Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Obok Rodziny Połanieckich (1894) czy Wirów (1910), Bez dogmatu należy do tych powieści Henryka Sienkiewicza, których akcja dzieje się w czasach współczesnych pisarzowi. Napisany w konwencji pamiętnikarskiej utwór przedstawia losy oraz wybory moralne i miłosne Leona Płoszowskiego – najsłynniejszego polskiego literackiego dekadenta, estety, indywidualisty.
Pomysł dzieła zrodził się w kwietniu 1889 roku; po napisaniu cyklu powieści historycznych, znanych jako Trylogia, Sienkiewicz szukał wtedy nowej formy wyrazu. Powstał utwór psychologiczny, którego najistotniejszym tematem są myśli i przeżycia wewnętrzne bohatera.Bez dogmatu ze wstępem i w opracowaniu Tadeusza Bujnickiego, znakomitego znawcy twórczości Sienkiewicza, ukazuje się w serii Biblioteka Narodowa po raz drugi.
Henryk Sienkiewicz (1846–1916) – powieściopisarz, publicysta, autor reportaży, nowel i jednej sztuki scenicznej, zatytułowanej Zagłoba swatem (1900). Laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury (1905), jeden z najbardziej znanych pisarzy polskich. Do najgłośniejszych utworów Sienkiewicza należą powieści historyczne, a więc Trylogia (1884–1888), Krzyżacy (1900) i Quo vadis (1896), oraz napisana z myślą o młodzieży powieść W pustyni i w puszczy (1912). Ze swoich licznych podróży pisywał reportaże, często w formie epistolarnej; tak powstały Listy z podróży do Ameryki (1880) i Listy z Afryki (1890). Jego powieści doczekały się wielu adaptacji filmowych i telewizyjnych.
Tadeusz Bujnicki (ur. 1933) – profesor, historyk literatury polskiej; pracował na uniwersytetach w Krakowie, Katowicach i Wilnie, obecnie na emeryturze. Zajmuje się twórczością Henryka Sienkiewicza, Władysława Broniewskiego, problematyką pogranicza, dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego oraz literaturą rewolucyjną i lewicową. Autor wielu książek, ostatnio opublikował: Na pograniczach, kresach i poza granicami. Studia (2014) oraz Sześć szkiców o Zagłobie i inne studia sienkiewiczowskie (2014). Dla serii Biblioteka Narodowa przygotował Wybór nowel i opowiadań (1979) oraz Krzyżaków (1990) Henryka Sienkiewicza, a także Wybór wierszy Władysława Broniewskiego (2014).
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 827
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
BIBLIOTEKA NARODOWA
Wydawnictwo Biblioteki Narodowej pragnie zaspokoić pełną potrzebę kulturalną i przynieść zarówno każdemu inteligentnemu Polakowi, jak i kształcącej się młodzieży
WZOROWE WYDANIA NAJCELNIEJSZYCH UTWORÓW LITERATURY POLSKIEJ I OBCEJ
w opracowaniu podającym wyniki najnowszej o nich wiedzy.
Każdy tomik Biblioteki Narodowej stanowi dla siebie całość i zawiera bądź to jedno z arcydzieł literatury, bądź też wybór twórczości poszczególnych pisarzy.
Każdy tomik poprzedzony jest rozprawą wstępną, omawiającą na szerokim tle porównawczym, w sposób naukowy, ale jasny i przystępny, utwór danego pisarza. Śladem najlepszych wydawnictw obcych wprowadziła Biblioteka Narodowa gruntowne objaśnienia tekstu, stanowiące ciągły komentarz, dzięki któremu każdy czytelnik może należycie zrozumieć tekst utworu.
Biblioteka Narodowa zamierza w wydawnictwach swych, na daleką metę obliczonych, przynieść ogółowi miłośników literatury i myśli ojczystej wszystkie celniejsze utwory poezji i prozy polskiej od wieku XVI aż po dobę współczesną, uwzględniając nie tylko poetów i beletrystów, ale także mówców, historyków, filozofów i pisarzy pedagogicznych. Utwory pisane w językach obcych ogłaszane będą w poprawnych przekładach polskich.
Z literatury światowej Biblioteka Narodowa wydaje wszystkie te arcydzieła, których znajomość niezbędna jest dla zrozumienia dziejów piękna i myśli ogólnoludzkiej.
Do współpracy zaprosiła redakcja Biblioteki Narodowej najwybitniejszych badaczy naszej i obcej twórczości literackiej i kulturalnej, powierzając wydanie poszczególnych utworów najlepszym każdego znawcom.
Kładąc nacisk na staranność opracowań wstępnych i objaśnień utworów, Biblioteka Narodowa równocześnie poczytuje sobie za obowiązek podawać najdoskonalsze teksty samych utworów, opierając się na autografach, pierwodrukach i wydaniach krytycznych.
Fragment deklaracji z pierwszych tomów Biblioteki Narodowej
WSTĘP
I. U ŹRÓDEŁ POWIEŚCIOWEGO POMYSŁU
Po niezwykłym sukcesie Trylogii, pod koniec lat osiemdziesiątych, w prywatnej korespondencji Sienkiewicza pojawił się ton nowy – znużenie problematyką historyczną oraz zamiar powrotu do tematyki współczesnej:
tak bym chciał skończyć cyklus [tj. Trylogię – T. B.] i wziąć się do powieści nowożytnej – pisał w czerwcu 1887 roku do Edwarda Lubowskiego. – [...] Do pracy zupełnie przedmiotowej trzeba być, moim zdaniem, zupełnie szczęśliwym, czuć skrzydła i mieć absolutną swobodę myśli [...] Ale gdy coś gryzie albo dolega, to trzeba brać świat współczesny, bo pisząc o takich ludziach, jakimi sami jesteśmy, łatwiej wypluć coś z tego, co się w głowie i w sercu zapieka, i wówczas robota jest mniej przymusowa, a szczersza. [L, t. 3, cz. 1, s. 530–531][1]
O okolicznościach powstawania takiej właśnie współczesnej powieści można znaleźć sporo informacji w listach do szwagierki, Jadwigi Janczewskiej (L, t. 2, cz. 2), oraz Mścisława Godlewskiego, redaktora „Niwy”, a później – „Słowa” (L, t. 1, cz. 2). Dodatkowo bogatej dokumentacji, ukazującej zmiany w postawie światopoglądowej pisarza, dostarcza jego publicystyka przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Wiadomo, że w okresie pisania powieści Sienkiewicz był już mocno związany z kręgami konserwatywnymi; utrzymywał ścisłe i towarzyskie kontakty z krakowskimi stańczykami[2] oraz redagował neokonserwatywny dziennik „Słowo”. Już na początku lat osiemdziesiątych rozgoryczona Eliza Orzeszkowa pisała w liście do Teodora Tomasza Jeża:
À propos Sienkiewicza, odstępstwo jego od obozu postępowego stanowcze i jawne. Był w Krakowie, oddawał wizyty stańczykom [...] w Warszawie mówi głośno o tym, że jest tylko artystą, że zatem wszystkie idee i teorie naukowe i filozoficzne nic go wcale nie obchodzą [...] Bogato żeni się, salony arystokratyczne rozrywają go pomiędzy sobą[3].
Wydaje się zatem rzeczą oczywistą, że pisane blisko dziesięć lat później Bez dogmatu miało odpowiadać na szczególne ideowe „zamówienie” zachowawczego środowiska. Miało przedstawić kryzys światopoglądowy wywołany przez laickie i scjentystyczne założenia pozytywizmu i jednocześnie ukazać niebezpieczeństwo pojawiających się nowych prądów modernistycznych i dekadenckich. W prywatnej korespondencji tak właśnie swoje zamierzenia przedstawiał sam pisarz:
Płoszowski [...] – pisał o bohaterze powieści w liście do Jadwigi Janczewskiej – jest to człowiek mający chorobę woli i zatruty sceptycyzmem, powieść zatem ma być i będzie bardzo wyraźnym ostrzeżeniem, do czego prowadzi życie «Bez dogmatu» – umysł sceptyczny, przerafinowany, pozbawiony prostoty i nie wspierający się na niczym. [L, t. 2, cz. 2, s. 174; podkreśl. T. B.]
Jednakże mimo tych opinii i deklaracji, w światopoglądzie Sienkiewicza miejsce szczególne i trwałe zajmowały składniki pozytywistyczne; pisarz nadal był zwolennikiem „metody realnej” i modelowanych według pozytywistycznej idei obowiązków społecznych literatury[4]. Presja wcześniej ukształtowanych wzorów na jego warsztat twórczy nadal jest silna. Nie bez znaczenia były zatem lata „terminowania” pisarza w środowisku warszawskich „młodych”, działalność dziennikarska Litwosa, autora cyklów felietonistycznych Chwila obecna czyBez tytułu oraz takich nowel, jak Humoreski z teki Worszyłły, Szkice węglem, Jamioł lubJanko Muzykant. To właśnie Sienkiewicz (obok Prusa) tworzył zręby polskiego „dojrzałego” realizmu, pisząc swoje nowelistyczne arcydzieła: Latarnika, Wspomnienie z Maripozy, Sachema i Bartka Zwycięzcę. NawetTrylogia – mimo wyraźnej „aneksji” przez krytykę konserwatywną[5] i odrzucenie jej przez część krytyki pozytywistycznej (Świętochowskiego przede wszystkim[6]) – była pod wieloma względami dziełem odpowiadającym pozytywistycznym kryteriom realizmu. Sienkiewicz, wbrew własnej opinii, iż jego związek z „pozytywnym” środowiskiem był powierzchowny, a twórczość, od Trylogii poczynając, zwrotem w „kierunku idealnym”[7], nie zerwał do końca nici łączących go z wcześniejszym sposobem myślenia i wartościowania[8]. Dlatego też należy się zgodzić z wytrawnym znawcą twórczości pisarza, Julianem Krzyżanowskim, który pisał:
Pisarz, należący do pokolenia pozytywistów, wymagających od literatury dydaktyzmu, praktycznych wskazówek tworzących świecki katechizm, mógł czy raczej nawet musiał ulec nakazom głoszonym i wyznawanym przez rówieśników, tym bardziej że działały tu dwa jeszcze czynniki dodatkowe. Były nimi jego dawniejsza działalność publicystyczna, której porzucenie traktowano jako sprzeniewierzenie się ideałom młodzieńczym, następnie zaś stosunek do tego, co działo się w Europie Zachodniej, zwłaszcza we Francji, gdzie powieść głośnych pisarzy zajmowała się aktualnymi zjawiskami kultury „schyłku wieku”, zwanymi dekadentyzmem[9].
Warto podkreślić, że zainteresowanie Sienkiewicza współczesną literaturą francuską było zawsze duże i „z pierwszej ręki”. Dowodzą tego Listy z Paryża, artykuły o naturalizmie i Zoli, liczne wzmianki o francuskich pisarzach w prywatnej korespondencji. Nieprzypadkowo ich zgęszczenie nastąpiło w okresie pisania Bez dogmatu. W listach do Jadwigi Janczewskiej pojawiły się nazwiska: braci Goncourtów (L, t. 2, cz. 2, s. 29) i Paula Bourgeta, z dłuższym passusem poświęconym powieści Uczeń (L, t. 2, cz. 2, s. 128, 143–144, 145, 156), znaleźć w nich także można niechętne opinie o Zoli i powieści Na wspak (À rebours) Jorisa Karla Huysmansa[10], wreszcie wzmiankę o dzienniku intymnym Henriego Frédérica Amiela[11]. Przykładów takich jest więcej. Dowodzą one, iż także na ich podstawie Sienkiewicz tworzył swoje wyobrażenie o „chorobach wieku”: dekadentyzmie i „amoralizmie” epoki. Zapewne znał i innych twórców, jeśli nie „z pierwszej ręki”, to z ówczesnych omówień i streszczeń. Świadczą o tym dość liczne wzmianki i opinie o współczesnej literaturze francuskiej (nie tylko „wysokiej”, lecz i popularnej) w samym Bez dogmatu. Pisarz, przeciwnik tej literatury, ulegał jednak niektórym składnikom jej estetyki. Trudniejsze do określenia są natomiast związki powieści z literaturą rosyjską. Sam pisarz o tym nie wspomina, ale w ten sam sposób, wobec literatury kraju zaborczego, postępowali i inni polscy twórcy. Badacze Bez dogmatu zwracają jednak uwagę na związki powieści z twórczością wielkich realistów (Turgieniew i Tołstoj) oraz z Puszkinowskim Eugeniuszem Onieginem[12].
