Coś innego niż nicość ebook

Coś innego niż nicość

MARCEL PROUST

Coś innego niż nicość

Pisma o sztuce Tom 1

Przekład i wstęp

Anastazja Dwulit

OSTROGI

Kraków 2026

Widzieć naturę poetycko

Narrator szuka trzeciej drogi. Malarstwa, katedr i Wenecji.

Julia Kristeva, Czas odczuwalny

Ostatniego dnia grudnia 1921 roku Marcel Proust (który następnego sylwestra już nie dożyje), tuż przed północą zjawił się na przyjęciu u hrabiostwa Beaumontów. Relacjonujący ten wieczór młody (wówczas) malarz Jean Hugo (prawnuk Wiktora), zauważył, że pisarz rozmawia wyłącznie z książętami. Obecny tam Picasso skomentował to tak: „Tylko spójrz na niego, przecież on wyszedł w plener”1. „Plener” zrobił karierę dzięki impresjonistom, którzy z farbami i sztalugami wyruszyli z pracowni oglądać żywy świat. Picasso złapał w lot – Proust gada z arystokracją nie dlatego, że jest snobem. Robi to, bo jak malarz zgłębia swój temat w naturze.

„Powieść Prousta – pisze jego biograf, znawca jego twórczości Jean-Yves Tadié – jakby wyrastała z malarstwa, jakby traktowała o malarstwie, jakbyśmy mieli ją czytać, wyobrażając sobie niezliczone obrazy”2.

Franciszka w płaszczu po ciotce

W Poszukiwaniu straconego czasu doliczono się odniesień do ponad stu malarzy – wśród nich są Jean Chardin, Johannes Vermeer (obaj dopiero niedawno „odkryci”) Giotto, Leonardo da Vinci, Andrea Mantegna i Vittore Carpaccio, Hans Memling, Pieter Bruegel (starszy), Frans Hals, Rembrandt van Rijn, El Greco, William Turner, Whistler, Édouard Manet, Claude Monet, Gustave Moreau oraz popularni za czasów Prousta, a dziś zapomniani Giovanni Boldini i Paul Helleu. Pojawia się tam też około dwustu dzieł sztuki – istniejących realnie lub będących wytworem imaginacji autora. Powstały książki3, albumy z reprodukcjami, opisujące i pokazujące płótna, rzeźby, budowle na jakie natykamy się w jego powieści bądź jakie mogły być natchnieniem dla jego słów.

Dzieła sztuki towarzyszą powieściowym postaciom – w burżuazyjnych i arystokratycznych salonach wciąż toczą się rozmowy o sztuce (pretekst do społecznej satyry), nieodzowna jest tam obecność artystów, wielbionych, lansowanych, obmawianych i wykluczanych z „małego klanu”, lekceważonych przez ignorancki wielki świat.

Proust często porównuje swoich bohaterów do postaci z obrazów i rzeźb. Ciężarna pomywaczka z Combrais jawi się jako Caritas, Miłość z fresku Giotta w kaplicy Scrovegnich w Pad- wie, Franciszka zaś „w wiśniowym, ale spłowiałym suknie swego płaszcza oraz w miękkim włosie futrzanego kołnierza4 […] przywodziła na myśl jakiś portret Anny Bretońskiej, malowany w modlitewniku przez starego mistrza, gdzie poczucie harmonii rozlane jest we wszystkich partiach tak równo, że bogata i niemodna oryginalność stroju wyraża tę samą nabożną powagę, co oczy, wargi i ręce” (W cieniu zakwitających dziewcząt). Także postaci epizodyczne miewają „filuterną minę w stylu Watteau” czy „policzki cętkowane różem niby kartka z albumu Watteau”, przemarznięci żołnierze wyglądają jak wieśniacy z obrazu Breughela.

Ale to nie tylko ozdobniki, porównania, środek literacki, mający uzmysłowić czytelnikowi wygląd postaci czy skojarzenia, jakie budzi jej zachowanie (zabieg, który byłby zresztą upiornie nudny, gdyby nie był zabawny – bo na szczęście Proust „jest Offenbachem dawnego malarstwa”5). Orientujemy się szybko, że także bohaterowie powieści często nie widzą innych w ich realnej postaci, lecz postrzegają ich przez pryzmat jakiegoś dzieła sztuki. W oczach Swanna, który w tak cudowny sposób zawsze myli sztukę z życiem (co, jak zobaczymy, z punktu widzenia proustowskiej filozofii wcale nie jest błędem), wielbiona Odeta de Crécy jest dziewczyną z Boticellego – raz subtelną Seforą z Młodości Mojżesza („Odeta uderzyła Swanna podobieństwem z twarzą Zefory, córki Jethra, widniejącej na fresku Kaplicy Sykstyńskiej. Swann miał zawsze to szczególne upodobanie, że lubił w obrazach mistrzów odnajdywać nie tylko ogólne cechy otaczającej nas rzeczywistości, ale i to, co wydaje się najmniej podatne do uogólnienia – indywidualne rysy znajomych twarzy”6), innym razem jedną z poważnych Gracji towarzyszących Primaverze (choć dla wielu byłaby raczej kokotą z obrazów Toulouse-Lautreca). Dla narratora z kolei, księżna de Guermantes zstąpiła ze średniowiecznych witraży – a że jednocześnie dostrzega różne jej defekty i przywary, jest dla niego jak ów obrazek raz ukazujący brodatego Freuda, a raz nagą kobietę.

Na dodatek ten sposób widzenia to więcej niż cecha niektórych literackich bohaterów, niż miłosne zaślepienie, niż mydlenie oczu sobie samemu – dla Prousta to sposób widzenia świata. Bo właśnie dzięki sztuce, dzięki malarstwu, uczymy się widzieć. Jak gdyby dzieła sztuki były okularami pozwalającymi zobaczyć rzeczywistość – a przynajmniej zobaczyć piękno także w pospolitości, nędzy, okropieństwach (nie znaczy to bynajmniej, że Proust opierał się urokowi pysznych płócien Paola Veronesego). Tę teorię sformułował wiele lat przed ukazaniem się pierwszego tomu Poszukiwania, w niedokończonym i nieopublikowanym za jego życia eseju o Chardinie i Rembrandcie: „Jeśli dziś, gdy tak patrzymy, to wszystko wydaje nam się piękne, to tylko dlatego, że swego czasu Chardin uznał to wszystko za na tyle piękne, by to namalować”7. Tekst powstawał pewnie koło roku 1895, bo wtedy właśnie zwierzał się Pierre’owi Mainguetowi, naczelnemu „Revue hebdomadaire”: „napisałem właśnie małe studium z filozofii sztuki […] w którym próbuję pokazać, w jaki sposób wielcy malarze uczą nas miłości do świata zewnętrznego”. Z kolei w liście do Waltera Berry’ego z 1917 roku wyznaje:

„Dopóki nie zobaczyłem obrazów Chardina, nie miałem pojęcia, jak pięknie wyglądał w domu moich rodziców zastawiony stół, z uniesionym rogiem obrusu, nożykiem opartym o pustą muszlę ostrygi”8.

