Der empfindsame Titan - Christine Eichel - ebook

Der empfindsame Titan ebook

Christine Eichel

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Opis

Christine Eichelerzählt die fesselnde Geschichte eines Nonkonformisten. Wer war der Mann, der sich mit seinem wichtigsten Mäzen prügelte und seine Köchin schon mal mit faulen Eiern bewarf? Welcher Zusammenhang besteht zwischen seiner leidvollen Kindheit und seiner neuartig emotionalen Musik? Welchen Einfluss hatte seine fortschrittliche politische Haltung auf sein Werk? Warum blieben ihm glückliche Beziehungen verwehrt?Anhand sechs ikonischer Werke und vieler weiterer Kompositionen zeichnet Eichel das Portrait eines Mannes, der kein musikalischer Dienstleister mehr sein will und sich eine Existenz als unabhängiger Künstler ertrotzt. Ebenso kenntnisreich wie mitreißend schildert Eichel Beethovens geistigen Kosmos, berichtet von delikaten Liebeskomplikationen und bizarren Launen, schreibt über notorische Geldnöte und den eruptiven Humor des Komponisten. Jenseits gängiger Mythen wird der Mensch Beethoven auf neue, spannende Weise erfahrbar.



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Zum Buch

Das Leben Ludwig van Beethovens gleicht mancher Rockstarexistenz heutiger Tage: schwierige Kindheit, rebellisches Künstlertum, provokatives Auftreten – und trotzdem reißen sich alle um ihn. Er ist das erste Enfant terrible der Musikgeschichte, das Zugang zu höchsten Kreisen hat. Ein Mann, der Freund und Feind düpiert, der die richtigen Leute kennt und die falschen Frauen liebt. Wohltemperiert ist so gar nichts an diesem Komponisten. Er führt ein Leben auf der Überholspur, leidenschaftlich, arbeitsbesessen, selbstzerstörerisch. Sogar sein trauriges Ende ähnelt dem mancher heutiger Musikstars: ein körperliches Wrack und der Alkoholsucht tief erlegen, stirbt Beethoven mit gerade mal sechsundfünfzig Jahren.

Wer er wirklich war, das zeiget er in seiner Musik, die von Werk zu Werk ausdrucksmächtiger und freisinniger wurde.

Zum Autor

Christine Eichel, 1959 geboren, hat Philosophie, Literatur- und Musikwissenschaft studiert und wurde mit einer Arbeit über die Musiktheorie von Theodor W. Adorno promoviert. Sie war Fernsehregisseurin, Moderatorin, Gastprofessorin der Universität der Künste Berlin und Lehrbeauftragte der Universität Hamburg. Ihre Sachbücher »Das deutsche Pfarrhaus. Hort des Geistes und der Macht« (2012), »Deutschland, deine Lehrer« (2014) und »Deutschland. Lutherland« (2015) erregten großes Aufsehen. Christine Eichel lebt als Autorin und Publizistin in Berlin.

Christine Eichel

Der empfindsame Titan

Ludwig van Beethoven

im Spiegel seiner

wichtigsten Werke

Blessing

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Copyright © 2019 der Übersetzung

by Karl Blessing Verlag, München,

in der Verlagsgruppe Random House GmbH,

Neumarkter Str. 28, 81673 München

Bildredaktion: Annette Baur

Umschlaggestaltung: Bauer+Möhring, Berlin

Umschlagabbildung: © AdobeStock/just83in

Satz: Leingärtner, Nabburg

e-ISBN 978-3-641-22519-3V002

www.blessing-verlag.de

Inhaltsverzeichnis

Prolog – In der Arena

Einleitung – Der Nonkonformist

Kapitel 1 – Fantasie an die Macht

Klaviersonate op. 27, Nr. 2 »Sonata quasi una fantasia«, »Mondscheinsonate« genannt, 1801

Musik mit Faszinationshintergrund

Genialer Mutwille, bizarre Laune

Eine Kindheit der Zwänge

Die Beethovens: Mühsamer Aufstieg, große Erwartungen

Väterliche Erbschaften

Ein emotionales Reizklima

Innere Dramen

Musikalische Stimmungsschwankungen

Neue Horizonte

Kapitel 2 – Musik und Politik

Symphonie Nr. 3 Es-Dur, op. 55, »Eroica« 1805 uraufgeführt

Kampf um Anerkennung

Vom Dienstboten zum metaphysischen Künder

Der süße Klang der Revolution

Das Ästhetische wird politisch

Titanische Dimensionen

Prometheische Projektionen

Tonsetzer versus Tonkünstler

Werke mit Absender

Der neue Traum der Unsterblichkeit

Kapitel 3 – Gefährliche Liebschaften

Klavierstück a-Moll, WoO 59, »Für Elise« genannt, 1810

Die Kunst der Bagatelle

Liebe mit Familienanschluss

Enttäuschungen mit System

Musikalische Liebesbotschaften

Die Leiden des nicht mehr ganz so jungen Beethoven

Hoher Ton und tiefer Fall

Die unsterbliche Geliebte

Vision und Wirklichkeit

Ein schwer vermittelbarer Kandidat

Männerfreundschaften

Kapitel 4 – Die Welt als Wille und Musik

Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67, »Schicksalssymphonie« genannt, 1808 uraufgeführt

Überwältigung und Gewalt

Die Macht des Schicksals

Das Rätsel der Fünften Symphonie

Die Schrecken des Erhabenen

Fantasieren und Komponieren

Tönende Philosophie

Die Pastorale als Gegenentwurf zur absoluten Musik

Dramen für die hörende Fantasie

Kapitel 5 – Scherz, Satire, Ironie und wiederkehrende Geldnöte

Alla ingharese quasi un capriccio G-Dur für Klavier, op. 129, »Die Wut über den verlorenen Groschen, ausgetobt in einer Kaprize« genannt, ca. 1795–98

Der Preis der Freiheit

Die Ökonomisierung des Soziallebens

Die Haut zu Markte tragen

Ich-AGBeethoven

Im Dschungel des Verlagswesens

Eine Messe wird zum Pokerspiel

Verlorene Groschen und andere Kalamitäten

Der grimmige Humor eines Außenseiters

Humor als Selbstbehauptung

Musikalischer Humor

Der Jean Paul der Musik

Kapitel 6 – Hochamt des Humanums

Neunte Symphonie d-Moll, op. 125, 1824 uraufgeführt

Die Offenbarungen der Natur

Glaube, Tod und Teufel

Götterdämmerung und Freiheitsfanal: Schillers Ode an die Freude

Späte Ernte

Seid umschlungen, Millionen

Nach- und Nebenwirkungen der Neunten

Balanceakte an den Grenzen des musikalisch Sagbaren

Anhang

Epilog

Anmerkungen

Bildnachweis

Werkregister

Personenregister

Die Zitatbelege erfolgen in den Anmerkungen.

Die beiden folgenden Quellensammlungen werden jeweils im Text mit den folgenden Sigeln + Seitenzahlen zitiert.

KC – Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach, Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen, München 2009

BB – Beethoven Briefe, hrsg. von Leopold Schmidt, Hamburg 2014

Prolog

In der Arena

Um es gleich vorwegzunehmen: Abende wie diese kann er auf den Tod nicht ausstehen. Zaudernd steht er vor dem Palais Kinsky, einem prächtigen vierstöckigen Gebäude, dessen Dach weiß schimmernde Skulpturen krönen. Unaufhörlich rollen elegante Equipagen heran, Pferdegetrappel und Stimmengewirr erfüllen den Vorplatz des Palais. Durch das wuchtige Barockportal, flankiert von zwei monströsen Karyatiden, strömt die Crème der Wiener Gesellschaft, um dem mit Spannung erwarteten Klavierduell des heutigen Abends beizuwohnen. Das heißt, es wird wohl eher eine unterhaltsame Hinrichtung werden. In jedem Falle aber ein ungleicher Kampf. Der berühmte Abbé Joseph Gelinek, seines Zeichens Pianist, Komponist und Kaplan in fürstlichen Diensten, tritt an diesem 21. Juni 1798 gegen einen gewissen Ludwig van Beethoven an. Ludwig – wer? Genau. Keiner kennt ihn, niemand hält für möglich, irgendein Nobody könnte den gefeierten Gelinek übertrumpfen. »Diesen fremden Clavieristen wollen wir zusammenhauen«, hat der Abbé schon im Vorfeld getönt. Für den klavierspielenden Theologen steht das Ergebnis des Duells bereits fest.

Für Beethoven auch – falls er überhaupt teilnimmt. Noch immer verharrt er unschlüssig vor dem Palais Kinsky. Warum hat er sich bloß auf dieses unwürdige Schauspiel eingelassen? Die überaus beliebten Pianistenwettbewerbe sind eine Beleidigung für seine empfindsame Künstlerseele. Schließlich ist er Komponist und keine Zirkusattraktion. Ohnehin fühlt er sich fehl am Platz. Das hier ist nicht seine Welt – der Wiener Hochadel mit all dem Prunk und dem gezierten Gehabe. Viel lieber würde er daheim am Klavier sitzen. Oder im Wirtshaus, bei Blutwurst mit Kartoffeln, einem seiner Leibgerichte (siehe KC, S. 537). Noch lieber wäre er jedoch in Paris, der Stadt der glorreichen Revolution. Dort hat man kurzen Prozess gemacht mit den Privilegien, die dem Adel qua Geburt, nicht etwa durch besondere Verdienste zufallen. Im Namen von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit wurde die Adelskaste liquidiert. Seitdem hallt die Marseillaise durch Europa, ein unüberhörbarer Abgesang auf die alten Herrschaftsverhältnisse. Nur in Wien tun mal wieder alle so, als sei nichts gewesen.

»Solange der Österreicher noch braun’s Bier und Würstel hat, revoltiert er nicht«, murmelt Beethoven (BB, S. 8). Aber solange ich mir jeden Groschen sauer verdienen muss, fügt er innerlich hinzu, bleibt mir wohl nichts anderes übrig, als in die Arena zu steigen und mich entsprechend auszustaffieren, auch wenn es schade um das Geld ist. Allein die schwarzen Seidenstrümpfe haben ihn einen ganzen Dukaten gekostet.

Widerstrebend schließt er sich dem Gästestrom an, der sich gemessen in den Innenhof des Palais schiebt. Verflucht, das Leben in Wien ist kompliziert und teuer. Einer seiner Gönner, Fürst Lichnowsky, hat ihm vor Kurzem angeboten, mittags stets bei ihm zu speisen. Aber da müsste man ja jeden Morgen feine Kleidung anlegen und eigens den Barbier kommen lassen. Natürlich hat Beethoven abgelehnt.

