Autopowieść. Dyskurs autobiograficzny w prozie Kazimierza Brandysa ebook

Piotrowi

Rozdział I

Nastrajanie autopowieści

Pierwszorzędny pisarz drugorzędny

„Pierwszorzędny pisarz drugorzędny”– napisał oBrandysie Zimand1, dodając także, iż „jest bardzo kulturalnym prozaikiem, któremu czegoś brak, aby być wielkim pisarzem”2. Wieszczono mu karierę, nazywając „nadzieją młodej prozy” (Czesław Miłosz), aby równocześnie ze zdziwieniem piętnować jego kolejne literackie wybory, aksiążki nazywać okropnymi (ten sam Miłosz)3. Cytowany już Zimand zauważył, że twórczością pisarza „opiekowały się dwa złe duchy”4. Jeden znich sprawiał, że pisarz zawsze dotrzymuje kroku aktualnej problematyce, drugi zaś, że „zawsze trafia wdziesiątkę”5, wpunkt, wto, co aktualnie widnieje na tarczy literackich mód ikonwencji, wto, co warto inależy czytać. Celne wyczucie literackiej koniunktury iumiejętność niesprawiania zawodu czytelnikom ma jednak swoją cenę wpostaci oskarżeń obrak indywidualnego stylu ikoniunkturalność prozy. Bodaj najdosadniejszym ich przykładem jest komentarz Marka Hłaski, który odwołując się do opowiadania Nim będzie zapomniany, nazywa dzieła Brandysa „kretyńskimi”6. Wkonsekwencji więc różnorodna gatunkowo izanurzona wżyciu literackim twórczość pisarza raz po raz– jak zauważa Agnieszka Czyżak– znajdowała się na szczycie lub znikała zliterackiego kanonu7. Różnie była także na przestrzeni lat oceniana. Wyniki sondażu, który miał na celu diagnozę notowań giełdy literackiej ogłoszonej w1992 roku wmarcowym numerze „Kultury”8 dosyć jednoznacznie plasowały Brandysa wśród pisarzy przecenianych. Wzorując się na ankiecie opublikowanej wdodatku do dziennika „Le Figaro” Włodzimierz Bolecki na prośbę Jerzego Giedroycia postawił pytanie: „Które zdzieł współczesnej literatury polskiej, lub którzy pisarze są Pani/Pana, zdaniem nie doceniani– idlaczego, aktórzy przeceniani– izjakiego powodu?”9. Na ankietę odpowiedziało dwudziestu trzech krytyków, pisarzy, badaczy literatury. Nazwisko Brandysa pada kilkakrotnie– raz niejako mimochodem, podczas omawiania powieści Andrzeja Barta, ipięciokrotnie wymieniane jest wśród tych, którzy odebrali znacznie więcej niż im się należało. Przyczyną wyraźnej bessy twórczości Brandysa na literackiej giełdzie było przekonanie odeprecjacji twórców zpokolenia związanego zkomunizmem10, kłopoty ze zdefiniowaniem prawdy oliteraturze PRL-u, przeświadczenie omałej randze dzienników jako gatunku11 (to proroctwo– jak pokazała historia literatury– miało pozostać niespełnione) czy przekonanie oprzesycie literaturą emigracyjną, za którą to właśnieBrandys był chwalony. Wankiecie pojawiły się, już nie tak radykalne jak Hłaski, ale równie krytyczne sądy definiujące Brandysa jako koniunkturalistę itwórcę, spod którego pióra wychodzą zgrabne igładkie, niezachwycające jednak niczym teksty (beletryzujący publicysta, artysta eleganckich pozorów, literat na potrzeby magazynów kulturalnych).

Chociaż lata dziewięćdziesiąte ubiegłego stulecia nie okazały się dla pisarza łaskawe, trudno zaprzeczyć, że wokresie swojej twórczości był pisarzem poczytnym, ajego książki wydawano po wielekroć, często wdużych nakładach. To oczywiście nie gwarantuje poczytności, jeśli wziąć pod uwagę masową produkcję powieści socrealistycznych ifakt, że zakup książki stawał się obowiązkowym dodatkiem do innych sprawunków (M II 318)12. Mimo to autor, jeden zczołowych twórców socrealistycznej literatury, twierdził, że jego książki naprawdę czytano. Brandys był pisarzem popularnym także po porzuceniu obowiązującej wpowojennej Polsce ideologii ipoetyki. Listy do Pani Z. czy wydana już wdrugim obiegu Nierzeczywistość należały do literackiego kanonu ówczesnego inteligenta. Był także dosyć wpływowym twórcą wśrodowisku (wliterackich archiwach znaleźć można wzmianki oszukaniu uniego protekcji). Bywał także, wco zapewne nie uwierzyliby krytycy wytykający mu gładkie frazy, pisarzem kontrowersyjnym. Dosyć przypomnieć komentarze, jakie wywołały (pozostające bodajże do dziś najbardziej znaną książką pisarza) Wariacje pocztowe,które to rozpaliły pióra iumysły zarówno przeciwników, jak izwolenników jego pisarskiego talentu. Co więcej, jak pisze Bogumiła Kaniewska, wrozgorzałej po publikacji powieści dyskusji, częstokroć dzieląc krytyków wdość nieoczywisty sposób:

Racje ułożyły się zatem paradoksalnie à rebours: przeciwnicy Brandysa stawali wobronie tradycji Polski szlacheckiej ikatolickiej, tradycji należącej de facto do apologetów powieści, im zaś– całkowicie obcej, niemal programowo wrogiej. Występowali wobronie konfederatów, żołnierzy napoleońskich, powstańców, legionistów– przeciw szydercy Brandysowi13.

Polemiki igorące komentarze zczasem jednak ustąpiły miejsca chłodnym krytycznoliterackim analizom. Wdziesięć lat po opublikowaniu wspomnianej ankiety Agnieszka Czyżak przywołuje Brandysa niewielką notatką wprzypisie, wtekście poświęconym kanonowi wliteraturze idiagnozującym sytuację obecności dzieł pisarza wkanonie oficjalnym iwdrugim obiegu:

Znamienny [dla takiego funkcjonowania– A.F.P.] wydaje się przypadek Kazimierza Brandysa, którego lwia część twórczości należała do kanonu oficjalnego, natomiast późne utwory (zwłaszcza Nierzeczywistość) do kanonu opozycyjnego. Dziś nikt nie ma wątpliwości, że Brandys, aczkolwiek pozostaje wspisach lektur, utracił pozycję autora ważnego iczytanego14.