Albertyna w płaszczu z fresku Carpaccia

Malarskie odniesienia pełnią też ważną funkcję strukturalną (zwraca na to uwagę Kazuyoshi Yoshikawa, wybitny tłumacz Prousta na japoński, autor wielu publikacji na temat obecności sztuk wizualnych w Poszukiwaniu). Odwołanie do Vermeera tworzy most między Swannem, „przegranym estetą”, który bada dzieło starego mistrza, sam nie umiejąc tworzyć, a pisarzem Bergottem, który chwilę przed śmiercią doznaje objawienia przed płótnem ukazującym Widok Delftu. W tomie Uwięziona suknia Albertyny zdaje się „kuszącym cieniem owej niedosiężnej Wenecji. Pokrywały ją arabeski, ornamenty, podobne do tych, które zdobią pałace Wenecji, ukryte niby sułtanki za ażurową zasłoną z kamienia”. A gdy ukochana już nie żyje, narrator zaś jedzie do wymarzonej i w końcu dosiężnej Wenecji, na fresku Carpaccia Ojciec di Grando odprawiający egzorcyzmy nad opętanym rozpoznaje płaszcz prawie taki sam jak ten, który podarował kiedyś Albertynie. I tak Vittore Carpaccio łączy Wenecję z nieżyjącą już ukochaną głównego bohatera.

Gdyby porównać Poszukiwanie do miasta, to te odesłania (niekoniecznie do dzieł sztuki), byłyby jak mosty nad kanałami, wiążące różne elementy ze sobą, łączące wrażenia ze wspomnieniami. Rekonstruując je można wyrysować całą mapę. W ten sposób trafiamy w sam środek zamysłu Poszukiwania, na jego zwornik, którym jest pamięć mimowolna. Bohaterowie powieści kojarzą się z postaciami z obrazów, a widok obrazu czy kościoła budzi kaskady wspomnień. Żeby pojawiło się wspomnienie, potrzebny jest bodziec, wrażenie. Bywa nim dzieło sztuki. Albo nierówna kamienna płyta, o którą się potykamy. Albo (tego już nie da się słuchać) ciasteczko o imieniu jawnogrzesznicy (namalowanej przez Rembrandta). Albo modny szlafrok.

Albertyna w sukni Fortuny’ego

Proust jest eleganckim pisarzem z eleganckiego świata, bez dwóch zdań. A jednak ma pewien rys demokratyczny, który już się nam objawił w kontekście piękna nędzy – tak samo interesuje się rzeczami skromnymi, jak wysokimi, uduchowioną poezją i ozdobnym wazonem, moralnym cierpieniem i salonową paplaniną. „Nauczyliśmy się od Chardina – mówi – że gruszka jest tak samo żywa jak kobieta, że pospolita ceramika może być równie piękna, co najszlachetniejszy kamień”9. W ankiecie dla pisma „L’Intrasigeant” zapewnia (zupełnie zresztą gołosłownie, nawet obłudnie): „Gdyby zupełnie już zbrakło papieru, zostałbym pewnie piekarzem, bo to zaszczyt dawać ludziom chleb powszedni”10. Czytelniczka tego wyboru zwróci może uwagę, że autor wydaje się poświęcać tyle samo uwagi i czułości Rembrandtowi, co Jeanne-Mathilde Herbelin, uroczej starszej pani, niegdyś uznanej miniaturzystce. Na marginesie warto odnotować, że nie znajdziemy u niego śladu zwątpienia w artystyczny potencjał kobiet – rzecz w jego czasach nie tak oczywista. Wierzy w sztukę Madeleine Lemaire11, malarki słynącej z martwych natur z kwiatami, ilustratorki jego pierwszej wydanej książki, Rozkosze i dni. Elisabeth Rossetti przedstawia w pierwszym rzędzie nie jako muzę, lecz artystkę, której nie udało się rozwinąć swojego potencjału12.

Liczy się piękno, lecz mieszka ono w różnych miejscach. Brzydki płaszcz bogatej ciotki wywrócony na lewą stronę zyskuje nowy blask na grzbiecie pełnej godności gosposi. W tym kontekście fascynacja Prousta sztuką użytkową (która zresztą w jego epoce zyskała wysoki status i wydała wybitne dzieła) jest czymś wręcz oczywistym. W poświęconym Montesquiou eseju Nauczyciel piękna, który znajdziemy w tym tomie, Proust wspomina Émile’a Gallégo i René Lalique’a – projektantów biżuterii, mebli i przedmiotów ze szkła artystycznego. Suknie Albertyny, które przypominały narratorowi płótna Tycjana i Carpaccia (pamiętamy, że Proust cenił tyleż skromność Chardina, co przepych Carpaccia), stworzył popularny wówczas malarz, scenograf, fotograf i projektant tkanin Mariano Fortuny y Madrazo. W powieści jego stroje pojawiają się kilka razy, nosi je (jakżeby inaczej) sama pani de Guermantes.

„Ze wszystkich sukien lub szlafroczków pani de Guermantes najbardziej zdawały się odpowiadać pewnej intencji, najwięcej specjalnej myśli posiadały suknie, które Fortuny stworzył wedle dawnych weneckich wzorów. Historyczny charakter tych sukien, a może fakt, że każda z nich jest jedyna, dają im coś tak odrębnego, że poza kobiety, która je nosi, czekając na nas, rozmawiając z nami, nabiera wyjątkowej ważności; rzekłbyś, że ten kostium jest owocem długiego namysłu, i że ta rozmowa odcina się od potocznego życia niby scena romansu” (Uwięziona).