Owe ambiwalencje światopoglądu twórcy, lokującego się między „obozami” ideowymi i wpływami literackimi, mogły budzić, i budziły, różne kontrowersje i nieporozumienia. Z określeniem swego miejsca na „mapie” literackiej okresu miał także kłopoty sam pisarz. Przed posądzeniami o „ultramontanizm” bronił się wcześniej w listach do Kraszewskiego, przedstawiając mu program „Słowa” jako „umiarkowanie postępowy” i patriotyczny[13]. Dowodził także w liście do redaktora krakowskiego „Czasu”, Stanisława Smolki, że „Słowo” nie będzie miało „barw” miłych krakowskiej gazecie[14]. O Wrotnowskich, właścicielach „Słowa”, w prywatnej korespondencji pisał z gorzką ironią[15]. Sam określał swoje przekonania jako „umiarkowanie postępowe”, wyraźnie jednak zakorzenione w tradycji. Jako autor studiów o powieści historycznej i naturalizmie, krytycznej oceny książki Piotra Chmielowskiego Zarys literatury polskiej ostatnich lat szesnastu oraz recenzent dzieł historycznych (zwłaszcza szkoły krakowskiej) i współczesnego powieściopisarstwa, starał się w nich odpowiedzieć na zasadnicze – jego zdaniem – pytania o metodę wpływania na zmiany w świadomości polskiego społeczeństwa. Z tego poglądu wywodzi się opozycja dawnego świata „olbrzymów” przeciwstawionego współczesnym „karłom”[16], niechęć do pomniejszania mitu wielkości narodowej przez „szkołę krakowską”[17], obawa przed degradacją wynikającą z kryzysu tradycyjnych wartości. W swoich ocenach pisarz starał się być jak najbliżej „środka”, prezentując punkty widzenia obu stron. Nie chciał być posądzany o zależność od „doktryn”. W liście do przyjaciela, Stanisława Witkiewicza, pisał:
Wszelkie dopasowywanie ludzi i życia do doktryny nie tylko tych, co to czynią, zawodzi, ale dla innych staje się krzywdą. Robią też to ci, którzy o wszystkim gotowi wątpić, z wyjątkiem o swojej doktrynie, dlatego że jest ich doktryną. [...] Jako wiara fanatyczna daje on [tj. fanatyzm – T. B.] siłę i sprawia, że nieraz słabsze, ale pewniejsze głowy imponują inteligencjom bez porównania wyższym i opanowują je ze szkodą dla wszystkich. [...] Ale to wydaje złe skutki, bo jedno uczciwe serce więcej jest warte niż wszystkie doktryny, które zawsze prowadzą do oschłości, do frazesów i do płacenia fałszywymi pieniędzmi. Ci zwłaszcza, którzy jak Ty lub ja zajmują się tworzeniem czegoś, powinni unikać doktryn, bo inaczej w dziełach swych przestaną być szczerzy. [...] co do mnie samego, sądzę, iż wyzwolenie się od teorii, niezależnie od obozów literackich i podawanie życia obiektywnie zamiast naciągania go do teorii to sekret mego powodzenia. [L, t. 5, cz. 2, s. 227–228]
Nie przypadkiem zatem postacią centralną Bez dogmatu uczynił zamożnego arystokratę, którego osobowość uformowały zarówno wpływy pozytywistycznej filozofii, jak i bezproduktywność oraz bezwolność „rodów przeżytych”. Nie bez słuszności Alina Nofer określiła zamiar twórczy pisarza jako próbę „dokonania «syntezy wieku» poprzez charakterystykę postaci i losów współczesnego bohatera, z wyprowadzeniem wniosków zapobiegawczych”[18]. Na tej podstawie budowało się Sienkiewiczowskie przekonanie o konieczności polemiki ze zjawiskiem „bezdogmatowości”, które wywołał nie tylko pozytywistyczny sceptycyzm, lecz także arystokratyczne przerafinowanie. Na nie dopiero nakładają się elementy nowej dekadenckiej kultury Zachodu. Ten splot motywacji, wzmocniony przez sugestie konserwatywnej krytyki, doprowadził pisarza do podjęcia pracy nad powieścią współczesną, zatytułowaną początkowo W pętach, a później – Bez dogmatu.
II. POWSTANIE POWIEŚCI
Pomysł dzieła zrodził się wkrótce po wygłoszonym 9 kwietnia 1889 w Warszawie odczycie o powieści historycznej i stanowił próbę odejścia od tej odmiany gatunku oraz podjęcia nowej psychologicznej formy, która była dotąd rzadkością na gruncie polskiego powieściopisarstwa. Koncepcję swojej powieści psychologicznej ukształtuje Sienkiewicz już w trakcie pisania utworu, zmieniając wprowadzoną w początkowej wersji narrację trzecioosobową na narrację w pierwszej osobie – „pamiętnikarską”. Być może impulsem było pojawienie się w polskiej literaturze pierwszych powieści modernistycznych: W wieku nerwowym Lea Belmonta i Hrabia August Aleksandra Mańkowskiego[19]. Tym sposobem powtarzał pisarz znamienną dla schyłku epoki tendencję rozwojową, ograniczającą wyraźnie kompetencje narratora[20].
Do pisania powieści przystąpił Sienkiewicz pod koniec lipca 1889 roku na wyspie Helgoland. Już wcześniej rozpoczął gromadzenie potrzebnych lektur i źródeł, głównie pozytywistycznych. W liście do Mścisława Godlewskiego z 9 czerwca 1888 pisał:
Bądź łaskaw zakupić dla mnie z „Biblioteki Pozytywnej” wszystko, co wyszło Spencera, Baina, Taine’a, Milla. Darwina etc., słowem wszystkich pozytywistów [...] Wszystko to jest mi potrzebne do przyszłej powieści nowożytnej, której zaraz pisać nie zacznę, chyba w zimie, jeśli mi się do tego czasu klepki nie rozlecą – ale do której chcę sobie z wolna przygotowywać materiały. [L, t. 1, cz. 2, s. 55]
Praca nad tekstem trwała do 27 września 1890. Powstawał on w różnych miejscach: Ostendzie, Zakopanem, Krakowie, Kaltenleutgeben (Austria). Także w Wiedniu i włoskim Como. Ostatnie stronice powieści napisał Sienkiewicz w Krakowie. W trakcie pracy zmienił się tytuł (na Bez dogmatu) i koncepcja gatunkowa (fikcyjny dziennik Leona Płoszowskiego). Tworząc swoje dzieło, pisarz borykał się nie tylko z kłopotami przyjętej formy, lecz również z „horyzontem oczekiwań” czytelników Trylogii. Miał świadomość swego nowatorstwa, a zatem i możliwego oporu ze strony odbiorców. „Natura ludzka – pisał w liście do Janczewskiej – wzięta jest głębiej, niż się ją powszechnie bierze w polskich zwłaszcza powieściach – i może jest wiele rzeczy nowych” (L, t. 2, cz. 2, s. 156). I dlatego podkreślał: „Naturalnie będą zdania za i przeciw, choćby dlatego, że rzecz jest nowa, choćby dlatego, że tak mało konwencjonalna” (L, t. 2, cz. 2, s. 156).
Bez dogmatu drukowały gazety trzech zaborów: „Słowo” w Warszawie, „Czas” w Krakowie oraz „Dziennik Poznański”. Powieść najpierw publikowało „Słowo” (od 2 grudnia 1889 do 12 października 1890), a później pozostałe gazety. Nie obywało się przy tym bez napięć. Jak wynika z korespondencji, pisarz znajdował się wówczas w stanie konfliktu z redakcją „Słowa”, na której nierzetelność narzekał w jednym z listów do Godlewskiego:
Przyrzekam Ci najuroczyściej – pisał np. 9 lipca 1889 – że z chwilą oddania rękopismu powieści, do której jestem jeszcze zobowiązany, zerwę wszelkie stosunki z redakcją „Słowa” i we wszystkich pismach publicznie to ogłoszę. Nie chcę być traktowany jak pies i za Waszą nierzetelność, za Wasze niedbalstwo oczyma świecić. [L, t. 1, cz. 2, s. 84]
Do drastycznego zerwania mimo to nie doszło. Pisarz jednak wielokrotnie ujawniał swój żal do dziennika, za niechlujną korektę i inne niedogodności. Jeszcze przed rozpoczęciem druku wahał się co do brzmienia tytułu. Przesyłając Godlewskiemu propozycję nowego i ostatecznego – Bez dogmatu – pisał 29 października 1889: „Powieść będzie, zdaje się, nosiła tytuł Bez dogmatu. Jeśli jest bardzo głupi, to jeszcze napiszcie” (L, t. 1, cz. 2, s. 89). Ostatecznie, pod tym właśnie tytułem, w roku 1891, ukazał się pierwodruk książkowy w trzech tomach.
Powieść była także nowością na tle dotychczasowej twórczości Sienkiewicza. Jednak niemal od początku jego drogi twórczej można odnaleźć ślady, które w jakimś stopniu prowadzą do dzieła o „pierwszym” polskim dekadencie. Warto więc, chociażby w największym skrócie, prześledzić tę drogę.
III. WCZEŚNIEJSZA TWÓRCZOŚĆ
Utrwalony przez krytykę i recepcję obraz pisarstwa Sienkiewicza jako przede wszystkim historycznego nie do końca da się uzasadnić. Co prawda to głównie powieści historyczne ugruntowały miejsce pisarza w literaturze dziewiętnastowiecznej, spychając na plan dalszy pozostałą twórczość, ale to właśnie utwory współczesne stanowią dominującą część jego dorobku. Sienkiewicz, już na początku lat siedemdziesiątych, wystąpił z powieścią Na marne (pisaną w latach 1869–1871), której akcja rozgrywa się we współczesnym środowisku studenckim, umieszczonym co prawda w Kijowie, ale uformowanym według wzoru warszawskiego, czyli środowiska Szkoły Głównej. Pisał o tym jeden z ówczesnych przyjaciół Sienkiewicza, Konrad Dobrski, w liście skierowanym do Józefa Ignacego Kraszewskiego:
Kijów w powieści – to w istocie – Warszawa, a życie w uniwersytecie tam zeszkicowane, to życie stud.[entów] Szkoły Głównej w ostatnich latach jej istnienia [...] Młodzież tu przepędzała zimy bez ognia, dni bez obiadów, wiek od 17–25 roku życia bez szczypty poetycznego otoczenia – a mimo to zapał nie gasł, nad nauką pracowano, marzono o przeszłości – współczucie było dla chwili obecnej, a dla przyszłości dla idei pewnej – każdy gotów był za nią swe życie całe, lub życie dla niej poświęcić. – Doprawdy była to młodzież nie bez zalet wysokich – choć z dużymi wadami, a kilka typów zanotowanych zostało w powieści Na marne[21].
Powieść skomponowana według konwencji wówczas utrwalonych przez tzw. powieść buduarową, z domieszką założeń powieści tendencyjnej, była zarazem powieścią o „zmarnowanej” miłości. Ściślej: fatalnej sile uczuć niszczących siły i możliwości bohatera powieści – Szwarca, plebejusza wybijającego się intensywną pracą. Kreacja bohatera utworu odpowiadała założeniom krytyki pozytywistycznej: syn kowala, własnym wysiłkiem dążący do zdobycia „praktycznego” zawodu lekarza, z przekonań demokrata i wolnomyśliciel, jest jednocześnie „silnym charakterem”. Jako natura stanowcza i energiczna dąży on do połączenia osobistego sukcesu z pracą dla społeczeństwa. Bohaterowi nie sprzyjają jednak warunki zewnętrzne, powikłania miłosne prowadzą do katastrofy, do rozproszenia sił i zamiarów „na marne”. Narrator powieści sugeruje jednak, że klęskę Szwarca przygotowały i inne czynniki; przede wszystkim brak pola dla społecznego działania (w domyśle: w warunkach zaborów):
Młode a czynne natury, tak jak młodzi żołnierze, czują potrzebę wykąpać się w ogniu walki [...] Chciałby rzucić rękawicę, czy to w imię nauki, czy w imię uczucia, komu? – całemu światu [...] W takiej fazie był Szwarc, a tu po prostu nie było z kim ani o co iść na udry. [D, t. 1, s. 47]
Komponując swoją „powiastkę psychologiczną”, autor rozwinął ją według schematów już skonwencjonalizowanych, m.in. w popularnych wówczas wzorcach mieszczańskiej powieści niemieckiego biedermeieru[22] czy angielskiej powieści wiktoriańskiej. Słabo motywowane zwroty w akcji, przewaga zdarzeń niespodziewanych i przypadkowych, wspierają się zasadniczo na tradycyjnym schemacie powieści sentymentalnej; Na marne przedstawia konflikt uczucia i obowiązku, obłąkanie heroiny i jej śmierć, wreszcie chorobę bohatera oraz wygaśnięcie jego drugiej miłości. Znaczące funkcje pełni przy tym narracyjny komentarz, tylko pozornie „przedmiotowy”, w rzeczywistości tendencyjny i jednoznacznie wartościujący.