XXI wiek okazał się zatem bezlitosny dla pisarza, który wpoprzednim stuleciu należał do kanonu15. Brandys istotnie utracił pozycję autora ważnego dla kolejnych pokoleń iczytanego, nie wliczając literackich specjalistów, tj. studentów sięgających po jego utwory, aby uzupełnić uniwersytecki kanon lektur literatury współczesnej, ikrytyków, których zajmuje „znikanie pisarzy”16.

Paradoksalnie jednak wyciągnięte zarchiwum literackiego zapomnienia pisarstwo, co będę starała się udowodnić wprezentowanej analizie, nie straciło całkowicie na aktualności. Proponowana lektura pokazuje, iż stanowi ono biograficzno-literacki dokument kształtowania literackiej tożsamości, który dobrze definuje zaproponowana przez niego formuła czy swoista teoria autopowieści. Całościowe ujęcie jego spuścizny oraz– co istotne– niepodejmowane do tej pory analizy jego tekstów, uwzględniające afekty ikluczowe dla zrozumienia twórczości pojęcie wstydu, powodują, że twórczość pisarza– chociaż współcześnie nieco zapomniana– może zatem stać się przyczynkiem do badań twórczości innych współczesnych mu twórców, dociekań dotyczących miejsca wprywatnych biografiach socrealistycznego zaangażowania izmagań ztrudną iwstydliwą przeszłością. Planowane badania otwierają także szerszą perspektywę umożliwiającą kontynuowanie podjętych analiz wwątkach innych pisarzy współczesnych, interpretację ich twórczości ibiografii umocowanych wkonkretnych realiach społeczno-politycznych, gospodarczych, historycznych. Otwierają także drogę dalszym poszukiwaniom uniwersalnych (także afektywnych) mechanizmów rządzących narracyjnymi opowieściami budującymi– posługując się ogólniejszą formułą– „rodowody zawstydzonych”17.

Nastrajanie autopowieści

Zaproszenie do lektury książek pisarza jest także zaproszeniem do czytania wdobrym nastroju, nastroju czy może raczej nastrojeniu. Tytułowy „nastrój”, zaczerpnięty jest zrefleksji Hansa Ulricha Gumbrechta, który proponuje, aby właśnie tej kategorii używać do interpretacji, rozumienia czy recepcji tekstów literackich. Definiując go, badacz odnosi się do słów Toni Morison, izauważa, że: „literacka noblistka opisała kiedyś nastroje za pomocą pięknego paradoksu, zauważając, że przypominają one wodczuciu «bycie dotkniętym jakby od środka» (...)”18. Nastrój to według przytoczonego fragmentu „bycie dotkniętym od środka”, azatem użądlonym, poruszonym, skłonionym do refleksji iposzukiwania nowych doznań isensów spoza miejsca zajmowanego wcodziennej strefie komfortu. Nastrój, uruchamiając wewnętrzne mechanizmy sposobu, tła czy jakości odbierania tego, co zewnętrzne (wszak nawet wcodziennym doświadczeniu ijęzyku wiemy, iż można na coś mieć nastrój lub nie), aktywizuje potencjalne sensy iznaczenia dzieł literackich. Proces ten to swoiste sprzężenie zwrotne. Odbierane wten sposób dzieła oddziałują nie tylko na poznawcze postrzeganie świata, ale przede wszystkim na sferę pozaintelektualną. Nastrój uruchamia afektywną, emocjonalną sferę percepcji, aktywuje wszystkie nasze zmysły, pamięć izdolności, powoduje, iż dostrzegamy ewokowane przez tekst najdrobniejsze nawet znaczeniowe niuanse. Wjaki sposób zatem może być pomocy wlekturze Brandysa? Wjakim nastroju czytać jego teksty?

Kategoria „nastroju” niesie wsobie szereg znaczeń, odesłań, metafor, które pozwalają na dostrzeżenie subtelnych zależności isensów organizujących pisaną przez Brandysa autopowieść. Nastrój jest wniej obecny zarówno jako owo „wewnętrzne dotknięcie”, jak iwinnym (etymologicznie, ale isemantycznie bliskim) znaczeniu– „nastrojenia” czy też „nastrajania”. Szukania właściwego dźwięku, regulowania instrumentu czy– pozwalając sobie na paralelę– także literatury, aby wydawany zniego (zniej) ton pasował do zaleceń budowania harmonii, anie raził dysonansem.

„Nastrajanie” wodniesieniu do tekstów pisarza rozpatrywać można wczterech różnych znaczeniach. Po pierwsze, jako pewnego rodzaju osobową predylekcję, jak bowiem pokazują literackie świadectwa, uleganie nastrojom było cechą samego pisarza. Ich obecność poniekąd tłumaczyłaby stany subdepresji (podczas niepisania) opisywane wMiesiącach,ale także irytacje powodowane nadwrażliwością na literacką krytykę czy pojawiające się wopisach życia literackiego ślady animozji między Brandysem akrytykami czy dziennikarzami. Jest jednak nastrój także– itu pojawia się drugie zproponowanych znaczeń– pewnego rodzaju znacznikiem afektów głębszych, przeżyć, które ukształtowały jego pisarstwo. Zarzucana przez krytyków gładkość stylu ielegancja na potrzeby literackich magazynów jest elegancją pozorną. Galanteria iszykowność ufundowane są bowiem na dwóch kluczowych dla zrozumienia tej twórczości afektach: piekącym idrażniącym wstydzie, będącym wynikiem autorskich wyborów; orazpoczuciu winy, będącym efektem wojennych przeżyć. Po trzecie, jest nastrój (itu bliższy byłby swemu znaczeniowemu rdzeniowi: „nastrajaniu”) także pewnego rodzaju pisarską strategią polegającą na ciągłym poszukiwaniu odpowiednich rejestrów gatunkowych iwyborze takich, które umożliwią dobrą komunikację zczytelnikiem izagwarantują zrozumienie literackiej publiczności. Jest wreszcie owo nastrajanie– to czwarta zpropozycji rozumienia omawianego terminu– komponowaniem iwewnętrznym dostrajaniem pisarstwa zamkniętej kategorii autopowieści; łączeniem poszczególnych dyskursów, elementów gatunkowych, tematów, formuł, stylów, tak aby wkolejnych autopowieściowych realizacjach– trzymając się bliskiej autorowi muzycznej metaforyki– wariacjach, rondach, kaprysach, miniaturach zabrzmiała wpełen sposób „fabuła jego świadomości”.

