höhere Ziele« verfolgt werden. Eine derartige Erwartung scheint offenbar weder gegenüber der Opernszene und schon gar nicht gegenüber dem Film oder dem Fernsehen zu existieren. Die mitunter exorbitanten Gagen, die Schauspieler oder ihre Agenten in diesen Bereichen aushandeln, scheinen mit deren Image durchaus vereinbar zu sein. Tendenziell aber ist dies nur schwer vereinbar mit der Ensemblestruktur im deutschen Theater.

Gegenüber dem feudalen oder dem absolutistischen Organisationsprinzip des Staats war die Idee der Nation, später gleichbedeutend mit der Verfassung des Staats als Republik, der fortschrittliche Gegenbegriff schlechthin, – eine politische Idee der europäischen Aufklärung des 18. Jahrhunderts. Dies hatte letztlich zur Folge, dass gegen Ende dieses Jahrhunderts die grossen Revolutionsbewegungen einsetzten, um diese Idee zu verwirklichen. Ihre »Ursprünge lagen in den angelsächsischen Staaten und in Frankreich. Deutschland, ähnlich wie Italien, [wurden davon] erst sekundär ergriffen«. (W. Sauer 1970, 415) Die Forderung nach »Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit« hatte sich die Französische Revolution in ihrer Anfangszeit auf die Fahnen geschrieben. Es waren Kernbegriffe einer republikanischen Staatsverfassung, konträr gegenüber einer ständisch und hierarchisch verfassten, autoritär regierten Gesellschaft. Der Begriff der Nation war um 1800 ein Begriff des politischen Denkens weiter Kreise der Bürger in einigen großen westeuropäischen Gesellschaften, zumeist war dieser Begriff verbunden mit der Forderung nach einem republikanisch verfassten Einheitsstaat.

In Deutschland aber gingen die bürgerlichen Theaterreformer Ende des 18. Jahrhunderts einen anderen Weg, einen unpolitischen, den Weg in eine Kultur der Innerlichkeit. Auch Lessing schlug diesen Weg ein, ebenso die durchaus patriotisch gestimmte Bewegung der Empfindsamkeit der Kreise um Christian Fürchtegott Gellert (1715-1769) und Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803). Letztlich ging auch Friedrich Schiller in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1797) diesen Weg. Damit war eine klare Trennung zwischen Politik und Kunst hergestellt. Bürgerliche Kreise, die einer republikanischen Idee anhingen und diese auch in der Öffentlichkeit – trotz Zensur – offensiv vertraten, gab es in der Publizistik sehr wohl, nur hatten diese Stimmen zu dieser Zeit keine Chance, auf das politische Geschehen Einfluss zu nehmen oder deren Autoren wurden in Haft gesetzt. Die Festung Hohenasperg in Württemberg kam dadurch zu einer fragwürdigen Berühmtheit.

Lessing hatte trotz aller Kritik am Feudalstaat die Forderung nach Freiheit ins Moralische gewendet. Schiller, der in seinen frühen Stücken dem Hass auf die Feudalherren noch freien Lauf ließ, stellte später zwischen dem Ästhetischen – den »Erzeugnissen der Einbildungskraft« – und der politischen Auseinandersetzung mit dem Zeitgeschehen eine unüberbrückbare Distanz her. Gleiches gilt für Goethe in seiner Weimarer Zeit. Damit aber waren für das deutsche Bildungsbürgertum des 19. Jahrhunderts verbindliche Positionen bezogen und sie waren durch das Wort der Weimarer Klassiker legitimiert. Es war dies eine Sichtweise, die noch bis ins erste Drittel des 20. Jahrhunderts, in der sogenannten »Tendenzdebatte« (vgl. M. Brauneck 1974, 176 f), nachwirkte.