Während er die Marmortreppe des üppig mit Stuck verzierten Stiegenhauses hochschreitet, vorbei an livrierten Dienern und mannshohen Kandelabern, ballt er unwillkürlich die Fäuste. Niemand ahnt, wie sehr er es verabscheut, sich in Gesellschaft am Klavier zu produzieren. Besonders wenn man ihn dazu drängt. So wie neulich bei einem Empfang des Fürsten Lichnowsky.1 Die Schwiegermutter des Fürsten, die alte Gräfin Thun hat sogar auf den Knien vor ihm gelegen und gefleht, er möge doch etwas spielen (siehe KC, S. 60). Gänzlich unbeeindruckt ist er in seiner Sofaecke sitzengeblieben und hat der untröstlichen Dame eine Abfuhr erteilt. In seiner Situation ist das in etwa so absurd, als würde sich ein Meisterkoch weigern, seine kulinarischen Kreationen zu servieren. Aber muss er sich deshalb gleich zum musikalischen Lakaien degradieren lassen?

Nein, er will nicht mehr vorgeführt werden wie ein dressiertes Äffchen. Von frühester Kindheit an wurde er vom Vater ans Klavier geprügelt, musste bis spät in die Nacht seine Exerzitien treiben und schon als Halbwüchsiger vor Publikum konzertieren. Dennoch hat es nicht geklappt mit dem Wunderkind-Coup. Ein Kinderstar wie Mozart ist er keineswegs geworden, dafür ein brillanter Pianist, der noch dazu glänzend improvisieren kann. Es war seine erste Revolte gegen den Vater. Statt das vorgegebene Repertoire zu üben, hat er eigene Melodien erfunden, mit neuen Klängen experimentiert. Und noch immer spürt er die väterlichen Ohrfeigen auf den Wangen, wenn er zu »fantasieren« wagte.

Paradox genug: Genau dieses »Fantasieren« könnte jetzt sein Ticket zum Erfolg werden. Er weiß es. Er hat es unzählige Male erprobt, schon damals in Bonn, als er noch in der Hofkapelle diente. Wenn er improvisiert, spielt er auf der Klaviatur der Gefühle, und sein Publikum liegt ihm zu Füßen: Weinen, Schluchzen, Jubel, alles ist möglich. Und er? Lacht sich heimlich ins Fäustchen.

In der Prunketage des Palais angekommen, späht er durch die geöffnete Tür des Musiksaals. Angeregtes Geplauder hallt durch den hohen ovalen Raum, nur leicht gedämpft durch rotseidene Tapeten und schwere Samtportieren. Das Rascheln kostbarer Roben mischt sich mit dem Klirren von Gläsern, es riecht nach Puder, Parfums und nobler Herablassung. Letzteres wird sich gleich ändern: durch Ludwig van Beethoven, über dessen kometenhaften Aufstieg am Wiener Musikhimmel Gott und die Welt redet. Nun ja, reden würde, wenn da nicht die lästige Konkurrenz wäre.

»Die hiesigen Klaviermeister sind meine Todfeinde« (BB, S. 6f.), hat Beethoven unlängst einer Freundin aus Bonner Tagen geschrieben. Was ihn besonders wurmt: Wenn er bei solchen Wettbewerben eigene Werke zum Besten gibt, stehlen ihm seine Konkurrenten die besten musikalischen Ideen und brüsten sich am nächsten Tag damit. Verhindern kann er das nicht, denn die Duelle folgen einem festen Reglement: Zuerst spielen die Kontrahenten jeweils eine eigene Komposition, danach folgt ein frei improvisiertes Stück, in der dritten Runde muss man dann ein Werk des Gegners spielen. Aber Beethoven weiß schon, wie er seinen mediokren Mitbewerbern demnächst ein Schnippchen schlagen wird: mit seinen Variationen über »Se vuol ballare« aus Mozarts Figaro. Dafür braucht man nahezu aberwitzige virtuose Fähigkeiten, an denen seine Konkurrenten fraglos scheitern werden.

Verstohlen hält Beethoven Ausschau nach Abbé Gelinek, dem Musiklehrer und Hauskaplan des Gastgebers Fürst Kinsky.2 Der Theologe gilt als kunstfertiger Klavierspieler, komponiert Gefälliges für den breiten Publikumsgeschmack und soll ein begabter Improvisateur sein. Aber gemach. Bisher hat Beethoven noch keinen Pianisten erlebt, der ihm das Wasser reichen könnte. Sicher, es gibt durchaus Kollegen, die es an Fingerfertigkeit mit ihm aufnehmen können, doch da ist dieses gewisse Etwas, das ihnen fehlt: die Gabe, ihre Zuhörer in den Bann zu schlagen, sie zu berühren, zu überwältigen. Man braucht ein gutes Gespür für effektvolle Kontraste, von donnernden Läufen bis zu zart beseelten Kantilenen, und man braucht einige Erfahrung mit den Reaktionen des Publikums. Beethovens Talente als Don Juan mögen sich in Grenzen halten, aber wie man mit Musik verführt, das weiß er besser als jeder andere. Er gibt sich einen Ruck. Also schön, bring sie zum Weinen, bring sie zum Jubeln, begeistere sie.

Beethoven ist bereit. Falls alles läuft wie erhofft, wird ihm dieser Abend reiche Kompositionsaufträge einbringen, und er wird sich eine anständige Wohnung leisten können und ein besseres Klavier mieten und … In diesem Moment entdeckt er einen hochgewachsenen hageren Herrn mit etwas strengen Gesichtszügen, dessen enge schwarze Halsbinde ihn als Theologen ausweist. Das muss Gelinek sein. Fast aristokratisch wirkt er mit seiner Adlernase und dem forschen, selbstgewissen Blick. Für einen Mann Gottes sind seine Umgangsformen bemerkenswert geschmeidig. Beflissen verteilt er Handküsse an die Damen und begrüßt seine männlichen Fans mit formvollendeten Verbeugungen.

Abb. 1 Joseph Gelinek (1758–1825)

Auf der Stelle fühlt sich Beethoven unbehaglich. Verglichen mit diesem smarten Gelinek ist sein Auftreten linkisch, das weiß er nur zu gut, und sein Spiegel verrät wenig Schmeichelhaftes. Die kugelartig gewölbte Stirn, die vorspringende Kinnpartie mit den wulstigen Lippen und der pockennarbige dunkle Teint haben ihm als Kind manche Hänselei eingetragen. Einen Mohren nannten ihn die anderen Kinder. »O Gott, was ist man geplagt, wenn man ein so fatales Gesicht hat wie ich« (BB, S. 100), hat er vor Kurzem einem Freund gestanden.

Sei’s drum. Im Grunde ist ihm sein äußeres Erscheinungsbild vollkommen gleichgültig. Unmittelbar nach seiner Ankunft in Wien hat er noch einen Termin beim Perückenmacher vereinbart, weil Perücken zum höfischen Style gehören und auch sein Lehrer Haydn so ein Ding trug. Mittlerweile pfeift Beethoven auf derartige habituelle Albernheiten. Sie passen einfach nicht zu seiner revolutionären Gesinnung. Wer trägt denn in Paris noch Perücken? Sollen sich die vornehmen Wiener Herrschaften doch das Maul zerreißen, weil er mit wirrem Haar auftritt, kaum gebändigt durch Kamm und Schere. Ein Beethoven passt sich nicht an. Ein Beethoven hat andere Qualitäten, und die wird er heute unter Beweis stellen.

Ein Raunen geht durch den Raum. Aha, da kommt er anmarschiert, Abbé Gelinek, der Herausforderer. Pass mal auf, du Jungspund, signalisiert seine angriffslustige Miene, das ist ein Heimspiel für mich, mit dir werde ich im Handumdrehen fertig.

Nicht nur Beethoven nimmt die unausgesprochene Kampfansage wahr. Nach und nach verstummt das Geplauder ringsum, es wird still im Saal. Neben dem geöffneten Flügel nimmt Fürst Ferdinand Johann Nepomuk Kinsky von Wchinitz und Tettau Platz, eine imposante Erscheinung in goldbetresster Galauniform. Wohlwollend nickt er Beethoven zu. Der weiß plötzlich nicht, wohin mit den Händen. Wenn er doch nur schon am Flügel säße, da würde alle Befangenheit von ihm abfallen. Doch dieser vermaledeite Abbé denkt gar nicht daran, ihn so rasch zu erlösen. Sehr von oben herab lässt er seinen jungen Kontrahenten wissen, dass das Reglement geändert wurde: Er wird als Erster spielen und ein Thema vorgeben, über das Beethoven anschließend improvisieren soll.

Ob der Abbé weiß, was er da tut? Offenbar hat dieser aufgeblasene Kerl keinen Schimmer. Es kostet Beethoven einige Mühe, seine klammheimliche Genugtuung zu verbergen. Die Improvisation ist sein Joker, diese Entfesselung aller musikalischen Kräfte. Nein, Gelinek hat keine Ahnung, was ihm blüht. Mit einem gönnerhaften Lächeln wendet er sich ab, nimmt am Flügel Platz und beginnt zu spielen. Beethoven kann es kaum erwarten, dass das kümmerliche Stückchen endet. Sein musikalisches Gedächtnis ist enorm; mit allergrößter Leichtigkeit kann er jede beliebige Musik memorieren und auf dem Klavier wiedergeben. Deshalb hat er alles im Kopf, als die Vorstellung endlich vorbei ist. Vor allem aber denkt er Gelineks Thema schon weiter, die Modulationen, die rhythmischen Varianten, als er zum Flügel schreitet. Dieser vorwitzige Kaplan kann sich auf etwas gefasst machen. Ohne zu zögern, legt Beethoven los.

Was anschließend passiert, ist dermaßen sensationell, dass es im Zeitalter von Facebook, Twitter, Instagram sofort viral gegangen wäre; und zweifellos hätte das Video mit Beethovens Performance unzählige Likes eingeheimst. Doch wir befinden uns in den Neunzigerjahren des 18. Jahrhunderts, Neuigkeiten verbreiten sich analog.

Am nächsten Tag erscheint Abbé Gelinek bei Familie Czerny. Der Vater ist ein stadtbekannter Virtuose, sein Sohn Carl ein hoffnungsvoller junger Pianist (er wird eine Klavierschule sowie Etüden schreiben, die noch manchem Klavierschüler heutiger Tage den Schweiß auf die Stirn treiben). Selbstverständlich brennen beide Czernys darauf, zu erfahren, wer den Sieg des Duells, davongetragen hat.