Szczególnie ostatnie zwypunktowanych „nastrojowych” znaczeń wydaje się pisarzowi bliskie, co więcej– znajduje także bezpośrednie uzasadnienie wjego definicji nowego rodzaju prozy zaproponowanej na marginesie lektury Boya-Żeleńskiego:

(...) Boy był prekursorem nowego typu prozy (...): tworzył swój zbeletryzowany przekaz świadomości, posługując się esejem, monografią, kupletem, polemiką, wyborem dzieł obcych, które przyswajał Polakom. W efekcie stworzył rzecz w kilku rejestrach, różnogatunkową i pozornie niejednolitą, lecz w istocie najściślej konsekwentną: ze sobą jako głównym bohaterem. Zbudował swój świat, swoją autopowieść, której rozdziałami są zarówno Słówka iZnasz-li ten kraj?,jak Flirt zMelpomeną, jak wstęp do Montaigne’a czy przekłady Villona, czy wreszcie Marysieńka... (R 114; tu iwdalszej części tekstu, jeśli nie zaznaczono inaczej– wyróżnienie oryginalne).

Autopowieść to „rzecz różnogatunkowa” i„pozornie niejednolita”, to także– jak pisze Brandys– „rzecz wkilku rejestrach”. Rzecz złożona nie tylko zwielu rozdziałów, na które składają się poszczególne teksty pisarza, ale również, amoże przede wszystkim, zróżnych warstw, płaszczyzn. Rozpisana– jak partytura– na kilka głosów, instrumentów, rejestrów. To właśnie one oddziałują na „wewnętrzne uczucia” czytelników19, budując odbiór jego utworów iukazując zamkniętą wtekstach tożsamość autora.

Czytanie nastrojów nie jest prostym poszukiwaniem znaczeń, jak zauważa Gumbrecht:

Czytanie nastrojów: nie może oznaczać „rozszyfrowania nastrojów”, bo nastroje to nie znaczenia. „Czytanie nastrojów” nie oznacza jednak także rekonstrukcji czy analizy ich historycznej ikulturowej genezy albo też ich przedstawienia wtekście. „Czytanie nastrojów” to odkrywanie nastrojów wtekstach iinnych artefaktach, afektywne itakże fizyczne wchodzenie znimi wbliski kontakt iwskazywanie na nie20.

Wdalszej analizie badacz wskazuje, że czytanie wtaki właśnie sposób zbliża się do eseju:

Pisanie upodabnia się przy tym do koncepcji krytycznoliterackiego „eseju”, którą programowo rozwinął Lukács we wprowadzeniu do wydanej w1911 roku książki Die Seele und die Formen. (...) Lukács upomniał się oto, aby takie eseje wsposób konieczny izawsze produktywny odbiegały od „naukowego” celu wykrywania prawdy: „Otóż właśnie, esej dąży ku prawdzie”, pisze, „lecz tak jak Saul, który wyszedłszy zdomu szukać oślic swojego ojca znalazł królestwo, tak eseista, który rzeczywiście zdolny jest szukać prawdy, ukresu drogi znajdzie cel, którego nie szukał– życie”21.

Dalej:

Posługiwanie się wten sposób rozróżnieniem „prawdy” i„życia” kontrastuje esej z„interpretacją”, to znaczy zzadaniem odsłonięcia tej prawdy, która ma być reprezentowana wtekście poprzez pojęcia jako jego propozycjonalna treść. Skoncentrowany na nastrojach esej dociera nie do wyartykułowanej wtekście prawdy, lecz do tekstu jako części swojej współczesności22.

„Tekst jako część swojej współczesności”– wten właśnie sposób rozumie pisarstwo także Kazimierz Brandys, dając temu wyraz wswych utworach, ale iwautokomentarzach. Wtekście Zamiast posłowia dołączonym do książki Zapamiętane, będącym wywiadem zpisarzem, czytamy fragment, wktórym bezpośrednio odwołuje się on do formy eseju, używając jej do nazwania gatunku obecnego wjego pisarstwie:

Pytanie: Moje pytanie będzie banalne. Co chciał Pan powiedzieć wswojej książce pt. Zapamiętane?

Odpowiedź: Nic prócz tego, co wniej napisałem. Notuję wniej to co myślę, notuję, czytam ito, że się zkimś zgadzam bądź polemizuję albo że kogoś podziwiam. Zapamiętane są książką złożoną zdygresji, tomem oluźnej konstrukcji, znacznie mniej powieściowej niż np. Miesiące.

P: Miesiące nazwał Pan swoim dziennikiem-powieścią. Jak by Pan nazwał Zapamiętane?

O: Dziennikiem-esejem (Z200).

Mini-wywiad stanowi komentarz do tomu Brandysa, wyjaśnia iuzupełnia kilka pojawiających się wksiążce wątków, m.in. kim jest rozmówca pisarza. Status persony – oczym była już mowa– jest co najmniej zastanawiający. Otóż pod wywiadem widnieje podpis: „Rozmawiał Ryszard Bezmianik”, będący anagramem imienia inazwiska autora. Kazimierz Brandys pojawia się zatem wautorskiej sygnaturze, wkolejnym autofikcyjnym geście. To zabawa zczytelnikiem, maska, autokreacja, ale też działanie niepozbawione dydaktyki. Oto Brandys wyjaśnia rozmówcy swoje rozumienie gatunków, istotne, bo legitymizujące tezę leżącą upodstaw niniejszej pracy:

Najpierw umówmy się, co to jest powieść. Można by uznać, że jest zjawiskiem wiecznym, że „Biblia” i„Odyseja” były powieściami– albo też stwierdzić, że ten gatunek literacki kształtował się wAnglii iFrancji dopiero począwszy od XVII wieku. Nie mam pewności, która ztych dwóch opinii jest bardziej zasadna (Z201).

