Wydawca: Magnum Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2015

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 60000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
14 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku (w tym Kindle) kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 786

Odsłuch ebooka (TTS) dostępny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacji Legimi na:

Androida
iOS
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB kup za 1 zł
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Czytaj i słuchaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?

Pobierz fragment dostosowany na:

Zabezpieczenie: watermark

Opis ebooka Barcelona - Robert Hughes

"Barcelona" Roberta Hughesa, autora znakomitego "Rzymu", to fascynująca biografia najbardziej niehiszpańskiego z hiszpańskich miast. Hughes opisuje burzliwe dzieje stolicy Katalonii, opowiada o losach władców, magnatów, artystów, poetów, architektów, żyjących i tworzących w tym mieście i oprowadza czytelnika po jego najciekawszych miejscach. Od Parku Güell i surrealistycznej świątyni Sagrada Família Gaudiego do postmodernistycznego klubu Torres de Àvila.
Ebook nie zawiera zdjęć z tradycyjnego wydania.

Opinie o ebooku Barcelona - Robert Hughes

Fragment ebooka Barcelona - Robert Hughes

Tytuł oryginału

BARCELONA

Przekład

Władysław Jeżewski

Projekt okładki

Ewa Witosińska

Zdjęcie na okładce

© StefanKunze – Fotolia.com

Copyright © 1992 by Robert Hughes

All rights reserved

Copyright © 2015 for the Polish edition by Wydawnictwo Magnum Ltd.

Copyright © 2015 for the Polish translation by Wydawnictwo Magnum Ltd.

Wszystkie prawa zastrzeżone. Żadna część tej publikacji nie może być reprodukowana, zapisywana czy przekazywana w sposób mechaniczny, elektroniczny, fotograficzny lub w jakiejkolwiek innej formie bez uprzedniej zgody właściciela praw.

Wydawnictwo Magnum sp. z o.o.

02-536 Warszawa, ul. Narbutta 25a

tel./fax 22 848 55 05, tel. 22 646 00 85

magnum@it.com.pl

Księgarnia internetowa MAGNUM

www.wydawnictwo-magnum.com.pl

Wydanie elektroniczne 2015

ISBN (EPUB) 978-83-65257-03-1

ISBN (MOBI) 978-83-65257-04-8

Ebook nie zawiera zdjęć z tradycyjnego wydania

Konwersja publikacji do wersji elektronicznej

Dla Xaviera i Marii-Luisy Corberó
Przedmowa

Ta książka miała być krótsza. Początkowo zamierzałem napisać monografię barcelońskiego modernisme, czyli secesji (mniej więcej lata 1875–1910), najwięcej miejsca poświęcając architekturze. Miał to być swego rodzaju przewodnik dla turystów zwiedzających Barcelonę.

Taka książka byłaby jednak jak badanie korony drzewa bez przyjrzenia się jego pniowi i korzeniom. Ponieważ ogromna część barcelońskiej architektury końca XIX wieku miała swe źródło w głębokim, wręcz obsesyjnym poczuciu związku z katalońską przeszłością, zwłaszcza średniowieczem, opis tego, co nowe, wymagał cofnięcia się do tego, co stare. Poza tym nie tylko architekci, lecz także pisarze, malarze i rzeźbiarze barcelońscy okresu fin de siècle’u odczuwali przemożne pragnienie przypomnienia świetności katalońskiego średniowiecza. Ściśle łączyła się z tym kwestia politycznej niezależności od Madrytu i świadomość ciągłości kulturalnej, wyrażająca się w walce o język kataloński.

Truizmem jest powiedzenie, że wszystkie miasta kształtuje polityka. A przecież to prawda – i w spektakularnej mierze dotyczy to również Barcelony. Antoni Gaudi[1] to kataloński architekt, o którym każdy chyba słyszał. Aby właściwie odczytać dzieło tego wybitnego twórcy, trzeba wziąć pod uwagę nie tylko jego specyficzne rozumienie katalońskiej przeszłości, ale także poczucie katalońskiej odrębności oraz żarliwy i patriarchalny konserwatyzm religijny. W tym tkwi rozwiązanie pozornej zagadki: dlaczego Gaudi pozyskał sobie bogatych mecenasów, w szczególności Eusebiego Güella. Chodziło bowiem nie tylko o geniusz architektoniczny Gaudiego, lecz także o zgodność ideowych przekonań. Polityczne i gospodarcze dzieje Barcelony są wypisane na jej budowlach i planie urbanistycznym. Nie sposób więc zrozumieć architektury katalońskiej – zwłaszcza wieku XIX, gdy tak silnie wyrażała ona narodowe aspiracje – jeśli nie pamięta się o lokalnej historii i kulturze, które leżą u jej podstaw. To, co zagraniczny turysta bierze na pierwszy rzut oka za „zwykłe” fantazje, ma głębokie korzenie.

Książka opowiada o blisko dwóch tysiącach lat Barcelony, od powstania miasta jako małej kolonii rzymskiej w I wieku n.e. do śmierci Gaudiego w 1926 roku. Okres rzymski, wizygocki, mauretański i frankijski – do około 900 roku – potraktowane są bardzo pobieżnie. Interesuje mnie głównie następne tysiąclecie, a skupiam się przede wszystkim na historii Barcelony w drugiej połowie XIX stulecia i pierwszej ćwierci wieku XX. W rozdziale pierwszym wspominam o urbanistycznych i kulturalnych skutkach okresu frankistowskiego (1939–1975), nie omawiam jednak czasów republiki i wojny domowej, ponieważ ten okres dziejów Barcelony został bardzo dokładnie opisany przez niehiszpańskich historyków, a poza tym nie mam do tego kwalifikacji.

W naszych czasach dożywa swoich dni model twórczości kulturalnej, który tak dobrze służył modernizmowi, model odziedziczony po papieskim Rzymie oraz siedemnasto-, osiemnasto- i dziewiętnastowiecznym Paryżu. W modelu tym centralna metropolia dyktowała swe normy i zasady prowincjom i koloniom. Chyba ostatnią metropolią, która odgrywała taką rolę w kulturze, był Nowy Jork z lat 1925–1975. Tymczasem w postimperialnym świecie rozdzieranym konfliktami narodowymi i w Europie, gdzie – co za ironia – nacjonalistyczne namiętności, często o rasistowskim odcieniu, znów narastają, mimo że kontynent się jednoczy, zainteresowania kulturalne zdają się podążać za zmianami politycznymi i koncentrować na tym, co lokalne, partykularne, „nie należące do głównego nurtu”. Pisząc o Barcelonie, pragnąłem ukazać kulturę, którą z punktu widzenia wielkich stolic można uważać za „prowincjonalną” (wiem, co mówię, bo sam pochodzę z prowincji, jaką jest Australia). Poczucie kulturalnej odrębności Katalonii od reszty Hiszpanii było i jest nadal źródłem siły – a niekiedy i samoułudy – pisarzy, architektów i artystów katalońskich, z których wielu uważało swe twórcze wysiłki za negację centralizmu, a owoce tych wysiłków miały często znacznie szerszy niż „tylko lokalny” zasięg, wbrew temu, co twierdzili centraliści.

Jedno wszakże wymaga podkreślenia. Książka ta w żadnej mierze nie pretenduje do miana pracy „naukowej” i ma charakter ogólnego wprowadzenia do dziejów Barcelony. Jest oparta na opracowaniach i nie rości sobie pretensji do akademickiej ścisłości, chociaż dołożyłem wszelkich starań, aby nie zawierała faktograficznych pomyłek. Specjalistów od historii Katalonii nie ma w kręgu osób, dla których jest przeznaczona. Wynika to jasno choćby z braku przypisów. Z myślą o czytelnikach, którzy chcieliby dowiedzieć się czegoś więcej o historii miasta, zamieściłem bibliografię wykorzystanej literatury (w większości w języku hiszpańskim i katalońskim). Książka jest owocem mojej długiej znajomości z Barceloną: ponad dwudziestu lat zwiedzania, lektur i rozmyślań. Pisałem ją dla przeciętnego, choć inteligentnego czytelnika, kogoś takiego jak ja sam w chwili, gdy pierwszy raz uległem urokowi Barcelony. Nie znałem wtedy ani języka, ani miasta, które Joan Maragall nazwał la gran encisera, „wielką czarodziejką”, ale wszystko mnie w nim ciekawiło.

Za pomoc w pracy nad książką podziękowania winien jestem przede wszystkim dwóm osobom: Marcy’emu Rudo, który zbierał dokumentację historyczną i wyszukał fotografie w barcelońskich archiwach, i Xavierowi Corberó, który tak często gościł mnie u siebie i obdarzył bezinteresowną przyjaźnią. Wielu ludzi nie szczędziło mi cennych rad, informacji i słów zachęty, choć oczywiście nie ponoszą oni winy za błędy, których cudzoziemiec nie jest w stanie uniknąć, próbując poznać zawiłości katalońskiej kultury. Są to: Josep Acebillo, Oriol Bohigas, Victoria Combalía, Beth Galí, Lluís Goytisolo, Jordi Llovet, David Mackay, Margarita Obiols, Xavier Rubert de Ventós i Maria-Luisa Tifón.

ROZDZIAŁ PIERWSZY
Barwa uciekającego psa
I

W niektóre dni można zobaczyć całą Barcelonę, nie odrywając się od ziemi. Wystarczy przyjść do lunaparku na szczycie Tibidabo w paśmie Serra del Collserola. Dziwna nazwa tego szczytu pochodzi od łacińskich słów „dam ci”. Tak diabeł rzekł do Chrystusa, zaprowadziwszy go na wysoką górę i pokazawszy wszystkie królestwa świata. Jezus odrzucił propozycję, ale współczesny turysta nie musi tego robić. Gdy pogoda nie dopisuje i nad Barceloną wisi brązowa chmura smogu, z której wyłania się tylko kilka wysokościowców i wieże Sagrada Família Gaudiego, przypominające wielkie świece ociekające stearyną, widok jest niewesoły. Lecz gdy nazajutrz rano zerwie się wiatr i rozwieje brudną mgłę, całe miasto wygląda w słońcu jak umyte, czyste i nowe.

Barcelona to właściwie trzy miasta, wyraźnie różniące się od siebie. Najnowsze otacza starsze, a to z kolei stanowi oprawę dla najstarszego. Na peryferiach przepasanych wstęgami autostrad leżą przemysłowe przedmieścia, wyrosłe po drugiej wojnie światowej; to skutek niepohamowanego i bezplanowego rozwoju miasta w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Na południe od Barcelony do rzeki Llobregat, a na północ do rzeki Bess ciągną się rzędy fabryk i bloków mieszkalnych dla setek tysięcy robotników, którzy wielkimi falami przybywali z prowincji do miasta, całkowicie zmieniając jego społeczne oblicze. Wewnątrz tej strefy zabudowy leży dziewiętnastowieczna dzielnica Eixample (po katalońsku „powiększenie, rozszerzenie”), zajmująca przybrzeżną równinę, gdzie zbocza Sierra del Collserola opadają ku Morzu Śródziemnemu. To Nowe Miasto wygląda jak dywan z kwadratów ze ściętymi rogami, poprzecinany szerokimi alejami. Zaprojektowano je w 1859 roku i do 1910 zostało prawie w całości zbudowane. Tam, gdzie Nowe Miasto styka się z zatoką, regularny porządek zabudowy załamuje się i ustępuje miejsca urbanistycznemu bezładowi, nieregularnym kwartałom ulic, nad którymi górują stare baszty i wieże gotyckich kościołów. To Stare Miasto, Barri Gòtic, czyli dzielnica gotycka. Na prawo od niej wznosi się wzgórze Montjuïc. Za nim rozciąga się lazurowa tafla Morza Śródziemnego, jedwabista i lśniąca. Pasmo górskie, równina, wzgórze, morze – to elementy, które ukształtowały życie miasta.