In Deutschland war die Forderung nach einem Nationaltheater die Erfindung einer aufgeklärten bürgerlichen Bildungselite, die im Theater Anderes sehen wollte als die feudalen Theaterherren, »Eigenes« vor allem; Anderes aber auch als das »gemeine Volk«, das sich in erster Linie amüsieren wollte, wenn es ins Theater ging. Auch Friedrich Schiller (1759-1805) ging in seiner berühmten Rede Vom Wirken der Schaubühne auf das Volk am 26. Juni 1784 vor der »Kurfürstlichen deutschen Gesellschaft« in Mannheim von der politischen Abstinenz des deutschen Bürgertums als einer selbstverständlichen Gegebenheit aus, spricht aber auch mit dem rhetorischen Pathos einer bildungs-aristokratischen bürgerlichen Elite. »Die Schaubühne« sei, so Schiller in dieser Rede, »der gemeinschaftliche Kanal, in welchem von dem denkenden bessern Theile des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt, und von da aus in milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet. Richtigere Begriffe, geläuterte Grundsätze, reinere Gefühle fließen von hier durch alle Adern des Volks; der Nebel der Barbarei, des finstern Aberglaubens verschwindet, die Nacht weicht dem siegenden Licht.« Und, so heißt es weiter, die »Schaubühne« sollte nicht nur »Vergnügen mit Unterricht, Ruhe mit Anstrengung, Kurzweil mit Bildung« verbinden, sondern auch helfen, der »weltlichen Gerichtsbarkeit« Geltung zu verschaffen. Wenn die Obrigkeit versagt: »[…] übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl«. Trotz des revolutionär anmutenden Tons dieser Rede wird darin der absolutistische Obrigkeitsstaat an keiner Stelle in Frage gestellt. Schiller hätte dies in seiner damaligen Situation wohl auch nicht wagen können. Dennoch wurde in dieser Rede der Anspruch in der griffigen Formel von der »moralischen Anstalt« festgeschrieben: dass die »Schaubühne« nicht nur den Oberen sondern der Gesellschaft insgesamt den Spiegel vorhält und jeden Einzelnen an seine moralischen Pflichten erinnert. So hat »die gesamte geistige Bewegung des deutschen 18. Jahrhunderts […] beinahe ausschließlich die Erziehung des individuellen Menschen zum Ziele gehabt und ihr alle politischen Forderungen untergeordnet […] Gedankenfreiheit wurde […] als absolut notwendig empfunden, während gesellschaftliche und politische Rechte als vielleicht wünschenswert, aber doch erst in zweiter Linie als nötig betrachtet wurden […] Dem Absolutismus tief verhaftet, träumte das deutsche Bürgertum keine Revolutionsträume, sondern begnügte sich, die Reform, nicht aber die Abschaffung des Obrigkeitsstaats zu betreiben.« Dieses Fazit zieht der Sozialwissenschaftler Hajo Holborn (1970, 91 f) in seiner Analyse des politischen Denkens des deutschen Bürgertums um 1800.

Schon 1768 hatte Lessing seinen »süßen Traum, ein Nationaltheater […] in Hamburg zu gründen«, mit dem resignativen Kommentar versehen, dass dieses Projekt scheitern müsse, da die Deutschen keine Nation seien, und er meinte damit offenbar, dass die Deutschen keine eigene kulturelle Identität hätten. In der Hamburgischen Dramaturgie (1768) heißt es: »Wir sind noch immer die geschworenen Nachahmer alles Ausländischen, besonders noch immer die untertänigen Bewunderer der nie genug bewunderten Franzosen«. Es folgt dann eine Aufzählung aller für die vermeintliche »Superiorität« der Franzosen gängigen Klischees, – statt Grazie: »Frechheit«, statt Ausdruck: »Grimasse«, statt Poesie: »Geklingel«, statt Musik: »Geheule« – und sofort. Aber auch die Franzosen hätten – so Lessing in der Hamburgischen Dramaturgie – kein Theater, obwohl sie »prahlen […] das beste Theater von ganz Europa zu haben«. Denn das Theater der Franzosen sei, vor allem die Tragödie: »[S]o flach, so kalt!«

Offenbar also ging es um mehr als um die Regeln in der Kunst. Es ging um die vermeintlich wesenhafte Fremdheit des Französischen gegenüber dem Deutschen. Deutlicher als in Lessings Polemik wird dies in einem Brief des Schauspielers Heinrich Christian Beck (1760-1803), der zu den Theaterreformern dieser Jahre zählte und 1796 Schauspieldirektor am Mannheimer Nationaltheater wurde. Beck schrieb, dass der »Nationalcharakter der Deutschen […] sich weit mehr dem Engländer nähert als dem Franzosen. Wo der Franzose räsoniert, handelt der Engländer […] Ihre Stücke, voll Nerv und Kraft, geben unserem Geiste weit mehr Nahrung als die mit schönen Bildern und Sentenzen verzierten Trauerspiele der Franzosen«. (n. G. Piens 1955, 76) Es war also der vermeintliche Mangel an »Nerv und Kraft« und ein als oberflächlich diskreditiertes Virtuosentum, die aus Sicht der deutschen Reformer das klassizistische Theater der Franzosen so verächtlich – letztlich als undeutsch – erscheinen ließen. Es war dem »Nationalcharakter der Deutschen« – einem ideologischen Konstrukt, das in diesem Zusammenhang vor allem über ein kulturelles Feindbild definiert wurde – vermeintlich fremd.