Powieść wzaproponowanej formule funkcjonuje na dwóch płaszczyznach. Wpierwszym, szerszym ujęciu, jest rozumiana jako narracyjna struktura, predylekcja ludzi do budowania fabularnego doświadczenia ipowstała wten sposób tradycja. Wrozumieniu węższym– jako uformowany wosiemnastowiecznej Anglii iFrancji gatunek, bliska jest tradycyjnemu, słownikowemu znaczeniu terminu „powieść”. Sformułowaniom Brandysa odpowiadają zatem analogicznie dwie definicje autopowieści widoczne wjego twórczości. Wszerszym rozumieniu: postrzeganej jako opowieść powstająca przez całe pisarskie życie, wrozumieniu węższym: jako autopowieści (autofikcje) powstające wlatach sześćdziesiątych, np. Dżoker, Rynek, fragmentyListów do Pani Z.

Wprzywołanej rozmowie poza powieścią pojawia się jednak także cytowany już dziennik-esej, arozważania ostatusie powieści kończy fragment zastanowienia nad tym, „czy świat współczesny można wyrazić jakąkolwiek formą?”, zwieńczony takim oto stwierdzeniem:

Stosunkowo najłatwiej wyrazić nam siebie. Coraz częściej piszemy onas samych, jako głównych postaciach naszych autonarracji, może po to, żeby się dowiedzieć, jacy naprawdę jesteśmy. Inna rzecz, czy rzeczywiście się dowiadujemy. Przeważnie dowiadujemy się tego, czego nie chcemy osobie napisać (Z203–204).

„Stosunkowo najłatwiej wyrazić nam siebie”– pisze Brandys, stwierdzenie to jednak zwodniczne, wpraktyce bowiem– jak pokazują także literackie eksperymenty izmagania zformą mające ujawnić inazwać skomplikowanie jego „fabuły świadomości”– jest to zadanie bardzo trudne iwymagające. Siebie wyrazić najtrudniej. Najtrudniej znaleźć techniki, które pozwolą dotrzeć do siebie, swego wnętrza, postaw, emocji. Uporządkować wewnętrzne niespójności, niezborne dążenia, różnorodność afektów, znaleźć wspólny mianownik pozwalający dostroić się do współczesności. Cytowany fragment kończy zaskakująca konkluzja– dowiadujemy się przeważnie czegoś, „czego nie chcemy osobie napisać”. Dowiadujemy się tego wtrakcie pisania, zatem „proces myślenia okazuje się nierozdzielnie związany zprocesem językowej artykulacji”, ato, jak zauważa Nycz, jest konstytutywną cechą ostatniego zzaproponowanych przez niego dyskursów, dyskursu eseistycznego. Dyskursu, który

(...) rodzi się wmomencie dostrzeżenia (m.in. za sprawą inspiracji płynących ze strony filozoficznego pisarstwa (Nietzschego iBergsona), iż myśl nie jest czymś uprzednim iniezależnym od języka. (...) Wnowoczesnym dyskursie eseistycznym proces myślenia okazuje się nierozdzielnie związany zprocesem językowej artykulacji. Myślenie jest tu niejako uwewnętrznionym mówieniem; poznanie– interpretowaniem; prawda– procesem, poszukiwaniem23.

Czyżby zatem należało przyjąć proponowaną przez Brandysa terminologię izgodzić się, iż ostatnie zjego utworów nazywane dziennikami-esejami najbliższe są właśnie gatunkowi eseju? Uważna lektura Brandysa pozwala nie podejmować tego tropu, ostrożność zalecana jest także wprzyjmowaniu za dobrą monetę wszystkich gatunkowych propozycji pisarza. One także wpewien sposób wynikają zjego poczucia konieczności dotrzymywania kroku czy pewnego rodzaju obsesji „bycia na czasie”. Tak jakby pisarz obdarzony literackim rozeznaniem igatunkową świadomością zakładał, iż skoro kolejne teksty są dostrojone do tego, co proponuje mu współczesność, to także komentarz do nich – gatunkowy czy stylistyczny – a co za tym idzie również teoretyczna terminologia powinny za wszelkimi zmianami nadążać.

Tymczasem cenna, bo autorska icharakterystyczna dla jego twórczości, formuła autopowieści wydaje się wystarczająca. Jest na tyle pojemna iotwarta na różnego rodzaju konteksty, że pozwala łączyć wszystkie inne zaproponowane przez niego terminy (dziennik-powieść, powieść-esej), umożliwia włączenie wautopowieściową fabułę wszystkich jego tekstów iwszystkich gatunkowych prób, od powieści (także wpoetyce socrealistycznej) poprzez nowele, elementy autobiograficznych dzienników, fabularne miniatury czerpiące zreportażów aż do eseju właśnie. Jeśli pisarstwo Brandysa zbliża się do eseju, to nie chodzi tu oesej rozumiany jako propozycja zdefiniowanego określonymi regułami gatunku24, ale raczej opewien rodzaju postawy, pisarskiej strategii wyrażania doświadczenia poprzez język, konstytuowania podmiotowej tożsamości narratora-komentatora. Widoczna wpisarstwie Brandysa gatunkowa różnorodność wynikająca zprzemian literatury podyktowana jest autorskim prawem do eksperymentowania, ale inierozerwalnie związana zprzemianami wrozumieniu podmiotowości izwiązanej znią problematyki autorskiej obecności wdziele25. Formuła autopowieści łącząca różnorakie gatunki idyskursy, plasująca się między fikcją świata przedstawionego wtekście arzeczywistością autora, okazuje się kategorią pozwalająca wnajpełniejszy sposób oddać doświadczenie– zarówno wjego poznawczym, jak iafektywnym wymiarze. Jawi się jako dyskurs, wktórym „tekst jest częścią swojej współczesności” (Gumbrecht26), „literatura jest sztuką wypowiadania iformowania człowieczego doświadczenia” (Nycz27), afakt, iż jej umocowaniem jest zawsze wjakiś sposób autobiograficzna strategia pisarza, powoduje, że istotnie zbudowana jest woparciu o„centralne sprawy pisarzy” (Brandys, LdPZ 77).