Podczas pierwszej wizyty w Wenecji w 1900 roku Proust, choć tyle miał do zwiedzania, nie omieszkał złożyć wizyty Cecilii Fortuny, matce artysty. Nieco później pisał: „nie widzę żadnej różnicy między sztuką wysoką, zajmującą się jedynie miłością i wzniosłymi ideami, a sztuką niemoralną czy lekką, między psychologią mędrca czy świętego a psychologią światowca. Mają ten sam charakter, te same namiętności i odruchy, tak jak mamy takie same płuca i kości, więc fizjolog chcąc zademonstrować zasady rządzące cyrkulacją krwi nie dba, czy przykładowe trzewia zostały wyjęte z artysty czy sklepikarza”13. Nie dziwmy się więc, natrafiając w Poszukiwaniu na żywcem tam wstawione fragmenty kronik towarzyskich, które swego czasu pisywał do „Le Figaro”.

A skoro potrafi z takim samym zachwytem przyglądać się katedrze i sukni, nic dziwnego, że swoją powieść porównuje i do katedry, i do sukni. Chce, żeby miała doskonałą konstrukcję, żeby jej poszczególne części łączyły się w całość, która nie runie nam na głowę i nie będzie piła pod pachami. Proust niczym krawiec „skonstruował zwiewną i dziewiczą suknię kościoła. Dzika róża dokonuje zaślubin młodych dziewcząt i naczyń liturgicznych, olśniewających bieli i uroczystych strojów w samym sercu celebracji zarówno ludycznej, jak i mistycznej. Białe muśliny Oriany przeniosą, w splendor opery, tę samą kwiecistą tkaninę hieratycznej powagi. Proust utkał bowiem toaletę nieosiągalnej księżnej z tych samych «delikatnych jak babie lato» materii, które podziwialiśmy w kościele św. Hilarego14”.

Zmyślone obrazy

Wśród obrazów, których tyle w Poszukiwaniu, wyróżnia się pewna specjalna kategoria – obrazy nieistniejące. Jak pisze Tim Keane15: „To może największe przeoczenie, jeśli chodzi o sztuki wizualne u Prousta: jego najbardziej niezapomniane opisy obrazów są od początku do końca zmyślone”. Chodzi tu nie o twórczość powieściowego malarza, Elstira, którego dzieła są oczywiście zmyślone, choć odnoszą się do realnie istniejących (i można prześledzić do jakich). Rzecz w tym, że próbując porównać proustowskie opisy „prawdziwych” dzieł z ich desygnatem (lub poszukując obrazu odpowiadającego opisowi) łatwo popaść w konfuzję. Weźmy Widok Delftu Vermeera, obraz, przed którym umiera Bergotte („Powtarzając: «kawałek żółtej ściany z daszkiem, kawałek żółtej ściany...» osunął się na okrągłą sofę”16)? Nawet jeśli faktycznie wypatrzymy tam żółtawy mur (na który nie zwrócilibyśmy bez Prousta uwagi), konia z rzędem temu, kto znajdzie nad nim jakiś daszek. Z kolei w szkicu O tajemniczym świecie Gustave’a Moreau czytamy o obrazie przedstawiającym perskiego śpiewaka. Istnieje kilka takich dzieł Moreau – przedstawienia perskiego czy arabskiego poety konno, w otoczeniu grupki postaci (np. Perski poeta z 1875 ze zbiorów Muzeum Gustave’a Moreau), płótno Arabski poeta (Pers), z 1886, ze strojnie ubranym jeźdźcem na tle bajkowego pejzażu, któremu towarzyszy czerwonoskrzydłe bóstwo. Jednak żaden z nich nie odpowiada dokładnie opisowi Prousta. Może nie natrafiłam na ten właściwy? A może Proust tworzył coś w rodzaju syntezy, własną wersję świata, przez jaki malarz prowadzi odbiorców, lecz jaki nigdy nie pojawia się w całości?

Czy Proust zna się na sztuce?

A może po prostu się myli17? Poszukiwanie to dzieło nie do końca zredagowane, autor umarł po wydaniu dwóch pierwszych tomów, nie miał okazji poprawić błędów i przeoczeń, zaś większość wcześniejszych prób i wprawek (w tym część tekstów, które trafiły do niniejszego zbioru), to rzeczy niedokończone i porzucone. Na dodatek – taki zarzut pojawia się tu i ówdzie – Proust w gruncie rzeczy nie bardzo znał się na sztuce, zwłaszcza najnowszej.

Jak było faktycznie? Zdania są podzielone (a kryteria niejasne, „znanie się” to mglista kategoria). Nie zdobył w tej dziedzinie formalnego wykształcenia, i zapewne chwilę trwało nim wyrobił sobie gust18 – jego ukochanym malarzem w czasach szkolnych był batalista, akademik, piewca Napoleona, słusznie chyba dziś zapomniany Jean Louis Meissonier19. Może nie miał narzędzi pozwalających uprawiać poważną krytykę sztuki, jednak trochę ciągnęło go w tę stronę, dowodem wiele tekstów z niniejszego zbioru (na pewno pierwszy rozdział – eseje poświęcone wielkim malarzom). Jego przyjaciel Lucien Daudet przekonywał zresztą, że „był wielkim krytykiem sztuki, o czym nikt wtedy nie wiedział. Wszystko, co odkrywał w obrazie, zarówno na poziomie malarskim, jak intelektualnym, było wspaniałe i zaraźliwe”20.

Duże znaczenie dla proustowskiego myślenia o sztuce miała fascynacja pisarstwem wybitnego angielskiego krytyka Johna Ruskina – dzięki niemu zakochał się w gotyckich katedrach i włoskim malarstwie – Giotta, Fra Angelica, Mantegny, Carpaccia, Belliniego. Przetłumaczył też na francuski dwie ważne pozycje Ruskina, The Bible of Amiens i Sesame and Lilies – jego obszerny wstęp do pierwszego z tych przekładów znajdziemy tu w rozdziale Przedmowy.