Jeśli dobrze pamiętam, entuzjastą Barcelony zostałem w 1966 roku. Nie znałem wtedy języka hiszpańskiego, nie mówiąc o katalońskim, ale postanowiłem pojechać do Barcelony, bo fanatycznie wielbiłem George’a Orwella i chciałem zobaczyć miasto, któremu złożył hołd – jedyne w Europie, o którym ten stuprocentowy Anglik pisał z takim uczuciem. W Londynie poznałem Katalończyka, który okazał się moim kluczem do miasta. Był to jeden z ostatnich barcelońskich dandysów, rzeźbiarz Xavier Corberó, chudy, żylasty, z ostrym jak brzytwa nosem i ciętym dowcipem; rzeźbił w marmurze finezyjne muszle, skrzydła i półksiężyce. Ambicją Corberó, którą dzielił on z wieloma młodymi Katalończykami – pisarzami, ekonomistami, lekarzami, architektami i początkującymi politykami – było przywrócenie Barcelonie choćby części blasku, jakim miasto jaśniało w latach osiemdziesiątych XIX stulecia, pół wieku przed ich narodzinami. W 1966 roku już tylko Katalończycy pamiętali o tym okresie w historii Barcelony.

Nie zniechęcało to bynajmniej Corberó ani jego przyjaciół. Rzeźbiarz mieszkał w mrocznym, wielkim domu (zwanym masia) na południe od Barcelony w Esplugues de Llobregat. Esplugues znaczy „jaskinie” i w mieście rzeczywiście roiło się od katakumb pochodzących jeszcze z czasów rzymskich. Corberó przechowywał w nich tysiące butelek wybornego wina, które leżały nie na stojakach, ale jedna na drugiej w wielkich stosach; etykietki były częściowo zjedzone przez pleśń i szczury. W tym labiryncie człowiek łatwo tracił poczucie czasu i przestrzeni, rankiem jednak wyłaniałem się z niego jak zdezorientowany nietoperz i w strugach biało-złotego blasku maszerowałem do Barcelony, aby studiować (jeśli to właściwe słowo) dzieła Gaudiego i jego kręgu, grzebać w pudłach z rycinami, widokówkami i starymi zdjęciami w ciemnych i ciasnych antykwariatach w Barri Gòtic, a potem, o trzeciej po południu, iść na obiad.

Jadałem zwykle w rybnych restauracjach, które przypominały drewniane palce sterczące w stronę plaży w La Barceloneta, trójkącie kamienic czynszowych na północ od portu. Dzielnicę zbudował osiemnastowieczny inżynier dla rybaków i robotników, którzy zostali bez dachu nad głową po zajęciu Barcelony przez Burbonów w 1714 roku. Restauracji dzisiaj już nie ma, zburzono je podczas przebudowy nabrzeża, dokonanej przez socjalistyczne władze miasta. Wówczas jednak były tanie i cieszyły się powodzeniem. Najlepsza nazywała się El Salmonete, ale wszystkie wyglądały mniej więcej tak samo. Przechodziłem obok otwartej kuchni, w której unosił się dym z rusztów i skwierczały owoce morza, wrzucane z rozmachem do kotłów z wrzącą oliwą, a potem obok gargantuicznej wystawy potraw: okrągłych tac z cigalas, leżących sztywno na lodzie; stert czerwonych krewetek; rzędów kielczaków, strzępieli, kalmarów, malutkich płastug, sardynek i żabnic; akwariów z żywymi langustami (Palinurus vulgaris, nazwany tak od imienia Eneaszowego sternika, który wypadł za burtę). Siadałem jak najbliżej drzwi, przez które widać było morze, i sylabizowałem menu napisane po katalońsku.

Podawano smażone na oliwie węgorzyki, wyglądające jak białe spaghetti; surowe pąkle kaczenice zwane tu percebes; parrilladas, owalne stalowe półmiski, na których piętrzyło się sześć czy osiem rodzajów ryb z rusztu. Długa, hałaśliwa sala była pełna ludzi. Każdy stół zajmowała trzypokoleniowa rodzina – od sędziwych patriarchów o pooranych twarzach i wąsach jak szczoteczka po upaćkanych sosem berbeci, żujących pierwsze w życiu kalmary. Patrząc przez szklane drzwi, odnosiłem wrażenie, że połowa pracujących mieszkańców Barcelony spędza przerwę obiadową na plaży. Nie miało znaczenia, że piasek jest szarobrązowy i zaśmiecony plastikowymi odpadkami. Był to raj prostych ludzi, jak Coney Island na rysunkach Reginalda Marsha z lat trzydziestych albo Bondi Beach w Sydney w roku 1964.

Pod tym względem Barceloneta różniła się od innych miejsc w basenie śródziemnomorskim, które wcześniej poznałem. W oparach wina i wśród gwaru rozmów uświadomiłem sobie, że miasto, którego była częścią, to miasto zwykłych obywateli. Barcelona zawsze należała bardziej do fabrykantów i robotników niż szlachty i gminu; jej demokratyczne korzenie są stare i bardzo głębokie. Początki barcelońskiej karty praw obywatelskich, zwanej Usatges, o ponad sto lat poprzedzały Magna Carta Libertatum. Rządząca miastem Consell de Cent, Rada Stu, była najstarszym organem władzy w Hiszpanii, mającym już pewne demokratyczne cechy. Rzemieślnicy i wyrobnicy mieli w niej tyle samo głosów, co właściciele ziemscy i bankierzy. Katalończycy byli zagorzałymi związkowcami już w czasach, gdy większość Hiszpanów biła czołem przed królem. Od pierwszej połowy XIX wieku miastem raz po raz wstrząsały paroksyzmy walki klasowej. Dość wymienić palenie klasztorów w 1835 roku, rozmaite powstania w latach czterdziestych i pięćdziesiątych XIX stulecia, zamachy anarchistyczne w latach dziewięćdziesiątych, orgię antyklerykalnej przemocy zwaną Setmana Tràgica w 1909 roku oraz rzecz jasna zaciekły opór wobec Franco i krwawe konflikty między anarchistami, republikanami i stalinowcami w czasie wojny domowej 1936–1939. Dlatego dla młodego pisarza sympatyzującego z lewicą Barcelona miała bardziej romantyczny charakter niż większość miast w Hiszpanii. Niezależnego ducha barcelońskiej klasy robotniczej wyrażała piosenka kabaretowa o dziewczynie z Sants, dzielnicy między wzgórzem Montjuïc a morzem, znanej kiedyś z wielkich fabryk perkalu. „Soc filla de Sants/ tinc les males sangs i les tares/ de la llibertat”:

Jestem córką Sants,

Mam krew gorącą i wady

Wolności, którą

Obdarzyli mnie rodzice.

W fabryce czułam się jak w więzieniu...

Podziwiałem przejawy tego wolnego ducha z naiwną żarliwością, która (na szczęście lub nieszczęście) zastrzeżona jest dla ludzi dwudziestoletnich. Cóż jednak mogli wtedy wiedzieć cudzoziemcy, w tym początkujący krytycy sztuki, o Barcelonie i jej kulturze? Prawie nic. W ciągu piętnastu wieków swojej historii miasto wydało zaledwie pięć znanych na całym świecie postaci. To wiolonczelista Pau Casals, artysta Joan Miró i jego rówieśnik Salvador Dali, którzy wówczas jeszcze żyli, nieżyjący architekt Antoni Gaudi, którego większość turystów też uważała za surrealistę, i wreszcie Picasso. Ten ostatni studiował w Barcelonie i zachował sentymentalne wspomnienia o jej findesieclowej cyganerii. Barcelona była dlań trampoliną, z której odbił się, by wypłynąć na szerokie wody Paryża. Nie brakowało też powinowactw literackich: na przykład Jean Genet osadził swą sztukę Balkon w osławionym domu publicznym, który w latach sześćdziesiątych wciąż działał w Eixample. Znajdowały się tam gabinety iluzji podobne do tych z lunaparku na Tibidabo. Oprócz tradycyjnych lochów i bajkowych jaskiń był też pokój urządzony jak wnętrze wagonu sypialnego Orient Expressu. Łóżko podskakiwało, a za oknem przesuwała się dość siermiężnie namalowana panorama Alp, od czasu do czasu nieruchomiejąc, pewnie z powodu zacinającego się mechanizmu. Dom miał niewiele wspólnego z teatrem władzy, który przedstawił w swojej sztuce Genet. Odwiedzali go przede wszystkim stateczni katalońscy ludzie interesu, grający z dziewczętami w „chińczyka”.

Nie licząc budowli Gaudiego, takich jak Sagrada Família albo La Pedrera („Kamieniołom”, jak wszyscy nazywają falistą kamienicę przy Passeig de Gràcia, zwaną oficjalnie Casa Milà), dla cudzoziemca reszta miasta mogłaby równie dobrze zostać zbudowana przez przybyszów z Marsa. W dziejach Barcelony były dwa okresy wielkiego budowania: pierwszy w średniowieczu, kiedy powstało Stare Miasto, a drugi w latach 1870–1910, gdy wzniesiono Eixample, Nowe Miasto. Większość budynków tego ostatniego należała stylistycznie do secesji, a w połowie lat sześćdziesiątych XX wieku rehabilitacja secesji była jeszcze pieśnią przyszłości. Uważano ją wciąż za przestarzały, na zawsze przebrzmiały styl architektoniczny, ornamentacyjne dziwactwo, podobające się co najwyżej hippisom.

Nie było dobrych przewodników po barcelońskiej architekturze. Kto poza Katalonią słyszał o takich architektach, jak Lluís Domènech i Montaner albo Josep Puig i Cadafalch? Albo Ildefons Cerdà i Sunyer, inżynier i socjalista, który w 1859 roku zaprojektował układ urbanistyczny Eixample, pierwszą modernistyczną utopię miejską i (w swojej oryginalnej formie) jedyną mającą humanistyczny charakter? Który cudzoziemski turysta, wyjąwszy kilku specjalistów znających kataloński, znał utwory czołowych poetów barcelońskich z okresu 1875–1925: Jacinta Verdaguera, Joana Maragalla, Josepa Carnera? Albo jędrną, idiomatyczną prozę niestrudzonego kronikarza miasta, Josepa Pli? O ile wiem, nikt, a na pewno nie ja. Obrazy malarzy, które łatwo przenieść z miejsca na miejsce i które nie wymagają do zrozumienia znajomości języka, bez trudu przekraczały granice kultur. Co prawda dzieła Miró mogły być nie do końca zrozumiałe ze względu na obecne w nich odwołania do katalońskiego folkloru i życia wiejskiego. Tak samo, mutatis mutandis, było z obrazami Dalego. Z pewnością jednak rozumiało się to, co w ich surrealizmie miało cechy ogólne, powszechne. Z innymi aspektami kultury katalońskiej tak nie było, toteż miasto pozostawało w dużym stopniu niepojęte dla cudzoziemca. Jaka historia polityczna, poprzedzająca wojnę domową, została wyryta w barcelońskich kamieniach? Wyglądało na to, że nikt prócz Katalończyków – a i to nie wszystkich – tego nie wie.

II

Teraźniejszość była mało sympatyczna. Pod koniec lat sześćdziesiątych już tylko mniejszość barcelończyków pamiętała rządy demokratyczne w Hiszpanii. Urodzeni po roku 1925 byli na to za młodzi. Dyktatura Franco zaczęła się w 1939 roku i miała potrwać do 1975. Było to trzydzieści sześć lat jedynowładztwa, noszącego z początku piętno politycznej zemsty i bezwzględnego wyrównywania rachunków. Caudillo rozpoczął od likwidacji wszelkiego oporu w Katalonii. Tysiące działaczy lewicowych rozstrzelano bez sądu, poczynając od Lluísa Companysa, ostatniego republikańskiego przewodniczącego Generalitat, czyli rządu katalońskiego. Wiele ciał – nikt nie wie ile, bo Falanga nie prowadziła rejestrów – wrzucono do nieczynnych kamieniołomów na południowym zboczu Montjuïc; jeszcze dwadzieścia lat później po każdym większym deszczu nad tym masowym grobem unosiła się słaba, ale przenikliwa woń zgnilizny. Dziesiątki tysięcy Katalończyków, podobnie jak innych obywateli Hiszpanii, uciekło albo zostało deportowanych za granicę.

Po 1939 roku partie opozycyjne w Katalonii istniały nadal. Były, co prawda bardzo niechętnie, tolerowane, bo reżim chciał złagodzić swoje autokratyczne oblicze. Działał więc Narodowy Front Katalonii, lewicowe stronnictwo nacjonalistyczne i Front Wolności, złożony głównie z marksistów i anarchosyndykalistów. Ten ostatni stanowił w istocie odprysk POUM, Partit Obreer d’Unificació Marxista, która odegrała ogromną rolę w Katalonii podczas wojny domowej. Stronnictwa te były jednak ściśle nadzorowane, nieliczne i zupełnie bezsilne. Awersja do Franco tliła się nadal w barcelońskich kręgach robotniczych, lecz związki zawodowe były zbyt słabe, aby stawić zorganizowany opór. W latach powojennych doszło tylko do jednego dużego strajku, w roku 1951, w proteście przeciwko wzrostowi cen biletów na tramwaje, które zresztą wkrótce potem zniknęły z ulic Barcelony. W latach pięćdziesiątych rozwiały się resztki nadziei na obalenie Franco. Po podpisaniu układu z Watykanem i Stanami Zjednoczonymi w 1953 roku reżim nie musiał już nawet się obawiać nacisków zagranicy.