So war die Forderung nach einem Nationaltheater – einem Theater also, das auch dem »Nationalcharakter der Deutschen« entsprechen würde – in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts aufgekommen, im Zusammenhang eines umfassenden kulturellen Reformprojekts, das in Deutschland zwar von einem antifeudalen Impuls bürgerlicher Kreise getragen war, dessen Verwirklichung jedoch im Rahmen einer obrigkeitsstaatlichen Herrschaftsordnung möglich zu sein schien.

Von England inspiriert, war in diesen Jahrzehnten auch in Deutschland eine aufgeklärte bürgerliche Öffentlichkeit entstanden, aus der heraus auch die Forderung nach einem Kulturwandel erhoben wurde. Die dominante Rolle der Aristokratie als Trägerschaft des kulturellen Lebens war zwar längst brüchig geworden, letztlich auch das feudal-absolutistische Gesellschaftsmodell. Von dessen Abschaffung jedoch distanzierten sich die deutschen Theaterreformer entschieden, so sehr ihnen die eigene politische Misere und der Druck, den die Feudalherren auf das Bürgertum ausübten, bewusst waren.

Kulturelles Zentrum des Absolutismus war der Hof von Versailles, der mehr als ein Jahrhundert lang für guten Geschmack, Mode und Lebensart in ganz Europa stilbildend gewesen war, mit dessen finanziellem Aufwand für seine überaus aufwendige Hofhaltung aber kein anderer europäischer Hof mithalten konnte. In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geriet der französische Staat jedoch zunehmend in eine desolate Verfassung. Bereits in den letzten Jahren vor dem Tode Ludwigs XIV. (1715) hatte die Staatsverschuldung ein enormes Ausmaß angenommen. Auch war die Kritik am Königtum unüberhörbar geworden, und der Machtverlust der Monarchie deutete sich in diesen Jahrzehnten bereits an. Nach dem Tode Ludwigs verlegte sein Nachfolger den Sitz der neuen Regierung von Versailles nach Paris, wodurch die Bedeutung der einstigen Residenz zumindest politisch nahezu bedeutungslos wurde. In dem inzwischen auch veränderten geistigen Klima hatte der Hof ohnehin seine Sonderstellung eingebüßt. Die Salons der Stadt waren der eigentliche Nährboden für die Ideen der Aufklärung. Die aristokratischen Kreise jedoch zelebrierten noch einmal eine Lebensform von äußerster Verfeinerung, von Hedonismus und Libertinage. Zugleich aber verstärkte sich deren Gegensatz zu den Kreisen des gebildeten Bürgertums. Auch die Wut des einfachen Volks wuchs. Dessen Lebensverhältnisse hatten sich außerordentlich verschlechtert. Zugleich aber waren diese Menschen konfrontiert mit einer exorbitanten Prunksucht der Aristokratie, die noch unangefochten die Macht im Staate inne hatte. Der in diesen Jahren angestaute Hass gerade der plebejischen Schichten des Volkes auf die Aristokratie machte sich wenige Jahre darauf Luft in den Exzessen der Revolution (1789), die wohl auch deswegen mit geradezu »historischer Notwendigkeit« (D. Rieger) ausbrach.

So hatte sich bereits um die Mitte des 18. Jahrhunderts eine »umwälzende Veränderung« (A. Hauser) angedeutet. Das Bürgertum war zur geistig führenden Schicht in der Gesellschaft geworden. Im publizistischen Umfeld der Aufklärung wurden nicht nur religionskritische Fragen thematisiert, vielmehr wurde auch offen für republikanische Ideen geworben. Mit der Kritik am Rationalismus, der die philosophische Grundlage der »doctrine classique« war, kam es in diesen Jahren auch in Frankreich zu einem Bedeutungsverlust der traditionellen poetologischen Normen. Neue Stoffe und neue dramatische Genres wurden auf der Bühne erprobt.

Diese Entwicklungen in Frankreich wurden zu dieser Zeit in Deutschland kaum zur Kenntnis genommen. Lessing forderte beharrlich, dem »französischen Vorbild« – und er meinte damit den Klassizismus – abzuschwören, stattdessen aber den »Geschmack der Engländer« zu übernehmen. Dabei fand an den maßgeblichen Pariser Bühnen längst eine Absatzbewegung von der eigenen klassizistischen Tradition statt. Dies betraf vor allem die Schauspielkunst, die das bis dahin gepflegte rhetorische Pathos zugunsten einer »natürlichen« Rollengestaltung aufgegeben hatte. (Vgl. M. Brauneck 1999, 532 ff) Längst auch war an den französischen Bühnen das bürgerliche Milieu als Schauplatz ernsthafter Konflikte entdeckt worden. Auch die Rolle des Theaters in der Gesellschaft wurde im Sinne des aufgeklärten Bürgertums neu definiert.

Lessings Verweis auf die »Engländer«, der in der Dramaturgie