Powieść jest nieudolną jeszcze próbą ukazania psychologii miłości, która staje się siłą fatalną, niszczącą młodego bohatera. „Jak wszystkim, tak i jemu, życie, lub raczej nadmiar owego wrzątku lat młodych, wylać się musiał w jednym tylko, a, zaiste, nader ciasnym, kierunku miłości do kobiety” (D, t. 1, s. 142).
W Na marne mamy zatem do czynienia z pierwszym w twórczości Sienkiewicza przedstawieniem bohatera uformowanego w środowisku pozytywistycznym, którego klęskę wywołuje zawód miłosny. W pewnym stopniu powieść stanowi „przygotowanie” późniejszego o lat blisko dwadzieścia utworu o konsekwencjach „bezdogmatyzmu”. Kreacja głównej postaci Na marne, chociaż wywodzi się ona z innej niż w Bez dogmatu klasy i inaczej objawia swoje związki z ideologią pozytywistyczną, dowodzi, iż już w najwcześniejszym okresie frapowała Sienkiewicza rola czynnika erotycznego jako siły destrukcyjnej, oraz katastrofy uczuciowej spowodowanej predyspozycjami wewnętrznymi bohatera. Co istotne, w obu utworach zarysowuje się niemożność zrekompensowania klęski miłosnej na innym polu czy – mówiąc słowami Płoszowskiego – zastąpienia jej innym „dogmatem”: społecznym, naukowym czy artystycznym. Pośrednio wskazuje to na zewnętrzne ograniczenia związane z sytuacją polskiego społeczeństwa pod zaborami po klęsce powstania styczniowego[23].
O ile pierwsza powieść Sienkiewicza wskazywała jedynie na oddziaływanie pozytywistycznych idei, strukturą odpowiadając wcześniejszemu „romansowi”, o tyle w latach następnych, aż po schyłek lat siedemdziesiątych, twórczość pisarza obracała się dość mocno „w pozytywnym słoneczniku”[24], chwilami nawet osiągając apogeum radykalizmu społecznego i światopoglądowego. Inna sprawa, że owe idee wielokrotnie przeplatały się z zawsze obecną w twórczości pisarza tradycją romantyczną i „staroszlachecką”[25]. Nawet we „wzorcowych” tendencyjnych Humoreskach z teki Worszyłły można dostrzec obecność motywów i postaci szlacheckich, o mentalności kształtowanej przez tradycję (Wilk Garbowiecki, Jaś Złotopolski); także w radykalnych, drastycznie przedstawiających świat chłopski, nowelach ludowych (zwłaszcza Szkicach węglem, Jamiole, Za chlebem czy późniejszym Bartku Zwycięzcy) obraz szlacheckiego dworu, jego satyryczno-ironiczne przedstawienie, odnosi się do podobnych, znanych z literackiego dziedzictwa, przedstawień. Najdobitniej owe związki ze staroszlachecką tradycją (także skontrastowaną ze współczesnością, tyle że „dawność” jawi się w ciepłej tonacji) uwydatniają Szkice z natury i życia (Stary sługa, Hania i Selim Mirza). W utworach tych, pisanych w formie gawędy i fikcyjnego pamiętnika, można dostrzec wpływ wczesnych pozytywistycznych idei (głównie scjentyzmu) na osobowość młodych bohaterów (Henryka i Selima). Na styku starej i patriarchalnej obyczajowości szlacheckiego dworu z nowoczesnymi naukami korepetytora (młodocianego studenta Szkoły Głównej) rodzi się literacki typ neurastenika, przewrażliwionego i nie umiejącego podjąć decyzji, bohatera-narratora Szkiców. Nieprzypadkowo autorka prac o Bez dogmatu, Erwina Groten-Sonecka, zwróciła uwagę na prototypowość tej kreacji wobec późniejszej o lat przeszło piętnaście – kreacji Płoszowskiego[26]. Podobieństwu sprzyjała zarówno konwencja pamiętnikowego wyznania, jak i charakter bohatera, introwertyka skłonnego do refleksji, wreszcie połowiczność jego światopoglądowej postawy, grawitującej między szlacheckimi zasadami a pozytywistycznym demokratyzmem. W Hani kłopoty uczuciowe bohatera można związać z podobną, ale „wydoroślałą” problematyką erotyczną powieści; w obu zbliżoną rolę odgrywa motyw niepewności, przewrażliwienia i zaniechania, a później próba odzyskania ukochanej za wszelką cenę. W obu także wypadkach spotyka bohatera klęska uczuciowa, chociaż jest ona innego rodzaju. W ostatniej części cyklu (Selimie Mirzy) kreacja tytułowego bohatera zapowiada niektóre motywy związane z postacią Płoszowskiego (oddającego się rozrywkom paryskiego życia). Zestawienie Szkiców i Bez dogmatu odsłania uderzające i nieprzypadkowe podobieństwa oraz pozwala założyć, iż Henryk to „młodszy brat” Leona Płoszowskiego.
Przyglądając się innym publikacjom z wczesnego okresu twórczości Sienkiewicza i poszukując w nich zawiązków Bez dogmatu, można również zwrócić uwagę naListy z podróży do Ameryki, nowelę Latarnik, dramatNa jedną kartę oraz blok prywatnej korespondencji, w tym głównie na listy do Juliana Horaina (L, t. 1, cz. 2, s. 356–413). W wymienionych tekstach wykryć da się różne aspekty osobowości Płoszowskiego: zarówno te, które formowały jego przewrażliwioną, „hamletyzującą” psychikę, skłonności refleksyjne osłabiające wolę i zdolność czynu, jak i krąg doświadczeń estetycznych i lekturowych formujących obraz świata. W Listach z podróży bliski kontakt z przyrodą kształtuje ramy na poły mistycznego, na poły panteistycznego przeżycia; powtórzą sią one w refleksjach Płoszowskiego dotyczących znaczenia mistycyzmu oraz w jego reakcjach na piękno natury i na przestrzeń alpejską. Z kolei nirwaniczne stany Skawińskiego, jego „zatopienie” w świecie przyrody, to również składniki przeżyć bohatera Bez dogmatu „uciekającego” w momentach klęsk w podróże i dalekie przestrzenie. Szczególnie ciekawy wydaje się fakt, że własne Sienkiewiczowskie przemyślenia i reakcje zawarte w listach do Juliana Horaina najdobitniej zarysowują „pokrewieństwo” pisarza i bohatera powieści i dodatkowo uzasadniają zdanie Sienkiewicza, że jest w nim samym coś z Płoszowskiego. Potwierdzają one również tezę Groten-Soneckiej o autobiograficznych składnikach Bez dogmatu. Rzec można, że Sienkiewicz, odsłaniający swoje ówczesne sceptyczne, indyferentne credo życiowe adresatowi listów, przedstawił – na swoim przykładzie – prototyp kreacji dekadenckiej. Jego wybory lekturowe, stany depresyjne oraz poczucie samotności są uderzająco podobne do stanów bohatera powieści, tak że chwilami się wydaje, iż pisarz szkicuje w nich sylwetkę Płoszowskiego, a poglądy postaci są emanacją wypływającą z tych właśnie listów:
Nie wiem, czy to skutkiem samotności, czy skutkiem towarzystwa tylko z mewami i pelikanami, ale nie uwierzycie, w jakiej gwałtownej jestem krysis suchot duszy w tej chwili – pisał Sienkiewicz w liście z około 1 sierpnia 1876. – Sceptycyzm mój posunął się aż do tego stopnia, że wydaje mi się, iż zło i dobro to jest tylko humbug, a pojęcia o nich dwoma przeciwnymi tylko objawami głupoty ludzkiej. Wszechświat zna jeden tylko porządek, tj. ślepą logikę. Jest to prawdziwa filozofia pesymizmu, która jednak jako zasada życia nie wystarcza. Nie mam się więc za co uczepić – nie mam punktu wyjścia, osi życiowej. [L, t. 1, cz. 2, s. 365; podkreśl. T. B.]
W listach tych, pełnych zjadliwego dowcipu i gorzkiej autoironii, odnaleźć można także wzmianki o czytanym wówczas Hamlecie (lekturze niezwykle ważnej dla Płoszowskiego) oraz mało cenzuralne uwagi o kobietach. Swoista obsceniczność korespondencji z Horainem, aczkolwiek daleka od elegancji stylu bohatera Bez dogmatu, jest jednak odpowiednikiem niektórych antyfeministycznych sformułowań powieściowych. Niewątpliwie zatem Płoszowski dziedziczy po Sienkiewiczu – autorze owych listów – ironiczny dystans wobec świata i otoczenia, sceptycyzm światopoglądowy oraz autokrytyczne spojrzenie na siebie.
W odmienny sposób wiąże się z Bez dogmatu ukończony w 1878 roku dramat Na jedną kartę. Akcja utworu toczy się w środowisku arystokratycznym, a więc w pewnym stopniu odpowiada otoczeniu, w którym wychowywał się i obracał Płoszowski. W to środowisko właśnie wkracza zaborczy i bezwzględny plebejusz, doktor Józwowicz, „nowy” człowiek uformowany przez idee pozytywistyczne; egoista i przekonany darwinista społeczny. Za tezę ideową dramatu należy uznać założenie w jakimś stopniu korespondujące z ideą Bez dogmatu, iż zasadniczą wartością jest niezmienna zasada etyczna, której złamanie niesie ze sobą klęskę i śmierć. W dramacie ponoszą klęskę postaci ukształtowane przez dodatnie, ale tradycjonalistyczne wartości etyczne; ginie w „wyreżyserowanym” przez Józwowicza pojedynku z Pretwicem Drahomir, umiera Stella, osobistą klęskę ponosi jednak także sprawca zła – Józwowicz. Sienkiewicz tak określał podstawową myśl swego utworu: „Tendencja, jak widzisz, jest podwójna – pisał w liście do Mścisława Godlewskiego. – Jednej stronie mówi się: druzgoczesz zamiast budować – drugiej: morituri!” (L, t. 1, cz. 2, s. 14).
Kreując postaci z przeciwnych „obozów”, był Sienkiewicz emocjonalnie bliższy obozowi „ginącemu”, tak bowiem rozkładają się blaski i cienie w dramacie. Chociaż środowisko to, według słów Drahomira, „przetrawia rdza”, to jednak ono właśnie jest skłonne do odruchów altruistycznych, które można przeciwstawić bezwzględnym manipulacjom dążącego do władzy (i ręki księżniczki) Józwowicza. Trafnie ten sposób kreowania świata nazwał Andrzej Stawar „postawą Krasińskiego”[27], ponieważ odniesienie do Nie-Boskiej komedii jest tu wyraźne. Na tym też tle zarysowuje się pewne podobieństwo dramatu i powieści. Centralną sprawą w obu utworach jest bowiem „zasada etyczna”, której naruszenie burzy porządek świata i prowadzi do klęski tak sprawców, jak i pokrzywdzonych. Arystokracja w dramacie jest naznaczona piętnem nieuchronnego upadku. Jej klęska jest motywowana deterministycznie przesłankami biologicznymi i psychologicznymi. Jeśli nawet większość zachowań i cech przedstawicieli tej warstwy ma walor etycznie dodatni, to i tak bierność, pasywność udaremnia ich przetrwanie w starciu z ludźmi nowego ładu, którzy bezwzględnie rozpoznają słabe punkty przeciwnika. Ponieważ osią utworu jest intryga erotyczna, w niej przede wszystkim wyraża się owo znaczenie zasady etycznej, pojmowanej jako norma uczciwości i swoistego „dogmatu” wierności. Dlatego, w jakimś stopniu, Na jedną kartę modeluje dramat Leona i Anielki, aczkolwiek umieszcza je w innych okolicznościach i określa innymi motywacjami. W autocharakterystyce Płoszowskiego można także dostrzec owo piętno „ginącej klasy” („przeżytej rasy” – według słów Józwowicza), będące efektem dziedziczenia, konserwatyzmu i bierności. Stella, ze swoją naiwnością uczuciową, bezsilnością wobec toczących się poza nią intryg, powtarza nie tylko schemat Hani, lecz również dostarcza niektórych rysów bohaterce Bez dogmatu.