Potwórzmy zatem, powracając do porzuconych rozważań pisarza: piszemy po to, aby dowiedzieć się, jacy jesteśmy, piszemy, chcąc wstrukturach narracji znaleźć rytm swojej codzienności, wfabularnych schematach rozpoznać swoje emocje idoświadczenia. Piszemy, żeby wmglistej iniejasnej rzeczywistości wyrazić to, co czujemy, myślimy, ale też żeby ową rzeczywistość nazwać czy opisać. Żadna forma nie gwarantuje tego, iż eksperyment ten będzie udany. Upadł epos, skończyła się „epoka wielkich powieści”, adostępne temu gatunkowi formy wyrazu, narzędzia pozwalające budować przedstawiony wniej świat, nie oddają skomplikowania, niejednoznaczności świata, dynamiki inapięć nim rządzących. Zroztrzaskanych luster powieści pozostały ich rozrzucone po gościńcu fragmenty, które odbijają wizerunki, ale przede wszystkim tych, którzy wezmą je do ręki– autorów. „Najłatwiej wyrazić nam siebie”– zauważa Brandys, wskutek czego jako ogłównych postaciach naszych autonarracji piszemy onas samych. Mimo zgłaszanych już zastrzeżeń co do łatwości pisania osobie samym, przyznać trzeba, że pisarza wpowyższym sądzie cechuje niezwykła celność iprzenikliwość, bo czyż pisanie osobie nie jest podstawową cechą współczesnej literatury– literatury „sobąpisanej”, „życiopisania”, powieści złożonej zdoświadczeń, autopowieści? Literatury, wktórej codzienne biograficzne doświadczenie miesza się ze zmyśleniem, rzeczywistość zopowiadaniem, historia zjednostkową prawdą; wktórej coraz trudniej wkolejnych narracyjnych strukturach isplotach odróżnić tworzące ją pojedyncze włókna, literatury powstającej wścisłym związku zpodmiotowym doświadczeniem, zestrajanej zwewnętrznymi afektami piszącego istawiającej mu wciąż nowe wyzwania wraz ze zmieniającą się współczesnością, którą pragnie on opisać.

Brandysowskie drobiazgi

Komentując Antygonę, jedną zpierwszych powieści Kazimierza Brandysa, Tadeusz Borowski napisał:

Przedarcie się przez kunsztownie zbudowany itrudny labirynt chronologii dziejów Ksawerego, Olszyny iich potomstwa może być prawdziwą przyjemnością dla polonisty, tyle wnich niełatwego uroku; również poprawne obliczenie ilości kochanek Szarlej stanie się na pewno kiedyś frapującym tematem „drobiazgów brandysowskich”28.

Tekst analizowanej powieści wistocie przynosi zagmatwany opis relacji bohaterów irację ma Borowski, iż rozwikłanie zamieszczonych wnim zagadek stanowić może łakomy kąsek dla badaczy literatury. Powieść jest także idealnym materiałem do budowania „brandysowskich drobiazgów”, subtelnych, szczegółowych idociekliwych analiz próbujących rozwikłać biograficzne, chronologiczne ierotyczne zagadki bohaterów. Owe drobiazgi to jednak nie tylko, idąc tropem Borowskiego, zamknięte wniewielkiej formie analizy pochylonych nad tekstami Brandysa badaczy, to nie tylko formuła opisująca to, co można powiedzieć otekstach autora Miasta niepokonanego, ale także to, czym one same są usiane. Drobiazgi iszczegóły, marginalne sądy rzucane jakby mimochodem, powtórzenia wątków imotywów, frapujące czy „użądlające” metafory otwierające rozważania okondycji człowieka lub literatury, to wszystko także wpewien sposób stanowi owe „brandysowskie drobiazgi”, kluczowe elementy twórczości Brandysa budujące swoistość jego pisarstwa.

Na pierwszy rzut oka ich znalezienie może być niełatwe. Maciąg proponuje takie oto wyjaśnienie, będące jednocześnie odpowiedzią na pytanie: dlaczego krytycy nie lubią Kazimierza Brandysa? Mimo obszernej formy, przytaczam je nieomal wcałości:

Utego pisarza wszystkie istotne potrzeby wewnętrzne, wszystkie osobiste sprawy pozostają ukryte, głęboko schowane, są nader czujnie strzeżone. Wszystko, co daje krytykowi– to kształty już ubezpieczone, zastrzeżone, gładkie, niedające rękom uchwytu. Nie widać nigdzie słabości, szpar, miejsc grząskich, dziur do których można by zajrzeć. Jaka jest prawda otej osobowości? (...) Jakież są obsesje, namiętności, pragnienia, skazy tego pisarza? Gdzie ma łaskotliwe miejsca, wczym ukrywa swoje skrzywienia wewnętrzne, te zwłaszcza, które tworzą artystę? Iczego naprawdę sam żąda od świata? Brandys jest bezustannie bezosobisty, zpragnienia anonimowości stworzył sobie szczególny program, jest zawsze zamknięty, układny, nieujawniony29.

Bezustannie bezosobisty, anonimowy, zamknięty, nieujawniony iskryty pod maską– tak według krytyka zdefiniować można pisarstwo Brandysa. Pisarstwo, wktórym trudno o„łaskotliwe miejsca”, miejsca drażliwe, te, które wyprowadzą go zpowagi irównowagi, pokażą inne oblicze, może wewnętrzne skrzywienie, obsesje, pragnienia, namiętności...