Do filarów frankizmu należał centralizm: koncepcja, że Hiszpania jest jednolitym państwem kierowanym z Madrytu, w myśl sławnego powiedzenia José Ortegi y Gasseta: „Hiszpanię stworzyła Kastylia”. Koncepcja ta miała długą historię. Leżała u podstaw katalońskiej polityki Habsburgów, a potem Burbonów. Dla mieszkańców Katalonii, mających poczucie politycznej odrębności, była kamieniem obrazy. Wojna domowa położyła kres katalońskiej niezależności. Barcelona była ostatnim bastionem oporu wobec Franco i dyktator nigdy tego miastu nie zapomniał. Po 1939 roku Katalonia została podzielona na cztery mniejsze prowincje pozbawione politycznej autonomii.

Caudillo nie lubił Barcelony nie tylko dlatego, że stawiła mu opór. Carowie, cesarze i dyktatorzy, zarówno prawicowi jak lewicowi, z zasady nie ufają miastom portowym, zbyt otwartym na obce wpływy, na nowe i nieznane idee. Do miast tych, żyjących szybszym, zmiennym rytmem, łatwo można było przybyć i łatwo je opuścić, w przeciwieństwie do leżącej w głębi lądu stolicy. Władza centralna zawsze uważa, że miasto portowe nie jest częścią ser autentic, czyli „istoty” kraju. To dlatego bolszewicy przenieśli stolicę Rosji ponownie z Petersburga do Moskwy; dlatego Kemal Atatürk, odziedziczywszy jedną z największych stolic portowych na świecie, Stambuł, postanowił stworzyć ośrodek administracyjny państwa w Ankarze; dlatego absurdalna i sztuczna Brasilia, a nie Rio de Janeiro, jest dziś stolicą Brazylii. I między innymi dlatego Franco chciał dać Barcelonie jasno do zrozumienia, że nie ma już prawa uważać się za stolicę czegokolwiek.

Falangiści wzięli odwet na kulturze pokonanego przeciwnika. Wolność myśli, słowa i oświaty została zniesiona w całej Hiszpanii, ale w Katalonii celem ataku był sam język. Wojna domowa miała charakter walki klasowej, lecz Franco wiedział, że u Katalończyków do różnic klasowych dochodzi silny patriotyzm lokalny, związany z zachowaniem własnego języka, którego używali na co dzień.

W 1714 roku, karząc Katalonię za poparcie niewłaściwej strony podczas wojny o sukcesję hiszpańską, Filip V zakazał języka katalońskiego w oświacie, publikacjach i administracji. Rozumowanie było proste: Katalończycy, pozbawieni języka przodków, porzucą separatystyczne idee. Plan ten się nie powiódł, ale po 1939 roku Franco powrócił do niego, wcielając go w życie znacznie energiczniej i skuteczniej. Kiedy w 1966 roku szło się po Ramblas, zewsząd słychać było kataloński, lecz w kioskach nie uświadczyło się gazet, pism i książek w tym języku, chociaż z pierwszych stron krzyczały tytuły po hiszpańsku, niemiecku, angielsku, francusku, holendersku, szwedzku. Oficjalne stanowisko głosiło, że język kataloński to tylko dialekt hiszpańskiego, bezużyteczna językowa skamielina, która wywołuje wewnętrzne podziały. „Można powiedzieć – pisano w finansowanym przez państwo podręczniku, ułożonym w formie pytań i odpowiedzi – że w Hiszpanii mówi się tylko po kastylijsku, ponieważ oprócz niego używany jest jedynie baskijski, którym mówi się w zaledwie kilku baskijskich wioskach. Jego leksykalne ubóstwo sprawia, że pełni funkcję dialektu. P: – A jakie są główne dialekty używane w Hiszpanii? O: – Są cztery takie dialekty: kataloński, walencki, majorkański i galicyjski”.

Była to nieprawda, bo język kataloński nie jest dialektem kastylijskiego. Mimo to walka, którą prowadziły przeciwko niemu władze frankistowskie, na krótką metę okazała się skuteczna. Pisarze mogli pisać po katalońsku, demonstrując tym sprzeciw wobec władz, ale musieli się liczyć z tym, że ich utwory nie znajdą czytelników, ponieważ teksty pisane po katalońsku miały małą szansę na publikację. W latach sześćdziesiątych jednak tę represyjną politykę zaczęto łagodzić. Od 1959 roku intelektualiści i uczeni występowali do rządu o „unormowanie” sytuacji języka katalońskiego, lecz z mizernym skutkiem. W 1962 roku rozpoczęto publikację Editions 62, swego rodzaju kanonu tekstów literackich i historycznych napisanych po katalońsku, od kronik Jakuba I Zdobywcy i Bernata Desclota po czasy najnowsze. W 1967 roku reżim niechętnie zgodził się, aby na uniwersytecie w Barcelonie powstało studium języka katalońskiego. Uczono go tak jak obcego języka, francuskiego albo angielskiego. W 1970 roku pozwolono na naukę katalońskiego w szkołach średnich, ale na takiej samej zasadzie. Kursy takie były jednak rzadkością i upowszechniły się dopiero po śmierci Franco w 1975 roku.

W 1966 roku kataloński był wciąż oficjalnie językiem zakazanym – nawet szyldy i nazwy ulic musiały być napisane po kastylijsku. Dobrze też pamiętano antykatalońskie slogany Falangi: „Perro Catalan, habla en Cristino” (Psie kataloński, mów po chrześcijańsku) czy nieco mniej obraźliwy: „No ladres! Habla la lingua del imperio!” (Nie szczekaj! Mów językiem imperium!). Większość Katalończyków, zwłaszcza na wsi i w miastach poza Barceloną, mówi na co dzień po katalońsku, ale długotrwała walka z językiem nie pozostała bez śladu. Ze spisu ludności przeprowadzonego w 1986 roku, jedenaście lat po śmierci Franco, wynikało, że chociaż 89 procent mieszkańców Katalonii w wieku 45–64 lat (czyli grupa ludzi, którzy osiągnęli pełnoletność w czasie dyktatury, licząca 1,36 miliona osób) rozumie kataloński, tylko 59 procent mówi, 55 procent czyta, a 20 procent potrafi pisać w tym języku. Natomiast wśród 1,39 miliona Katalończyków w wieku 15–29 lat – czyli ludzi, którzy otrzymali wykształcenie już po śmierci caudilla – odpowiednie liczby wynoszą: 95, 73, 75 i 48 procent. Język zawdzięczał przetrwanie silnej tradycji ustnej, lecz jego upowszechnienie po 1975 roku wynikało również z intensywnego programu kształcenia, wprowadzonego przez nowe demokratyczne władze zarówno regionu autonomicznego Katalonii, jak miasta Barcelony. „Krzewienie” i „propagowanie” języka katalońskiego (ulubione dwa terminy nowego pokolenia socjologów) były koniecznym wstępem do katalońskiego autodeterminació – cokolwiek miało ono znaczyć.

Do odrodzenia języka katalońskiego wśród młodzieży w latach sześćdziesiątych najbardziej przyczyniła się muzyka ludowa i rockowa, nieuchronnie mająca wydźwięk polityczny. Piosenkarze, piszący i śpiewający po katalońsku, uważali się za spadkobierców Carlesa Aribaua i Farriolsa, romantycznego poety, którego Oda a la Pàtria, napisana po katalońsku w 1833 roku, była symbolicznym początkiem La Renaixença, separatystycznego ruchu odrodzenia kulturalnego w dziewiętnastowiecznej Barcelonie. W roku 1959 Lluís Serrahima ogłosił artykuł będący manifestem ruchu Nova Cançó, Nowa Pieśń. Bronił w nim prawa do tworzenia popularnych piosenek w języku narodowym. Nova Cançó szybko skupiła największe talenty muzyczne, a najbardziej znanym jej przedstawicielem była grupa Els Setze Jutges, czyli Szesnastu Sędziów. Ta dziwna nazwa pochodziła od hasła używanego przez katalońskich patriotów w trakcie powstania przeciwko Francuzom w 1640 roku: Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat (Szesnastu sędziów trybunału je wątrobę powieszonego). Chodziło o to, aby żaden sepleniący Kastylijczyk nie potrafił wymówić poprawnie tej serii spółgłosek szczelinowych. Nova Cançó w krótkim czasie zdobyła dużą popularność, ale państwowe kanały radiowe i telewizyjne konsekwentnie ją bojkotowały. W 1968 roku doszło do głośnej awantury z telewizją hiszpańską. Piosenkarz Joan Manuel Serrat, mający reprezentować Hiszpanię na dorocznym festiwalu Eurowizji, uparł się, że będzie śpiewał po katalońsku, i w ostatniej chwili jego występ został odwołany. Ale mimo ciągłych grzywien i zakazów nakładanych na muzyków ich nagrania sprzedawały się w dużych nakładach. Dwie zwłaszcza piosenki stały się symbolem sprzeciwu młodych ludzi wobec władz frankistowskich: L’Estaca (Pal) Lluísa Llacha i Diguem No (Powiedzmy nie) Ramona Pelegera, występującego pod pseudonimem artystycznym Raimon.

Wszechobecność frankizmu pod koniec lat sześćdziesiątych – i, nie oszukujmy się, akceptacja reżimu przez pragmatyczną katalońską klasę średnią, która pogodziła się z nim po wojnie domowej równie szybko, jak przed dwoma wiekami z regidors, namiestnikami króla Filipa V – nadawała niezadowoleniu barcelońskiej młodzieży wymiar bardziej symboliczny niż praktyczny. Młoda Barcelona, jak napisał zgryźliwie Manuel Vázquez Montálban, przywykła uważać się za Piękną zaczarowaną przez Bestię. Klęska studenckiej „rewolucji” we Francji nie była dla niej zaskoczeniem, bo już wcześniej bezsilność wobec władzy stała się częścią jej stylu bycia:

Pod koniec lat sześćdziesiątych grupka młodych, wykształconych barcelończyków, którzy jeździli do Francji, aby obserwować majową rewolucję, do Perpignan, aby zobaczyć pupę Marlona Brando albo do Le Boulou, żeby obejrzeć maraton filmów zakazanych przez frankistów, nieuchronnie musiała wrócić, niczym Kopciuszek, przed północą, do stajni, gdzie czekał na nią ludojad. Oczywiście ludojad był wartością dodaną. Wyrafinowany związek dialektyczny pary Marat–Sade przeobraził się w Hiszpanii, w Katalonii i w Barcelonie w malowniczy ménage à trois: Marat, Sade i Franco.

Moda na radykalizm była na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych równie powszechna w Barcelonie, jak w Nowym Jorku lub Londynie. Na Manhattanie uosabiał ją Leonard Bernstein, który zorganizował składkę na Czarne Pantery, w Barcelonie zaś Oriol Regás, właściciel modnej dyskoteki Boccaccio. Kilku działaczy terrorystycznej organizacji ETA zostało w Madrycie skazanych na śmierć; protestując przeciwko temu, działacze katalońskiej lewicy rozpoczęli okupację części klasztoru Montserrat. Okazując jakobińską bezinteresowność i tupet Marii Antoniny, Regás wysłał na świętą górę furgonetkę pełną kanapek z łososiem, aby protestujący nie musieli głodować podczas spodziewanego oblężenia policji. (Do którego nie doszło, bo aktywiści sami zakończyli okupację klasztoru).

Barcelona lat sześćdziesiątych w swoich barach i klubach przy Carrer de Tuset orientowała się bardziej na Paryż, Londyn i Nowy Jork niż na Madryt: w obyczajach, w rozrywkach, zasadach moralnych – według norm frankistowskich haniebnie swobodnych i coraz swobodniejszych – w poczuciu stylu charakterystycznym dla gauche divine, czyli „boskiej lewicy” (oczywiście to aluzja do boskiego prawa hiszpańskich władców, a więc i Franco). Ale Franco również wycisnął na niej głębokie piętno, i to nie tylko w dziedzinie języka, lecz także w układzie, formie i treści samej tkanki miejskiej.