Na jedną kartę było jeszcze utworem „pogranicza”. Sienkiewicz nie był wówczas pewien swego wyboru ideologicznego i artystycznego. Jako pisarz był ciągle zwolennikiem „metody realnej” i realizmu „iluzyjnego”, opierającego się na zasadach prawdopodobieństwa[28], korzystającego z wypróbowanych form komunikatywności środków językowych, a zarazem wrażliwego na różne sposoby stylizacji. Sienkiewicz był przy tym mistrzem autoaluzji i transponowania w obręb dzieł późniejszych uprzednio „wypróbowanych” form i sytuacji literackich. Pisarz nie zaniedbywał nawet pomysłów z wczesnej literatury tendencyjnej (np. Humoresek z teki Worszyłły), a ich pogłosy znajdą się później w Bez dogmatu, głównie zaś w Rodzinie Połanieckich.
IV. „BEZ DOGMATU” NA WSPÓŁCZESNYM TLE
Z porównania wcześniejszych – pisanych jeszcze przed Trylogią – opinii pisarza o ludziach wielkich przestrzeni historycznych i „skarlałej” współczesności z jego sądami z okresu powstawania Bez dogmatu wynika, że nastąpił tym razem proces odwrotny. Zmęczenie wywołane wysiłkiem włożonym w tworzenie powieści „dla pokrzepienia serc” połączyło się z przekonaniem, że są kwestie palące, które wymagają powrotu do spraw w najwyższym stopniu aktualnych. Być może na decyzję pisarza wpłynęły także jego liczne zagraniczne wojaże oraz zetknięcie się bezpośrednio z nowymi zjawiskami w sferze ideologii, kultury i literatury fin de siècle’u. Wśród rodzących się wówczas prądów szczególne miejsce zajmował dekadentyzm, wyrażający pesymistyczną i indywidualistyczną wizję świata oraz kreujący postaci artystów i myślicieli nieprzystosowanych do cywilizacji mieszczańskiej i pozytywistycznej. Dekadentyzm, jeszcze mało znany w Warszawie[29], mógł być lepiej widoczny z perspektywy Wiednia czy Paryża. Ten rodzaj inspiracji staje się bardziej oczywisty, jeśli uwzględnimy zróżnicowane miejsca, w których rozgrywają się zdarzenia Bez dogmatu. Akcja toczy się bowiem w Rzymie, Paryżu, Wiedniu, Berlinie; na śródziemnomorskich wybrzeżach Włoch, w Alpach i Skandynawii. Owe wędrówki Płoszowskiego i jego kosmopolityczny punkt widzenia powodują, że centrum obserwacyjne powieści mieści się często poza krajem. Pozbawienie własnego miejsca na mapie predysponuje bohatera utworu do roli Europejczyka-arystokraty, którego oderwanie od ojczystych korzeni prowadzi do postawy dekadenta nieomal w sposób konieczny[30].
Także kontekst zewnętrzny, w jakim powstawało dzieło, był już całkowicie odmienny od tego, w którym Sienkiewicz ogłaszał cykl powieści historycznych. Kryzys pozytywizmu stawał się coraz wyraźniejszy; pojawiały się symptomy nowej modernistycznej epoki. W prozie przełomu lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych – jak pisze Henryk Markiewicz – „jednym z centralnych [...] tematów stał się kryzys osobowości na podłożu pozytywistycznego światopoglądu potocznego”[31]. Badacz wiąże ów kryzys z pesymistyczną wizją świata i motywem „newrozy”, która staje się jednym „ze słów-kluczy ówczesnej psychologii publicystycznej i literackiej”[32]. Wśród takich, coraz powszechniejszych wówczas tendencji, Bez dogmatu nabierało cech zarówno modelowych, jak i nowatorskich.
Do pisania pierwszej wielkiej powieści współczesnej przystąpił zatem Sienkiewicz już jako twórca w pełni dojrzały, po bezprecedensowym sukcesie Trylogii oraz w momencie, kiedy jego rywale – Bolesław Prus i Eliza Orzeszkowa – ogłosili najwybitniejsze dzieła: Lalkę i Nad Niemnem. Warto przy tym podkreślić, że świat postaci Bez dogmatu styka się – w wielu punktach – ze światem postaci wielkiej ówczesnej prozy. Mieści się on w niemal tożsamym czasie zdarzeń. Cztery lata wcześniej, u schyłku lat siedemdziesiątych, rozgrywa się dramat Wokulskiego; o innej postaci z pokolenia „idealistów” – Ochockim – można powiedzieć, że jest rówieśnikiem Płoszowskiego i dzieli z nim część przekonań wyprowadzonych z filozofii pozytywistycznej. Z kolei czas fabularny Nad Niemnem odpowiada dokładnie latom przedstawionym w Sienkiewiczowskiej powieści, a kosmopolityzm Zygmunta Korczyńskiego czy Różyca, ich – w gruncie rzeczy – dekadenckie postawy, są podobne do zachowań i niektórych stron światopoglądu Płoszowskiego. Owo podobieństwo dotyczy również postaci drugoplanowych, które poruszają się w zbliżonej, a momentami tożsamej, „rzeczywistości” przedstawionej w dziełach Prusa, Orzeszkowej oraz pisarzy minorum gentium. Powieść Bez dogmatu jest niewątpliwie utworem wieloma nićmi powiązanym z ówczesnym kontekstem literackim oraz wcześniejszą tradycją.
Trzeba jednak pamiętać, że schyłek lat osiemdziesiątych to moment tzw. przełomu antypozytywistycznego[33], w którym narasta z jednej strony, według sformułowania Kazimierza Wyki, „znużenie pozytywizmem”[34], a z drugiej – pojawiają się pierwsze utwory literatury modernistycznej. Bez dogmatu ukazuje się niemal jednocześnie z tomikami Kazimierza Przerwy-Tetmajera, artykułami programowymi Zenona Przesmyckiego i Artura Górskiego. Rozwija się w tym czasie zataczająca coraz szersze kręgi kampania wymierzona przeciw pozytywizmowi i literaturze tendencyjnej. Podejmują ją nie tylko konserwatyści, lecz również naturaliści skupieni wokół „Wędrowca” (Antoni Sygietyński). Z zachodu Europy docierają pierwsze symptomy dekadentyzmu, postawy światopoglądowej o wyraźnie schyłkowym charakterze. Tym bardziej Sienkiewicz – redaktor neokonserwatywnego „Słowa”, pozostający pod wpływem krakowskich stańczyków (zwłaszcza Stanisława Tarnowskiego) – nie mógł pozostać obojętny na zagrożenie tych wartości, którym poświęcił m.in. swój cykl „dla pokrzepienia serc”. Postawa dekadencka zdecydowanie tym wartościom zaprzeczała. Dlatego, idąc śladami publicystyki (szkice Teodora Jeske-Choińskiego o dekadentyzmie współczesnym i antycznym[35]) oraz tropem pierwszych „powieści o wieku nerwowym”, postanowił przedstawić główne znamiona „choroby wieku” oraz poddać je ocenie. Zwłaszcza zaś napiętnować szerzący się pesymizm i bezwolność, uznane przez część ówczesnej krytyki za najgroźniejsze jej symptomy. „Newroza pod różną postacią zatoczyła w naszych czasach koła tak szerokie – pisał Teodor Jeske-Choiński – iż stała się epidemią chwili obecnej. Żadna epoka nie wydała tylu samobójców, obłąkanych, histeryków i niedołęgów cielesnych”[36].
Według podobnych kryteriów kreowali swoich bohaterów autorzy dzieł literackich: Leo Belmont w powieści pod tytułem W wieku nerwowym (1890), Aleksander Mańkowski w Hrabim Auguście (1890), Ignacy Dąbrowski w Śmierci (1890); później: Teodor Jeske-Choiński (W pętach, 1893) oraz Eliza Orzeszkowa (Dwa bieguny, 1893)[37]. Sienkiewicz tym różnił się od innych autorów „powieści o wieku nerwowym”, że obraz wewnętrznej destrukcji bohatera pogłębił, przedstawiając proces rozkładu osobowości w osobistych zapiskach podmiotu poddanego „chorobie wieku”. W zamierzeniu autora miała to być diagnoza ostrzegająca przed „chorobą”, jednak stała się składnikiem samouświadomienia i – w następstwie – aprobaty nowego, już modernistycznego czytelnika. Jak pisał Kazimierz Wyka:
Z bogatej produkcji literackiej pokolenia starszego około 1890 roku jedno tylko dzieło uznali [przedstawiciele pokolenia Młodej Polski – T. B.] za swoje – Bez dogmatu Sienkiewicza. Przyjęcie Bez dogmatu stanowi jeden więcej, choć pośredni, dowód, że dla pokolenia Młodej Polski modernistyczne rozczarowanie było koniecznym punktem wyjścia. Te poszukiwane przez młodych stanowiska duchowe mieściły się w Bez dogmatu[38].
Owa sprzeczność autorskiego zamiaru i recepcji powieści jest rzeczywiście „największą przygodą literacką Sienkiewicza”[39]. Bez dogmatu, jakby wbrew sobie, wykreowało adresata zupełnie innego niż dotychczasowy czytelnik autora Trylogii. Zdaniem Wyki: „Publikując tę powieść, Sienkiewicz dokonywał wyraźnej zmiany adresu czytelniczego swych książek, a nowym ich odbiorcą mieli być wyrafinowani młodzi”[40]. Z nieskrywaną niechęcią oceniał ten fakt konserwatywny krytyk:
Umysły ludzkie, w których tkwiły już zarodki schyłkowości, rozegrały się nagle chorobliwą pieśnią dekadentyzmu. Bohater Sienkiewicza stał się modą. Ludzie zaczęli w sobie uświadamiać wydobytą przez powieściopisarza psychologię i nosić ją z dumą na piersiach jak wstęgę orderową, jak herbowe znamię arystokracji duchowej. I w tej zaraźliwości typu powieściowego tkwi poważne niebezpieczeństwo, którego mianowicie w naszych warunkach życiowych lekceważyć nie wolno[41].
Inaczej zaś, z zachwytem i uznaniem, pisał młody entuzjasta:
Taka już jest siła talentu, że przenika ona do głębi naszego serca i porusza w nim najczulsze struny, a wtedy za rozkosz, że nas ktoś zrozumiał i nauczył lepiej rozumieć samych siebie, nie umiemy już pohamować wdzięczności i pochwał. Odpłacając się Płoszowskiemu za to, że pod wieloma względami jest on do nas podobny, powiadamy: „my a Płoszowski – to jedno”[42].
Jednak ten rodzaj odbioru, przenoszący akcenty z tendencji ideowej na subtelności analizy psychologicznej, nabierał coraz większego znaczenia. Wnikliwością Sienkiewicza zachwycał się – późniejszy o pokolenie – Stanisław Cat-Mackiewicz, który pisał:
Jakoż intuicja pisarza jest tu wspaniała. Studium duszy Leona Płoszowskiego prawdziwsze niż obliczenia matematyczne, a tak wyraziste, jak inne dzieła Sienkiewicza. Zola, który wystąpił z ideą roman expérimental, może się śmiało schować. Tu dopiero jest rzeczywisty, mimo całego artyzmu bajecznie ścisły protokół najmniejszych odruchów, drgań, odchyleń i porywów intelektu ludzkiego, z konsekwencją formuł geometrycznych a plastyką przysłowiowego Apellesa[43].
W tym kierunku zmierzały także późniejsze historycznoliterackie interpretacje powieści:
Dydaktyczne, moralne założenia utworu wydawałyby się zatem czymś oczywistym – pisał Artur Hutnikiewicz – ale czy tak było od pierwszego zamysłu, czy takie były pierwotne intencje i ambicje pisarza? Otóż w świetle zachowanej korespondencji nie ulega najmniejszej wątpliwości, że powzięty pierwotnie pomysł poddawany był w toku pisania różnorakim transformacjom i że owe mutacje powstającego dzieła dają niejakie podstawy do przyjęcia supozycji, iż – być może – pierwszym zamysłem autora było po prostu obiektywne przedstawienie pewnego fenomenu psychologiczno-socjologicznego, który Sienkiewicza wysoce zafrapował jako symptom epoki, a cała tzw. filozofia i moralistyka powieści została dorobiona w czasie późniejszym[44].