»Oh, an den gestrigen Tag werde ich denken!«, stöhnt Gelinek sichtlich niedergeschlagen. »In dem jungen Menschen steckt der Satan. Nie hab ich so spielen gehört! Er fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe. Dann spielte er eigene Kompositionen, die im höchsten Grade wunderbar und großartig sind, und er bringt auf dem Klavier Schwierigkeiten und Effekte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen!«

Einigermaßen verwundert erkundigt sich Vater Czerny nach dem Namen des Musikers, und Gelinek knurrt: »Er ist ein kleiner, hässlicher, schwarz und störrisch aussehender Mann, den der Fürst Lichnowsky vor einigen Jahren aus Deutschland hierhergebracht, um ihn bei Haydn, Albrechtsberger und Salieri die Komposition lernen zu lassen, und er heißt Beethoven.«

Einleitung

Der Nonkonformist

Das Leben Ludwig van Beethovens gleicht mancher Rockstarexistenz heutiger Tage: schwierige Kindheit, rebellisches Künstlertum, provokatives Auftreten – dennoch reißen sich alle um ihn. Er ist das erste Enfant terrible der Musikgeschichte, das Zugang zu höchsten Kreisen hat. Ein Mann, der Freund und Feind düpiert, der die richtigen Leute kennt und die falschen Frauen liebt. Wohltemperiert ist so gar nichts an diesem Komponisten. Er führt ein Leben auf der Überholspur, leidenschaftlich, arbeitsbesessen, selbstzerstörerisch. Sogar sein trauriges Ende ähnelt dem mancher Rockstars: Ein körperliches Wrack und der Alkoholsucht tief erlegen, stirbt Beethoven mit gerade mal sechsundfünfzig Jahren.

Parkettgeschmeidigkeit war ihm nie zu eigen. Sein eruptives Wesen, seine Launen, auch der »grobkörnige Humor«3 eignen sich wenig für die Sphäre adeliger Salons. Und doch findet er genau hier sein Karrieresprungbrett, als er 1792 nach Wien übersiedelt. Beethoven brilliert mit Improvisationen, die alles Dagewesene übertreffen. Großzügig sieht man über seine ruppigen Umgangsformen, sein nachlässiges Äußeres hinweg. Er wird weitergereicht, lernt wichtige Multiplikatoren und spendable Mäzene kennen. Innerhalb kurzer Zeit spielt sich der begnadete Pianist aus der rheinischen Provinz in die erlauchtesten Adelspaläste der Donaumetropole hoch.

Ein Außenseiter ist er von Anfang an. Früh fällt sein unbeherrschtes Wesen auf; die soziale Tugend der Höflichkeit bleibt ihm weitgehend fremd. Man habe ihn mit Gewalt über die Gepflogenheiten in Adelskreisen belehren wollen, erzählt sein Freund Ferdinand Ries. Welch fruchtloses Unterfangen. Warum soll er sich auch der Etikette fügen? Über sein ungehobeltes Auftreten wird nonchalant hinweggesehen, schließlich ist er so etwas wie eine Trophäe, mit der sich der Adel nur zu gern schmückt.

Ohnehin sind die überkommenen gesellschaftlichen Hierarchien ein Ärgernis für Beethoven. In seiner Geburtsstadt Bonn hatte er in Kreisen verkehrt, die sich für die Aufklärung begeisterten. Das Feudalsystem nimmt er im Hinblick auf erhofftes Mäzenatentum zähneknirschend hin. Seine Servilität aber, in Bittbriefen an Grafen, Fürsten und Könige zur Schau gestellt, ist nur noch Ornament, keine Frage klassenbedingten Respekts mehr. Die meisten dieser Adeligen betrachtet er als »bloße Instrumente, worauf ich, wenn’s mir gefällt, spiele«. Oder, noch deutlicher: »Ich taxiere sie nur nach dem, was sie mir leisten« (BB, S. 17).

Woher nimmt er diese Chuzpe? Neben einem gut ausgeprägten Ego gibt es einen weiteren Grund: sein Sendungsbewusstsein. Der gesellschaftlichen Elite seiner Zeit setzt Beethoven die Kategorie des Geistesadels entgegen. Ihn beflügelt die Gewissheit, eine ethische Verantwortung zu tragen, die der in Dekadenz erstarrte Wiener Adel nicht einmal mehr ansatzweise für sich reklamiert. Pragmatisch betrachtet, komponiert er für Auftraggeber, in Wahrheit hat er Höheres im Sinn: »Nie von meiner ersten Kindheit an ließ sich mein Eifer, der armen leidenden Menschheit mit meiner Kunst zu dienen, mit etwas anderm abfinden.«4 Er ist nicht nur ein musikalischer Dienstleister, er hat eine Mission.

Ohne seine an der Französischen Revolution geschulten Überzeugung einer grundsätzlichen Gleichheit aller Menschen wäre dieses Selbstverständnis unmöglich gewesen. Vor allem aber elektrisiert ihn die Idee der Freiheit, für die er hohe Risiken eingeht. Kein bedeutender Komponist vor ihm hat sich an einer frei flottierenden Existenz versucht. Als Musiker verdingte man sich in einer Hofkapelle, mit etwas Glück und solidem Können ergatterte man einen Kapellmeisterposten. Beethoven geht den schwierigeren Weg. In den zaghaften Anfängen eines bürgerlichen Musikbetriebs und sehr lange vor juristisch einklagbaren Urheberrechten ist das ein Wagnis, das ihn immer wieder in finanzielle Nöte stürzen wird.

Die hart errungene Unabhängigkeit korrespondiert mit einer nie da gewesenen künstlerischen Freiheit. Zwar adaptiert er mühelos die musikalischen Strömungen seiner Epoche und studiert fast ein Leben lang die Prinzipien des Kontrapunkts, dennoch setzt er sich immer wieder über gängige ästhetische Leitlinien hinweg. Mozarts Musik sei lediglich ein Versuch gewesen, die Konvention zu überlisten, erst Beethoven habe gewagt, so zu komponieren, wie er wollte, urteilt Adorno.5 Alfred Brendel, der als erster Pianist Beethovens gesamtes Klavierwerk einspielte, formuliert es radikaler. Diderot paraphrasierend, attestiert er Beethoven die Verwandtschaft des großen Künstlers mit dem großen Verbrecher – beide missachteten Regeln und Gesetze.6

Heute fasziniert gerade das Unangepasste dieser Künstlerexistenz. Im Zeitalter gesellschaftlichen Anpassungsdrucks entfaltet Beethoven, der Nonkonformist, eine umso größere Anziehungskraft. Nicht als Held, vielmehr als Antiheld. Doch im Laufe der Zeit erstarrte er zum Monument, hinter dem der Mensch verschwand. Und damit, leider, auch die Neugier auf diesen unbequemen, unkonventionellen, teilverrückten Künstler. Kaum jemand spricht heute über Beethovens derbe Scherze, sein notorisches Querulantentum oder über die Schlitzohrigkeit, mit der er manche Werke gleich mehrfach verkaufte. Wer weiß schon, dass er selig verzweifelte Liebesbriefe im Werther-Tonfall verfasste, aber nicht multiplizieren konnte? Dass er in Wien fast siebzigmal die Wohnung wechselte, aber von einem Leben als Bauer träumte? (Siehe BB, S. 21.) Dass er sich mit dem Hinduismus und der Überwindung jeglicher Leidenschaften beschäftigte, seine Köchin aber schon mal mit faulen Eiern bewarf? Er steht auf einem Sockel. Das hat er nicht verdient. So wenig wie das höfliche Desinteresse an einem sogenannten Klassiker, über den man alles zu wissen glaubt.

»Beethoven? Ernsthaft?« Diese Frage wurde mir in den vergangenen vier Jahren des Öfteren gestellt. Die guten Ratschläge reichten von der Mahnung, ein Buch über Beethoven dürfe auf keinen Fall kultische Denkmalspflege betreiben, bis zur dringend erbetenen Klärung der Schicksalsfrage, ob er homosexuell gewesen sei. Zwei Einlassungen, die wenig über Beethoven, einiges jedoch über den Zeitgeist verraten. In der Tat: Keinen anderen Komponisten hat man derart überhöht wie Beethoven, sei es als Mythos der tragisch gefärbten prometheischen Figur, sei es im Namen naiver oder politisch motivierter Heldenverehrung. Die Entstellungen des Mozartbildes bis in die jüngste Zeit hinein taten ein Übriges, um die Beethovenbüste umso kantiger zu modellieren: Mozart, der infantil-genialische Narr, Beethoven, der ernsthaft-düstere Kämpfer. Auch wenn es sich um Stereotype handelt, sonderlich gut ist Beethoven dieser konstruierte Gegensatz nicht bekommen. Gesellschaftliche Identität, stellt Nietzsche fest, lasse sich an der jeweiligen Form des kulturellen Gedächtnisses ablesen. So ist es denn kein Zufall, dass ein angeblich kindisch verspieltes Glückskind zurzeit höhere Sympathiewerte einfährt als ein angeblicher Misanthrop mit unangenehm heroischem Gestus. (Dementsprechend wird ein weltweit erfolgreicher Beethovenfilm, der auch nur annähernd mit Miloš Formans fulminanter Amadeus-Groteske konkurrieren könnte, wohl noch lange auf sich warten lassen.)

Der Vergleich zuungunsten Beethovens begleitet die gesamte Rezeptionsgeschichte. Denn die oft beschworene Dreifaltigkeit Wiener Klassik – Haydn, Mozart, Beethoven – täuscht. Mozart schien noch ein musikalisches Äquivalent der Aufklärung zu sein: ausgewogen, klar, proportioniert. Man lobte seine Musik für die elegant gezähmten Affekte und registrierte erleichtert, dass die genialische Einbildungskraft stets durch kompositorische Vernunft gezügelt blieb. Demgegenüber wirkte Beethoven wie ein Vertreter der Gegenaufklärung: ungezähmt, widerspruchsvoll, ja verworren. Die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung nannte ihn unverständlich und finster. Bei Beethoven, unkte das Fachblatt, gingen Ebenmaß und Erhabenheit im »fortwährenden Tumult aller Instrumente« unter.7

So mancher fühlte sich durch Beethoven geradezu bedroht. Das dunkle Erbe der Musik, ihre Herkunft aus orphischer Magie, gefährlichem Sirenengesang, wenn nicht schamanischer Ekstase, schien durch die Zuchtmeister musikalischer Regelwerke längst in zivilisierte Bahnen gelenkt. Demgegenüber musste Beethoven wie ein Rückfall in unzivilisiertes Chaos wirken. Nach der Uraufführung der Eroica sprachen Kritiker von einer »wilden Phantasie«, die sich »ins Regellose« verliere. Daher lautete der wohlmeinende Rat eines Rezensenten: »Die Sinfonie würde unendlich gewinnen, wenn sich Beethoven entschließen wollte, sie abzukürzen und in das Ganze mehr Licht, Klarheit und Einheit zu bringen.«8