Ze względu na wątłe zdrowie mało podróżował (choć podróże pewnie bardziej by mu pomogły niż duszny, okadzany pokój), lecz jeśli już się w jakiejś miejsce wyprawił, to zwiedzał je z zapałem prymusa – po Wenecji poruszał się z poświęconą jej książką Ruskina w dłoni, rysował plany wystaw opatrując je notatkami. Czytelnik znajdzie tu opis wystawy Rembrandta w Amsterdamie (Rembrandt, s. 46), na której pojawia się bardzo już stary, „niedołężny i z tępym wzrokiem”, powłóczący nogami, lecz wciąż zdolny do zachwytu Ruskin. Proust faktycznie był tam w 1898 roku, jednak do spotkania z Ruskinem nie doszło. Podobny motyw powróci echem w Poszukiwaniu,w scenie, kiedy Bergotte umiera przed obrazem Vermeera (s. 269). Widok Delftu, a także Dziewczynę z perłą i Mleczarkę, można było zobaczyć w paryskim Jeu de Paume w 1921 roku, i Proust tę wystawę oczywiście zwiedził (on to zderzenie z pięknem przeżył, choć umarł kilkanaście miesięcy później)21.

W 1902wyprawił się do Brugii na wystawę malarzy flamandzkich i holenderskich (widział tam dzieła Bruegla), rok później obejrzał obszerny wybór prac Whistlera, a w Padwie freski Giotta. W Nie ma Albertyny narrator opowiada, jak wyruszył „z matką aż do Padwy zobaczyć owe Grzechy i Cnoty, których reprodukcje, wciąż zapewne wiszące w moim pokoju szkolnym w Combray, podarował mi niegdyś pan Swann”. Prawdziwy Marcel, podobnie jak jego literackie alter ego wiele dzieł znał tylko z reprodukcji, czasem po prostu z widokówek – chociażby Apolla i muzy Gustave’a Moreau, obraz, o którym z przejęciem pisze w (pomieszczonym w tym zbiorze) wstępie do Biblii z Amiens Ruskina. Ale, co ciekawe, Perskiego śpiewaka, którego (o czym przed chwilą była mowa) opisuje prawdopodobnie wedle własnej fantazji, widzieć musiał i to nie raz, na własne oczy, mieli go bowiem w posiadaniu państwo Strausowie, z którymi (zwłaszcza z Geneviève, jednym z pierwowzorów Oriany de Guermantes) był bardzo blisko. Przyjaźnił się zresztą z wieloma kolekcjonerami sztuki, co dawało mu dostęp do ich prywatnych zbiorów – na przykład Świętą Rodzinę właściwie nieznanego wówczas we Francji El Greca widział zapewne u Raymonda de Madrazo (spokrewnionego z Fortuny’m, o którym była już mowa), chociaż Pogrzeb hrabiego Orgaza i Wielkiego Inkwizytora (którego niezwykłą postać przypomina Charlus) znał tylko z reprodukcji.

No i wreszcie – last but not least – miał Proust do dyspozycji Paryż (który był nie tylko scenerią dużej części jego powieści, ale też jej pełnoprawnym bohaterem). Chętnie wyprawiał się do dysponującego zbiorami klasyki Luwru – wystawiane tam obrazy Alberta Cuypa, Paulusa Pottera, Antona Van Dycke’a i Antoine’a Watteau natchnęły go do napisania wierszy22, do których jego kochanek i przyjaciel Reynaldo Hahn skomponował muzykę (wierzmy, że lepiej wypadały jako piosenki niż jako wiersze, Proust był geniuszem, lecz nie wszechstronnym). No i gdzie, jeśli nie w Paryżu można było poczuć cały artystyczny ferment jego epoki? Była już mowa o działającej od 1909 roku galerii Jeu de Paume, poza tym w czasach dzieciństwa pisarza stary akademicki Salon – doroczną wystawę sztuk plastycznych – zastąpił nowoczesny, budzący emocje Salon Niezależnych, w którym wystawiali swoje dzieła symboliści, pointyliści, nabiści, fowiści i kubiści, nie było więc trudno śledzić nowe trendy. Wiadomo, że Proust był na wszystkich paryskich wystawach Claude’a Moneta, którego malarstwo kochał – o jego katedrze w Rouen pisze w Janie Santeuilu i w tekście o Ruskinie, który znalazł się w tym tomie.

Impresjonizm

No właśnie, pierwsze, potoczne (oraz zbanalizowane) malarskie skojarzenie z Proustem, to impresjonizm23, kierunek, który narodził się wraz z nim (Impresję. Wschód słońca Monet namalował w 1872 roku) – i za jego życia z sensacji stał się klasyką. W młodości osobiście poznał Degasa, zaś dzięki przyjaźni z krytykiem i kolekcjonerem sztuki Charlesem Ephrussim także innych impresjonistów, w tym właśnie Moneta.

W Poszukiwaniu wspominane są impresjonistyczne obrazy, przede wszystkim jednak wiele opisów miejsc i ludzi przywołuje je w umyśle czytelnika, jak ten „monetowski” fragment: „u stóp alei biegnącej ponad sztucznym stawem utworzył się z dwóch rzędów niezapominajek i barwinku jakby naturalny, wiotki i błękitny wieniec okalający czoło wód, a gladiolusy, dając z królewską obojętnością giąć się swoim mieczom, rozpościerały na kaczeńcach i jaskrach fioletowe i żółte postrzępione lilie swego nawodnego berła” (W stronę Swanna). Opis Albertyny figlującej nieprzyzwoicie z „praczusią” w krzakach nad rzeką kojarzy się z kolei z płótnami Renoira. Nie padają tam nazwiska tych malarzy, ale – jeśli pozostać przy teorii Prousta – widzimy to, co z ich obrazów nauczyliśmy się widzieć24.

Impresjonistyczne motywy pisarstwa Prousta to oczywiście więcej niż obrazowe skojarzenia, przecież jego twórczość wyrastała (z czasem coraz lepiej to widać) z impresji, ulotnego wrażenia (i wiązała się ze szczególną wrażliwością). To polisensoryczność, czy może nawet coś w rodzaju synestezji, szczególna wrażliwość zmysłów i wzajemne się ich przenikanie – jakiś motyw dostrzeżony na bramie kościoła, smak ciasteczka zamoczonego w lipowym naparze, dźwięk dzwonu zza okna budzi wspomnienia, wywołuje obrazy. „Odrzucając obiektywne istnienie harmonijnego wszechświata – pisze Marisa Verny w tekście o Prouście i synestezji – Proust dąży do ustanowienia wiedzy zmysłowej, która jest odwieczna, a zarazem obecna tu i teraz: zmysły łączą się ze sobą, czy raczej topią w jedno w strumieniu egzystencji”25. On sam pisze w Czasie odnalezionym:„Tylko wrażenie – choćby tkanka jego zdawała się najlichsza, a ślad nieuchwytny – stanowi kryterium prawdy […]. Wrażenie jest dla pisarza tym, czym eksperymentacja dla uczonego”.