Sąd Hutnikiewicza potwierdzają także uwagi samego pisarza, rozsiane w jego korespondencji ze szwagierką Jadwigą Janczewską oraz przyjacielem Mścisławem Godlewskim. „Ja wprawdzie będę to robił tak, jakbym miał przed sobą zadanie czysto estetyczne, tj. stworzenie życiowego dramatu, ale gdybym robił inaczej, ucierpiałby na tym artyzm” (L, t. 2, cz. 2, s. 175) – bronił się przed zarzutami szwagierki, przeciwniczki naturalistycznej brutalności i „brzydkiej” realności scen powieściowych. Tego, że pisarz stosował się do „zaleceń” Janczewskiej, w pewnym stopniu dowodzą skreślenia w zachowanym rękopisie Bez dogmatu. Niemniej jednak Sienkiewicz uważał, że – niezależnie od założenia ideowego utworu – powinien dbać o efekt „realności” i obiektywizm. Taki sposób formowania tekstu miał uchylić zarzuty jaskrawej tendencyjności w kreacji Płoszowskiego. Miała ona, według trafnego spostrzeżenia Hutnikiewicza, przedstawiać jednostkowy „fenomen psychiczny”, ale mający swoje społeczne odpowiedniki (o sobie narrator powieści powie: „imię moje legion”) we współczesności. Dlatego miało to być w równym stopniu zadanie ideowe, co artystyczne. Budziło to jednak niepokój krytyków konserwatywnych. Konstanty Maria Górski, mając w pamięci niedawne powieści „dla pokrzepienia serc”, zauważał ze zdziwieniem, iż pisarz „daje teraz postacie chore i fabułę niemoralną”[45].
Sienkiewicz musiał się także bronić przed interwencjami Janczewskiej, która w swoich uwagach wyrażała obawy o zniechęcającą funkcję powieści i nadmiar „scen zbyt jaskrawych i realnych”. W liście z 19 grudnia 1889 pisarz na poły żartobliwie obiecywał:
Powykreślałem wszystko w myśli, co miało być napisane, a co mogłoby razić; rzeczy konieczne pozbawię jaskrawości, brzydkiej plastyki, choćby na tym miało wrażenie prawdziwości ucierpieć. Będę pisał jak najdelikatniej, bez tej dotykalnej brutalności, za pomocą której realiści chcą dać miarę swego talentu. Co się tylko da jakimkolwiek sposobem opuścić – opuszczę – i napiszę powieść, którą będą mogły czytać jeśli nie panienki, to przynajmniej – i bez żadnej przykrości – takie figury niedotykane jako ta Ziaba miła. [L, t. 2, cz. 2, s. 174–175]
Ten pełen dyskretnej ironii fragment listu nie do końca informował o metodzie pisania. „Studium psychiki” dekadenta rzeczywiście naraziło powieść na zarzuty niemoralności, powodując zresztą pełne oburzenia repliki Sienkiewicza. W niespełna dwa tygodnie po cytowanym liście zwrócił się on z nieukrywanym sarkazmem do Godlewskiego, proponując napisanie „przedmowy” czy „postmowy” o cechach polemicznych:
Pojechałbym w niej po tych, którzy narzekają [na] niemoralność. Istotnie przypominają mi oni tego ojca, który wychwalając dobre wychowanie córki mówił: „To, proszę pana, dziecko tak wychowane, że niech zobaczy większy szparag na półmisku, zaraz cała w pąsach”. Jak Ci się podoba ta panienka? Znajdę słówko i dla takich, którzy przypuszczają, że ja nie swoją tezę psychologiczną i społeczną mam na myśli, ale swoje interesa, i że robię portrety. [L, t. 1, cz. 2, s. 102–103]
Trudno przypuścić, aby podobne sformułowania znalazły się w jakimkolwiek liście do Janczewskiej, a przecież te uwagi pisał Sienkiewicz niemal jednocześnie z „delikatnymi”, stylizowanymi zdaniami korespondencji ze szwagierką. Wynika z nich, w sposób oczywisty, że pisarz przywiązywał do Bez dogmatu dużą wagę. W powieści miało się znaleźć „wiele rzeczy nowych”. Jak donosił Sienkiewicz w listach do Janczewskiej, okres po ukończeniu Trylogii był dlań okresem kryzysowym, i to w dwojakim sensie: twórczym i osobistym. Wyczerpanie po niezwykle intensywnym wysiłku, lekarski zakaz nie tylko pisania, ale i czytania – zbiegły się w czasie z projektowanym i niedoszłym wówczas małżeństwem z Marią Babską. W zerwaniu tego związku dostrzec można zresztą rękę szwagierki, mającej wtedy niezwykły wpływ na decyzje Sienkiewicza. Listy pisarza kierowane do niej wyraźnie na to wskazują. Z punktu widzenia późniejszej twórczości autora Trylogii, także te osobiste doświadczenia mogły kształtować kreacje Płoszowskiego i Anielki. Sienkiewicz do pisania powieści przygotowywał się bardzo starannie, nie uchylał się od wyzyskania w niej zarówno osobistego doświadczenia, jak i bardzo bogatych lektur o filozoficznym i psychologicznym charakterze. I tak, zapisane głównie w listach do Janczewskiej[46] perypetie z nieudanym związkiem z Marią Babską, zerwanie, a potem nagły wyjazd pisarza za granicę, przypominają zakończenie pierwszej fazy miłości Leona i Anielki. Z kolei spory z Janczewską o „moralny” kształt powieści dowodzą, iż postawa szwagierki mogła modelować „katechizmową prostotę duszy” heroiny Bez dogmatu. Są to – rzecz jasna – tylko supozycje, niemniej dość prawdopodobne.
Można zatem powiedzieć, trawestując słowa pisarza o tworzeniu prozy historycznej, że również w powieści współczesnej Sienkiewicz „wcielił się w mentalność” swego bohatera, sięgając, z jednej strony, po szczególny materiał źródłowy (literacki i publicystyczny), z drugiej zaś – wykorzystując przeżycia i doświadczenia osobiste.
V. RĘKOPIS A TEKST DRUKOWANY
W cytowanych już listach do Janczewskiej, a także w listach do Mścisława Godlewskiego można było prześledzić kształtowanie się pomysłu powieści oraz jego kolejne etapy, aż do momentu końcowego, który dokumentuje zachowany w zbiorach Ossolineum (sygn. 6669 II) rękopis będący podstawą pierwodruku. Dodajmy, że także ów rękopis jest obrazem zmian „ostatniej chwili”, wyrażających się w skreśleniach (czasem sporych fragmentów) i zamazaniach tekstu. Na znaczenie rękopisu zwrócił uwagę w szkicu Na tropach autografów Sienkiewicza Julian Krzyżanowski, wskazując na fragmenty dzieła nie wprowadzone do druku[47]. W pewnym stopniu potwierdzają one tezę o trudnościach z ostatecznym uformowaniem tekstu oraz o wpływie na jego kształt pierwszego czytelnika – Jadwigi Janczewskiej. Rękopis także dowodzi, że według pierwotnej koncepcji utwór miał składać się z trzech tomów (tak zresztą jest w pierwodruku), co zostało wyraźnie podkreślone w jego strukturze kompozycyjnej; tomy kończą się bowiem mocno zaakcentowanymi punktami zwrotnymi w przebiegu zdarzeń. Rękopis zawiera również odmiany tekstu, które mogą dodatkowo oświetlać fakty występujące w wersji opublikowanej oraz wzbogacać je o nowe motywacje.
Charakteryzując np. swoją ciotkę, Płoszowski w wersji rękopiśmiennej szerzej przedstawia okoliczności śmierci jej narzeczonego; widać przy tym, że pisarzowi chodziło o wyraźniejsze sprecyzowanie tych okoliczności, ale wzgląd na cenzurę widocznie temu przeszkadzał. Pisał Płoszowski o niedoszłym wuju, iż „zbiegiem dziwnych nieszczęść natury ogólnej stracił życie”; a po skreśleniu tego zdania próbował inaczej: „który zbiegiem wielu nieszczęść umarł z dala od swoich”. W wersji ostatecznej zdanie to brzmi: „Mając lat dwadzieścia była narzeczoną młodego człowieka, który umarł za granicą właśnie wówczas, gdy ciotka wybierała się za nim w podróż” (Rzym, 9 stycznia 1883[48]). Z wyliczenia lat (ciotka kilka lat starsza od ojca Leona, dwudziesty rok jej życia przypadał zatem na początek lat trzydziestych) wynika, że śmierć narzeczonego ma związek z powstaniem listopadowym; problemem jest tylko, czy nastąpiła na zesłaniu, czy na emigracji. Notabene bardziej prawdopodobna wydaje się wersja wcześniejsza. Na tym przykładzie widać, że pisarz pragnął mocniej umotywować genezę staropanieństwa ciotki Płoszowskiego i nadać jej losom widoczniejszy akcent patriotyczny. Z innych, zapewne kompozycyjnych, powodów skreślił Sienkiewicz epizod o „uratowaniu z upadku” damy, którą mąż porzucił, a którego na „drogę cnoty” sprowadziła właśnie stara Płoszowska.
Za szczególnie ciekawe skreślenie należy uznać to, które znajduje się na 49 stronie pierwszej części rękopisu. Wiąże się ono z wielokrotnie cytowanym zdaniem z listu do Jadwigi Janczewskiej: „Pyszne sceny Płoszowskiego z panią Davisową wyrzuciłem przez okno Tokajowi – zostały tylko jego, tj. Płoszowskiego, nie Tokaja, refleksje, a i o te jeszcze strach” (L, t. 2, cz. 2, s. 180). Otóż w rękopisie znajduje się dość obszerny skreślony fragment. Po zdaniu znajdującym się w druku: „Gdym ogarnął ją wzrokiem, przymykała powieki, jakby mi chciała powiedzieć: «Otom jest słaba»...” (12 kwietnia [1883]), czytamy:
A ja rozumiałem tę mowę bez słów; została mi nawet świadomość, że owo półomdlenie jest sidłem tej Ewy-Kusicielki, lecz była to teraz dla mnie tylko jedna więcej zachęta. Upojenie, czar, zapamiętanie – tak bym to nazwał, gdyby w jakimkolwiek wrażeniu mógłbym zupełnie utopić duszę. Oddałem statek na wolę morza, tak jak Laura zdała się na moją. Wszystko mi jedno było gdzie zapłyniem. Morze wydymając się łagodnie, kołysało nas i niosło. Potem znów wstał lekki ciepły powiew, który roz[...]. [cz. 1, s. 90]
Można przypuszczać, że jest to przynajmniej cząstka tego, co miało się znaleźć w pysku Tokaja. W skreślonym fragmencie da się dostrzec charakterystyczny styl erotyki Sienkiewicza, za stylistycznymi niedomówieniami ukrywający podtekst zmysłowy.
„Pyszne sceny z Davisową” mogły być w wersji wcześniejszej mniej dyskretne; niemniej ich erotyczność, także w cytowanym fragmencie, jest całkowicie czytelna. Natomiast ograniczając się w pierwodruku do zdania: „I wkrótce zdałem statek na wolę morza”, zachował pisarz zarys sugestywnego obrazu erotycznej sceny, lecz jej wypełnienie pozostawił domyślności czytelnika i, zacierając kontury, paradoksalnie ją wyostrzył.
W bliskim sąsiedztwie (na 52 stronie pierwszej części rękopisu) pojawia się też inne skreślenie, stanowiące żartobliwy komentarz do sposobu „filozofowania” bohatera na temat szczęścia:
Mnie krążyło w głowie pełno myśli i mógłbym był filozofować, choćby do zmroku, gdy nagle, Bóg wie skąd, tu na tym Śródziemnym Morzu, przyszedł mi na pamięć wiersz Reja, nad którym śmieliśmy się z Śniatyńskim: Głupi Józef, oto nie pleć / Gdy od szczęścia możesz co mieć...
Na podstawie zachowanego rękopisu można również zauważyć, że drugi (w pierwodruku) tom powieści stwarzał Sienkiewiczowi szczególnie wiele trudności. Są w nim bowiem liczne zamazania, przeformułowania i przestylizowania zdań, przeniesieniu ulegają całe, często obszerne, fragmenty. Inaczej m.in. zostały przedstawione we wcześniejszej wersji stosunki narratora ze Śniatyńskimi i Klarą Hilst (np. skreślił autor list Klary do Płoszowskiego). Największe kłopoty miał pisarz z ujęciem sytuacji po „odtrąceniu” zabiegów bohatera przez Anielkę. W ustylizowaniu tego fragmentu można dostrzec szereg zmian tekstowych, zarówno w konstrukcji zdań, jak i w ich różnych odcieniach znaczeniowych. Właściwe odczytanie tych partii powieściowych wymaga licznych filologicznych zabiegów i pracy nad „rozszyfrowaniem” zdań i słów, które zostały przez pisarza zaklejone lub zamazane.