III

Barcelona zwykła w zawrotnym tempie zmieniać swoich burmistrzów i władze miejskie. Na przykład w dziesięcioleciu 1890–1900 rządy sprawowało tu aż piętnastu burmistrzów. Po zwycięstwie Franco w wojnie domowej tradycja ta została przełamana. Urząd burmistrza najdłużej w dziejach Barcelony pełnił mianowany przez Franco na to stanowisko Josep Maria de Porcioles i Colomer, który objął władzę w ratuszu (Ajuntament) w marcu 1957 roku i rządził przez szesnaście lat, odchodząc na polityczną emeryturę dopiero w maju 1973 roku, na dwa lata przed śmiercią swojego protektora. W tym okresie jednopartyjnych rządów doszło w Barcelonie do wielkich zmian demograficznych i gospodarczych.

W latach 1920–1930 ludność Barcelony wzrosła o 41 procent, osiągając pod koniec dekady milion (stolica Katalonii stała się wówczas największym miastem w Hiszpanii). Wchłaniała rok w rok dwadzieścia pięć tysięcy przyjezdnych, w większości z katalońskiej prowincji. Z oczywistych powodów wzrost ten ustał zupełnie podczas wojny domowej i dopiero około 1950 roku liczba ludności zaczęła ponownie rosnąć dzięki fali imigracji z biednych regionów południowej Hiszpanii, zwłaszcza Andaluzji. W 1965 roku w Barcelonie mieszkało już dwa miliony ludzi, połowa ludności Katalonii.

Wzrost ludności trwał, choć w nieco powolniejszym tempie, przez całe lata siedemdziesiąte i miał potężny wpływ na oblicze miasta. Dostarczył demograficznego paliwa dla nowego etapu rozwoju przemysłowego Barcelony, który przybrał niespotykaną wcześniej skalę. Doprowadził też do żywiołowego rozrostu miasta, który zburzył jego dotychczasową uporządkowaną formę, bo władze miejskie kierowane przez Porciolesa zupełnie zaniedbały planowanie urbanistyczne. W latach pięćdziesiątych wypączkowały bezkształtne peryferia pełne fabryk, terrains vagues i przemysłowych slumsów. Tak jak dziewiętnastowieczne Nowe Miasto, Eixample, wessało podmiejskie wsie, odległe niegdyś od Starego Miasta – Sants, Gràcia, Sant Andreu – tak samo nowa Barcelona lat późnego Franco wchłonęła ponad dwadzieścia okolicznych miasteczek, tworząc strefę przemysłową ciągnącą się aż po rzekę Llobregat na południe od miasta. Tylko w latach 1964–1977 na tych rozrastających się peryferiach wybudowało fabryki ponad pięćset firm. Były wśród nich wytwórnie samochodów, zakłady metalurgiczne, fabryki tworzyw sztucznych, chemikaliów, włókien syntetycznych.

Pierwszym skutkiem tej ekspansji było powstanie przemysłowych slumsów – starych kamienic, przeludnionych ponad miarę i często w złym stanie. Później dla nowych robotników zaczęto budować ogromne, wielokątne osiedla bloków mieszkalnych, noszące nazwy zupełnie nieznane turystom: Torrent Gornal, La Pedrosa, Bellvitge, La Guineneta, Verdum, Singuerlin. (Od końca lat pięćdziesiątych turyści również przybywali coraz liczniej do Katalonii. Ich celem była Majorka i już wtedy na wpół zniszczone plaże Costa Brava na północ od Barcelony, pierwszy śródziemnomorski ośrodek przemysłu turystycznego, który także potrzebował pracowników). W niektórych wsiach leżących pod Barceloną, na przykład Santa Coloma de Gramanet, w latach 1950–1970 liczba mieszkańców wzrosła siedmiokrotnie. Dorabiano się tu majątków na dostawach pustaków i taniej terakoty, montażu instalacji elektrycznej i hydraulicznej, zwłaszcza gdy ktoś miał znajomości w lokalnych władzach. Zgodnie z tym, co pisał kiedyś Jonathan Swift: „Temu, co wtedy dom budował/ Bożek bogactwa patronował”. Osiedla te można by nazwać hiszpańskimi kuzynami osławionych grands ensembles, budowanych w tym samym czasie we Francji dla robotników, którzy czuli się w nich okropnie przygnębieni i wyobcowani. Były to istne termitiery wznoszone przez spekulantów powiązanych z ludźmi caudilla, pozbawione brukowanych ulic, placów zabaw dla dzieci i innej infrastruktury publicznej, często wykonane ze złych materiałów; już po kilku latach zaczynały niszczeć. Stanowiły jaskrawy dowód, że jeśli chodzi o budownictwo publiczne, nie ma większej różnicy między prawicą a lewicą. Hiszpania Franco do złudzenia przypominała pod tym względem Rosję Breżniewa i Francję Pompidou, gdyż łapownictwo, sztampa i chciwość należą do najpowszechniejszych rzeczy na tym świecie. Dziś Porciolesa i ogólnie frankizm obarcza się winą za wszystko, co było nie tak z zabudową i usługami publicznymi w Barcelonie między zakończeniem wojny a rokiem 1975, tak jakby ideologia caudilla miała w sobie jakąś wyjątkową moc psucia miast, od której inne systemy polityczne pozostawały wolne.

Prawda tymczasem wygląda tak, że ani państwa kapitalistyczne (Wielka Brytania, Francja, Włochy i Stany Zjednoczone), ani reżimy marksistowskie (Rosja i jej europejscy satelici) nie mogą się pochwalić w dziedzinie urbanistyki większymi osiągnięciami niż powszechnie znienawidzony Porcioles. W ciągu tych trzech dziesięcioleci niewielu polityków na świecie, czy to z prawicy, z lewicy czy z centrum, przejmowało się względami estetycznymi, historycznymi i ochrony środowiska, o które dziś urbaniści muszą zadbać choćby dla pozorów, jeśli nie chcą się narazić na krytykę prasy lub protesty społeczne. Dopiero od połowy lat siedemdziesiątych władze miejskie zaczęły sobie uświadamiać, że powinny troszczyć się o urbanistyczny kontekst, o wygodę i samopoczucie mieszkańców, o ochronę zabytków. Dlatego Porcioles nie był zapewne gorszy od swoich kolegów burmistrzów z Londynu, Nowego Jorku czy Rzymu. Przecież to wtedy londyńską katedrę Świętego Pawła otoczono wysokimi biurowcami o lichej architekturze, to wtedy powstały urbanistyczne potworki w rodzaju osiedla Pruitt-Igoe w St. Louis, a śródmieście Sydney odgrodzono od morza lasem wieżowców.

Tkankę miejską Barcelony psuła nie tylko zła architektura, ale także zaniechania władz. Miasto nie miało spójnej polityki konserwacji i restauracji zabytków. W warunkach cynicznej spekulacji gruntami i urzędniczej korupcji rządziło bezwzględne prawo rynku. Na peryferiach Barcelony panował chaos, a Eixample i stare śródmieście popadały w ruinę. Najgorzej było przy Ramblas, której klasycystyczna zabudowa praktycznie znikła za wielkimi, krzyczącymi reklamami. Wydawało się, jakby brak estetycznej dbałości był celową polityką. Wielki plac przy końcu Ramblas, Plaça Reial, zamienił się w targ, na którym handlowano ciałem i narkotykami, a rada miejska skwapliwie na to pozwalała. Chodziło o to, aby drobna przestępczość skupiała się w jednym miejscu, dzięki czemu łatwiej było mieć na nią oko.

Wiele cennych budynków secesyjnych zburzono, pozostawiono na pastwę losu albo zniszczono zbyt daleko idącą „renowacją”. Uchodziły za beznadziejnie anachroniczne, właściciele wprowadzali więc takie zmiany, jakie uważali za stosowne. Oczywiście to samo działo się i dawniej; najbardziej skandaliczny przykład z czasów republiki to rozbiórka Café Torino przy Passeig de Gràcia 18, częściowo zaprojektowanej przez Gaudiego, którą zastąpiono nudnym budynkiem Joyeria Roca projektu José-Lluísa Serta. Teraz jednak proces niszczenia postępował znacznie szybciej. Zabytki znikały zastępowane przez brzydkie nowe budynki, popadały w ruinę lub oszpecano je złą renowacją. Jedną z wielu ofiar była Casa Milà Gaudiego przy Passeig de Gràcia, która na początku lat osiemdziesiątych znalazła się w opłakanym stanie. Freski na posadzce przy wejściu zatarły się, na półpiętrze rozgościł się salon gry w bingo, neony zniekształcały fasadę, a na parterze właściciele sklepów wstawili prostokątne metalowe okna, które nie pasowały do krzywizny otworów okiennych. Kremowa fasada z wapienia z Montjuïc ściemniała od brudu.

Po drugiej stronie ulicy kłuł w oczy przykład jeszcze większego wandalizmu architektonicznego. Jego sprawcą była firma Loewe, producent luksusowych wyrobów ze skóry, a ofiarą – Casa Lleó Morera zaprojektowana przez Lluísa Domènecha i Montanera. Firma Loewe rozebrała całą fasadę budynku od strony ulicy, niszcząc rzeźby Eusebiego Arnaua i wszystkie dekoracyjne detale, i zastąpiła ją szklaną płaszczyzną.

Mimo wszystko La Barcelona grisa, czyli „szara Barcelona”, jak ratusz nazwał miasto Porciolesa w jednym z wielu prospektów reklamowych, miała też jasne strony. W latach sześćdziesiątych zaczęła się powolna renowacja piętnasto- i szesnastowiecznych kamienic kupieckich przy Carrer de Montcada. W dwóch z nich umieszczono bogatą kolekcję najwcześniejszych dzieł Picassa, podarowanych przez malarza miastu, w którym powstała duża część tych dzieł. Był to wspaniały przykład dostosowania architektury średniowiecznej do potrzeb muzeum sztuki nowoczesnej. W 1970 roku Joan Miró, największy malarz, jakiego wydała Katalonia od XII wieku, założył Fundació Miró, przekazał jej wielką liczbę swoich dzieł i zlecił José-Lluísowi Sertowi wybudowanie siedziby fundacji na Montjuïc. W owym czasie oba te małe, kameralne muzea miały nowatorski charakter. Pokazywały, że pod twardą frankistowską skorupą lęgnie się nowa Barcelona.

W ciągu dziesięcioleci dyktatury w nową zabudowę Eixample i Starego Miasta inwestowano na niewielką skalę i bezplanowo. Na szczęście, bo inaczej znacznie więcej zabytków zostałoby na zawsze straconych. A tak cenne budynki jedynie niszczały albo zostały oszpecone dobudówkami, renowacjami, chaotycznymi szyldami, reklamami, neonami.

Zaskakująco poetyckie określenie ukute przez Katalończyków świetnie ujmuje obskurność Barcelony połowy lat sześćdziesiątych. Color de gos com fuig, „barwa uciekającego psa”, to znaczy barwa nijaka, mętna, nieokreślona, ale bezsprzecznie barwa czegoś, co istnieje. Pod względem kulturalnym Barcelona była najciekawszym miastem w Hiszpanii, mającym potencjał zmiany, którego nie dostrzegało się w Madrycie (a przynajmniej nie dostrzegał go turysta). Nikt też nie mógł zaprzeczyć, że miasto ma swoje zalety: tajemnicze nocne życie, kręgi artystyczne, tanie restauracje, hotele z wielkimi, nieco zalatującymi pleśnią pokojami po dziesięć dolarów za dobę, rozrywki, takie jak stare teatrzyki rewiowe w rodzaju El Molino przy Parallel, których dowcipu cudzoziemiec nie potrafił docenić, bo nie znał katalońskiego (wszystko to zaczęło znikać pod naporem postmodernistycznej obsesji, pozy i autoreklamy). Nie wspominając o swoistym stylu życia, typowym dla bohemy artystycznej, dandyzmie, którego korzenie sięgają dziewiętnastowiecznej kawiarni Els Quatre Gats. Jako jego ilustrację mój znajomy przytaczał historię starego, zbiedniałego poety Alberta Llanasa, który pewnego ranka szedł sobie po Ramblas. Ubrany w pięknie skrojony stalowoszary garnitur, nie wiedział, kiedy i czy w ogóle zje tego dnia śniadanie. W pewnej chwili zadarł głowę i zobaczył na balkonie wdowę po jakimś dalekim znajomym.