Impresjonizm, który zapoczątkował wielką przemianę w malarstwie i nawet straciwszy rewolucyjną moc do dziś pozostał żywy i rozpoznawalny, w literaturze oddziałał słabiej (najsilniej w poezji, ale który laik wymieni choć trzech pisarzy-impresjonistów?). Jednak niektóre jego cechy – subiektywizm, zmysłowość, nielinearność – przekształciły też powieść. Wtedy właśnie powstała technika strumienia świadomości. Proust nie posługuje się nią w sposób tak oczywisty jak James Joyce, ale przecież niekończący się monolog wewnętrzny, zagłębianie się w meandry odczuć i asocjacji, nie może się z nią nie kojarzyć.

Nie znaczy to, że pisarstwo Prousta jest literackim odpowiednikiem malarstwa impresjonistów, którzy koncentrują się na chwili, reagują na tu i teraz, zachwyceni migotliwą powierzchnią nie interesują się tym, co głębiej (choć tę interpretację impresjonizmu można oczywiście zniuansować, a nawet po części zakwestionować). Proust spogląda w przeszłość (choć nie jakąś przeszłość obiektywną, zastygłą, lecz tą, która jest płynną materią naszego dzisiejszego „ja”). A proustowska świadomość, płynąc, widzi – jak pisał Erich Auerbach – kolejne warstwy swojej przeszłości. I choć owszem, chwyta odzyskane znienacka wrażenia w ich ulotności, to jednocześnie wyjmuje je spod władzy czasu.

Elstir po raz pierwszy

W rozważaniach o „malarskości” prozy Prousta nie można oczywiście pominąć powieściowego malarza, Elstira – postaci istotnej nie tyle dla rozwoju wypadków, co dla rozwinięcia pewnych idei (od wypadków tutaj ważniejszych). W opisach jego fikcyjnych dzieł dopatrzono się podobieństwa do malarzy kojarzonych z impresjonizmem: prekursorów tego kierunku, Eugène’a Boudina i Édouarda Maneta, do Moneta, Renoire’a, do dwóch malarzy amerykańskich, Jamesa McNeilla Whistlera (prawie anagram Elstira) i rzadziej wspominanego Thomasa Alexandra Harrisona – znajomego Prousta, który większość zawodowego życia spędził we Francji, nad morzem, malując pejzaże, na których granice między ziemią, wodą a niebem zostają zatarte – jak na płótnach opisanych w tomie W cieniu zakwitających dziewcząt (fragment tego opisu znajdziemy w części piątej zbioru). Jednak nie przypisujmy Elstira pochopnie do tej właśnie szkoły, jego twórczość dzieli się na trzy okresy i tylko jeden można z nią powiązać, ten z pejzażami marynistycznymi.

Symbolizm

Narrator tymczasem wolałby zobaczyć dzieła „z dwóch pierwszych okresów twórczości malarza, mitologicznego (jak to ujmował angielski magazyn o sztuce, pałętający się po stole w salonie Grand Hôtelu) i tego, gdy pozostawał pod wpływem Japonii26, obu wspaniale reprezentowanych (zdaniem magazynu) w kolekcji pani de Guermantes”27.„Okres mitologiczny” to zapewne echa fascynacji Prousta symbolistą Gustavem Moreau. Pierwszą książkę Prousta, Rozkosze i dni, odczytywano jako dzieło „symbolisty, który popadł w dekadencję”, na mnóstwo odniesień do symbolizmu natrafimy też w jego młodzieńczej korespondencji.

W niniejszym tomie znalazły się dwa niedokończone teksty (połączone w jeden zatytułowany O tajemniczym świecie Gustave’a Moreau). Pisarz rozwija tu teorię artysty jako przybysza z innej, mitycznej rzeczywistości. I choć obciążony ziemskim balastem artysta rzadko tam bywa, to właśnie ona jest jego ojczyzną, zaś my mamy do niej dostęp poprzez jego dzieła. „Obraz jest jak objawienie się nowego zakątka tajemniczego świata, którego inne fragmenty już poznaliśmy – na płótnach tego samego artysty. Jesteś w salonie, rozmawiasz, naraz podnosisz wzrok i natrafiasz na obraz, którego nigdy wcześniej nie widziałeś, a jednak od razu rozpoznajesz, bo jest jak wspomnienie z poprzedniego życia”.

Proust przez pewien czas uważał Moreau za jednego z najwybitniejszych malarzy, sporo o nim pisał, często zestawiając go z innym swoim ukochanym artystą – Chardinem. W Poszukiwaniu Chardin pozostanie ważnym odniesieniem, lecz Gustava Moreau zastąpi renesansowy Paolo Veronese ze swoją zbytkownością i ornamentyką28. W Cieniu zakwitających dziewcząt kochanka Saint-Loupa „miała wobec licznych gości recytować fragmenty symbolistycznej sztuki, którą grała raz na scence awangardy […] Ale kiedy się zjawiła z wielką lilią w ręce, w kostiumie skopiowanym z Ancilla Domini i mającym być […] prawdziwą «wizją sztuki», owo zebranie klubowców i wielkich dam powitało jej wejście uśmiechami, które monotonne zawodzenie, dziwność pewnych słów, ich częste powtarzanie się, zmieniły w szalony śmiech”. W Sodomie i Gomorze czytamy zaś o „upalnej, wyczerpującej, ciężkiej od niezdrowych wyziewów atmosferze symbolizmu rodem z palarni opium”.