Jest to wpewien sposób szczególne pisarstwo, poprzez kilkadziesiąt lat autor sięgał bowiem po różne poetyki, style igatunki. Pilnie śledził literackie mody, pieczołowicie poszukiwał swego głosu, uważnie wsłuchując się wto, co mówi władza iszepce środowisko. Pozostawił kilkanaście książek, awraz znimi czytelników ibadaczy, którzy chcąc zdobyć się na wysiłek całościowego odczytania jego spuścizny, zmierzyć się muszą zniełatwym zadaniem znalezienia dla wszystkich tekstów wspólnego mianownika. Mianownika, którego szukał także on sam, komentując raz po raz swoje uprzednie książki wkolejnych dziełach, czy formułując sądy podobne poniższemu fragmentowi:

Wksiążkach (...) nadrabiam swoje codzienne zaniedbania. Wiele miejsca poświęcam wnich ludziom imówmy szczerze: moje fikcyjne postacie nie są nacechowane beznadziejną mizerią ani wyszydzane jako istoty upadłe, ani hipnotyzowane koszmarami bezsensu, ani... Nie jestem awangardowym niszczycielem ani pionierem końca świata, ani wąchaczem śmietników, nie jestem też odkrywcą intelektualnym ani wynalazcą nowych technik. Ani... Zwierzęcość? biologia? To także nie jest przedmiotem moich zastanowień. (...) Wczłowieku, twierdzę, prawdziwie obchodzi mnie jego zdolność do wznoszenia się powyżej naturalnych praw gatunku, ludzkie biografie przejmują mnie najsilniej wtedy, gdy sięgają do punktów wyostrzonych ispotęgowanych wporównaniu zżyciową przeciętną iśrednią– kiedy uzyskują wymiar losu. (...) Wszystko, co mam iczym jestem, powstało zludzi. Razem zdążeniami, ambicjami, myśleniem igramatyką imiłością własną, którą tak nałogowo iusilnie nasycam pisaniem, że gdy nie zaspakajam jej przez tydzień, jęczę skarżąc się na niezasłużoną karę boską (M I310, sic!).

Pisanie, które definiuje autor, jest pełne bohaterów stworzonych przez ludzi ina ludzkie podobieństwo, ajednocześnie skupione na tym, co wludzkich biografiach nieprzeciętne iponad średnią, na „wyostrzonych punktach” czy przełomach, które jednakowoż stają się wyznacznikiem losu, awięc równocześnie ponownie odsyłają do kolektywnie dzielonych wyobrażeń. Tak wskrócie można by streścić literackie credo Brandysa.

Odautorski komentarz nie pomaga jednak wzaleczeniu „literaturoznawczych tęsknot”, wznalezieniu wspólnego rytmu ireguł rządzących światem pisarza, zktórych pierwszy zwierzył się Michał Noszczyk:

Chciałoby się– apodejrzewam, że nie jestem całkiem osamotniony wtakich literaturoznawczych tęsknotach– aby poszczególne utwory pisarza dało się złożyć wkoherentną isensowną całość. „Dzieło”, aby to „Dzieło” było niczym mozaika, wktórej każdy zkamyków ma precyzyjnie ijednoznacznie określone miejsce, albo jak logiczna łamigłówka, włańcuchu konsekwentnych aktów wyboru, sterowanych dającymi się zrekonstruować intencjami czy regułami. Więcej nawet, wtej hipotetycznej całości jest miejsce także dla dzieł czy pisarskich zachowań wobrębie poszczególnych tekstów, które by regularność bądź porządek naruszyły, ale pod warunkiem, że dają równocześnie szansę jakiegoś interpretacyjnego otwarcia, podsuwają ukryty klucz do „Dzieła”, reorientują sensy, sygnalizują– nawet itak!– momenty artystycznych kryzysów czy porażek30.

Tęsknoty badawcze Noszczyka nie są obce również innym komentatorom twórczości pisarza, którzy wróżnorodnych tekstach szukają wspólnego mianownika. Szukał go także sam pisarz, zastanawiając się, czy znajdzie się ktoś, kto odczyta jego teksty pełne „stworzonych przez ludzi ina ludzkie podobieństwo” bohaterów (M I311). Teksty mówiące oambicji imiłości własnej, powtórzmy: „nałogowo iusilnie nasycanej pisaniem”, oparte na nieopamiętanym, takim oto pragnieniu opisanym wpominiętym zakończeniu cytowanego fragmentu: „Aczy nie odgrażałem się, że wydam tom prozy zbiałą obwolutą, gdzie nazwisko autora itytuł będą identyczne?Kazimierz Brandys: KAZIMIERZ BRANDYS. Cóż za nieopamiętane pragnienia” (M I311). Biała obwoluta, ascetyczna, nieodwracająca wzroku od tego, co najistotniejsze: nazwisko autora itytuł są wtym przypadku identyczne. Marzenie oksiążce znazwiskiem autora wtytule spełnił Barthes, wydając wlatach siedemdziesiątych swą słownikową autobiografię31. Podobną intuicję co do twórczości Brandysa, chociaż nie zdecydował się na rozwinięcie swych przypuszczeń wanalizie, miał także Noszczyk. Pisząc opragnieniu znalezienia klucza do wszystkich utworów, wspólnego sensu ipogrupowania ich wznaczący sposób, ajednocześnie utyskując na trud wrealizacji tego zadania, zanotował: „Banalne– wtej banalności nie pozbawione jednak prawdy– jest przekonanie, że wgruncie rzeczy piszą oni ciągle jedną, tę samą, najbardziej własną książkę”32. Nienapisana, pozostająca jedynie „nieopamiętanym pragnieniem” książka uchodziła za przedsięwzięcie niemożliwe. Głównie dlatego, że umieszczenie nazwiska pisarza zarówno wmiejscu przewidzianym dla autora, jak iwmiejscu tytułu, nie było przyjętą literacką praktyką. Wiązało się to ze złamaniem tzw. paktu autobiograficznego opisanego przez Lejeune’a, oczym jeszcze będzie mowa.

Wten sposób powstają autofikcje uzasadnione, tworzone świadomie itd. Nie bez znaczenia jest fakt, iż wtwórczości Brandysa autofikcje, czyli świadome włączenie doświadczenia biograficznego autora, pojawiają się jeszcze przed zdefiniowaniem tej strategii przez Lejeune’a. Zapewne na miejscu byłoby tu przytoczenie dżentelmeńskiego zdania: „Spór opierwszeństwo– nie jest tu jak sądzę niezbędny”33, które Michał Paweł Markowski zamieścił we wstępie do pierwszego tłumaczenia dzieł Kristevej (ukazującego się równolegle zwydaniem innego tekstu tej autorki). Zwłaszcza że obaj twórcy, nie wiedząc oswoich dokonaniach, zpewnością nie inspirowali się wzajemnie. Niemniej jednak, historycznoliterackiej dygresji odmówić sobie nie mogę, oddając Brandysowi zasłużenie, co jego. Autofikcję czy, posługując się zaproponowanym przez pisarza terminem, autopowieść (wraz ze swego rodzaju teorią wyłuszczoną na kartach Rynku iDżokera) wprowadził on bowiem do literatury jako pierwszy, okilka lat wyprzedzając autora terminu „autofikcja”, którym– idąc śladem Dubrovsky’ego– przyjęło się określać tego typu strategie obecności autora wdziele.