– Szanowna pani – zawołał uprzejmie, gładząc palcami klapę marynarki, pozbawioną butonierki – czy nie znalazłaby się u pani jakaś szpilka?

– Chyba coś się znajdzie, senyor Llanas.

– To czy byłaby pani łaskawa wetknąć ją w kawałek chleba i rzucić mi?

W latach sześćdziesiątych można było się jeszcze zetknąć z tym staroświeckim dandyzmem podszytym biedą. Dziś nic już z niego nie zostało, choć kiedyś spotykało się go we wszystkich sferach. Nie był obcy nawet katalońskim Cyganom z Parallel. Corberó zaklinał się, że świadomość godności artysty zawdzięcza trzem cygańskim przyjaciołom z początku lat sześćdziesiątych, sprzedawcom używanej odzieży. Nosili oni pseudonimy Puça (Pchła), Flanél (Flanela), Plastik i byli niezrównanymi handlarzami. Sprzedawali najpodlejsze łachy, jakby były najnowszymi angielskimi tweedami ze sklepu Bel przy Passeig de Gràcia. Pełen podziwu Corberó zaproponował im, żeby uderzyli do bogatszej klienteli. Niech przeznaczą część dochodów na zakup lepszego towaru, który – w porównaniu ze szmatami sprzedawanymi przez nich z taką wirtuozerią – poszedłby jak woda. Pchła, Flanela i Plastik wysłuchali propozycji z poważnymi i pogardliwymi minami. „Jeśli chodzi o forsę, to może masz rację – oznajmił w końcu Flanela. – Ale co ze sztuką?”.

IV

Generał Francisco Franco Bahamonde zmarł po długiej chorobie 20 listopada 1975 roku. Na szczęście dla Hiszpanii człowiek szykowany na jego następcę, admirał Luis Carrero Blanco, zginął dwa lata wcześniej od bomby podłożonej przez baskijskich separatystów. Był to jeden z niewielu zamachów terrorystycznych, które miały korzystne skutki. Dzięki niemu we władzach hiszpańskich nie pozostał nikt, kto mógłby zachować frankizm. Po ogłoszeniu przez radio i telewizję wiadomości o śmierci Franco w Barcelonie zapanowało święto. Wszyscy z wyjątkiem funkcjonariuszy Guardia Civil wylegli na ulice, tańczyli, śpiewali i pili do upojenia. Wszędzie powiewały czerwono-żółte flagi Katalonii. Po paru godzinach w mieście nie było ani jednej skrzynki cava, czyli miejscowego szampana, a nawet butelki Moët czy Cliquot. Pod egidą nowego króla, Jana Karola I, zaczął się demontaż frankistowskich instytucji i pokojowy proces przechodzenia do demokracji, tak zwana ruptura pactada, „wynegocjowane zerwanie” ze starym reżimem. Zadanie to przypadło w udziale rządowi narodowemu Adolfa Suáreza. W pierwszych demokratycznych wyborach powszechnych z 15 czerwca 1977 roku zwyciężyła centroprawicowa UCD (Unia Demokratycznego Centrum), a drugie miejsce zajęła PSOE (Hiszpańska Socjalistyczna Partia Robotnicza, najstarsze, założone sto lat wcześniej stronnictwo socjalistyczne w Hiszpanii). W Barcelonie kolejność była odwrotna: wygrali „katalońscy socjaliści”, czyli koalicja miejscowych socjalistów i PSOE (28,5 procent głosów) przed UCD (18,7 procent). Miasto zachowało więc robotniczy charakter, chociaż prowincja katalońska głosowała jak zawsze na bardziej konserwatywne partie.

W Katalonii niespodzianką wyborów w 1979 roku był sukces nowej, umiarkowanie konserwatywnej koalicji CiU (Convergència i Unió), założonej w 1974 roku i kierowanej przez Jordiego Pujola i Soleya. Pujol (ur. 1930), lekarz i bankier, działał w opozycji przeciwko reżimowi Franco nie jako marksista, ale zwolennik samostanowienia Katalonii, politycznego uniezależnienia regionu od Madrytu. W latach pięćdziesiątych prawie wszystkie firmy katalońskie musiały ubiegać się o kredyt w miejscowych filiach banków madryckich, ale w 1959 roku Pujol zapoczątkował niezależny kataloński system bankowy, zakładając Banca Catalana, pierwszą taką instytucję w regionie. Zyskał tym sympatię katalońskich przedsiębiorców, a szerszą popularność zdobył w następnym roku, za sprawą tak zwanych fets del Palau, „wypadków pałacowych”. W maju 1960 roku Franco, w towarzystwie ministrów swojego rządu, złożył jedną z rzadkich wizyt w Barcelonie. 19 maja czterej ministrowie byli obecni na koncercie w Palau de la Música Catalana, Pałacu Muzyki Katalońskiej, wspaniałej sali koncertowej zbudowanej w latach 1905–1908 przez Domènecha i Montanera. Koncert upamiętniał stulecie urodzin barcelońskiego poety Joana Maragalla. W programie znalazła się muzyka do jego patriotycznego wiersza El Cant de la Senyera (Pieśń Flagi); był to hymn patriotów katalońskich, z oczywistych powodów zakazany przez Franco. Ku konsternacji frankistowskich dygnitarzy siedząca na widowni grupa katalońskich patriotów wstała z miejsc i zaśpiewała przy akompaniamencie orkiestry:

Oh, bandera catalana

nostre cor t’es ben fidel.

Volaràs com au galana

per damunt del nostre anhel.

Per mirar-te sobirana

alçarem els ulls al cel.

O, flago Katalonii

Nasze serca są ci wierne.

Wzlecisz jak ptak śmiały

Nad naszymi pragnieniami.

By ujrzeć, jak tam panujesz,

Wzniesiemy oczy ku niebu.

Władze frankistowskie wpadły w furię, posypały się aresztowania. Chociaż Pujola nie było wówczas w Palau de la Música Catalana, został skazany na siedem lat więzienia, z czego odsiedział trzy lata. Po wyjściu na wolność w 1963 roku został rzecznikiem miejscowej opinii konserwatywnej. Był i pozostał bardzo charakterystycznym typem polityka katalońskiego, nowym wcieleniem katalońskich mieszczan, którzy rządzili Barceloną pod koniec XIX wieku, realizując program rozwoju przemysłu i lokalnego patriotyzmu; głosili hasło samostanowienia regionu, a jednocześnie pertraktowali z Madrytem. Socjaliści odwoływali się do idei internacjonalistycznej Katalonii, otwartej na wpływy spoza Pirenejów. Pujol tymczasem był zwolennikiem nieśmiertelnej „głębokiej” Katalonii, uważając zarazem, że może być ona tak zamożna, jak Szwajcaria czy Japonia, jeśli tylko Madryt pozwoli jej na gospodarczą niezależność. Dzięki temu on i jego ugrupowanie, CiU, zyskali duże poparcie wśród Katalończyków, zwłaszcza poza Barceloną. Zwolennicy Pujola nie uważali się za członków czegoś mętnego i nieokreślonego, co nazywano Europą, i mieli dystans do socjalizmu, nawet w tak umiarkowanej i aideologicznej postaci, jaką praktykowała koalicja PSC-PSOE. W wyborach regionalnych, które odbyły się w Katalonii w marcu 1980 roku (pierwsze takie wybory od prawie półwiecza), CiU Pujola, głosząc program samostanowienia w przeciwieństwie do proeuropejskiej platformy socjalistów, zdobyła pierwsze miejsce. CiU stała się teraz pierwszą partią Katalonii, a Jordi Pujol pozostał przewodniczącym Generalitat przez dwie dekady. Tymczasem socjaliści, najpierw pod przywództwem Narcísa Serry, a od 1982 roku Pasquala Maragalla i Miry (ur. 1941), wnuka wielkiego poety i wybitnego polityka, zdobyli władzę w Ajuntament, władzach miasta.

Tak oto na Plaça de Sant Jaume, w centrum Starego Miasta, po jednej stronie rządzili umiarkowani konserwatyści Pujola w Generalitat, po drugiej umiarkowani socjaliści Maragalla w Ajuntament. Obie strony rywalizowały o miano „prawdziwych” Katalończyków, bardziej „katalońskich” niż adwersarze. Jak napisał historyk Felipe Fernández-Armesto, różnica polegała na tym, że „chociaż mieszkańcy ratusza są dobrymi Katalończykami, znaleźli się tu dzięki głosom niekatalońskich robotników, przeważnie Andaluzyjczyków, którzy mają słaby związek z katalońską tożsamością, tradycjami i językiem”. W oczach wyborców partia Pujola zwyciężała bez trudu w tej rywalizacji, ponieważ jej idea „katalońskości” opierała się na starszej tradycji niż idea zwolenników Maragalla. Jednym z przykładów, i to niebłahym, ze sfery kultury było popieranie przez Generalitat programu badań nad katalońskim folklorem. Tak więc urzędnicy Maragalla z ratusza i Komitetu Olimpijskiego zajmowali się upiększaniem miasta, restaurując zabytki albo wybierając odpowiedniego architekta amerykańskiego na projektanta nowego muzeum sztuki nowoczesnej, a podwładni Pujola organizowali konferencje poświęcone tradycyjnym formom sztuki Katalonii: obrzędom, festes, diabelskim tańcom, teatrowi ludowemu, tańcowi sardana i castells – ludzkim piramidom tworzonym przez szesnastu albo dwudziestu krzepkich młodzieńców, którzy stają jeden drugiemu na ramionach (to osobliwy symbol katalońskiej śmiałości, opanowania i ducha współpracy).

Tradycyjna miłość folkloru – silniejsza naturalnie na wsi niż w mieście – łączy się z jeszcze jedną charakterystyczną cechą Katalończyków, a mianowicie upodobaniem do kółek zainteresowań, od towarzystw śpiewaczych po kluby gołębiarzy. Żaden polityk nie może takich rzeczy ignorować, ponieważ dzięki nim Katalończycy mogą czuć się Katalończykami. Jeśli chodzi o sport, to wielkim czynnikiem jednoczącym jest oczywiście el fútbol. W Barcelonie istnieją dwie areny walki byków. Jedna jest bardzo rzadko używana, druga działa przede wszystkim dzięki przybyszom z Andaluzji i zagranicznym turystom. Tauromachia nigdy nie była obsesją Katalończyków, inaczej niż w regionach położonych dalej na południe. Jedyny prawdziwy aficionado, którego spotkałem w Katalonii, to Mariano de la Cruz, czołowy barceloński psychiatra, specjalizujący się w leczeniu nerwic miejscowych artystów (jeśli sądzić po licznych rysunkach i rycinach z dedykacjami, wiszących na ścianach gabinetu). W innych miejscach Hiszpanii jest nie do pomyślenia, aby psychiatra pisał o corridzie. Aby jednak poznać patriotyzm kataloński w całej okazałości, trzeba pójść na mecz piłkarski, najlepiej FC Barcelony z Realem Madryt, i usłyszeć ryk stu dwudziestu tysięcy gardeł dopingujących swoją drużynę. Drobne figurki zawodników uganiają się za piłką po nienaturalnie zielonej murawie, a przestraszone nietoperze przemykają w światłach jupiterów.

Uproszczeniem będzie powiedzenie, że Ajuntament zapatrzony jest w Europę, a Generalitat w tradycyjną, dawną Katalonię, ale tkwi w tym trochę prawdy. Zwłaszcza Pujol nie waha się wdawać w dość retoryczne roztrząsania o katalońskim charakterze i przeznaczeniu. W jednej ze swoich książek (Construir Catalunya, 1980) pisał:

Naród to twór psychiki, języka, uczuć. Jest to twór historyczny, twór duchowej tożsamości etnicznej. Jest to wreszcie twór woli. My jednak w istotnej mierze zawdzięczamy jego istnienie językowi. Pierwszą cechą charakterystyczną narodu musi być jego wola istnienia. To właśnie ta wola, w największej mierze, zapewnia przetrwanie, a nade wszystko awans, rozkwit narodu...