Zresztą uważa się, że od symbolizmu Proust odszedł dużo wcześniej, czego świadectwem ma być esej z 1896 roku, Contre obscurite29. Zarzuca w nim Mallarmému i (mniej surowo) Rimbaudowi mętniactwo, zawiłą formę, za którą kryje się pustka.Czy faktycznie Proust wyrzucił symbolizm do śmietnika? Szydził (a jak się zdaje dowcip z wiekiem mu się wyostrzył) z modnej (i wkrótce niemodnej) „symbolistycznej” egzaltacji.Tylko czy była to krytyka idei sztuki symbolicznej czy raczej jej żenującej realizacji? Bo przecież stworzona na użytek Moreau teoria artysty powraca w Poszukiwaniu, i to wcale nie ironicznie (choć tym razem à propos kompozytora Vinteuila): „Każdy artysta wydaje się obywatelem jakiejś ojczyzny nieznanej, zapomnianej przez niego samego” (Uwięziona). Wszak ciężarna służąca z Combray (podająca lurę zamiast kawy – jak skarży się powieściowa matka bohatera) jest jednak wzruszającym symbolem Caritas, bezinteresownej miłości. Wiele zresztą u Prousta przykładów upodobania do bezpretensjonalnego symbolizmu ikonografii średniowiecznej30 (chociażby we wstępie do Biblii z Amiens). „Skrycie, nieświadomie albo dokonując po prostu laickiej transpozycji, pisarz przenosi religijne symbole na różnorodne znaki doświadczenia dnia codziennego”31 – pisze Julia Kristeva.

Poszukiwanie zdaje się przepełnione symbolami, różne sytuacje lub osoby w nich będące mają symboliczne znaczenie. Ale co się za tym kryje? Czy odsyłają do jakiejś prawdziwszej rzeczywistości, wyrażają niewyrażalne?

Lata dwudzieste

Porzućmy na chwilę opium symboli i wróćmy do Pabla Picassa, którego zostawiliśmy na sylwestrowym przyjęciu, po tym jak wykazał się zrozumieniem dla metody twórczej Prousta. Czy zrozumienie było obopólne?

Céleste Albaret, która prowadziła pisarzowi dom przez ostatnie osiem lat jego życia (on zaś chętnie prowadził z nią rozmowy), i stanowiła po części pierwowzór powieściowej Franciszki, wspominała, jak skarżył jej się pewnego wieczora, że nie bardzo pojmuje, o co chodzi w obrazach „pana Picassa”. Anegdotka podtrzymuje pewną mglistą, lecz dość powszechną tendencję, byodruchowo osadzać Prousta we wcześniejszej epoce. Jakby był raczej z pokolenia Balzaka niż Joyce’a i Picassa – młodszych od niego raptem o dziesięć lat. Przed oczami mamy salony z belle epoque,sunące bulwarami ekwipażei przechadzające się po parkach damy z poduszkami przytroczonymi do zadków (bo początek historii, miłość Swanna, to w rzeczy samej jeszcze czasy tiurniur).

Jednak w roku 1922, kiedy Proust umierał (młodo, miał pięćdziesiąt jeden lat – co mógłby napisać, gdyby przeżył drugą wojnę światową, dożył połowy XX wieku!), damy obcięły już włosy i sukienki, tańczyły foxtrota, nie walca. Czasy Prousta to rewolucja w malarstwie, w 1913 roku, gdy wychodzi pierwszy tom Poszukiwania, kubizm jest w rozkwicie, żadnemu modnemu Paryżaninowi nie mogły umknąć nazwiska Braque i Picasso. Brytyjski pisarz i mecenas sztuki Sydney Schiff wydał w maju 1922 przyjęcie na cześć największych, jego zdaniem twórców owych czasów – Joyce’a, Prousta, Picassa i Strawińskiego. Gospodarz okazał się przenikliwym krytykiem, lecz psychologiem i animatorem zabawy kiepskim – impreza geniuszy była towarzyską klapą. Inni do „trójcy świętej” nowoczesności zaliczali Prousta, Picassa i Einsteina32.

Kubizm

W Poszukiwaniu straconego czasu Proust wspomina o kubizmie trzy razy, między innymi w tomie W cieniu zakwitających dziewcząt: „łatwo jest wyobrazić sobie – w złudzeniu podobnym do owej złudy, która ujednostajnia wszystkie rzeczy na horyzoncie – że wszystkie dotychczasowe przewroty w malarstwie lub muzyce szanowały mimo to pewne prawidła, i że to, co mamy bezpośrednio przed sobą, impresjonizm, szukanie dysonansu, wyłączny użytek gamy chińskiej, kubizm, futuryzm, różni się zuchwale od tego, co było przedtem. Bo oceniając to, co było wprzódy, nie uwzględniamy, że długie oswojenie zmieniło to dla nas w materię różnorodną zapewne, ale w sumie jednolitą, gdzie Wiktor Hugo sąsiaduje z Molierem”.

W niniejszym zbiorze (w przedmowie do Propos de peintre Jacques-Émile’a Blanche’a) natkniemy się na coś u Prousta rzadkiego – pochwałę malarza kubisty. Otóż pisze o wielkości „wspaniałego Picassa, który umiał zebrać z precyzją wszystkie cechy Cocteau w portrecie pełnym tak szlachetnej surowości, że na jej tle zacierają się nieco w mej pamięci najurokliwsze dzieła Carpaccia z Wenecji”33. Jednak powinowactwa z kubizmem (i w ogóle ze sztuką awangardową) przejawiają się nie na poziomie świadomej analizy i programowego wykorzystania tych kierunków, lecz w postaci (trochę niedocenianego, przezroczystego) nowatorstwa jego literatury. Które jednak zauważali już współcześni – a może szczególnie oni, przecież jego sposób pisania był wtedy dużo mniej oswojony. Jego przyjaciel, malarz, ale też człowiek pióra Jacques-Emile Blanche w artykule z kwietnia 1914 roku poświęconym W stronę Swanna pisze tak: „Patrzy na rzeczy z góry lub z boku, w skrócie lub z lotu ptaka, widzi je pod tak dziwnymi kątami, że sugeruje to nieomal kubistyczny czwarty wymiar”34. Zaś Jacques Rivière, naczelny ważnego przeglądu literackiego „La Nouvelle Revue française”, w lipcu 1922, po lekturze Sodomy i Gomory, pisze do Prousta: „Po raz pierwszy zauważyłem Pański związek z kubizmem, a jeszcze wyraźniej Pańskie głębokie zanurzenie we współczesnej rzeczywistości estetycznej”35.