Die Lichtmetaphorik verweist auf das Jahrhundert des Enlightenments, der Aufklärung, die Kritik auf das, was viele Zeitgenossen empfanden: Man war von Beethovens hochemotionaler Musiksprache schlicht überfordert. Während sich das Publikum für die Gefühlskaskaden seiner Klavierimprovisationen begeistern konnte, ernteten seine Symphonien oft Unverständnis. Unübersehbar kollidierte das Ideal spätaufklärerischer Klassizität mit der noch jungen Genieästhetik. Als der junge Mendelssohn Bartholdy dem Geheimen Rat von Goethe eine Klavierfassung der Fünften Symphonie vorspielte, entfuhr dem Dichter der halb begeisterte, halb erschrockene Ausruf: »Man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein!«

Weit mehr als die atmende Stille langsamer Klaviersonatensätze oder die filigranen Konstrukte seiner späten Streichquartette stand von jeher das Vorwärtsdrängende, Machtvolle seiner Musik im Blickpunkt. Ein Reizthema. Die entrüsteten Reaktionen sind längst Legende. Mit Grausen wandte sich Berlioz von der Eroica ab, die er »haarsträubend« nannte, einen »furchtbaren Krach.« (Später verwandelte er sich in einen großen Verehrer und Propagator des Komponisten, was ihm den Titel »Lordsiegelbewahrer Beethovens« eintrug.) Heine sprach von einer »Vernichtung der Natur«, die ihn »mit Grauen« erfülle.9 Ravel führte wiederum Mozart gegen Beethoven ins Feld: Ganz im Mozartschen Sinne solle Musik »leicht und brillant und nicht auf Tiefsinn und dramatische Wirkungen hin bedacht« sein10. Im Jahre 1913 schrieb der amerikanische Kritiker und Schriftsteller James Huneker: »Beethovens Musik ist nicht schön. Er ist dramatisch, mächtig, ein Sturmmacher, ein Gewitterbändiger; aber seine Sprache ist die eines ichbezogenen Egoisten. Er ist der Vater aller Größenwahnsinnigen.«11

Heute weckt Beethoven wohl kaum noch derartige Ablehnung, zuverlässig aber Vorbehalte. Die Leidensmetaphorik, mit der man sein Schaffen zunehmend verklärte, brachte der Musikschriftsteller Ludwig Rellstab 1824 auf die Formel: »Ich heiße Mozart den belvederischen Apoll, Beethoven den Laokoon der Musik.«12 Doch die bis zum Überdruss wiederholten Floskeln von Leiden, Kampf und Sieg lösten spätestens nach dem Zweiten Weltkrieg massives Unbehagen aus. Waren Beethovens Symphonien, dirigiert von Furtwängler, nicht die Durchhaltemusik gebildeter Stände der Nazizeit gewesen, so wie Zarah Leanders »Davon geht die Welt nicht unter« fürs breite Kinopublikum? Warum eignete sich ausgerechnet Beethoven als »Nationalheld deutscher Tonkunst«, der ab 1934 qua Volksempfänger gleichsam flächendeckend unter die Leute gebracht wurde? Warum widmete ihm die Reichsmusikkammer zahllose Veranstaltungen wie 1938 das Beethovenfest in Bald Wildbad für ausgewählte Mitglieder von HJ und BDM? Und warum wünschte sich Hitler 1942 die Neunte Symphonie zum Geburtstag?

Da half es auch nichts, dass mehrfach angemerkt wurde, insbesondere Beethovens Neunte sei ein Passepartoutwerk. Sie erklang bei Stalins Verkündung einer neuen Verfassung im Jahre 1936, bei der Siegesfeier nach dem Sechstagekrieg 1967 in Tel Aviv, stieg bald darauf zur Europahymne auf, begleitete den Wiedervereinigungstaumel in Berlin und verlieh der Amtseinführung Macrons einen feierlichen Rahmen. Dennoch, die politische Instrumentalisierung im Dritten Reich wurde zum unauslöschlichen Makel. Missbrauch schützt vor übler Nachrede nicht.

Mozart hingegen blieb immer unverdächtig. Zu leicht, zu heiter, allzu dramafrei schien er zu sein, um ihn wie Beethoven zum »schwergeprüften Schicksalskünder« zu stilisieren. Diese Formulierung wählte 1939 der nationalsozialistische Musikforscher Erwin Wurm. Der hörte auch gleich die wehrertüchtigenden Nebenwirkungen heraus: Beethovens »amor fati« spreche zu Menschen, »die tapfer genug sind, Tod und Verderben ins Auge zu sehen«.13

Die Vereinnahmung Beethovens in den nationalen Diskurs begann bereits im 19. Jahrhundert, doch Mitte des 20. Jahrhunderts schien ihn diese Tatsache endgültig zu diskreditieren. Es existiert zwar kein vergleichbares Bonmot über Beethoven wie Woody Allens sarkastischer Quote, immer wenn er Wagner höre, habe er das Bedürfnis, in Polen einzumarschieren; gleichwohl hielt sich der Verdacht, es könne genuin ästhetische Gründe geben, warum sich Beethovens Symphonik eben auch für demagogische Zwecke eigne. Für kollektive Begeisterung, ein perfide erzwungenes Wir. Ist es das, was Martin Geck die »Darstellung von Größe, von Schöpferkraft und Raumeroberung« nennt?14 Oder »die Erziehung zum heroischen Charakter im Menschen«, die Schostakowitsch 1952 anlässlich einer Beethovenrede in Ost-Berlin konstatierte?

Dass die Vorbehalte nicht allein musikalischer Natur sein könnten, geht Strawinsky auf, als er im Jahre 1924 die Klaviersonaten Beethovens neu für sich entdeckt. »In unserer frühen Jugend hatte man uns mit diesen Werken überfüttert, indem man uns gleichzeitig Beethovens berühmten ›Weltschmerz‹, seine ›Tragödie‹ und all jene Gemeinplätze aufdrängte, auf denen man sich seit einem Jahrhundert tummelt«, erzählt er rückblickend.15 Erst von solch mythischen Schlacken befreit, konnte sich Strawinsky den Sonaten auf sachliche Weise nähern und Beethoven als »souveränen Herrn des Instruments« kennenlernen: »Die einen komponieren Musik für Klavier, die anderen Klaviermusik. Beethoven gehört entschieden zu dieser zweiten Kategorie.« Eine frühe Ehrenrettung.

In den Siebziger- und Achtzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts nahm die Entmythologisierung Beethovens dann kräftig Fahrt auf. Allerdings warnte Hans Heinz Eggebrecht davor, seine Musik »von ihrer bisherigen Rezeption zu trennen und freizusprechen«. Rainer Cadenbach, wie Eggebrecht Musikwissenschaftler, pflichtete ihm bei: Musik sei »nur zur Hälfte Notentext, Werk und historisches Faktum – die Wirkungsgeschichte der Musik Beethovens gehört zu ihr selbst«.16 Einig war man sich darüber, dass der Mythos Beethoven dekonstruiert werden müsse. Nur keine falsche Ehrfurcht.

Ich gehöre einer Generation an, die diese Ehrfurcht – ganz so falsch würde ich sie keineswegs nennen – noch kannte. In jungen Jahren empfand ich es als Tabubruch, wenn Charles M. Schulz, der Erfinder der Peanuts, eine Comicfigur namens Schroeder auftreten ließ, der sattsam bekannte Beethovenohrwürmer in seinen winzigen Flügel hämmerte. Vollends, als ich zum ersten Mal Roll over Beethoven hörte, Chuck Berrys ironische Abrechnung mit dem Klavierstundenrepertoire, packte mich ein gewisses Unbehagen. Kein Wunder. In einem musischen Pfarrhaus aufgewachsen, bedeutete klassische Musik für mich jene »holde Kunst«, der Schubert in seinem berühmten Lied dankt: beheimatet in einer höheren Sphäre, geschaffen, um sinnstiftend zu wirken. Im von Schubert vertonten Gedicht Franz von Schobers heißt es: »Oft hat ein Seufzer, deiner Harf’ entflossen, / Ein süßer, heiliger Akkord von dir / Den Himmel bessrer Zeiten mir erschlossen.«

Für meine Eltern war das mehr als sentimentalische Poesie. Meine Mutter nahm klassische Gesangsstunden, als Bomben auf ihre Heimatstadt fielen. Mein Vater – er trug Goethes Faust in der Uniformjacke, als man ihn siebzehnjährig an die Ostfront schickte – wurde während seiner Dresdner Lazarettaufenthalte in klassische Konzerte geführt, bei denen vorzugsweise Beethoven erklang. Zu dieser Zeit wirkten Elly Neys markige Worte bereits wie purer Hohn, dass die Soldaten »durch das Erleben Beethovenscher Musik mitten im Kampfgeschehen stark berührt und gepackt werden von der unverletzten Darstellung des ewigen Gesetzes, welches ihren fanatischen Kampf- und Siegeswillen stärkt«.17 Meine Eltern hofften nur noch »auf den Himmel bessrer Zeiten«, und die Musik schien ein Versprechen darauf zu sein.

Solche Erfahrungen prägen. Auch die Erziehung. Als mir meine Eltern in gut protestantischer Pfarrhaustradition Klavier- und Geigenunterricht ermöglichten, taten sie dies, weil sie an das parareligiöse Erhobenwerden durch Musik glaubten. Ob ich die Pathétique auf dem Klavier spielte oder die Frühlingssonate auf der Geige, stets vermittelten sie mir den Eindruck, ich befände mich in einer sakralen Zone. Musik als Menschwerdung, Verwandlung, Erlösung, gerade dadurch, dass sie – Schopenhauerisch gesprochen – den »Urgrund des Leidens« auslotet. 