Jednym słowem, aby być Katalończykiem, trzeba zamknąć oczy i wytężyć wolę. Idea „narodu” zostaje u Pujola sprowadzona do „duchowej tożsamości etnicznej”, tymczasem nacjonaliści katalońscy sprzed stulecia mówili o katalońskiej  r a s i e.  Ponieważ katalońskość wyrasta z psychiki, języka i „uczuć”, a nie z miejsca urodzenia i dziedzictwa kulturalnego, nie jest wrodzona i może ją nabyć każdy imigrant. Taka retoryka jest atrakcyjna, ponieważ trafia zarówno do tradycyjnych Katalończyków, którzy mieszkają tu od pokoleń, jak do nowych lub względnie nowych przybyszów – imigrantów z Andaluzji, ich dzieci i wnuków. W 1980 roku imigranci dominowali już w klasie robotniczej Barcelony i mieli świadomość, że dzięki przyjazdowi do Katalonii wyrwali się z andaluzyjskiej biedy i mogą się cieszyć (względnym) dobrobytem: mieszkaniem, samochodem, telewizorem. Stali się odporni na marksistowskie hasła, nie mówiąc o anarchizmie, ideologii, która pod koniec XIX wieku dominowała w sferach robotniczych Barcelony, a dziś znikła bez śladu. Po osiedleniu się w Barcelonie imigranci robotniczy pierwszej fali poparli ideę katalońskiej autonomii, gdyż miała ona antyfrankistowski charakter, a nie dlatego, że poczuli się nagle Katalończykami. Ich dzieci, które rozpoczęły naukę szkolną po 1975 roku, nauczyły się katalońskiego w szkole i z telewizji. Uważają się za Katalończyków, ale katalońscy autochtoni mają zwykle co do tego inne zdanie.

V

W sztuce nowoczesnej nie ma wielu obrazów o tematyce społecznej, ale jeden z nich z całą pewnością namalował Joan Miró. To Farma, Montroig, portret miejsca, w którym ten kataloński artysta spędził dzieciństwo i do którego jego wyobraźnia miała wracać przez resztę życia. Zaczął go malować w 1921 roku, w domu rodzinnym, czyli casa pairal, w małej wsi pod Tarragoną, na południe od Barcelony. Niedokończony obraz zabrał ze sobą do Paryża, wraz z pękiem suchej trawy z farmy, fetyszem symbolizującym jego więź z Katalonią, którą miał na długo opuścić. Zmieniając mieszkania, zgubił po drodze trawę, ale zastąpił ją zebraną w Lasku Bulońskim; obraz był już zbyt zaawansowany, aby zastąpienie oryginalnej trawy namiastką mogło go zafałszować. Miró skończył dzieło w Paryżu w 1922 roku i później sprzedał je Ernestowi Hemingwayowi, który do końca życia traktował obraz jak  s w ó j  fetysz, przypominający mu Hiszpanię: „Jest w nim wszystko, co czujesz, gdy przebywasz w Hiszpanii, i to, co czujesz, gdy jesteś z dala od niej i nie możesz do niej wrócić – pisał. – Nikt nie potrafił namalować tych sprzecznych ze sobą uczuć”.

Hemingway miał rację. Farma to przede wszystkim obraz namalowany przez emigranta, łączący w sobie intensywne, bezpośrednie doświadczenie ojczyzny i równie dojmującą tęsknotę za nią. Każdy szczegół – liście na drzewach, pęknięcia na starym murze i kamyki w czerwonej, tarragońskiej ziemi – oddany jest bardzo wiernie: krajobraz to pałac wspomnień, coś, co ożywia pamięć. Poczucie oddalenia i tęsknoty Miró oddaje za pomocą swego rodzaju wizualnej księgowości, dokładnym zestawieniu wszystkiego, co jest (lub było) na rodzinnej farmie. Przypomina to obrazkową formę inwentarza, który towarzyszył chłopskim kontraktom ślubnym. Każde narzędzie, dzban, beczka, prasa, wóz, wiadro, osioł, pies, kura, koza, gołąb i ośli zad (widoczny w uchylonych drzwiach bestiar na parterze domu) są pokazane w świetle, obrysowane, uwiecznione. Ostrość, halucynacyjna jasność oświetlenia, czynią obraz wyjątkowo prawdziwym, ale wywołują też wrażenie spoglądania przez drugi koniec lunety, wskutek czego sceneria ukazuje się jakby w oddaleniu. Stąd bierze się siła Farmy jako obrazu tęsknoty za tym, co dalekie, lecz żywe i drogie, za widokami, zapachami i dźwiękami dzieciństwa. Ta tęsknota zwie się po katalońsku enyoranca.

Enyoranca przesycała katalońską literaturę narodową od Oda a la Pàtria (1833) Carlesa Aribaua przez cały wiek XIX aż do początku XX, kiedy Miró studiował sztukę na ostatnim piętrze Llotja, barcelońskiej giełdy. W istocie właściwą glosą do Farmy mogłyby być słowa barcelońskiego poety i księdza Jacinta Verdaguera z jego najpopularniejszego wiersza L’Emigrant, którego każdy młody barcelończyk uczył się na pamięć:

Dolça Catalunya,

patria del meu cor,

quan de tu s’allunya,

d’enyorança es mor.

Słodka Katalonio,

mego serca ojczyzno,

być z dala od ciebie

to umierać z tęsknoty.

W Farmie znaleźć też można inne elementy: ciągłość, konserwatyzm, kunszt malarski i coś, co Katalończycy określają nieprzetłumaczalnym słowem seny.

Zgodnie z tradycją mieszkańcy Katalonii lubią skupiać się na tym, co odróżnia ich, indywidualnie i jako „naród”, od reszty Hiszpanii. Roztrząsanie fet differential, jak nazwał to wielki poeta barceloński okresu fin de siècle’u, Joan Maragall, było ulubionym zajęciem w czasach młodości Miró, przedmiotem niezliczonych rozpraw i artykułów. Argumentacja zamieniała się zwykle w żonglerkę stereotypami. Katalończycy widzieli więc w Kastylii gnuśność, nieuzasadnione przywileje i chorobliwą skłonność do zamykania się w sobie, efekt długich lat arystokratycznego próżniactwa i zniewieściałości; upodobanie do ucisku innych ludzi, zwłaszcza Katalończyków; brak zmysłu praktycznego. Obraz Kastylijczyka jako okupanta i pijawki wysysającej krew z Katalonii obowiązywał w Barcelonie od XVII wieku do śmierci Franco pod koniec wieku XX.

Kastylijczycy też mieli Katalończykom niejedno do zarzucenia. Ich zdaniem byli oni nudni, pedantyczni i uraźliwi; zbyt przywiązani do rzeczy materialnych, aby móc zrozumieć klasyczną surowość Kastylii, a cóż dopiero jej duchowość; a do tego niezmiernie zadowoleni ze swego kawałka wybrzeża śródziemnomorskiego. Słowem, sklepikarze, powarkujący do siebie w jakimś bękarcim języku. Według Kastylijczyków żaden Katalończyk nie widział dalej swojej świni w zagrodzie, tłustego anioła zesłanego przez Boga, aby zapewnić Katalończykom codzienną porcję botifarra i szynki.

Katalończycy mieli o sobie zupełnie inne zdanie. Wierni, patriotyczni (oczywiście pod warunkiem, że pàtria to Katalonia, a nie iberyjska abstrakcja droga madryckim centralistom), praktyczni, pomysłowi, nowatorscy, choć szanujący swoje korzenie, czyli ludzie wszelkich zalet, okraszonych jeszcze xic, czyli szczyptą poczucia humoru – cóż za wspaniały naród! Chociaż raz Pan Bóg się nie pomylił i jakkolwiek Katalończycy nie są nadmiernie pobożni (jak powiedzmy sewilczycy, którzy zresztą są właściwie Arabami), mają powody, aby sławić Boga za to, że osadził ich na tej ziemi i wyposażył w cnoty, z których słusznie słyną: continuitat, mesura, ironia i seny.

To, że Farma ma sławić continuitat, nie budzi wątpliwości. Gospodarstwo przedstawione na obrazie jest stare, liczy wiele pokoleń; używa się w nim tradycyjnych narzędzi; symbolizuje niezmienny rytm pracy, dyktowany zmianą pór roku i pogody, żyznością gleby i łagodnością tego dziwnego jasnobłękitnego nieba. To samo dotyczy mesura, bo na obrazie panuje porządek, proporcjonalność i powtarzalność. Ród wykonujący od pokoleń tę samą znojną pracę, własnymi rękami tworzący przedmioty użytkowe i domy nadające się do mieszkania, stroniąc od abstrakcyjnych rozważań i marzycielskich porywów – taki ród ma mesura, a jego członkowie są właściwymi ludźmi na takiej farmie. Ironię wyraża egzemplarz francuskiej gazety „L’Intransingeant” widocznej na pierwszym planie, porządnie złożonej i przyciśniętej konewką. To jedyny cudzoziemski akcent na obrazie, symbolizujący Paryż, cel podróży Miró, i będący oczywiście aluzją do kubizmu przez swe kanciaste nagłówki. Ale ma też on znaczyć, że malarz, opuszczając wyidealizowaną Katalonię przodków, jest intransingeant („nieprzejednany”, słowo brzmi tak samo po katalońsku jak po francusku), jest upartym synem marnotrawnym, hereu, czyli dziedzicem wyrzekającym się swego przyrodzonego prawa. Continuitat, mesura i ironia, zebrane razem, prowadzą nas do seny.

Seny to mniej więcej „roztropność, rozwaga”, instynktowne i odpowiedzialne poczucie ładu, niechęć do uganiania się za nowinkami. W tradycji katalońskiej seny zbliża się do „mądrości życiowej” i jest uważana nieomal za cnotę teologiczną. Kiedy piętnastowieczny kataloński poeta metafizyczny Ausiàs March szukał słów, aby wyrazić swe oddanie dla kobiety, o której pisał w wierszach, nazywał ją albo llir entre cards, „lilią wśród ostów”, albo plena de seny, „pełną mądrości”. Katalończycy przypuszczają, że seny to ich najważniejsza cecha narodowa. Jest ona dla nich tym, czym dla mieszkających dalej na południe Hiszpanów duende (dosłownie „chochlik”, a w przenośnym znaczeniu fatalność, tragiczna nieprzewidywalność losu). To cecha wyrastająca z życia wiejskiego z jego niezmiennymi obowiązkami i ustalonym porządkiem. W Les formes de la vida catalana (1944) Josep Ferrater Mora zamieścił długą analizę pojęcia seny. „Człowiek z seny jest przede wszystkim osobą zrównoważoną, to znaczy taką, która ocenia rzeczy i czyny ludzkie spokojnie i trzeźwo”. Było to przeciwieństwo kastylijskiej donkiszoterii, a także przesadnego wyrafinowania intelektualnego. Tkwiło w nim jednak niebezpieczeństwo pewnej przyziemności. Zdaniem Mory pragmatyczny charakter seny lokował zbiorową osobowość Katalończyków gdzieś między naturą purytańską a faustowską. „Dla człowieka faustowskiego albo romantycznego zbawienie i moralność nie mają większego znaczenia; purytanina obchodzi tylko zbawienie i zasady moralne. Człowiek seny nie wyrzeka się ani zbawienia, ani doświadczenia i zawsze stara się o pogodzenie tych walczących ze sobą skrajności”.

Być może, jak uważa Mora, katalońska seny jest rzeczywiście zaprzeczeniem duchowości; wydaje się, że tę opinię potwierdza przygoda jednego z moich katalońskich znajomych, który na Boże Narodzenie przyjechał do rodzinnej wsi i poszedł z krewnymi na pasterkę. Kościół był wypełniony po brzegi. Proboszcz i wikary wynieśli figurę Ukrzyżowanego Chrystusa, aby wierni mogli ucałować jego drewniane stopy. Do ołtarza ustawiła się długa kolejka, tak długa, że proboszcz zorientował się, iż zanim wszyscy ucałują krzyż, będzie trzecia rano. Wysłał więc wikarego do zakrystii po drugiego Chrystusa na krzyżu. Powstały dwie kolejki i dzięki temu wszystko trwało o połowę krócej. Chyba tylko w Katalonii, pierwszym uprzemysłowionym regionie Hiszpanii, metoda racjonalizacji pracy mogła zostać tak szybko, wręcz odruchowo zastosowana w obrzędzie religijnym.