Najczęściej przytaczane „kubistyczne” opisy z Poszukiwania, to scena z Saint-Loupem w pociągu, biegającym od okna do okna, oraz z narratorem patrzącym na śpiącą Albertynę, której twarz, w nakładających się płaszczyznach, zdaje się dziesięcioma twarzami naraz. Podobny proces toczy się też na głębszym poziomie – to, co widzi i przeżywa bohater, dzieje się jakby w nachodzących na siebie kadrach. „Podział świata zmysłowego na części, czasem na więcej części niż mógłby pomieścić, skłania do porównania wizji Prousta z malarstwem kubistycznym”36.

Jednak istotniejszy niż kubizm przestrzeni jest kubizm czasu. Poszukiwanie, „choć linearne w narracji, naśladuje sztukę wizualną w tym, jak zawiesza normalne doświadczenie czasu”37. Cofa go, spowalnia i przyspiesza, rozmywa. Widać to nawet w opisach przyrody – jego odbierane wieloma zmysłami krajobrazy są ruchome, ruchliwe, są „pejzażami w działaniu”. Podobnie jak wspomnienia, przenikające się, zmienne, mobilne.

Ruch, pęd, węże i ścinki

Mówiono, że Proust ma oczy fasetowe, jak mucha widzi sto rzeczy naraz i każdą w inny sposób. A skoro w linearnym języku nie da się wypowiedzieć wszystkiego naraz, tworzył zdania, które wyglądają jak wijące się przez wiele stron węże, ale też jak śnieżne kule, oklejane kolejnymi warstwami. Walter Benjamin pisze, że Proust „najchętniej widziałby swoje dzieło wydrukowane w jednym tomie, w kolumnach dwuszpaltowych, bez żadnych akapitów”38.

Doszukiwano się też u Prousta motywów futurystycznych. Jako czytelnik i autor „Le Figaro” na pewno zapoznał się z Manifestem futurystycznym, opublikowany tam w 1909 roku. Z Marinettim raczej nie było mu po drodze, musiał pękać ze śmiechu czytając: „Zbliżyliśmy się do trzech parskających bestii, aby pomacać miłośnie ich gorące piersi”39. Ale faktycznie, jest rys futurystyczny w Albertynie, w szybkich, bezczelnych „zakwitających dziewczętach” na rowerach. „I każda z tych Albertyn była tak odmienna, jak odmienne jest każde zjawienie się tancerki, której kolory, kształt, charakter, przeobrażają się wedle bogatej gry reflektorów” (W cieniu zakwitających dziewcząt).

Kolejny wynalazek sztuki tamtych czasów – collage, wykorzystywany między innymi przez kubistów – też można znaleźć w literackiej wersji u Prousta, który „wkleja” do swojej powieści średniowieczne witraże (złożone z malutkich kawałeczków) i wycinki z gazet, plotki i kronikę towarzyską. Tyle że jego collage trzyma się na stalowej konstrukcji. Jak pisał (nie odnosząc się zresztą w żadnym razie do sztuk wizualnych, lecz do pewnego wrażenia bałaganu lub rozwlekłości) Edmund Wilson: „Był swobodny i niedbały wyłącznie w szczegółach, natomiast szkielet utworu wytrzymuje ciężar wszystkich dłużyzn i dygresji”40.

Nadimpresjonizm

Najważniejsze jednak, że (na co zwraca uwagę Luc Fraisse) nie w wykorzystaniu fragmentów tkwi nowatorstwo Marcela Prousta, lecz w tym, że opisywane rzeczy tłucze on na kawałki specjalnie – żeby lepiej im się przyjrzeć i złożyć z powrotem. Jednak potłuczony świat nie wygląda już nigdy tak samo. Nic nigdy nie wygląda tak samo. Nasze wspomnienia nie są filmem dokumentalnym z przeszłości, lecz nową formą. Nasze wrażenia nakładają się na inne wrażenia, na nasze doznania, zapamiętane obrazy, zdobytą wiedzę. Dzieła sztuki też nasycone są impresjami, wspomnieniami, symbolami, którymi nasiąkamy od dzieciństwa, są zniekształcone przez nie i wzbogacone. Już współczesny Proustowi krytyk i tłumacz Benjamin Crémieux zauważył, że mamy w Poszukiwaniu do czynienia z czymś, co nazwał „superposition” – nakładaniem, lub „surimpressions” – nadimpresjami. Zwłaszcza to drugie pojęcie powracało potem często w kontekście Poszukiwania41. Surimpression w fotografii i filmie to podwójna lub wielokrotna ekspozycja, w malarstwie byłoby to budowanie obrazu poprzez kolejne warstwy farby, spod których wychodzą wcześniejsze, w piśmiennictwie palimpsest – w dosłownym i przenośnym sensie. Krótko mówiąc, chodzi o nakładanie się jednego na drugie w taki sposób, że tworzy się nowa jakość. Że przez to nawarstwienie – odczuć, wiedzy, wrażeń, wrażliwości – buduje się bogatszy charakter, ciekawsza historia. Przeszłość, powracająca za sprawą mimowolnej pamięci, nakłada się na teraźniejszość, będącą nadchodzącą przeszłością. Faktura świata gęstnieje. „Tak naprawdę należą do nas tylko chwile, które naznaczyły nas tak głęboko, że kiedy jakiś wstrząs je przywróci, wraz z nimi wraca wszystko, czym byliśmy, kiedyśmy je przeżywali. Jednak same wrażenia nie wystarczą; by utrwalić ich rzeczywistość musimy dokonać wielkiego duchowego wysiłku. Nadimpresjonizm Prousta – pisze Crémieux – polega na tej poetyckiej sublimacji, na uduchowieniu wskrzeszonego wrażenia”42.

Wracając więc do „zmyślonych obrazów” Prousta i nie tylko obrazów, do pieprzyka Albertyny, który w powieści pojawia się w różnych miejscach jej twarzy: interpretujmy te sprzeczności – jak postuluje Gerard Genette w swojej niezwykle ciekawej interpretacji – „nie jako nic nieznaczące pomyłki, lecz przeciwnie – na sposób Freuda – jako czynności omyłkowe”43. Nawet jeśli autor czasem po prostu się myli, to przecież koniec końców opowiada o niesolidności naszych wspomnień i wrażeń, która jednocześnie jest ich siłą twórczą.