Autopowieść funkcjonuje wmoich rozważaniach wdwóch znaczeniach. Wpierwszym, węższym, jest zaproponowanym przez Brandysa określeniem gatunkowym, obejmującym grupę tekstów idefiniującym pewien ich rodzaju znajdujący się na pograniczu powieści iautobiografii. Wtym ujęciu „autopowieść” jest znaczeniowo bliska zaproponowanej przez Dubrovsky’ego „autofikcji”. Wznaczeniu szerszym funkcjonuje jako pewnego rodzaju strategia obecności autora wtekście, widoczna wcałej jego twórczości, powodująca iż– zaryzykuję odrzuconą przez Noszczyka tezę– Brandys pisze de facto „ciągle jedną, tę samą, najbardziej własną książkę”34, czy może trafniej będzie powiedzieć– tę samą autopowieść, której kolejne książki są poszczególnymi realizacjami, tomami, częściami.

Pisarz zajęty sobą samym

Czytanie Brandysa ma wsobie coś zudręki podróżnika, który raz po raz wraca wto samo miejsce lub odwiedza miejsca kolejne, doznając jednak uporczywego uczucia déjà vulub może déjà lu. Natykając się na podobne wątki, formy, zdania, motywy czy wręcz „autocytaty” łatwo popaść wkonfuzję, zniechęcenie iirytację, odkrywając pod kolejnymi konwencjami, stylami czy retoryką ten sam powracający raz po raz problem przystawalności do świata, autorskich kompleksów izaangażowania wrzeczywistość. Problem ten koncentruje się wokół doświadczeń pisarza. Brandys jest więc– jak rzec by można nieco złośliwie, choć nie bez racji– monotematyczny, autotematyczny, zajęty sobą, zuporem neurotyka powracający do przeszłości, swych błędów ikompleksów, ale jednocześnie uważnie obserwujący świat iwrażliwie, anawet zbyt wrażliwie reagujący na to, co go otacza. Pisarz ma wsobie coś zniecierpliwego gracza, który wychodząc na boisko, zamiast bacznie obserwować piłkę itaktycznie rozgrywać kolejne ruchy, angażuje się, dobiegając do niej za szybko. Swoje błędy jest jednak wstanie przeanalizować dopiero post factum, oglądając nagraną na meczu taśmę video. Angażując się, „pisze sobą”, co staje się zarazem jedną znajważniejszych wartości tego pisarstwa– wartości umocowanej na tym, jak pisarz sam siebie rozumie. Czaja, pisząc odziennikach Kertésza, zauważa: „Niemal wszystkie słowa, wszystkie zdania poddane są jakiejś retorycznej odmianie prawa grawitacji, ciążą wstronę jednego punktu”35. Wprzypadku twórczości Kertésza rozważania badacza otwierają trudny rozdział doświadczeń związanych zobozem koncentracyjnym, lecz nie dlatego, rzecz jasna, fragment ten przywołuję. Parafrazując to sformułowanie, opisarstwie Brandysa powiedzieć można, iż poddane jakieś retorycznej odmianie prawa grawitacji ciąży ono wkierunku Kazimierza Brandysa– bohatera zlepionego zjego własnych doświadczeń iłgarstwa:

Pisarstwo zaangażowane, którego jestem zwolennikiem, polega na włączeniu siebie do spraw współczesności– siebie, mam tu na myśli indywidualność, prywatne doświadczenie, obronę swego ja przed tym, co je niweczy. Literatura składa się zcentralnych spraw pisarzy (LdPZ 77).

Pisarstwo Brandysa jest więc pisarstwem egocentrycznym. Rozpostartym gdzieś pomiędzy poszukiwaniem autentyczności a„udawancją”36, między prawdą doświadczenia azmyśleniem. Zdrugiej jednak strony, czyż właśnie taka postawa nie jest najbliższa literaturze, czy oparta ocentralne sprawy pisarzy nie jest ni mniej, ni więcej jak– by posłużyć się formułą Berezy– „życiopisaniem”?

Wektor wbrulionie

Symptomatyczny dla odczytania powieści Urodziny wszerszym, całościowym kontekście twórczości pisarza jest status tekstu, który pozostał niewydany. Powieść powstała między 1940 a1942 rokiem.

Po wojnie– jak pisze Wyrzykowska– kiedy zaistniała możliwość druku, Brandys miał już gotową drugą powieść Drewnianykoń, która powstała wlatach okupacji. Pisanie tego utworu rozpoczął zaraz po Urodzinach (...). Nie mógł wydrukować obu powieści jednocześnie zatem wybrał tę drugą– Drewnianego konia. Ale zanim książka się ukazała, zdążył napisać kolejną, zatytułowaną Miasto niepokonane (...) ito właśnie ta powieść jako pierwsza znalazła się na półkach księgarskich37.

Azatem Miasto napisane jako ostatnie,wydane jako pierwsze, stało się nominalnie literacką premierą pisarza, Drewniany koń trafił na półki jako drugi, aUrodziny, publikowane tylko we fragmentach38, pozostają schowanym wszufladzie autorskim maszynopisem39. Najprawdopodobniej na taki los skazał je sam pisarz, oceniał je bowiem „dość surowo”40, książka przeglądana ponownie „wydała mu się zbyt słaba do druku”41. Maszynopis ukryty wautorskiej szufladzie nie został jednak całkiem przez pisarza zapomniany, niektóre postacie czy wątki sygnalizowane wUrodzinach powracają wpóźniejszych powieściach. Jak zauważa Wyrzykowska:

Kiedy czyta się Urodziny wkontekście całej twórczości pisarza, daje się zauważyć liczne związki pomiędzy dziełami późniejszymi (szczególnie zteatrologią Międzywojnami) adebiutancką powieścią. Okazuje się bowiem, że pisarz wykorzystał postaci, wątki, motywy zUrodzin wswych kolejnych utworach42.