Wytchnieniem od rygorów seny jest rauxa, czyli „niepohamowana emocja, wybuch”. Słowo to odnosi się do wszelkiego rodzaju irracjonalnych, dionizyjskich albo (czasami) po prostu bezrozumnych zachowań – pijaństwa, rozrabiania, palenia kościołów i innego zakłócania porządku. Dni świąteczne służą między innymi do tego, aby dać rauxa ujście w sposób w miarę cywilizowany. Na przykład w czerwcową noc świętojańską niebo nad całą Katalonią rozświetlają sztuczne ognie, bo we wszystkich miastach wybuchają petardes, niemilknące do piątej, szóstej rano. Nawet w Nowym Jorku w dniu 4 lipca nie ma tak intensywnego ostrzału. Rauxa i seny współistnieją jak awers i rewers monety. Nie da się ich rozdzielić i Joan Miró właśnie dlatego uchodzi za artystę par excellence katalońskiego, że w swojej twórczości ukazuje jedną i drugą, w całej ich okazałości.

Najpowszechniejszą kulturalną formą rauxa jest zapewne trwałe upodobanie do obscenicznych dowcipów, nie tyle erotycznych – a w każdym razie w nie większym stopniu niż w Stanach Zjednoczonych, a przypuszczalnie w mniejszym niż w reszcie Hiszpanii – ile skatologicznych. Sigmund Freud byłby naprawdę dumny z katalońskiego zamiłowania do tej tematyki; żadne inne społeczeństwo nie potwierdza częściej jego teorii o retencji analnej. Pod tym względem Katalończycy przypominają inne wysoko rozwinięte gospodarczo narody, takie jak Japończycy albo Niemcy.

Przyjemność z udanej defekacji ceni się w Katalonii równie wysoko, co rozkosze stołu. „Menjar be i cagar fort / I no tingues por de la mort” (Dobrze jedz i zdrowo sraj/ A nie będziesz bał się śmierci) – głosi ludowe przysłowie.

Ekskrementy mają tu swój odświętny wymiar, nieznany reszcie Europy. W święto Trzech Króli, 6 stycznia, dzieci, które w poprzednim roku były grzeczne, otrzymują w prezencie łakocie; niegrzeczne dostają caca i carbo, „kupę i węgiel”, symbole piekła, które ich czeka, jeśli się nie poprawią. Dziś caca składa się z marcepanowych balasków oblanych czekoladą i czasami pieczołowicie udekorowanych muchami z waty cukrowej. Jest też tio, czyli „kłoda”, skrzyżowanie francuskiego bûche de Noël z meksykańską piñata. Ten kawałek sztucznego drewna, wypełniony słodyczami i świecidełkami, daje się dzieciom w prezencie na Boże Narodzenie. Obdarowani rozbijają go kijami, wykrzykując: „Caga, tio, caga!” (Kupa, kłoda, kupa!), po czym dobierają się do ukrytych w nim skarbów.

Jeżeli znajdziecie się w Barcelonie tuż przed Bożym Narodzeniem, idźcie do katedry i zajrzyjcie do ustawionych przed wejściem straganów, w których sprzedaje się figurki do dekoracji żłóbka. Są wszystkie, których możecie się spodziewać: pasterze, Trzej Królowie, Matka Boska, Dzieciątko Jezus, owieczki, woły. Ale jest też postać, której nie spotkacie nigdzie indziej w chrześcijańskiej ikonografii. To chłop w czerwonej katalońskiej czapce, barretina, który kuca z opuszczonymi spodniami, a mały brązowy balasek ekskrementów łączy jego nagie pośladki z ziemią. To niezapomniany użyźniacz, którego natura wzywa nawet w czasie, gdy rodzi się Mesjasz. Nic nie może mu przeszkodzić w wykonaniu odwiecznego zadania, jakim jest oddanie glebie pokarmu, którego mu wcześniej dostarczyła. Nazywa się caganer, czyli „robiący kupę”, i istnieje w wielu odmianach: jedni mają wybałuszone z wysiłku oczy, inni pogrążeni są w rozmyślaniach, większość jednak ma twarz bez wyrazu. Są najróżniejszej wielkości, od wysokich na metr, zrobionych z papier mâché, po malutkie terakotowe z kupą jak mysie bobki. Geneza caganer sięga starożytności i czeka na swoich badaczy. Znane są figurki z XVI wieku, dziwi jednak to, że nie widać ich na średniowiecznych obrazach. Caganer to wytwór sztuki ludowej, nie wysokiej. Jego miejsce jest poza żłóbkiem, ale wkroczył triumfalnie do sztuki nowoczesnej za sprawą dzieł Joana Miró, tego wielkiego syna Katalonii, obsesyjnie interesującego się defekacją. Jeśli przyjrzeć się uważniej Farmie, Montroig, można zobaczyć blade dziecko kucające przed zbiornikiem wody, w którym jego matka robi pranie. To nikt inny jak caganer z dzieciństwa Miró; może to być też sam Miró, przyszły autor obrazu Mężczyzna i kobieta przed kupą odchodów (1935).

Nie jest też pewnie przypadkiem, że inny miłośnik skatologii wśród współczesnych malarzy, Salvador Dali, był Katalończykiem. Inni surrealiści mogli szokować francuską burżuazję (przynajmniej w latach dwudziestych), ale to Dalemu udało się zaszokować samych surrealistów ekskrementalnym obrazem, niesłychanie drażniącym powonienie André Bretona. W 1929 roku, kiedy Dali namalował Ponurą zabawę, Breton i jego koledzy poczuli się zmuszeni do odbycia poważnej dyskusji nad tym, czy poplamione spodnie mężczyzny trzymającego sieć na pierwszym planie są do przyjęcia dla ruchu, czy nie. Nie znałem Dalego zbyt dobrze, pamiętam jednak rozmowę, którą odbyliśmy swego czasu w Paryżu. Zapytałem go wtedy, kto jego zdaniem jest największym nieznanym artystą modernistycznym. „Joseph Pujol”, odpowiedział, owiewając mi twarz nieświeżym oddechem i machając laseczką; tylko Joseph Pujol, po wiek wieków Pujol. Nie miałem wtedy pojęcia, kim jest Joseph Pujol. Okazało się, że to zapomniany, ale w swoim czasie słynny gwiazdor paryskiej rewii okresu fin de siècle’u. Marsylczyk, ale o katalońskim nazwisku, jak podkreślił Dali, występujący pod pseudonimem Le Petomane, „Pierdziołek”. Pujol potrafił wytwarzać wielkie ilości gazów jelitowych, całkowicie panując nad swoimi trzewiami i zwieraczem. Nie tylko wygrywał melodie, puszczając gazy, ale także, siedząc na scenie w misce z wodą, w stylu hinduskiego jogina wciągał w siebie całą jej zawartość. Według Dalego nie była to tylko sprawa przyrodzonych zdolności, lecz efekt nieustannych ćwiczeń i żelaznej dyscypliny (tak jak to było z Rafaelem i jego talentem rysunkowym). Sale na występach Pujola pękały w szwach, a widzowie pokładali się ze śmiechu, słuchając jego interpretacji popularnych arii, Marsylianki, a nawet fragmentów Verdiego i Offenbacha. Pujol umiał też naśladować odgłosy puszczania wiatrów przez niektóre zwierzęta – słonia, gibona, mysz – a nawet charakteryzował w ten sposób określonych ludzi, na przykład prezydenta republiki (władcze pierdnięcia) czy czternastoletniej kandydatki do zakonu (nerwowe pruknięcia).

Niektórzy Katalończycy kolekcjonują caganers, a w wielu katalońskich piosenkach i wierszach ludowych, czy nawet poezji wysokiej, obecna jest nuta skatologicznego humoru. Jego stare tradycje nie pozwalają tłumaczyć go, jak starają się to robić marksiści, postindustrialnymi represjami burżuazji. (Kilku katalońskich marksistów wciąż jednak wierzy w tę tezę, tak jak można wierzyć we wróżki albo dyktaturę proletariatu). Tradycje skatologicznego humoru sięgają czasów preindustrialnych, kiedy to, co wydalała Barcelona, zamiast wznosić się w śródziemnomorskie powietrze i tworzyć trujący smog, zalegało na ulicach. W gruncie rzeczy jest on nawet starszy niż te ulice. Najwcześniejsze nazwy dwóch rzek, które przepływały obok średniowiecznej Barcelony, to Merdança (Potok Gówna) i Cagallel (Niosący Odchody). Już w XIV wieku woda z tych rzek nie nadawała się do picia i do dziś się to nie zmieniło. Pierwszy z bezcennej kolekcji Versos Bruts (Wierszy sprośnych, pod redakcją Empara Péreza-Corsa) powstał na początku XIII wieku i ma postać rozmowy między dwoma szlachcicami, Arnautem Catalánem i Rajmundem Berengarem V, hrabią Prowansji i Cerdanyi. Mówią oni o setce szlachcianek, które wypłynęły statkiem w morze, a ponieważ wiatr ustał, wróciły do brzegu, puszczając unisono wiatry w żagle. Jednym z ulubionych poetów w Katalonii był Vicent Garcia (ok. 1580–1623), proboszcz z Vallfogony. Naśladował on w swoich sonetach Luisa de Góngorę i Francisca Gómeza de Quevedo, ale prawdziwą popularność zdobył burleskami zakazanymi przez inkwizycję. Były wśród nich takie utwory, jak „Do monumentalnej latryny, zbudowanej przez autora w ogrodzie swego probostwa” i „O sprawie delikatnej”. Garcia kategorycznie twierdził w nich, że żadna osoba, choćby najniższego stanu, choćby była nawet Portugalczykiem, nie może źle się wyrażać o ludzkich odchodach. Ekskrementy, pisał z entuzjazmem godnym Dalego, są czymś dobroczynnym, znakiem naszej prawdziwej natury, rodzajem kamienia filozoficznego, który „aptekarze z Sarrii/ kontemplują dzień i noc”. Przypominał w ten sposób o chłopskim pochodzeniu kultu: odchody to wspaniały nawóz, przyjaciele rolnika, symbol związku z ziemią.

VI

„Prawdziwi” Katalończycy – Catalans de sempre, jak czasami mówią o sobie, „Katalończycy od zawsze” – bywają trochę ksenofobami, a im dalej od morza mieszkają, tym bardziej pogardliwie odnoszą się do obcych.

Przybysza z innych stron nazywa się tu xarnego. Pierwotnie słowo to nie miało pogardliwego wydźwięku i oznaczało Katalończyka, którego rodzice pochodzili z różnych dolin. Potem zaczęto tak nazywać każdego „obcego”; chłop mieszkający w którejś z dolin w Empordà mówił tak na przykład o chłopie mieszkającym po drugiej stronie wzgórza. Wraz ze wzrostem liczby imigrantów słowem xarnego zaczęto określać – bardzo obelżywie – każdego robotnika, który przyjechał do Katalonii z innych regionów Hiszpanii.

Ale chociaż „starym” Katalończykom trudno sobie wyobrazić, że hiszpański imigrant nie chciałby zostać Katalończykiem, nie wszyscy tego pragną. Samo bycie Katalończykiem nie daje w Katalonii specjalnych praw i przywilejów, ani nie pociąga za sobą żadnych szczególnych obowiązków. Prawne określenie Katalończyka, zawarte w mającym krótki żywot Statucie Katalonii z 1932 roku (i przywróconym w 1979), jest bardzo szerokie: obywatelstwo Katalonii przysługuje wszystkim obywatelom Hiszpanii mieszkającym „w znaczeniu administracyjnym” na terenie którejś z gmin katalońskich. Podczas kampanii przed wyborami do władz miejskich i regionalnych w latach 1979–1980 politycy reprezentujący robotników z Aragonii i Andaluzji żądali, aby zezwolić imigrantom na zachowanie statusu politycznego ich miejsca urodzenia. Postulat nie został spełniony.

Bez względu na to, co stanowi prawo, potoczna definicja Katalończyka ma charakter kulturowy i nie da się jej ująć w prawnicze formuły. Jej podstawą jest język. Nie uważa się za Katalończyka kogoś, kto nie mówi z całkowitą swobodą po katalońsku. Ale bycie catalaoparlant to za mało. Nawet jeśli przybysz z innej części Hiszpanii zna doskonale kataloński (co jest bardzo rzadkie), nie wszyscy uznają go za Katalończyka. Katalońscy fundamentaliści mogą traktować go jako cudzoziemca, który na podobieństwo tańczącego niedźwiedzia opanował wyjątkowo trudną sztukę.