Kuracja malarstwem

„Ani muzyka, ani literatura – pisze o Poszukiwaniu literaturoznawczyni Nicole Savy – tylko malarstwo ma w powieści moc osiągnięcia doskonałości, a to za sprawą kawałka żółtej ściany z Widokiem Delftu Vermeera, w istocie wyciętego i unieśmiertelnionego przez samego Prousta”44. Malarstwo uczy widzieć i stwarza nowe światy do zobaczenia. „Oryginalny malarz, oryginalny pisarz działają jak okulista. Ta kuracja malarstwem, literaturą, nie zawsze jest przyjemna. Lecz gdy się uda, mówią: Popatrzcie teraz. Oto świat. Nie został stworzony raz na zawsze, powstaje na nowo za każdym razem, gdy pojawia się nowy artysta, pojawia się – tak różny od tego starego – w pełnym świetle” – pisał Proust we wstępie do książki Paula Moranda Tendres Stocks.

Na wiele sposobów da się wykazać, że malarstwo jest u Prousta wzorcem postrzegania świata, najważniejszą ze sztuk, paradygmatem. Tylko czy tak faktycznie jest? Nie powiem: zupełnie nie. Powiem: niezupełnie. Można inaczej przeczytać Poszukiwanie, prześledzić chociażby motywy muzyczne, wątek „małej frazy” Vinteuila – i okaże się, że to muzyka jest najdoskonalsza (zresztą różne uwagi Prousta o malarzach w innym miejscu dotyczą muzyka). Wspomniany Edmund Wilson zauważa, że Poszukiwanie ma „strukturę symfoniczną bardziej aniżeli narracyjną”45.

Elstir po raz drugi

Fakt, spośród trzech pełniących w Poszukiwaniu istotną rolę artystów – malarza, pisarza i kompozytora, najdogłębniej zostaje opisane dzieło pierwszego z nich, Elstira. Najmniej zaś dowiadujemy się o twórczości pisarza, Bergotte’a (choć poznajemy go dobrze jako postać).

„Jedyny artysta w powieści, którego geniusz musimy brać na wiarę, na słowo narratora, jest pisarz46” – zwraca uwagę Charles Dantzig. „Estetyka Bergotte’a nie jest badana tak wyczerpująco, jak ta Elstira”47 – pisze Louis Bolle. Dlaczego? Odpowiedź jest dość oczywista – żeby opisać pisarza, pełniącego taką rolę, jak Elstir, musiałby pisać o sobie. Dlatego jego alter ego staje się malarz.

Sam Proust pisze zaś w Czasie odnalezionym: „Literat zazdrości malarzowi, wolałby robić szkice, notatki ołówkowe i jeśli je robi, jest zgubiony. Ale kiedy pisze, […] nie masz takiego nazwiska postaci fikcyjnej, pod które nie mógłby podstawić sześćdziesięciu nazwisk osób znajomych z których ten pozował do grymasu twarzy, tamten do monokla, inny do gniewu […]. I wtedy pisarz zdaje sobie sprawę, że choć jego marzenie, by zostać malarzem, nie było możliwe do zrealizowania w sposób świadomy i zgodny z jego chęciami, zrealizowało się jednak i że będąc pisarzem zapełnił bezwiednie szkicownik”.

Co ciekawe, w młodzieńczej powieści Prousta, w Janie Santeuilu,także pojawia się niejaki Bergotte. Kim jest? Otóż raz dowiadujemy się, że to pisarz, raz że malarz, kiedy indziej, że rzeźbiarz. Niby nic ważnego, epizodyczna postać w niedokończonej powieści. Znaczące jednak, że w notatkach do Poszukiwania też na początku (malarz) Elstir myli się z (pisarzem) Bergottem. Dlaczego? Może dlatego, że to wszystko jedno.

„Widzimy, jak świat się pomnaża”

Stosunek do sztuki, szukanie powołania w sztuce to jedne z najistotniejszych tematów Poszukiwania – zarówno na metapoziomie, jak w refleksji i działaniu powieściowych bohaterów. I choć Proust bezlitośnie szydzi z salonów – i tych arystokratycznych, i mieszczańskich, zajętych paplaniem o malarstwie, muzyce, teatrze, najnowszym balecie, to przesłanie nie pozostawia wątpliwości. Sztuka jest dowodem, „że istnieje coś innego niż nicość, którą znalazłem we wszystkich rozkoszach i w samej miłości48” (Uwięziona). Ratuje artystów i ratuje odbiorców. „Tylko dzięki sztuce możemy wyjść poza siebie, dowiedzieć się, co widzą inni z tego świata, który jest nie ten sam co nasz, a którego krajobrazy pozostałyby dla nas tak samo nieznane jak pejzaże mogące istnieć na księżycu. Dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz, widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych artystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się między sobą od światów krążących w nieskończoności” (Czas odnaleziony). Dzięki sztuce możemy „mieć inne oczy, widzieć wszechświat oczami kogoś innego, stu innych, widzieć sto światów, które każdy z nich widzi, którym każdy z nich jest; a to możemy uczynić z jakimś Elstirem, z Vinteuilem; z podobnymi do nich lecimy naprawdę z gwiazd na gwiazdy” (Uwięziona).

Wrażliwy odbiorca

Proust lubił powracać do pewnego wątku, splecionego z ideą artysty jako obywatela niewidzialnej ojczyzny: dzieło „jest wytworem innego ja niż to, które przejawia się w naszych zwyczajach, w życiu towarzyskim czy w naszych przywarach”49. Kryje się w tym oczywiście (czy raczej odsłania) jego wiara w geniusz. Wiara może trochę dziś deprymująca i demodé. Ale skoro widzenie świata może być rodzajem sztuki (której uczy nas malarstwo i nie tylko ono), to może jego powieść daje pokątnie nadzieję właśnie nam, zwykłym zjadaczom paczkowanych magdalenek z supermarketu. Bo czy prawdziwym alter ego prawdziwego Prousta, drugą połową Narratora nie jest Swann (bardziej niż Elstir)? Smutny, niedoskonały, tragiczny i wspaniały Swann, nie malarz, nie pisarz, nie kompozytor, tylko wrażliwy odbiorca. Który także, jak Elstir, może w rzadkich chwilach widzieć naturę „poetycko, czyli taką, jaka jest”50.

Anastazja Dwulit