Tom trzeci przynosi nieco mniej poprawek, ale i tu się da odkryć znaczące zmiany. Dostrzec je można w refleksjach o śmierci, rozważaniach o tym, czym dla narratora będzie przyjście na świat dziecka Anielki (na odwrocie 94 strony znajduje się zdanie: „Ale ja sądziłem, że to dziecko zanim jeszcze przyjdzie na świat już zapanuje w jej sercu / że mnie tam wymaże z listy żyjących”). Pod datą 11 listopada (1884), odmiennie niż w pierwodruku, została wprowadzona wiadomość o samobójstwie Kromickiego:
Następna depesza spadła dziś na mnie jak piorun. „Kromicki zastrzelił się. Wracam Chwastowski”. Odczytuję ją co chwila od kilku godzin i zdaje mi się, że śnię. Wrażenia rozsadzają mi głowę. Kromicki zastrzelił się. Anielka wolna. Ale wzruszenie może ją zabić. Może to jeszcze mylna wiadomość. W taką rzeczywistość nie chce się uwierzyć. [cz. 3, s. 97]
Lektura rękopisu dostarcza więc dodatkowych dowodów na to, że Sienkiewicz dbał o psychologiczny kontur powieści i starał się o nadanie wersji ostatecznej jak największej precyzji pod tym względem.
Wśród drobniejszych poprawek zwracają uwagę takie, które mają charakter precyzujący wcześniejsze sformułowania. I tak Płoszowski określał siebie pierwotnie jako „religijnego oportunistę” i „sybarytę”, co później zostało zmienione na bardziej filozoficzne: „sceptycyzm” i „epikureizm”; w scenie poznania Anielki znajduje się drobna, ale chyba ważna zmiana: w pierwotnej wersji ma ona bukiecik bratków, nie fiołków. Pospolite niemieckie imiona: Fryc i Gretchen, zostały zastąpione w wersji ostatecznej imionami literackimi, pochodzącymi z poematu Goethego: Herman i Dorotea. Takich przykładów-drobiazgów w rękopisie jest wiele. Wszystkie one wskazują, że Sienkiewicz „szlifował” i precyzował swój tekst aż do ostatniej chwili. Nie oznaczało to jednak, iż ich sens był wyłącznie udoskonalający. Nierzadko bowiem poprawki wynikały z chęci dostosowania utworu do czytelniczego gustu, a zwłaszcza do gustu „drogiego Jankulia” (Janczewskiej). Opracowanie rękopisu Bez dogmatu – w kontekście innych rękopisów Sienkiewicza – czeka na swego badacza.
VI. KONWENCJE GATUNKOWE. MIĘDZY DZIENNIKIEM A INNYMI FORMAMI
Początkowo „przedmiotowa” koncepcja dzieła szybko uległa zmianie i z pisanej w trzeciej osobie powieści W pętach przekształciła się w fikcyjny dziennik Leona Płoszowskiego. Owa decyzja autorska niosła ze sobą brzemienne skutki, dotyczące tak kompozycji, jak i sposobu narracji. Stosując się do reguł „mimetyzmu formalnego”[49], pisarz naśladował strukturę dziennika intymnego, którego właściwością jest brak z góry przyjętych zasad kompozycji i to, że „miejsce wizji całościowej zajmują [w nim] uszeregowane według dat ujęcia momentalne”[50], pozbawione jakiegokolwiek dystansu. W tym też znaczeniu dziennik intymny nie jest dziełem o zorganizowanym i skończonym ujęciu całościowym. Oczywiście Bez dogmatu spełnia reguły dzieła, będąc tekstem uformowanym z żelazną konsekwencją i mającym wyrazisty, skończony zarys fabuły. Zewnętrznie jednak pisarz uwydatnia formalne cechy dziennika intymnego, stosując stale daty dzienne i lokalizację przestrzenną zapisów[51]. Bez dogmatu rozpoczyna się notatką: „Rzym, 9 stycznia 1883”, kończy się także miejscem i datą: „Rzym, 5 grudnia” (1884). A więc materiał fabularny powieści obejmuje prawie dwa lata i odpowiada stałej Sienkiewiczowskiej zasadzie kompozycyjnej powieści: zamykania zdarzeń w dokładnie takim okresie (podobnie we wszystkich trzech częściach Trylogii). Dodatkowy rygor konstrukcyjny stanowi klamra przestrzenna: dziennik zaczyna się i kończy w Rzymie. Dla zrealizowania ideowego założenia, Bez dogmatu musiało stać się eksperymentem; i to zarówno w strukturze gatunkowej, jak i w metodzie kreacji bohatera-narratora. Niewątpliwie nowością na gruncie polskim było wykorzystanie poetyki osobistego dziennika, który z samego założenia jest pozbawiony wyrazistych konturów, „nieprzewidywalny” i niedookreślony fabularnie.
Pisarz, który różne odmiany fikcyjnego pamiętnikarstwa uprawiał już wcześniej (w Szkicach z natury i życia, noweliZ pamiętnika poznańskiego nauczyciela, Niewoli tatarskiej i innych), tym razem wykorzystał tę inspirację w sposób najbardziej złożony. W powieści doszła bowiem do głosu w pełni samoświadomość gatunkowa autora, który nie tylko nadał narracji sens autoprezentacyjny wobec „intymnej”, subiektywnej i indywidualnej strony psychiki bohatera, lecz także wobec jego funkcji typowej jako reprezentanta określonego społecznego i psychologicznego zjawiska.
Natura ludzka wzięta jest głębiej – pisał w liście do Janczewskiej – niż się ją powszechnie bierze w polskich zwłaszcza powieściach – i może jest wiele rzeczy nowych. Zachwycony tym nie jestem, ale jednak widzę, że to jest pisane w sposób ucywilizowany. Nie ma tam także nic z konwenansu. Pamiętnik robi chwilami wrażenie nie dzieła literackiego, ale czegoś zupełnie realnego, co naprawdę miało miejsce. [L, t. 2, cz. 2, s. 156]
Jednak, jak pisze Michał Głowiński: „Sienkiewicz skomplikował sobie zadanie”. Forma dziennika intymnego nie pozwalała bowiem na wyraźne zdystansowanie się od systemu wartości narratora-bohatera oraz na „stwierdzenia i oceny autorytatywne”[52]. Dostrzegano również w konstrukcji dzieła „brak współbrzmienia między dekadenckim wystrojem spowiedzi tego «dziecięcia wieku» [...] a sentymentalnym [...] tonem głównego wątku miłosnego”[53]. Dlatego, mimo dominującej struktury dziennika, Bez dogmatu ma wyraźnie charakter syntetyczny. Sam pisarz częściej nazywał go „pamiętnikiem” (tak w korespondencji), podobnie o swoich „zapiskach” jako pamiętniku wspomina także narrator-Płoszowski. Z drugiej strony, ukształtowanie fabuły oraz jej wewnętrzny porządek wskazują na obecność istotnych i tradycyjnych konwencji powieściowych[54]. Porządek zdarzeń, ich kolejność i wzajemne powiązania tworzą układ elementów akcji ze zmiennymi punktami zwrotnymi i dramaturgią napięć oraz „mocnym” finałem. Dziennik staje się zdramatyzowaną opowieścią o miłości. Co więcej, o „dalszym ciągu” wpisanym w Rodzinę Połanieckich, w której znajdują wzmianki o śmierci Płoszowskiego i losach innych postaci (Zawiłowscy, testament ciotki) z nim związanych. Nie bez znaczenia dla „powieściowości” Bez dogmatu są także różnorodne formy dialogowe oraz posługiwanie się wypowiedziami postaci, przytaczanymi w oratio recta. Stąd Płoszowski niejednokrotnie jakby „zapomina” o swojej roli autora dziennika i przyjmuje rolę „autora” powieści. Przezwycięża tym samym „dziennikową” nieciągłość, mimo że ma świadomość znaczenia tego faktu: „piszę zawsze to, co mi się wydaje dziś. Jaki będzie mój sąd jutro – nie wiem” (7 marca [1883]). Jest to wszelako jedynie konwencja, której pisarz nie wykorzystuje konsekwentnie[55]. Na tym właśnie polegała nowoczesność Sienkiewiczowskiej koncepcji; zderzył on ze sobą „nieprzewidywalne” aspekty dziennika i konsekwentną teleologię fabuły powieści-pamiętnika. Los Płoszowskiego jest jakby „zaprogramowany”, ale w strukturze głębokiej utworu, na zewnątrz natomiast każde rozwiązanie jest możliwe. Luźność gatunkowa dziennika pozwala również na dwuplanowość konstrukcji, tworząc, obok planu zdarzeń, rozbudowane partie retrospektywne i refleksyjne. Są one „autorskie” w stopniu ograniczonym. Dziennik Płoszowskiego jest bowiem „swoistym montażem cudzych wypowiedzi, aluzji filozoficznych i literackich”[56]. Widać to zwłaszcza na początku Bez dogmatu. Sam pisarz zdawał sobie sprawę z ciążących na utworze konieczności ekspozycyjnych. Pisał do Janczewskiej następująco: „Ale ten początek nudny, bo się wprowadza i wprowadza. Naprawdę dopiero się będzie pisało, gdy się zacznie miłość” (L, t. 2, cz. 2, s. 118–119). Jest to zgodne z estetyczną „doktryną” Sienkiewicza, który wątkom miłosnym wyznaczał w literaturze zasadnicze role. I rzeczywiście, w momencie gdy podstawowym składnikiem staje się w utworze miłość bohatera do Anielki, ulega modyfikacji pierwotne założenie. Nie „bezdogmatyzm”, lecz raczej „bezwolność” Płoszowskiego doprowadza go do klęski. Niewspółmierność przyczyn i reakcji, wpływ chwilowych nastrojów i depresji kształtują zachowania bohatera. Ściślej – wielokrotne zaniechania działań. Narrator, rozbudowując psychologiczną stronę utworu, ujawnia wysoki stopień samoświadomości, co z kolei prowadzi do licznych wstawek o charakterze refleksyjnym. Z drugiej zaś strony pojawiają się dość liczne osobne epizody o własnej, często zamkniętej na wzór nowelistyczny konstrukcji. Jednak to, co w powieści wspierało się na decyzjach wszechwiedzącego, kompetentnego i obdarzonego autorytetem narratora i przyczynowo-skutkowej budowie fabuły, w fikcyjnym dzienniku musi pozostawać w pozornym ukryciu, także dla narratora, który z samej zasady nie może wiedzieć o tym, co stanie się jutro.
Na schemat dziennikowego zapisu nakłada się zgodna z regułami powieści gospodarka czasem. Ważne punkty w życiu bohatera: choroba i śmierć ojca, zamążpójście Anielki, przybycie Kromickiego, ciąża Anielki, stanowią w obrębie tekstu znaczące interwały trwające od kilku dni do blisko roku. Zapisy dziennika w takim wypadku wypełniają retrospekcje o własnej, nierzadko zdramatyzowanej konstrukcji, stanowiące obszerne, kilkunastostronicowe epizody powieściowe, połączone często z refleksjami. Rozbudowanie tej właśnie części refleksyjnej może tworzyć w obrębie dziennika strukturę eseistyczną, dyskurs filozoficzny bądź – częściej – estetyczny, wynikający z podmiotowego charakteru kontaktu bohatera ze sztuką lub literaturą. Z drugiej strony, pisarz wykorzystał znaczeniowe i kompozycyjne funkcje zapisów krótkich, często jednozdaniowych, zawierających istotną informację: „Ojciec mój zmarł dziś nad ranem” (13 marca [1883]), „Kromicki dziś przyjechał...” (12 czerwca [1884]), „Anielka umarła dziś rano” (23 listopada [1884]). Ich lapidarność połączona z mocnym ładunkiem emocjonalnym i semantycznym pozwala na tworzenie w obrębie tekstu widocznych, zaakcentowanych zamknięć. Tym chwytem konstrukcyjnym powtarzał Sienkiewicz słynne „efekty” Trylogii („Bar wzięty” w zakończeniu pierwszego tomu Ogniem i mieczem czy „Uczta była skończona” po kiejdańskiej zdradzie Janusza Radziwiłła w Potopie).