Vielleicht klang damals auch noch die Sakralisierung Beethovens nach, die Wagner zu dem Bekenntnis »Ich glaube an Gott und an Beethoven« veranlasste, und im Hinblick auf die Neunte Symphonie zu dem Ausruf: »Wir glauben, Luther in seinem Zorne gegen den Papst vor uns zu sehen!«18 Sogar Parallelen zur Christusfigur waren bis weit ins 20. Jahrhundert hinein gezogen worden. Besonders plakativ tat sich der Schriftsteller Hermann Stehr im Jahre 1927 hervor. Beethoven sei »ein Gefäß des Überirdischen«, einer, »der gelitten hat, sich kreuzigen ließ, hinabgefahren ist zu den Gräbern seiner Vergangenheit, zu den Toten und dann auferstand und den Gott in sich hell und strahlend fühlte«.19 Bei Thomas Mann ergießt sich dann schon leise Ironie in diese Märtyrersymbolik. Im Doktor Faustus erzählt er eine Beethovenanekdote als Passionsspiel: Des Nachts findet der Komponist seine Hausangestellten schlafend vor und ruft, als sei’s Gethsemane: »Könnt ihr denn nicht eine Stunde mit mir wachen?«

Ob Ehrfurcht, Entzauberung oder Analyse – in intellektuellen Milieus blieb eine reservierte Haltung zurück, wenn man nicht vorsichtshalber gleich auf Distanz ging. Sicher ist: Man wollte keine Heroen mehr. Seit den Gräueln des Dritten Reichs hatte man genug vom Heldentum. Ohnehin identifizierte man sich lieber mit Antihelden wie den Rolling Stones oder mit coolen amerikanischen Jazzstars. Musik war zum Politikum geworden. Der Konzertveranstalter Fritz Rau, Jahrgang 1930, sprach von Jazz als »Entnazifizierung an Leib und Seele«.20 1981, bei einer ersten Zwischenbilanz des FAZ-Fragebogens, ergaben die Antworten der klugen Köpfe – darunter Golo Mann, Rudolf Augstein, Hans Magnus Enzensberger – auf die Frage nach dem Lieblingskomponisten ein sprechendes Stimmungsbild. Dreiundzwanzigmal wurde Mozart genannt, vierzehnmal Bach. Beethoven musste sich den weit abgeschlagenen Platz von nur vier Nennungen mit Gershwin teilen.21

Anders als die Grazie eines Mozart oder die kristalline Architektonik eines Johann Sebastian Bach gerät das Verführerische von Musik leicht unter Manipulationsverdacht. Daher richtet sich die Begeisterungsbereitschaft längst auf Unverdächtiges. Hymnischer Jubel findet heute in den Arenen der Rock- und Popkonzerte statt. Wer würde noch wie E.T.A. Hoffmann schwärmen, Beethoven erzeuge in uns den »Schmerz der unendlichen Sehnsucht«, »jene Ahnung des wunderbaren Geisterreichs, in welchem der Meister herrscht«?22 Wer würde sich noch im Bonner Beethovenhaus weinend zu Boden werfen, wie 1845 anlässlich des großen Beethovenfestes, das Robert Schumann und Franz Liszt organisierten?

Seitdem sind mehr als eineinhalb Jahrhunderte vergangen. Der kultische Beethovenenthusiasmus ist längst Geschichte, und allmählich beginnt auch der Hautgout ideologischer Kontamination zu verfliegen. Selbstverständlich – glücklicherweise, möchte man sagen – gehen die Nachgeborenen mittlerweile unbefangener mit diesem musikalischen Erbe um. Im Laufe der Generationswechsel ereignete sich allerdings ein fortschreitender Bedeutungsverlust. Beethovens Musik ist heute weithin nur noch »nice to have«, kein kollektiver Gegenstand der Verehrung oder gar der letzten Sinnstiftung mehr. So mancher betrachtet sie durchaus als Tafelsilber abendländischer Kultur, letztlich aber als Bestandteil bildungsbürgerlicher Rituale. Da und dort grassiert sogar Überdruss. »Schau die sogenannt unsterblichen Werke: Nicht bloß lästig unsterblich sind sie fast alle, sondern scheußlich unsterblich«, sei stellvertretend Peter Handke zitiert, den musikalisch Beethoven enerviert, nicht etwa Mozart oder Bach.23

Was in Handkes Widerwillen mitschwingt, ist der Vorwurf, mit der fortschreitenden Ökonomisierung der Hochkultur gehe eine sinnentleerte Traditionspflege einher. Diese These vertrat vor allem Adorno mit seiner Philippika gegen die Ausverkaufspraktiken der Kulturindustrie, den »Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens«. Seine Argumentation gipfelte in der Unterstellung, dass »die Kulturgüter eben durch ihre Pflege in Schlechtes sich verwandeln«24. Im Hinblick auf Beethovens Missa solemnis sprach Adorno von der »Aura beziehungsloser Verehrung«. Doch selbst die hat sich inzwischen verflüchtigt. Und mit der verehrungsvollen Haltung verschwand tendenziell auch das leidenschaftliche Interesse, die Lust an der Entdeckung des Gehalts jenseits klingender Oberflächen.

Heute gehört Beethoven gleichsam unterschiedslos zum musikalischen Environment, als jederzeit verfügbare Klangkulisse, per Youtube oder Streamingdienst nur einen Klick entfernt. Die technische Verfügbarkeit klassischer Musik entzauberte deren Aura in einem Maße, das selbst Walter Benjamin nicht hätte prophezeien können. Daher erleben wir heute einen mehr oder weniger höflichen Respekt, aber auch mangelnde Neugier auf das scheinbar allzu Vertraute, allzu Selbstverständliche. Jüngst vermeldete die Deutsche Orchestervereinigung einen signifikanten Rückgang traditioneller Symphoniekonzerte; stattdessen biete man nun deutlich mehr Veranstaltungen an ungewöhnlichen Orten sowie musikpädagogische Formate an.25 Sprach Arnold Gehlen Anfang der Sechzigerjahre noch von der Kommentarbedürftigkeit zeitgenössischer Kunst, so scheint jetzt die klassische Musik einiger Kommentare zu bedürfen – auch und gerade Beethoven.

Aus solchen Überlegungen heraus reifte die Idee zu diesem Buch. So nahbar Beethoven heute scheinen mag: Entdecken, erfassen und, ja, sogar genießen können wir seine Musik erst, wenn wir das Atemberaubende darin wahrnehmen, die Signatur ästhetischen Wagemuts, auch und gerade in den verhaltenen, intimen Momenten. In die Hörerfahrungen von Beethovens Zeitgenossen können wir uns freilich so wenig zurückversetzen, wie wir Picassos Demoiselles d’Avignon mit den schockierten Augen eines Betrachters von 1907 wahrnehmen können.Sofern man sich aber auf Beethovens künstlerische Programmatik einlässt, auf die sozialen Konstellationen, die politischen und geistesgeschichtlichen Hintergründe, auch auf seine Person, wandelt sich das Hörerlebnis. Um es salopp auszudrücken: Der Kontext macht die Musik. Dann erlebt man sie möglicherweise neu. Als berührendes, zuweilen erschütterndes Ereignis, als reflektierten, oft hart erkämpften Wohlklang; als kühn kalkulierte Dissonanz, Befreiungsschlag, politisches Statement, nicht zuletzt als Zeugnis eines umwerfenden Sinns für Humor.

Aber ist es überhaupt gestattet, über rein strukturelle Merkmale hinaus derartige Gehalte zu extrapolieren? Dagegen spräche die These »absoluter Musik«, die vor inhaltlichen Überfrachtungen warnt und einen rein musikimmanenten Zugang nahelegt. Gerade Beethoven ist jedoch ein Beispiel dafür, dass wir Musik eben nicht nur analog zu einem besonders gelungenen Zahlenspiel wahrnehmen, wie Leibniz mutmaßte.26 Vielmehr beschert uns Beethoven den symptomatischen Widerspruch autonomer Musik: Sie hat sich weitgehend vom Text emanzipiert und somit von konkreten Inhalten befreit, zugleich erhebt Beethoven erstmals den Anspruch, Ideenkunstwerke zu erschaffen, die folglich einer Exegese bedürfen.

Wahr ist aber auch: Nur zu oft hat das Erkenntnisinteresse die Resultate vorweggenommen. Das ist einer der Gründe, warum man über die Interpretationsfähigkeit der Instrumentalmusik und speziell derjenigen Beethovens bis zum heutigen Tag diskutiert. Eindrücklich in Erinnerung geblieben sind mir die Seminare des Musikwissenschaftlers Vladimír Karbusický, in denen er die Theorie der musikalischen Semiotik auf Beethoven anwandte: Musik als Sprache mit exakt dechiffrierbaren Zeichen. Allerdings kam es immer wieder zu peinlichen Pausen, wenn ein unbedarfter Student es wagte, von »Ergriffenheit« oder gar »Überwältigung« zu sprechen. Constantin Floros hingegen, auch ihn erlebte ich während des Studiums, spürte im Rahmen der musikalischen Hermeneutik »verschwiegenen Programmen« nach, flankiert durch ideengeschichtliche Forschungen. Doch wie exakt, wie präzise sind solche Verfahren? Werden sie Beethoven gerecht? Oder filtert man nur heraus, was man ohnehin schon weiß?

Dass es keine Exitstrategie aus dem hermeneutischen Zirkel gibt, zeigt eine Formulierung Gadamers, der Hermeneutik als einen »fortgehenden Prozess der Verständigung der Menschheit mit sich selbst« definiert. Erhellend wird diese Feststellung durch die zeitliche Dimension. Neigt nicht jede Epoche dazu, in die Vergangenheit wie in einen fernen Spiegel zu schauen? Dann wäre jede neue Deutung eine aktualisierte Selbstverständigung. Wer sind wir? Wie erleben wir Beethovens Musik heute? Was offenbart sie uns, den Hörern des 21. Jahrhunderts?

Für solche Fragen möchte ich mit diesem Buch den Weg öffnen. Musik ist und war nie selbstreferenziell. Sie ermöglicht ein Ineinander von Hören, Assoziieren, Deuten – ein Schwanken zwischen »Präsenzkultur« und »Sinnkultur«, wie es Hans Ulrich Gumbrecht formuliert, der das »ästhetische Erleben« zur eigenen Kategorie erklärt.27 Skeptiker werden auch in dieser Vorgehensweise vorrangig interpretationsbedingte Unschärfen entdecken. Dieses Risiko geht jeder ein, der über musikwissenschaftliche Strukturanalysen hinaus eine Annäherung an Beethoven unternimmt. Statt jedoch alte Mythen zu beschwören oder neue hinzuzufügen, gibt es eine weitere Lesart: die Aufmerksamkeit auf Konvergenzen von Persönlichkeitsentwicklung, künstlerischer Entfaltung und geistesgeschichtlichen Prämissen zu richten. In diesem Koordinatensystem erschließt sich Beethoven auf neue Weise, weil seine Lebensthemen durch die wechselseitigen Bezüge schärfere Konturen erhalten. Rasch werden dann auch die Risse im Denkmal sichtbar.

Analogien zu den Helden der Antike hat Beethoven selbst vielfach hergestellt, von historischen Figuren wie Alexander dem Großen bis zum mythologischen Prometheus, dem er in gleich drei Werken huldigt. Wahrhaft heroisch jedoch ist das Duell, das er lebenslang mit sich selbst ausficht. Sein Schaffen steht im Zeichen der Zerreißproben. So wie er das Ende des Feudalismus herbeisehnt, aber größtenteils von adeligen Gönnern abhängig bleibt, ist er auch innerlich zerrissen. Auf der einen Seite Selbstzweifel, familiäre Querelen, scheiternde Beziehungen, körperliche und seelische Labilität. Auf der anderen Seite hohe Selbstansprüche, Kampfgeist, Formwille, Eigensinn und die Überzeugung, ein Erwählter, ein Berufener zu sein. Sowohl das Titanische als auch das Empfindsame spielen dabei ihre widerstreitend zusammengehörigen Rollen – so kam es zum Titel dieses Buchs.