Zaraz po śmierci Franco i przywróceniu demokracji w Katalonii Barcelona przeżyła eksplozję katalońskiego fanatyzmu językowego. Jego wyznawcy domagali się, aby studenci na uniwersytecie zapoznawali się tylko z tekstami napisanymi po katalońsku (albo przełożonymi na język kataloński). Groziło to edukacyjną katastrofą, bo oznaczało eliminację większości literatury hiszpańskiej (nie mówiąc o angielskiej, francuskiej, niemieckiej lub włoskiej), a wprowadzenie takiego przepisu w nauce przedmiotów ścisłych wywołałoby niewyobrażalny chaos. Językowi zapaleńcy spowodowali utrudnienia w życiu codziennym, bo zaczęli na przykład przemalowywać tabliczki z nazwami ulic (katalońskie carrer zamiast hiszpańskiego calle) albo mazali na nich No al bilingüisme, przez co stawały się nieczytelne nie tylko dla Kastylijczyków i cudzoziemców, lecz i samych Katalończyków.

Z czasem nacjonalizm językowy znalazł się na marginesie życia intelektualnego. Wciąż co prawda spotyka się osobliwe antologie hurapatriotycznych utworów katalońskich pisarzy osiemnasto-, dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych. W jednym z takich zbiorów narodowych wierszy i pieśni można znaleźć na przykład „Odę do Ojczyzny śpiewaną przez jej nienarodzonych synów” z 1923 roku. Napisał ją Oriol Casassas, którego muza natchnęła wizją zwartych szeregów katalońskich płodów, śpiewających gromko w swoich łonach. Pierwsza zwrotka tego kuriozum brzmi tak:

Umbilicoses cintes ens lliguen a la mare

i liquids amniòtics ens banyen a pleret:

Oh Pàtria pressentida, desconeguda encara,

fins que serem a terme i el claustre farà net!

Pępowiny łączą nas z matkami,

A wody płodowe delikatnie nas kąpią:

Myślimy o Ojczyźnie, jeszcze nam nieznanej,

Aż przyjdzie termin i łono się opróżni!

Kiedy w Statucie Katalonii język kataloński został uznany za oficjalny język regionu, liczba publikacji w tym języku zaczęła szybko rosnąć. W 1939 roku, po wydaniu przez Franco zakazu używania katalońskiego, nie ukazała się ani jedna książka. W 1942 roku wydano dwie, w 1950 trzynaście, w 1975 już 611, a potem liczba publikacji zaczęła rosnąć lawinowo.

Niemało katalońskich książek wydano dzięki państwowym dotacjom, ale jak zauważył powieściopisarz Lluís Goytisolo: „Na dłuższą, a nawet na średnią metę literaturze opartej na dotacjach grozi uwiąd”.

Sytuacja samego Goytisola jest dość znamienna. Należy on do grona bardzo utalentowanych katalońskich pisarzy, którzy dorastali w czasach Franco i pisali wówczas po hiszpańsku. Są wśród nich brat Goytisola Juan, Jaime de Bledma, Eduardo Mendoza, Manuel Vázquez Montalbán, Carlos Barral, Ana María Matute i José Agustin. Wszyscy byli zagorzałymi przeciwnikami Franco, Lluís Goytisolo siedział nawet w więzieniu za antyfrankistowskie poglądy. Mieszkali w mieście, które zdaniem Goytisola aż do XIX wieku miało bardzo ubogie tradycje literackie. Tylko jeden klasyk średniowiecznej literatury katalońskiej, Bernat Metge, pochodził z Barcelony. Ramon Llull urodził się na Majorce, Joanot Martorell i Ausiàs March w Walencji. Dopiero pod koniec XIX wieku, w osobach poetów Jacinta Verdaguera i Joana Maragalla, literatura katalońska zyskała w Barcelonie swoich przedstawicieli, tyle że w czasie, gdy samo pisanie po katalońsku uchodziło za czyn patriotyczny, poezja „patriotyczna” była przeważnie egzaltowaną grafomanią. Niemniej, z jedynym wyjątkiem Josepa Pli, wartościowa literatura katalońska okresu 1900–1931 to poezja (wśród jej twórców są: Guerau de Lliost, Josep Carner, Josep Sagarra, a przede wszystkim Josep Foix). Katalonia nie była też miejscem, w którym obficie powstawała literatura hiszpańska, jeśli nie liczyć renesansowego poety Juana Boscána.

A zatem reżim Franco w Katalonii nie tylko dostarczył młodym wówczas pisarzom z pokolenia Goytisola takich tematów, jak emigracja, poczucie utraty, konfrontacja i przemiany społeczne, ale zakazując katalońskiego, zmusił ich do wejścia w główny nurt literatury hiszpańskiej. Pisarz o lewicowych poglądach miał ambicję dotarcia do publiczności robotniczej, tymczasem większość robotników barcelońskich pochodziła spoza Katalonii i mówiła po hiszpańsku, nie po katalońsku. Barcelońska klasa średnia była dwujęzyczna i na ogół wolała czytać po hiszpańsku. Nagłe wchłonięcie pisarzy katalońskich przez literaturę hiszpańską wydało się Goytisolowi „nowym zjawiskiem w dziejach literatury hiszpańskiej”; nastąpiło ono w czasie, gdy Barcelona stała się stolicą hiszpańskiej branży wydawniczej.

Dopóki Barcelona stanowiła ośrodek liberalnego fermentu, awangardę otwartego społeczeństwa w ciemnej, ksenofobicznej i autorytarnej Hiszpanii, można było liczyć, że mniejszość posługująca się tak rzadkim językiem, jak kataloński, stworzy oryginalną kulturę, mającą zarazem europejski charakter. Trwało to jednak tylko od połowy lat sześćdziesiątych do śmierci Franco, potem bowiem doszło do szybkiej europeizacji całej Hiszpanii, a zwłaszcza Madrytu. Jeśli liczba imigrantów przybywających do Katalonii z innych części Hiszpanii pozostanie mniej więcej na dotychczasowym poziomie, a lokalny samorząd będzie nadal popierał język kataloński w oświacie i w telewizji, to język ten zachowa swą pozycję głównego środka porozumiewania się w Katalonii i jak zawsze będzie czerpać swą siłę z tego faktu. Jeśli nie, to nie: może powoli obumrzeć i wyjść z użycia, tak jak kiedyś łacina.

VII

Romantyczne hasło całkowicie niepodległego państwa katalońskiego – paisos Catalans, obejmującego Walencję, Baleary, a nawet Roussilon, czyli francuską Katalonię – było popularne wśród młodych ludzi, którzy koniecznie chcieli kontestować istniejący porządek polityczny: „To praktycznie jedyna ideologia, która jest sprzeczna z hiszpańską konstytucją”. Marzeniu nie dane się było spełnić, Katalonia pozostała częścią Hiszpanii. Dziadek Maragalla, słynny poeta, napisał swoją Oda a l’Espanya po upokarzającej klęsce z 1898 roku, po której Hiszpania musiała oddać Kubę i Filipiny Stanom Zjednoczonym. Besztając centralistyczną Hiszpanię za nieznajomość Katalonii, Joan Maragall pytał:

On ets, Espanya? – No et veig enlloc.

No sents la meva veu entronadora?

No entens aquesta llengua – que et parla entre perills?

Has desaprès d’entendre an els teus fills?

Adéu, Espanya!

Gdzie jesteś, Hiszpanio? – nigdzie Cię nie widać.

Czy nie słyszysz mego głosu, co gromko rozbrzmiewa?

Nie rozumiesz, co mówię do Ciebie pośród niebezpieczeństw?

Przestałaś słuchać swoich synów?

Żegnaj, Hiszpanio!

Jego wnuk twierdził jednak blisko stulecie później, że Barcelona nie może uciec od Hiszpanii ani powiedzieć jej: „Żegnaj”. Po niemal czterdziestu latach, w ciągu których Franco zapewniał na każdym kroku, że jego ideologia wyraża istotę Hiszpanii, że wszystko inne jest obce i niehiszpańskie, Hiszpania musiała na powrót „zhispanizować się”, odzyskać ducha otwartości. Przewodzić tym dążeniom miała Barcelona, nie ze względu na swą „katalońskość”, lecz dlatego, że orientowała się zawsze na bardziej liberalną północną Europę. Młody Maragall nie mógł też zgodzić się z Pujolem, że Barcelona jest czymś obcym dla odwiecznej istoty Katalonii. To Barcelona stworzyła Katalonię, a nie odwrotnie. Łączyło ją też pokrewieństwo z innymi miastami europejskimi. Maragall uważał, że Barcelona zostanie stolicą „północy Europy Południowej”, powiązaną z Montpellier, Marsylią, Tuluzą. Związki te miały mieć charakter przemysłowy i kulturalny, nie wiejski; burmistrz i jego ludzie w ratuszu uważali, czemu trudno się dziwić, że miasta mają pierwszorzędne znaczenie. Generalitat – tak jak rządy w innych krajach zachodniej Europy, zwłaszcza Francji – nakładał na miasta specjalne podatki, aby dofinansować wieś. W katalońskim systemie parlamentarnym, podobnie jak w innych europejskich systemach, obowiązywała zasada nadreprezentacji wyborców wiejskich. Dlatego uchwalane ustawy faworyzowały wieś kosztem miast (które na przykład subsydiowały gospodarstwa rolne) i odzwierciedlały poglądy bardziej konserwatywne niż te wyrażane przez większość społeczeństwa. Maragall pisał, że

miasta Europy muszą odzyskać werwę. Płacenie za nadwyżki żywności jest kosztowne i trzeba to robić rok w rok. Płacenie za miasta jest również kosztowne, ale miasta już istnieją, nie powstają co roku. Europa i świat, traktowane jako zbiory państw, są powolniejsze, mówią bardziej odmiennymi językami niż Europa i świat pojmowane jako systemy miast. Miasta nie mają granic, armii, ceł, urzędników imigracyjnych. Miasta to przestrzenie wolności, twórczości, wynalazczości.

Najpierw trzeba było odmienić samą Barcelonę i w tym czasie żadna europejska stolica nie dołożyła tylu starań, żeby zyskać nowe oblicze. Niezależnie od tego, kto ostatecznie za to zapłacił, skala przedsięwzięcia była gigantyczna, kojarzyła się z projektami budowlanymi egipskich faraonów. Pod pewnymi względami przypominało ono gwałtowną rozbudowę miasta według planu Ildefonsa Cerdy przed stu laty, czyli Eixample. Za każdym razem Barcelona przeżywała okres nagłego rozwoju po długich latach stagnacji i zaniedbania. Za każdym razem musiała zaczynać niemal od zera. Żadne miasto nie daje urbanistom całkowicie wolnej ręki, lecz czasami trzeba zmienić bardzo wiele, i to właśnie zdarzyło się w Barcelonie po śmierci Franco.

Miasto Porciolesa opierało się na podziale na strefy. Główny urbanista Barcelony, architekt i historyk Oriol Bohigas, przekonał władze miasta, że należy porzucić tę zasadę. Barcelona – powiedział Maragall w przemówieniu na Harvard Graduate School of Design w 1986 roku – przeprowadziła decentralizację, nawet w samym centrum miasta. „Oznaczało to rezygnację z podziału na strefy i stworzenie takiego miasta, w którym wszystkie rodzaje działalności współistnieją ze sobą”. Ta dość mglista koncepcja nie zakładała, że miasto pozwoli znów stawiać fabryki w obrębie Barri Gòtic, ale że centrum nie będzie tylko wizytówką Barcelony kosztem peryferii i że zrujnowane i bezkształtne dzielnice zostaną zrewitalizowane dzięki stworzeniu „parków i placów o wysokiej jakości urbanistycznej i architektonicznej”. Rada miejska miała nadzieję, że w ten sposób dokona się pożądanego przeobrażenia miasta. Chodziło o odrodzenie barris, dzielnic, jako tradycyjnych miejskich organizmów społecznych.

Na początku ruszył program rzeźby publicznej, połączony z renowacją placów i arkad, parków i ogrodów, będących płucami każdej dzielnicy. Żadna liczba nowych rzeźb nie ożywi martwej społecznie przestrzeni, a czasy oficjalnych pomników minęły, zwłaszcza w Hiszpanii, gdzie sam pomysł trącił frankizmem. Ratusz postanowił więc zaprosić rzeźbiarzy do współpracy z architektami nad obszarami wymagającymi ożywienia. Czasami celem było pobudzenie pamięci, lecz zawsze chodziło o aktywizację mieszkańców barri.