Zgodnie z przyjętą pamiętnikową konwencją zasadniczą funkcję w dziele pełnią obszerne partie autotematyczne. Określają one zarówno cele pisania pamiętnika, jak i predyspozycje pisarskie jego „autora”. Płoszowski tak przedstawia swój status „pamiętnikarza”, przytaczając sądy przyjaciela, Józefa Śniatyńskiego, uznanego pisarza, według którego pamiętnik jest gatunkiem przyszłości:
W rozmowach, jakie prowadziliśmy o literaturze, Śniatyński przypisywał ogromne znaczenie pamiętnikom w ogóle. Mówił, że człowiek, który zostawia po sobie pamiętnik źle lub dobrze pisany, byle szczery, przekazuje i daje przyszłym psychologom i powieściopisarzom nie tylko obraz swoich czasów, ale jedynie prawdziwe ludzkie dokumenty, którym można zaufać. Przewidywał także, że przyszłą formą powieści będzie wyłącznie forma pamiętnikowa; twierdził na koniec, że kto pisze pamiętnik, ten tym samym pracuje dla swego społeczeństwa i zjednywa sobie prawo do zasługi. [Rzym, 9 stycznia 1883]
Ujmując sądy Śniatyńskiego w ramę przytoczenia czy nawet kryptocytatu, Płoszowski jak gdyby zdejmuje z siebie, dyletanta zresztą, ciężar „odpowiedzialności”. Pozwala Śniatyńskiemu mówić zgodnie z estetyką naturalizmu i ideą pozytywistyczną – akcentującą społeczne znaczenia i cele literatury. Sam zaś narrator wprowadza w obręb tych rozważań dyskretny odcień autoironii, pisząc o własnych zamierzeniach jako diarysty. Ma być to i rekompensata za brak zasług dla społeczeństwa, i swoiste „ludyczne” zajęcie:
Biorę się do tego pamiętnika nie tylko z powyższych względów, ale i dlatego, że ta myśl mnie bawi. Śniatyński utrzymuje, że gdy raz się człowiek przyzwyczai do spisywania swych wrażeń i myśli, to potem stanowi to jedno z najmilszych zajęć w życiu. Jeśli się okaże przeciwnie, to Boże zmiłuj się nad moim pamiętnikiem! [...] Gotówem dużo znieść dla społeczeństwa, ale nudzić się dla społeczeństwa – o nie! tego nie zrobię, bo nie potrafię. [Rzym, 9 stycznia 1883]
W dzienniku Płoszowskiego ujawniają się zatem: niezgoda na swoją „obcość społeczną”, niechęć do wszelkiego zaangażowania oraz świadomość nieprzystosowania. W tekście można dostrzec liczne gesty odrzucenia ról społecznych i obyczajowych. Ekspozycję dziennika wypełniają również uwagi o metodzie jego tworzenia: Płoszowski, przytaczając rady Śniatyńskiego, aby nie pisać „po literacku”, dodaje do nich własny komentarz o nieuchronności stylu literackiego w dziele „dyletanta”, za jakiego się uważa i który „nie panuje nad formą”, wpadając „natychmiast w jakieś formuły stylistyczne, [...] jakąś pozę, w pospolitą frazeologię”. Samoświadomość pisarska narratora jest zatem znaczna, ale zarazem wtórna i pozostająca pod presją konwencji.
Istotną zmianą wprowadzoną w strukturę utworu jest przekształcenie jego założonej na początku funkcji. Pamiętnik miał być dla Płoszowskiego zabawą, zabiciem nudy, jednak niespodziewanie, na skutek „zbiegów okoliczności”, staje się zapisem katastrofy światopoglądowej i uczuciowej „geniusza bez teki” oraz reprezentanta improductivité slave. Sienkiewicz, który w Trylogii szczególnie upodobał sobie staropolskie pamiętniki jako „prywatne” źródło do poznawania mentalności staropolskich Panów Pasków, tym razem sięgnął po wzory sobie bliższe, głównie obce, po Ucznia Bourgeta czy dzienniki Amiela. Dzięki nim w obręb „osobistych” wynurzeń Płoszowskiego wprowadził elementy psychiki współczesnego dekadenta, dotkniętego „chorobą wieku”. Tą drogą zamierzał dokonać autodemaskacji bohatera. Przede wszystkim przyjmując jako wyjściowe kryterium „dziennikową” szczerość:
W niedawnych jeszcze czasach, gdy romantyzm kwitnął w sercach i w poezji, nosiło się swą tragedię jak malowniczo drapowany płaszcz, obecnie nosi się ją jak jegierowski kaftanik: pod koszulą. Ale dziennik to co innego; w dzienniku wolno i należy być szczerym. [Rzym, 10 stycznia [1883]; podkreśl. T. B.]
– akcentuje powieściowy narrator. Stąd też „szczere” obnażenie się postaci miało stać się samooskarżeniem Płoszowskiego. Miało być również próbą samousprawiedliwienia, czy ściślej – przerzuceniem oskarżenia na świat zewnętrzny, na ówczesną, wspartą na scjentyzmie i sceptycznej filozofii, cywilizację pozytywizmu. W ten sposób Płoszowski kreuje się na „dziecię wieku”. Swoją „spowiedź” prowadzi jakby dwoma torami: siebie oskarża o „zniszczenie” Anielki, a współczesną filozofię o zniszczenie w sensie psychicznym i fizycznym jego samego. Regułą narracyjnego komentarza jest przy tym tendencja do ciągłego samousprawiedliwienia. Nadaje to dziełu bogatsze, niż konwencjonalne, „dziennikowe” funkcje, gdyż wytwarza wyraźny dystans narratora wobec siebie samego. „Sceptycyzm do kwadratu” staje się dzięki temu wygodną formą „demaskowania” dekadencji Płoszowskiego. Z kolei tworząc synkretyczny gatunkowo tekst, Sienkiewicz wykorzystywał możliwości zmiennej perspektywy oglądu tak postaci, jak i sytuacji.
Pojawiające się w ówczesnej korespondencji Sienkiewicza wzmianki o Uczniu Bourgeta, dzienniku Amiela, powieściach naturalistów, a nawet o tak wtedy niezwykłej nowości, jak À rebours Huysmansa[57], niewątpliwie wskazują na zakres współczesnych wpływów literackich, nawet wówczas, gdy pisarz wypowiada się o nich z niechęcią. Znaczenie wpływu Ucznia na koncepcję światopoglądową Bez dogmatu uzasadniła w swojej rozprawie Alina Nofer, dostrzegając także jednak istotne różnice. Zasadniczą widzi badaczka w sceptycyzmie bohatera, zachowanym aż do ostatniej stronicy dziennika[58]. Autorów różni także, podkreślona przez ks. Jana Gnatowskiego, opozycja etyki i estetyki. „To, co dla Bourgeta jest kwestią etyki i prawa, dla niego [tj. Sienkiewicza – T. B.] jest li tylko estetyczną sensacją i artystycznym tematem [...] w Sienkiewiczu jest tylko artysta – wtedy nawet, gdy chciałby być moralistą”[59].
Niewątpliwym kontekstemBez dogmatu, a zwłaszcza kreacji Płoszowskiego, była również klasyka literacka, szczególnie twórczość Szekspira i Goethego (postrzeganych przez pryzmat interpretacji dziewiętnastowiecznych). Co interesujące, w utworze można odnaleźć wstawki przedstawiające zdarzenia i fakty osobliwe, których uzasadnienie wiąże narrator z analizą własnych stanów psychicznych. Należy do nich niezwykły, bo nieomal kafkowski opis „obrzydliwego snu” o „masie chrząszczy i żuków” (26 sierpnia [1884]). Interpretując ów sen jako objaw chorego mózgu („Moja tragedia toczy mnie od wewnątrz jak robak”), Sienkiewicz, zapewne pierwszy w literaturze polskiej, przedstawił go jako swoisty stan podświadomości. Wszystkie te operacje w obrębie struktury gatunkowej czynią z Bez dogmatu formę bogatą, nakładając na narratora „obowiązek” wywiązywania się z różnych, czasem nawet sprzecznych ról.
Konstruując w obrębie dzieła płaszczyzny, które mogłyby stanowić przeciwwagę dla pozycji narratora, szczególnie ważne funkcje wyznaczał pisarz listom, które poszerzały – w właściwy sobie sposób – przestrzeń fabularną i możliwości wartościowania. W obrębie tekstu Bez dogmatu znaleźć można kilkadziesiąt informacji o listownej i depeszowej korespondencji (jako streszczenia bądź wzmianki) oraz kilkanaście różnej wielkości „cytatów” (do przytoczenia całego listu włącznie). W powieści pełnią one różne funkcje. Określają metodę kontaktu przestrzennego między postaciami, spełniają mimetyczne zadania, wypełniając „luki” w wiedzy narratora, zwłaszcza tam, gdzie niemożliwe było jego bezpośrednie doświadczenie. Taką rolę przeznaczał autor najczęściej listom ciotki oraz – w pewnym stopniu – listom Śniatyńskiego. Mają one istotne znaczenie fabularne. I tak np. list ciotki wzywający Płoszowskiego do Warszawy (ze słabo zakamuflowanym celem matrymonialnym) stanowi zawiązanie akcji; z kolei list umierającego ojca, powodując powrót Leona do Rzymu, wpływa tym samym na zasadniczy zwrot fabularny i umożliwia obszerny epizod z Laurą oraz przygotowuje zerwanie z Anielką; wymiana korespondencji między ciotką a Leonem, a zwłaszcza sarkastyczna reakcja bohatera na informacje o zabiegach matrymonialnych Kromickiego, stają się powodem niespodziewanego zamążpójścia Anielki. Podobnie zasadnicze etapy „afery” finansowej Kromickiego, aż do jego samobójczej śmierci są relacjonowane w listach i depeszach. Słowem, korespondencja nie jest w Bez dogmatu prostą inkrustacją, lecz ważnym składnikiem fabułotwórczym. Na tym nie wyczerpuje się jednak jej powieściowa rola. Listy są bowiem „drugą stroną” kreowanego w dzienniku świata. Są suwerenne, prezentując odmienne niż narratora punkty widzenia. Prosta, pozbawiona zawikłań korespondencja ciotki czy szczególnie ważny list Klary, ukazujący jej uczucie i poświęcenie, to dowody tej właśnie suwerenności. Obecność listu, jako włączonego w kartki pamiętnika niezależnego „dokumentu”, wzmacnia dodatkowo sugestię paraliterackości utworu.
VII. PRZEDSTAWIONY CZAS ZDARZEŃ
Umieszczając fabułę powieści w latach 1883–1884, Sienkiewicz wpisywał ją w kontekst przesilenia pozytywistycznej epoki. Jednak z ostatecznym wyborem dat granicznych fikcyjnego dziennika miał kłopoty niemal do ostatniej chwili; w rękopisie pojawiały się bowiem jeszcze dwie roczne daty: 1882 i 1887. Czy był to tylko przypadek? Pozornie są to drobne przesunięcia. Można więc założyć, że wyborem kierował jakiś powód osobisty. Były to bowiem daty znaczące dla biografii samego pisarza. W sierpniu 1881 roku poślubia Marię Szetkiewiczównę i ściślej łączy się ze sferami ziemiańskimi. Od roku 1882 obejmuje redakcję neokonserwatywnego „Słowa”, a rok później rozpoczyna w gazecie odcinkowy druk Ogniem i mieczem. Można więc sądzić, że ów wybór motywowały czynniki osobistego sukcesu Sienkiewicza. Owo „osobiste” nacechowanie czasu przedstawionego w powieści jest dodatkowo wzmocnione przez zgęszczenie ważnych wydarzeń natury społecznej i politycznej. Marian Płachecki w szkicu Role społeczne Sienkiewicza-pisarza[60] szczegółowo przedstawił określające ówczesny stan kraju pod zaborami: układy cesarzy, wzrost tendencji antyliberalnych po zamachu na cara Aleksandra II, wzmocnione tendencje rusyfikatorskie i germanizacyjne, politykę Bismarcka i jego Kulturkampf, pogromy żydowskie, pierwsze wyraźne symptomy ruchu robotniczego i ludowego... Aż dziw, że żaden z tych elementów nie ujawnił się bezpośrednio na kartach powieści. Skądinąd jest to zrozumiałe ze względu na cenzurę[61]. Jednak – na co wskazują przykłady Orzeszkowej czy Prusa – język ezopowy pozwalał na sugerowanie odbiorcom istnienia takich faktów[62]. W wypadku Sienkiewicza owo „zaniechanie” może mieć także sens interpretacyjny – kwestie te w zasadzie nie dotyczą kosmopolity Płoszowskiego. Mocniej natomiast uobecniły się w powieści pewne składniki atmosfery życia kulturalnego i literackiego. Było ono w latach osiemdziesiątych nasycone znaczącymi faktami ogólnymi, coraz bliższe przesilenia (zwłaszcza w okolicy roku 1887)[63]. Lata 1880–1885 były szczególnie ważne dla przemian w literaturze europejskiej i polskiej. Były one istotne także w sferze kultury. W roku 1880 Emil Zola ogłasza Powieść eksperymentalną, a w 1884 Joris Karl Huysmans – À rebours. W kraju są to początki dojrzałego realizmu, ukazują się: cykl Widma (1880) i Niziny (1884) Elizy Orzeszkowej, Placówka (1885) Bolesława Prusa oraz pierwsze odcinki Ogniem i mieczem (1883) i Potopu (1886). Wówczas także rozpoczyna się „inwazja” naturalizmu. Lata 1884–1887 stanowią moment dominacji „Wędrowca”, zaznaczony kampanią krytycznoliteracką Antoniego Sygietyńskiego wokół dzieł Zoli i Flauberta oraz sporami bliskiego Sienkiewiczowi Stanisława Witkiewicza „o nową sztukę”. Trwa „spór o Zolę” w Polsce. Stąd niewątpliwe znaczenie pomysłu Płoszowskiego o pisaniu „dokumentu ludzkiego” oraz zanotowane w dzienniku spory wokół darwinizmu, biologicznych podstaw egzystencji ludzkiej, „walki o byt” itd. Śladowe składniki ówczesnej atmosfery można dostrzec w wygłaszanych przy różnych okazjach opiniach Śniatyńskiego oraz w niewielkim epizodzie na spotkaniu u radcy S., na którym Płoszowski pognębia Stawowskiego, „najlepszą głowę w obozie skrajnie postępowym”. Jednakże sposób uczestniczenia w ówczesnym życiu kulturalnym określa zachowania bohatera powieściowego przede wszystkim jako postawę konesera i outsidera. Płoszowski czyta „modne” książki (Dumasa, ale i Amiela!), chodzi na spektakle w Comédie Française, ogląda Wagnerowskie opery (m.in. Holendra Tułacza), słucha koncertów i zamawia portret Anielki u modnego wiedeńskiego portrecisty Angelego. Zasadniczo jednak smak Płoszowskiego został ukształtowany przez tradycyjny kanon kultury (klasyczny i romantyczny). Stąd eklektyzm jego przekonań estetycznych lokuje go między epokami.