Die Konflikte Beethovens rühren nicht allein aus persönlichen Dilemmata her. In politischen und gesellschaftlichen Umbruchszeiten sind Künstler Seismografen, die Widersprüche in besonderer Intensität erleben und verarbeiten, auch was die Selbstverortung betrifft. Dementsprechend lebt Beethoven in divergierenden Selbstbildern. Er schwankt zwischen Demut und Hybris. Mal betrachtet er das Lob Dritter höchst bescheiden als Ermahnung, »dem unerreichbaren Ziele, das uns Musik und Natur darbeut, näherzukommen, so schwer es auch ist« (BB, S. 15). Dann wieder sieht er sich als Ausnahmekünstler jenseits von Gut und Böse, wenn er halb selbstironisch, halb selbstbewusst postuliert: »Kraft ist die Moral der Menschen, die sich vor anderen auszeichnen« (BB, S. 128). Als Deus ex Musica betrachtet er sich durchaus, denn Kunst und Wissenschaft – das wiederum ist eine völlig ironiefreie Einlassung – »erhöhen den Menschen bis zur Gottheit« (BB, S. 81).

Diese von der Genieästhetik beeinflusste Vorstellung des Schöpferischen lädt auch die Musik mit neuer Bedeutung auf. Für Beethoven ist sie keine akustische Möblierung mehr, keine Gebrauchsmusik, geschrieben fürs höfische Plaisir, um danach dem Vergessen anheimgegeben zu werden. Er operiert mit ganz anderen Kategorien: Idee, Gedanke, Gehalt. Deshalb möchte er auch nicht mehr »Komponist« genannt werden, zu seiner Zeit ein Synonym für solides kompositorisches Handwerk, sondern »Tonkünstler«. Ihn befeuert der Anspruch, als erster Musikschaffender überhaupt ein der Literatur und Philosophie ebenbürtiges Werk zu hinterlassen. Arnold Schering wird genau dies an ihm rühmen: Beethoven sei ein »Lebensphilosoph, der an Scharfblick für die Hintergründe alles Menschlichen ebenbürtig neben Shakespeare, Goethe und Schiller steht«.28 Hören wir all das noch heute in Beethovens Musik? Zumindest können wir es versuchsweise überprüfen.

Es mag verwundern, dass in den einzelnen Kapiteln dieses Buches gerade solche Werke im Zentrum stehen, deren Bekanntheit sie scheinbar der Belanglosigkeit preisgibt. Das vermeintlich Abgeschmackte, das der sogenannten Mondscheinsonate oder der sogenannten Schicksalssymphonie anhaftet, ist jedoch keineswegs dem musikalischen Material anzulasten. Inflationierung und Verkitschung gehören nun mal zur Kehrseite der Popularität. Die Auswahl bekannter Kompositionen zielt darauf ab, dass man sie zumindest vage im Ohr hat, während man etwas darüber liest – und sie, so hoffe ich, anschließend noch einmal neu hören möchte. Ein zweites Kriterium für die Auswahl ergab sich aus Themenkomplexen, die sich um diese ikonischen Werke gruppieren. Darüber hinaus kommen viele weitere Kompositionen zur Sprache, die musikalisch und biografisch relevant sind, von weiteren Klaviersonaten über die Kammermusik bis zum symphonischen Schaffen. Einen Überblick gibt das angehängte Verzeichnis der erwähnten Werke.

Der Hinweis auf biografische Bezüge führt zur zweiten eingangs gestellten Frage: Gibt es brisant Neues über Beethovens Privatleben zu berichten? Über seine sexuelle Orientierung zum Beispiel oder über jüngst aufgetauchte Fakten zum hartnäckig kursierenden Gerücht, er habe sich wie Schubert im Bordell mit Syphilis angesteckt? Hier ist einige Zurückhaltung geboten. Zweifellos erleben wir eine Ära zwanghafter Personalisierung, in der Privates, möglichst Skandalträchtiges, in den Vordergrund treten soll. Das verführt zu steilen Thesen. Redlicher ist das Verfahren teilnehmender Einfühlung durch ein ad fontes – zurück zu den Quellen. Sie liegen lange schon offen. Doch wir lesen und deuten solche Quellen heute unter anderen Aspekten und stellen auch andere Fragen als frühere Generationen.

Jenseits boulevardesker Begehrlichkeiten öffnen sich durchaus Räume für neue Sichtweisen auf Beethoven: auf die destruktiven Aspekte seiner Lebensführung beispielsweise, auf den an Klopstock und Goethe geschulten literarisierenden Umgang mit großen Gefühlen oder die ungewöhnlich innigen Männerfreundschaften mit ihrer eigentümlichen Mischung aus Kumpanei und ruppiger Zärtlichkeit. Zu den wichtigsten Quellen gehören Beethovens Tagebücher und Briefe sowie das umfangreiche Konvolut der sogenannten Konversationshefte, mit deren Hilfe der ertaubte Komponist Gespräche mit Besuchern führen konnte. Neben allerlei Alltäglichem wie den notorisch wiederkehrenden Weinbestellungen oder den Beschwerden über das Personal lassen sich auch hier immer wieder Hinweise finden, die Persönliches in größere Sinnzusammenhänge stellen.

Vorsichtiger umgehen muss man mit den Äußerungen einiger seiner Zeitgenossen, die früh verklärten und fabulierten – allen voran Anton Schindler, Beethovens selbst ernannter Freund, Sekretär und einer der ersten Biografen. Nicht nur Heinrich Heine hegte eine lebhafte Abneigung gegen den »ami de Beethoven«, als der in Pariser Salons vorstellig wurde: »›Wie konnte der große Künstler einen so unerquicklichen, geistesarmen Freund ertragen?‹, riefen die Franzosen, die über das monotone Geschwätz jenes langweiligen Gastes alle Geduld verloren.«29 Mit sicherem Gespür für die Erwartungen des Publikums idealisierte Schindler den bewunderten Beethoven. Er scheute nicht einmal davor zurück, eigene Notizen in die Konversationshefte zu schmuggeln oder ganze Seiten herauszureißen – darin mancher Künstlerwitwe nicht unähnlich, die über das öffentliche Bild des verstorbenen Gatten wacht.

Diverse Ungereimtheiten in Schindlers 1840 erschienenem Werk veranlassten den Musikschriftsteller und Beethovenverehrer Alexander Wheelock Thayer, umfassende eigene Forschungen anzustellen. Die nahezu enzyklopädische Fülle von Dokumenten, die er zusammentrug, ist auch heute noch eine Schatztruhe für Recherchen. Überdies hatte Thayer Gelegenheit, mit Zeitzeugen wie Franz Grillparzer und Bettina von Arnim zu sprechen (Letztere war eine nicht minder fantasiebegabte Beethovenverklärerin als Schindler). Nicht zuletzt bezeugte Thayer aber auch die Authentizität vieler Berichte und Bemerkungen Schindlers, was dem »Statthalter Beethovens auf Erden« zu einer vorsichtigen Rehabilitierung verhalf. Schindler in toto abzutun wäre also ebenso verfehlt, wie ihm vorbehaltlos zu glauben.

Carl Czerny, lange ein Schüler Beethovens, wird hingegen als äußerst zuverlässige Quelle eingestuft. Der Klavierpädagoge und Pianist – er brachte unter anderem Beethovens Fünftes Klavierkonzert zur Uraufführung – beschränkte sich auf wenige schmucklos gehaltene Erinnerungen, denen man eine hohe Glaubwürdigkeit zusprechen kann. Im Großen und Ganzen authentisch wirken auch die Lebenserinnerungen der Geschwister Fischer, die mit Ludwig van Beethoven aufwuchsen. Kritische Anmerkungen zur Familie, insbesondere zur Mutter Beethovens, sind umso glaubhafter zu bewerten, als die Fischers Jahrzehnte später mit höchstem Respekt über den inzwischen hochberühmten Komponisten schrieben. Ihre verehrungsvolle Haltung äußert sich eher im Andeuten und Weglassen, nicht aber in bewusster Entstellung der Ereignisse. Ähnlich verhält es sich mit den Biographischen Notizen, die Franz Gerhard Wegeler und Ferdinand Ries, Freunde Beethovens von früher Jugend an, 1838 veröffentlichen.

Doch auch Verklärungen und Erfindungen gehören ins Bild. Wenige Komponisten haben derart die Fantasie entzündet, zur Legendenbildung eingeladen, begeistert und befremdet wie Beethoven. Wahre Kunst sei eigensinnig und lasse sich nicht in schmeichelnde Formen zwingen, lautete sein Credo. Das hielt ihn allerdings nicht davon ab, auch mal zweifelhafte Aufträge zu erledigen. Das säbelrasselnde Werk Wellingtons Sieg beispielsweise oder die Kantate Der glorreiche Augenblick, eine Huldigung an die Teilnehmer des Wiener Kongresses 1814. Beethoven, der Eigensinnige – alles Mythos? Pathos? Selbstinszenierung? Es gehört zu den großen Vergnüglichkeiten bei der Auseinandersetzung mit diesem Komponisten, dass man immer mit einem doppelten Boden rechnen muss.

Kapitel 1

Fantasie an die Macht

Klaviersonate op. 27, Nr. 2, »Sonata quasi una fantasia«, »Mondscheinsonate« genannt, 1801

Ludwig Rellstab ist ein kompakter Mann mit hoher Stirn und einer randlosen Schubertbrille. Im Frühjahr 1825 erklimmt er die steinerne Treppe eines Wiener Mietshauses, etwas außer Atem, achtzig Stufen sind keine Kleinigkeit. Sein Puls beschleunigt sich weiter, und die Kehle wird ihm eng, während er im vierten Stock den Türklopfer betätigt. Als ein Diener öffnet, bringt er kein Wort über die Lippen. »Wie zerschlägt das Riesengewicht eines so großen Namens die pygmäischen Schranken und Gesetze der Konvention«, denkt er, den Blick unverwandt auf das Türschild geheftet. Stumm vor Ehrfurcht, überreicht er einen Brief für Ludwig van Beethoven.

Rellstabs Leidenschaft ist das Schreiben. Zuweilen veröffentlicht er unter dem Pseudonym Freimund Zuschauer, ein Name, den sich auch Thomas Mann nicht besser hätte ausdenken können. Er komponiert, verfasst Gedichte, einflussreiche Musikkritiken und zwei satirische Schlüsselromane. Die werden ihm zehn Jahre später eine dreimonatige Festungshaft eintragen; im selben Jahr, 1835, wird Robert Schumann seine NeueZeitschrift für Musik gründen, weil ihm Rellstabs Rezensionen zu reaktionär sind. Allein die Chopin-Verrisse!

Einstweilen ist Rellstab noch guter Dinge. Relativ. Es will nicht so recht vorangehen mit seiner künstlerischen Karriere. Weder seine literarischen Werke noch seine Kompositionen stoßen auf nennenswerte Gegenliebe. Kein Mensch will seine Gedichte drucken, gerade ist seine Oper Karl der Kühne durchgefallen. Dennoch strebt er unbeirrt nach Ruhm. Und da nichts erfolgreicher als der Erfolg ist, soll nun ein wenig vom Glanze des berühmten Ludwig van Beethoven auf ihn fallen. Zu diesem Zweck hat er um eine Audienz gebeten. Immerhin führt er einen Empfehlungsbrief des Berliner Komponisten und Goethefreunds Carl Friedrich Zelter mit sich, den Beethoven bekanntermaßen schätzt.

Abb. 2 Ludwig Rellstab (1799–1860), Musikkritiker, Dichter und Beethoven-Bewunderer

Die Sache mit dem Ruhm will ebenfalls gut vorbereitet sein, und Rellstab ist bestens präpariert. Ein Jahr zuvor, im Jahre 1824, hat er eine »musikalische Skizze« in der frisch gegründeten BerlinerAllgemeinen Musikalischen Zeitung veröffentlicht – ein Projekt des Verlegers Adolph Martin Schlesinger, der ganz zufällig auch einige Beethovenkompositionen im Programm hat. So greift eins ins andere. Auch Rellstab ist nicht dumm, er hat seine Hausaufgaben gemacht. In der Fortsetzungsgeschichte mit dem schönen Titel Theodor spielt ein Pianist die allseits beliebte Klaviersonate cis-Moll op. 27, 2. Eine Steilvorlage für Rellstab, seine Beethovenbewunderung in schmückende Worte zu kleiden.

»In den harpeggirend gebrochenen Akkorden schienen die Saiten nur eben angehaucht zu werden«, heißt es über den ersten Satz dieser Klaviersonate, »wie von einem fernen fremden Instrument herübertönend, führte er dazu eine gehaltvoll schmelzende Melodie, die immer klagender und eindringlicher wurde. Von Zeit zu Zeit schien eine schauerliche Bewegung in den Bässen eine fremde geheimnisvolle Macht anzudeuten, die den schmerzlich süßen Reiz jener geisterähnlich hinschwebenden Melodie furchtbar zu bedrohen schien. Die Gewalt der finstern Mächte wuchs, das Gemisch der Töne wurde chaotischer, der Kampf schwankte, der Sieg neigte sich zu den düstern Feinden hinüber; die bebende Klage ertönte nur in einigen abgerissenen Lauten …«30

Rellstab betrachtet das als vielversprechendes Entree. Oder soll er das Werk doch lieber unerwähnt lassen? Man hört, Beethoven sei gar nicht gut auf diese Klaviersonate zu sprechen. Alle Welt jubele ihm dafür zu, soll er geknurrt haben, dabei habe er doch weit Besseres komponiert. Aber bevor sich Rellstab überhaupt eine Gesprächstaktik zurechtlegen kann, muss er zunächst einmal einen gelinden Schock verkraften. Was auch immer er erwartet hat, Beethovens Wohnung wirkt – eigentümlich?

Später kann sich Rellstab kaum noch daran erinnern. Behauptet er. Was wohl so viel bedeutet, dass er lieber den gnädigen Mantel des Schweigens über das heillose Durcheinander breiten möchte. Denn weder mit der Ordnung noch mit der Reinlichkeit nimmt man es im Hause Beethoven sonderlich genau. Auf dem eingestaubten Flügel liegen kreuz und quer verstreut Notenblätter, darunter steht ein ungeleerter Nachttopf. Setzen kann sich Rellstab nicht, während er darauf wartet, vorgelassen zu werden, denn die wenigen Rohrgeflechtsessel sind von Kleidungsstücken übersät. Dick verkrustete Schreibfedern auf dem tintenfleckigen Schreibtisch zeugen vom rege ausgeübten Komponistenhandwerk, Teller mit Essensresten vom Nachtmahl des großen Musikers. Sind es Überbleibsel der berühmten Brotsuppe, in die Beethoven immer zehn rohe Eier rührt? Oder die Gräten seiner geliebten Bücklinge?31

Wie gesagt, nähere Details entgehen Rellstabs Aufmerksamkeit. Woran er sich hingegen lebhaft erinnert, ist eine Batterie leerer Weinflaschen auf dem Boden. Als er ein halb volles Glas entdeckt, spielt er allen Ernstes mit dem Gedanken, den Rest auszutrinken – »als heimlichen Raub der Herzensbrüderschaft« (KC, S. 680). Ja, Rellstab ist wirklich ein glühender Verehrer Beethovens. Als er nach längerem Warten das Schlafgemach betreten darf, empfängt ihn der Meister auf dem ungemachten Bett sitzend. Beethoven! Auf seinem Bett! Rellstab schildert diesen Anblick mit einer Begeisterung, als sei er auf einer Zeitreise und nehme am Léver Ludwigs XIV. teil.

Überhaupt begeistert ihn restlos alles in dem chaotisch wirkenden Raum: Ein weiterer Flügel zwischen den Fenstern, kaum zu erkennen unter den Notenstößen; die mit Noten und Notizen bekritzelten Fensterbänke aus rohem Fichtenholz; der strenge Geruch eines Stücks Parmesankäse – Beethoven hütet es wie einen Schatz, damit die Bediensteten bloß nichts davon stibitzen. Dass die kahlen weiß getünchten Wände und die kümmerliche Möblierung eher an eine Mönchszelle gemahnen, betrachtet Rellstab als Beweis für Beethovens inneren Reichtum. »Was kümmert er sich um Bronzen, Spiegelwände, Divans, Gold und Silber!«, notiert er später voller Überschwang. »Er, dem alle Pracht dieser Erde Tand, Staub und Asche ist gegen einen göttlichen Funken, der alles überstrahlend aus seinem Innern aufleuchtet!«

Auch das zottelig verfilzte Haar seines Idols stört ihn nicht im Geringsten. Hat nicht kürzlich der englische Advokat John Russell geschrieben, die Fülle und Unordnung dieses Haars könne man mit den Schlangen des Gorgonenhaupts vergleichen (KC, S. 754)? Ja, so muss man das sehen. Wenn man schon die Chance hat, einen Beethoven zu treffen, dann verbieten sich abfällige Bemerkungen über die derangierte Frisur oder den kränklich gelben Teint. Obwohl Rellstab dergleichen erwähnt, fügt er rasch hinzu, all das werde überstrahlt »von der geheimnisvoll anziehenden Kraft, die uns so unwiderstehlich an das Äußere großer Menschen fesselt«.

Die Audienz findet gleich an Ort und Stelle im Schlafzimmer statt. Man verständigt sich mithilfe einer Schreibtafel, da Beethovens fortgeschrittene Taubheit keine mündliche Konversation mehr zulässt. Rellstab unterbreitet Komplimente. Beethoven lobt Zelter und lästert ein bisschen über Mozarts Opern, deren Libretti er zu leichtfertig findet. Vor allem der Don Giovanni sei ihm ein Dorn im Auge. Nie dürfe sich die heilige Kunst zur Folie eines so skandalösen Sujets entwürdigen lassen (siehe KC, S. 897). Das ist das perfekte Stichwort. Flugs wirft Rellstab gewichtige Namen auf die Schiefertafel: Attila, Antigone, Belisar, Orest.

Jetzt ist die Katze aus dem Sack. Er möchte ein eigenes Libretto für Beethoven schreiben, etwas Großes, wirklich Bedeutendes. Für den Orest existierten schon einige Zeilen, beteuert er, außerdem habe er diverse Gedichte nach Wien mitgebracht. All das schreibt er zügig auf die Tafel. Danach hält er inne. Beethovens Blick ist unstet, er wirkt erschöpft. Auf Rellstabs Ankündigung, einige Proben seiner Kunst vorbeizubringen, reagiert Beethoven kaum. »Ich bin heute so unwohl, so müde und abgespannt«, lässt er seinen Fan wissen. »Aber Sie müssen recht bald wiederkommen.«

Beim nächsten Besuch lobt Beethoven Rellstabs Gedichte und lästert ein bisschen über die Wiener, die nur noch Sinn für Pferde und Tänzerinnen hätten. Der Abschied beim dritten und letzten Besuch dann raubt Rellstab den Atem. »Da nahm er meine beiden Hände, zog mich an sich und küsste mich so herzlich, deutsch«, berichtet er ergriffen. »Der große, unsterbliche Beethoven an meiner Brust! Ich fühlte seine Lippen auf den meinigen, und er musste sich von meiner warmen, seligen, unaufhaltsam hervordringenden Träne benetzt fühlen!« Kurz erwägt er, als Souvenir ein Notenblatt mitgehen zu lassen. In letzter Sekunde siegt dann aber doch noch sein Anstand. Eine Umarmung von Beethoven kann als ideelle Devotionalie betrachtet werden. Das muss reichen. Schließlich wird die Nachwelt von diesem Gipfeltreffen erfahren, wenn man darüber schreibt – was Rellstab auch ausführlich tut.

Aus der Zusammenarbeit wird jedoch nichts. Zu Rellstabs größtem Bedauern reicht Beethoven die Gedichte zwecks Vertonung an Franz Schubert weiter, für ein gemeinsames Opernprojekt fehlt es ihm an Energie. Damit hätte es sein Bewenden haben können, doch Rellstab kann weder Kuss noch Komponist vergessen. 1832, fünf Jahre nach Beethovens Tod, unternimmt er eine nächtliche Kahnfahrt auf dem Vierwaldstättersee. Ob er an den unsterblich verstorbenen Beethoven denkt? Oder an seine Fortsetzungsgeschichte Theodor, in der er die Klaviersonate op. 27,2 dichterisch besang? Über den ersten Satz, das Adagio sostenuto, heißt es darin: »Der See ruht in dämmerndem Mondenschimmer, dumpf stößt die Welle an das dunkle Ufer, düstre Waldberge steigen auf und schließen die heilige Gegend von der Welt ab.« Und jetzt, endlich, hat Rellstab, die ewige Randfigur, eine geniale Eingebung. Sie wird ihn für immer an den Meister schmieden: Er nennt das Werk »Mondscheinsonate«.

Musik mit Faszinationshintergrund

Das mysteriöse cis-Moll des Beginns. Die stoisch dahinfließenden Triolen, der sanfte, fast unmerkliche Wechsel der Harmonien. Dann, wie aus dem Nichts, eine punktierte Melodie, die sich in nahezu hypnotischer Ruhe darüber erhebt. Keine Frage: Der erste Satz der Klaviersonate cis-Moll op. 27, Nr. 2, hat nichts von seiner Magie verloren. Als sei man im Lärm der Welt auf einer stillen Insel gestrandet. Auf einer sehr berühmten Insel.