Przesunięcia dat w rękopisie dzieła dowodzą zatem pewnej konsekwencji pisarza, pragnącego umieścić swego bohatera w sytuacji, która wyraźniej ukaże moment przełomowy: między silnymi jeszcze nurtami pozytywistycznymi a już widocznymi tendencjami schyłkowymi i dekadenckimi. Dla uwydatnienia tego celu lata 1883–1884 nadawały się najlepiej.
VIII. LEON PŁOSZOWSKI. „AUTOR” DZIENNIKA I BOHATER POWIEŚCI
Koncentrując uwagę na postaci Płoszowskiego i przenosząc punkt ciężkości na „wewnętrzne” perypetie bohatera, pisarz miał pełną świadomość przełamania konwencji lekturowej, ukształtowanej przez odbiór Trylogii. Zwracał na to uwagę w listach do Janczewskiej, a jeszcze dobitniej podkreślał odmienny charakter kreacji, pisząc do Mścisława Godlewskiego:
Oczywiście, że to nie to, co Ogniem i mieczem. To nawet zupełnie co innego. Powieść czysto psychologiczna nie może dawać tych efektów, jakie dają w romansie historycznym wojna, napady, oblężenia i przygody bohaterów. Tu rolę przygód grają stany duszy. Zwrócić na nie uwagę i doprowadzić ludzi do świadomości pewnych objawów z zakresu psychozy społecznej jest jej zadaniem. Na wielką popularność tej powieści nie liczyłem nigdy. Powiedziałem sobie tylko: nie będę pisał szablonowej powieści, bo lepiej mi wcale nie pisać, niż pisać taką [...]. Ma to swoje znaczenie dlatego, że jeśli nie każdy jest zupełnie Płoszowskim, to prawie każdy jest nim do pewnego stopnia. Naturalnie Płoszowski musi być typem okazowym i spotęgowanym; ale jeśli dziś większość myślących ludzi nie błąka się w pustce i w ciągłym, próżnym poszukiwaniu podstaw do życia, to ja jestem holenderskim śledziem.
Płoszowski, w ten sposób pojęty, czyni z Bez dogm[atu] nie tylko powieść psychologiczną, ale ogólnie kulturalną, bo dotyka choroby całej naszej cywilizacji – czego właśnie chciałem. Co do zarzutów niemoralności, ostatnie kartki II tomu będą najlepszą odpowiedzią. Kosztuje też taka robota niemało mózgu, nerwów i zdrowia. Wiecie, że nigdy nie byłem zarozumialcem, ale gdy słyszę, jak tacy Gawalewicze lub Choińscy naszczekują po kątach, trudno mi nie pomyślić, że tuzin takich „geniuszów z tekami” zrobiłby sobie na paru ideach Płoszowskiego reputację. [L, t. 1, cz. 2, s. 117]
Ta autointerpretacja Sienkiewicza wydaje się ważniejsza niż pisane w odmiennym stylu ad usum Delphini oceny zawarte w korespondencji z Janczewską. W wysyłanych do niej listach pisarz starał się zadowolić „moralne” i „estetyczne” wymagania szwagierki. Natomiast pisząc do Godlewskiego, dobitnie uwydatniał dwa zasadnicze elementy, które kształtowały strukturę powieści i kreację bohatera. Zwracał uwagę na obecną w dziele „psychologię społeczną” i „cywilizacyjne” aspekty kreacji bohatera. Co ważne, była to dążność typizująca, wsparta na prawdopodobieństwie typu. W liście tym można także odnaleźć wskazówkę genologiczną, ujawniającą leżącą u podstaw budowy dzieła powieściowość, a tym samym wewnętrzne napięcie między kompozycją pamiętnikarsko-dziennikową a ówczesnym modelem realistycznej powieści.
Genezę Sienkiewiczowskiej kreacji Płoszowskiego nie bez racji wiązano również czynnikami introspektywnymi. Wiązały się one zarówno ze sposobami ukształtowania psychologicznego portretu bohatera, jak i z „zasobem” erudycyjnym jego świadomości estetycznej i literackiej. Erwina Groten-Sonecka, w napisanej przed wojną rozprawie nazwała utwór „najosobistszą powieścią Sienkiewicza”. Zdaniem badaczki, przyjmującej psychoanalityczne reguły interpretacji, Bez dogmatu miało dla pisarza sens terapeutyczny:
Jak Goethe tworząc Cierpienia młodego Wertera wyleczył się z swego „Weltschmerzu”, tak Sienkiewicz wyzwolił się z tkwiących w nim kompleksów wcielając je w postać Płoszowskiego. [...] Jego neurastenia i bezdogmatowość są przeniesionym w sferę literacką, odpowiednio przekształconym i spotęgowanym odbiciem osobistych przeżyć Sienkiewicza[64].
Sugestia Groten-Soneckiej znajduje dodatkowe uzasadnienie w fakcie, iż niemal równolegle z tworzeniem powieści pisarz rozpoczął pisanie (zaginionego w czasie drugiej wojny) pamiętnika. Dowód można znaleźć w liście do Janczewskiej:
Kupiłem też dziś dwa kajety – i dając przykład tym, których namawiam do pisania pamiętników, zacznę go pisać od dziś. [...] Do powieści to nie będzie przeszkadzać, owszem, stanie się do pewnego stopnia magazynem i brulionem, z którego będzie się nieraz przepisywało w poprawionej formie całe ustępy. [L, t. 2, cz. 2, s. 128–129]
Tworząc postać Płoszowskiego, pisarz nieprzypadkowo posłużył się poetyką zbliżoną do założeń naturalistycznej, Zolowskiej „powieści eksperymentalnej”. Narracyjny zapis pamiętnikarski jest bowiem, według własnych słów fikcyjnego autora, „dokumentem ludzkim”. Ów naturalistyczny trop dodatkowo uzasadnia pozór rzeczywistości, o czym pisarz wspominał w cytowanym liście do Janczewskiej. Iluzję „prawdziwości” dopełnia rówieśnictwo Płoszowskiego i Sienkiewicza (trzydziestopięcioletni narrator urodził się w 1848 roku, autor powieści – w 1846). Pozornie jest to drobiazg, ale dla „autorytetu” powieści jako „dokumentu ludzkiego” znaczący.
„Wcielając się” (podobnie jak w powieściach historycznych) w mentalność współczesnego bohatera, starał się jednak pisarz wprowadzić między nim a sobą linię demarkacyjną, która powinna zapobiec zbytnim podobieństwom. Odróżnia ich przede wszystkim status majątkowy i położenie społeczne. Płoszowski, potomek starego, arystokratycznego rodu, o wielkim majątku, kosmopolita, którego „patriotyczne” gesty są wymuszane przez okoliczności (chęć przypodobania się Anielce czy zaspokojenie wyobrażeń ciotki o nim)[65], jest zdecydowanie kimś innym niż zabiegający o zabezpieczenie bytu rodziny, żyjący z pióra pisarz, którego rolę społeczną określa twórczość „dla pokrzepienia serc”. Właśnie dlatego dystans dzielący rzeczywistego autora od jego fikcyjnego alter ego[66] był dla ówczesnych czytelników aż nadto wyraźny. Sienkiewicz na tej właśnie różnicy opierał swoje przekonanie o „odstraszającym” przykładzie bohatera powieści. Sądził, że takie rozróżnienie jest oczywiste. Kwestia była jednak bardziej skomplikowana, ze względu na podobieństwa psychiczne zachodzące między kreatorem a kreowanym. Współczesny badacz może je odnaleźć zarówno w prywatnej korespondencji pisarza, jak i w niektórych tekstach literackich i publicystycznych[67].
Nic więc dziwnego, że w obrębie powieściowej narracji odzwierciedliła się – przynajmniej częściowo – wrażliwość estetyczna pisarza oraz jego erudycja. W swoją wiedzę i swoje oceny dzieł sztuki i literatury wyposaża Płoszowskiego; w tym też sensie postać staje się porte-parole autora. A zatem, gdyby nawet poglądy Groten-Soneckiej uznać za przestarzałe i lekceważące prawa literackiej fikcji, to i tak charakter psychologiczny powieści pozwala na tropienie w niej śladów autobiograficznych, a zwłaszcza wyrazu poglądów twórcy. Pisarza, nie bez przyczyny, fascynuje w Płoszowskim kwietyzm, przerafinowanie, estetyzm, „chorobliwa poetyckość” i wrażliwość. Są to antypody postaci Trylogii; tam Sienkiewicz akcentował „siłę”, „żywioł” i „prostotę”. Ów kontrast nie jest tylko wynikiem przeciwstawienia „chorobliwości” czasów współczesnych – wielkości i „zdrowiu” epok dawnych[68]. Wydaje się, że pisarz przez kreację Płoszowskiego pragnął również skompensować „prymitywność” postaci historycznych, ukazać większe skomplikowanie osobowości człowieka współczesnego. „Więc zachciało mi się zstąpić trochę głębiej w duszę nowożytnego, przecywilizowanego człowieka” – napisze w liście do Godlewskiego (L, t. 1, cz. 2, s. 117).
W autorskiej kreacji bohatera na plan pierwszy miał się wysunąć tytułowy „bezdogmatyzm”, a ściślej – jego konsekwencje w losach postaci. Jednakże już ówczesna krytyka dostrzegła słabości w realizacji tej koncepcji. Chmielowski pisał:
powodem zasadniczym cierpień bohatera nie był bynajmniej brak jakiegokolwiek dogmatu – religijnego, naukowego, artystycznego, narodowego czy społecznego – lecz brak woli, sybarytyzm duchowy, życie wygodne a próżniacze, połączone z nadmiernym wyobrażeniem o swoich zdolnościach i z pretensją do zajęcia jakiegoś wydatnego stanowiska[69].
Antydekadencka intencja pisarza zderzyła się także z „atrakcyjnością” wykreowanej postaci. Dlatego założona w korespondencji Sienkiewicza autokompromitacja diarysty była skazana na niepowodzenie.
Płoszowski pozostaje do końca postacią sympatyczną i interesującą – pisała Teresa Walas – o głowę przewyższającą wszystkie postaci towarzyszące; nie splamił go Sienkiewicz żadnym uczynkiem budzącym odrazę, co więcej, pozostawił mu miłość i szacunek kochanej przezeń kobiety. Cierpienie i nieszczęście, którym został naznaczony, przydaje mu tylko blasku, końcowe zaś samobójstwo wznosi na piedestał tragiczności[70].
Postać narratora i bohatera dziennika w jednej osobie – Leona Płoszowskiego – wyposażył Sienkiewicz w rozbudowaną biografię społeczną oraz indywidualną (zewnętrzną oraz wewnętrzną – psychologiczną). Potomek starego ziemiańskiego (a nawet arystokratycznego) rodu herbu Osoria, o starannym domowym wykształceniu, wychowanek ekskluzywnych szkół i uczelni, dziedziczy po swych przodkach, a zwłaszcza po ojcu, zdolności „syntetysty”, wrażliwość estetyczną i zachowawczy stosunek do współczesności[71]. Charakteryzując swoje arystokratyczne środowisko jako skazane na zagładę, polemizuje jednak z potocznymi o nim wyobrażeniami:
Potomkowie