Vergleichbar ist das Adagio sostenuto allenfalls mit dem Lächeln der Mona Lisa: weltbekannt, millionenfach reproduziert, dennoch unzerstörbar. Es hat alles unbeschadet überstanden: die Degradierung zum musikalischen Weichzeichner in Salons, Bars und Fahrstühlen, die Trivialisierung in Werbespots von Rolls Royce bis Edeka, die vielen unsäglichen Bearbeitungen, seien sie mit Streicherklängen verklebt oder zum elektronischen Gedudel banalisiert. Nach wie vor geht etwas Erratisches davon aus, ruhige Geschlossenheit, kontemplative Versenkung. Nicht von ungefähr spricht ein Musikwissenschaftler heutiger Tage von einem »Selbstgespräch in Tönen, das anderen Regeln folgt als denen geschliffener Konversation«.32

Wie alle ikonischen Kunstwerke wird auch dieses von allerlei Mythen umkränzt. Ganz so, als könnten solch zauberische Klänge nicht einfach in einer kargen Komponierstube entstanden sein. Große Beachtung fand die Erklärung des Musikschriftstellers Christian Wilhelm von Lenz, der unter anderem bei Liszt, Chopin und Berlioz studierte. Er verbreitete die Fama, Beethoven habe die Inspiration für das Adagio sostenuto an der Bahre eines dahingeschiedenen Freundes empfangen. Es sei daher ein Trauermarsch. Dafür spricht die pochende Monotonie einer latenten Mittelstimme, die sich aus den betonten ersten Noten der Triolen zusammensetzt und in der Tat an Totengeläut erinnert. Auch die früh entdeckte Verwandtschaft mit der Komturszene aus Mozarts Don Giovanni stützt die These einer Totenklage. So wurde angemerkt, dass sich der Tod des Komturs mit jenen Harmonien ankündigt, die dem Beginn des Adagio sostenuto seine sinistre Feierlichkeit verleihen. (Für Filmmusikliebhaber sei angemerkt, dass uns ähnlich harmonisierte Triolen mitsamt der absteigenden Basslinie in Ennio Morricones Soundtrack zu Spiel mir das Lied vom Tod wiederbegegnen, allerdings mit einem dissonanten Tritonus dramatisiert.)

Eine ganz andere, wenngleich ähnlich anrührende Variante offeriert Ende des 19. Jahrhunderts die spätbiedermeierliche Gazette Die Gartenlaube. Sie veröffentlicht einen Holzstich nach einem Gemälde Lorenz Vogels, das Beethoven am Flügel zeigt: in einer Gartenlaube natürlich, von ernst dreinblickendem Publikum umgeben, in dessen Mitte ein blindes Mädchen steht. Für sie, so die neu lancierte Legende, habe Beethoven das Stück improvisierend entwickelt. Allein, der mitgelieferte Titel »Laubensonate« setzte sich nicht durch. Stattdessen war es ironischerweise der glücklose Ludwig Rellstab, dem mit der »Mondscheinsonate« ein Scoop gelang.

Sein Titel traf sogleich einen Nerv. Seit dem Beginn der romantischen Epoche las man Musik nicht nur als Sprache des Gefühls, ebenso gern assoziierte man rätselhafte Tableaus und ozeanische Melancholie. Das Nächtliche hatte Konjunktur, das Dunkle, Abgründige. Und Beethoven selbst, schon zu Lebzeiten als Mann mit zerklüftetem Charakter bekannt, schien bestens geeignet, als Abgesandter der Nachtseite menschlicher Natur gefeiert zu werden. Entsprechend heißt es in Rellstabs »Musikalischer Skizze«, Mozart sei der Tag, Beethoven aber die Nacht. Damit war die Leitidee geboren. Elf Jahre später brachte Rellstab sie mit der »Mondscheinsonate« auf eine griffige Formel. Er hatte einen kollektiven Faszinationshintergrund erkannt und benannt: der Mond als Gegenspieler zum Sonnenlicht, das unwägbar Emotionale als Gegenentwurf zur lichten Klarheit des Verstandes. Im Wettstreit von Ratio und Romantik siegte das Rätsel.

Was sich im Laufe der Rezeptionsgeschichte rasch abschliff, war die kühne Extravaganz des ersten Satzes. Auch heute sind wir eher geneigt, ihn zum Hausschatz süßlicher Klassik zu zählen, als irgendetwas Rebellisches darin zu entdecken. Und doch ist es gerade das elegische Adagio sostenuto, mit dem Beethoven die Sonatenform aufsprengt. Die ist zwar noch gar nicht definiert, das werden Musiktheoretiker nach Beethoven besorgen, doch formale Konventionen und entsprechende Hörgewohnheiten existieren schon. Geboten wäre demgemäß ein schneller Kopfsatz, eine Vorgabe, die Beethoven ebenso ignoriert wie das Formschema, das die Exposition eines Themas, dessen Durchführung sowie eine Reprise vorschreibt. Nichts von alledem ist im ersten Satz zu finden. Woher nimmt Beethoven den Wagemut, sich darüber hinwegzusetzen?

Die Spurensuche beginnt beim Zusatz quasi una fantasia – sozusagen eine Fantasie. Er führt ins Epizentrum Beethovenscher Ausdruckswelten, in himmelstürmenden Überschwang, keckes Musikantentum, delirierende Verzweiflung. Für seine persönliche wie künstlerische Entwicklung ist die Fantasie ein Schlüsselgenre. Von der ersten Auflehnung gegen den Vater spannt sich ein Bogen über die umjubelten Kabinettstücke in Wiener Salons bis hin zur kompositorischen Eigenständigkeit. Vieles, was Beethovens Zeitgenossen irritierte und was uns noch heute elektrisiert – überraschende harmonische Wendungen, abrupte Tempowechsel, starke Kontrastwirkungen –, hat seine Wurzeln in der ästhetischen Offenheit der Fantasie.

Genialer Mutwille, bizarre Laune

Zu Beethovens Zeit ist das musikalische »Fantasieren« gleichbedeutend mit der freien Improvisation. Auch als notiertes Werk ist die Fantasie lange bekannt. Im frühen sechzehnten Jahrhundert steht das Prinzip der »Fantasia« für das buchstäblich Fantastische in Oper und Drama, für die Ästhetik des Wunderbaren wie des Wunderlichen, wenn nicht Bizarren. Das wesensverwandte Capriccio wird in der bildenden Kunst erstmals von Vasari definiert: als Freiraum, in dem Regeln gebrochen, aber keineswegs außer Kraft gesetzt werden. Spielerisch, fantasievoll, originell darf es zugehen. Bald wird dieses Konzept auch in der Musik aufgegriffen. Zunächst sind es Instrumentalvirtuosen, die in der improvisierten Fantasie eine ideale Bühne für ihre kunstvollen Fertigkeiten entdecken, dann finden zunehmend auch Komponisten Geschmack am lustvollen Regelverstoß.

Der Begriffswandel der Fantasie belegt eine ungeheure Vielfalt kompositorischer Strategien. Im England des 16. Jahrhunderts bezeichnet man anfangs bereits konzertante Aufführungen von Motetten als Fantasie, bald generell Musikstücke, die normative Zwänge unterlaufen. Zu den Stilmitteln gehören ungewöhnlich große Sprünge der Melodieführung, rasche Tonwiederholungen und nicht zuletzt Kadenzen, deren Gestaltung dem ausführenden Musiker überlassen wird. Im 17. Jahrhundert arbeiten Komponisten wie William Byrd, John Jenkins und Henry Purcell in ihren Fantasien mit effektvollen Gegensätzen und aparten chromatischen Figuren. Zusätzlich favorisiert man das Kolorit volksmusikalischer Einflüsse. Auch in Frankreich, Spanien und Italien tritt die Fantasie ihren Siegeszug an, unter anderem in den ornamentreichen Werken eines Andrea Gabrieli oder Girolamo Frescobaldi.

Während das musikalische Capriccio etwas Scherzhaftes, Launenhaftes, eben »Kapriziöses« an sich hat, geht es in der Fantasie zunehmend darum, eine unverwechselbare musikalische Sprache zu entwickeln. So nimmt es nicht wunder, dass im 18. und mehr noch im 19. Jahrhundert die auskomponierte Fantasie zu einem bevorzugten Genre aufsteigt. Je höher das Subjektive und Irreguläre geschätzt werden, desto mehr fühlen sich Komponisten ermutigt, ihren eigenen ästhetischen Kosmos zu entwerfen. Kategorien wie Stimmung, Leidenschaft, Rausch und Traum überflügeln die architektonischen Aspekte des Komponierens. Der Personalstil wird wichtiger als der Epochenstil, die Fantasie zur Bühne des individuellen Selbstausdrucks.

Allerdings ist es auch zu Beethovens Zeit noch üblich, dass Komponisten ihre Improvisationen vor Publikum zum Besten geben, ohne sie anschließend als Notentext zu fixieren. So ist Mozart berühmt für seine Konzertauftritte mit spontan entwickelten Fantasien. Nur zwei davon sind jedoch als ausgearbeitete Kompositionen erhalten: die Klavierfantasien c-Moll und d-Moll, wobei letztere nicht einmal von ihm selbst vollendet wurde. Interessant ist zudem, dass Mozart, in dessen Klaviersonaten Dur-Tonarten vorherrschen, gerade in den erhaltenen Fantasien das dramatischere Moll bevorzugt – als habe er hier eine andere Facette seiner musikalischen Identität ausgelebt.

Beethoven gilt als unerreichter Meister des Fantasierens. Es ist sein Schlüssel zum Erfolg, als er im November 1792 nach Wien übersiedelt. Man staunt den noch völlig unbekannten Zweiundzwanzigjährigen wie ein Naturereignis an. Niemand versteht es wie Beethoven, aus einfachsten Themen komplexeste Klangwelten zu entwickeln. Seine Performances haben zuweilen etwas Circensisches. Verärgert darüber, dass eines seiner Themen von dem Virtuosen Daniel Steibelt aufgegriffen und banalisiert wird, schnappt sich Beethoven im Jahre 1800 bei einem der legendären Pianistenduelle die Cellostimme aus Steibelts Quintettnoten, stellt sie für alle sichtbar falsch herum auf den Flügel und macht etwas völlig Neues daraus. Das Publikum tobt vor Begeisterung, Steibelt flieht beschämt.33

Beethovens Improvisationskunst wird gleichermaßen als göttliche Gabe wie suspektes Teufelswerk empfunden – fast so, als gehe es nicht ganz mit rechten Dingen zu. Deshalb glaubt sein Kontrahent Abbé Gelinek, der Satan stecke in ihm, deshalb betont auch Ludwig Rellstab das Dämonische in seiner »Musikalischen Skizze«: »Herr, Sie haben gespielt wie ein Gott, oder wie der Teufel, will ich sagen.«34