Urodziny stają się zatem pewnego rodzaju zbiorem, magazynem autorskich pomysłów. Wswej drobiazgowej analizie badaczka wskazuje na zachodzące podobieństwo wkonstrukcji głównego bohatera Urodzin orazAntygony– jednej zpowieści, która stanowi część cyklu Między wojnami. Wskazuje także pozostałe relacje łączące teksty, asamą strategię Brandysa, polegającą na sięganiu do własnych uprzednich tekstów ipowtarzaniu motywów wtekstach kolejnych, za Michałem Głowińskim nazywa „autointertekstualnością”43. Wtym wypadku „autointertekstualność” ma charakter szczególny, „odwołanie się do własnych tekstów”44 odsyła bowiem czytelnika nie tylko do obecnych wliterackim obiegu dzieł pisarza, ale także do tekstu, który pozostaje maszynopisem zautorskiej szuflady (nota bene samo porównanie Urodzin itekstuAntygony zcykluMiędzy wojnami badaczka przeprowadza, posiłkując się także rękopisem tej drugiej powieści45, noszącej znamiona pisarskich ingerencji, notatek, śladów, skreśleń). Tym samym więc Urodziny stają się pewnego rodzaju brudnopisem, brulionem autorskim, który we fragmentach powraca wdalszej twórczości, arównocześnie którego jednolita, spójna, powieściowa konstrukcja czyni zniego autonomiczny utwór możliwy do odrębnej analizy. Wten sposób także Brandys wprzestrzeń swych tekstów wprowadza elementy literackiego warsztatu. Jego utwory odczytywane wraz zautorskim komentarzem lub historyczną wiedzą dotyczącą ich losów nabierają nowych znaczeń. To symptomatyczna sytuacja dla całej twórczości pisarza. Dość przypomnieć chociażby spór ostatusNierzeczywistości czy losy zakończenia Wariacji pocztowych albo drobne poprawki iskreślenia, które pisarz wprowadza do niektórych kolejnych edycji swych tekstów (Drewniany koń). Tak jak okształcie tekstu decydują nie tylko kaprysy pisarza, ale irynkowe, społeczne czy historyczne uwarunkowania, tak oznalezieniu sposobu jego odczytania decyduje nie tylko to, co napisane iwydrukowane, ale często także to, co dzieje się obok właściwego tekstu, to, co zniego znika lub zostaje dopisane, to, co mieści się wautorskim brulionie. Brulionie, któremu wtwórczości pisarza przypadło miejsce szczególne. Nie tylko znalazł się wpotrójnym debiucie, nie tylko wyziera zautorskiej szuflady przy tworzeniu kolejnych powieści, brulionowa formuła– oczym szerzej będzie mowa wdalszych częściach pracy– stała się dla niego elementem konstytutywnym wformowaniu koncepcji autopowieści, brulion stał się świadomie przyjętym sposobem opisywania doświadczenia.

Powracając do poprzednich rozważań, Urodziny najlepiej definiuje napisany po latach autorski komentarz: „Wczasie okupacji napisałem moją pierwszą powieść, autobiograficzne wspomnienia zgimnazjalnych istudenckich czasów. Nosiła tytuł Urodziny”46. „Autobiograficzne wspomnienia”– wten właśnie sposób Brandys po latach definiuje swą pierwszą powieść. Powieść, wktórej ukryte są nie tylko zalążki wykorzystanych później wątków, scen imotywów, ale także jego własne przeżycia iautobiograficzne ślady. Pisarski brulion, którym powieść się stała, jest zatem brulionem szczególnym, nie tylko szkicownikiem spostrzeżeń iobserwacji zamkniętych wlosach bohaterów ifabularnym schemacie, lecz także jakąś próbą szkicowania samego siebie. Rację ma zatem Wyrzykowska, która podziela wpewien sposób pomysł Noszczyka, czy tęsknoty samego pisarza, twierdząc, iż: „Mimo znacznych przemian, jakie przechodziła twórczość Kazimierza Brandysa (...), każde zjego dzieł naznaczone jest piętnem autorskiej obecności”47. Wszystkie utowory pisarza uwidaczniają podejmowaną przez niego próbę odnalezienia swego wektora przystawania do rzeczywistości, znalezienia formy, która pozwoli zrozumieć siebie iotaczający świat oraz jak najpełniej opisać doświadczenie– doświadczenie pisarza iinteligenta ożydowskim pochodzeniu.

Rozdział II

„Inteligencka żydopolskość” wobec ZagładY

WMiesiącach Kazimierz Brandys odnotował takie oto zdanie:

Moje bytosfery, moje życiookręgi. Czy inaczej: słoje wmoim pniu, zktórych się składam. Pisanie. Małżeństwo. Kraj. Erotyzm. Inteligencka żydopolskość. Moje sny. Wszystko sklejone ze sobą. Zanim wmoich książkach zacząłem kaleczyć rzeczywistość, na długo przed tym ona mnie poraniła. Otym przecież piszę, do tego wracam, ciągle, wkółko. Jak to porozdzielać iponumerować? (M II 448, podkr.– A.F.P.).

Autorefleksja, próba bilansu, zaduma nad tożsamością– być może tak należałoby nazwać przytoczone powyżej zdania pisarza. Zdania, wktórych starał się zamknąć wszystkie sklejone ze sobą iznim rzeczy, wszystko, co dla niego istotne ico wpewien sposób zaważyło na jego świadomości. Kończące cytat pytanie zostaje bez odpowiedzi, pisarz nie decyduje się na rozklejanie inumerowanie poszczególnych wątków swoich „życiookręgów”. Rezygnuje znadawania im rang, tym samym niejako wszystkie uznając za elementy nieodzowne wjego własnej historii– itak zamyka problem narodowej przynależności wlakonicznej formule „inteligenckiej żydopolskości”.

Obliskości zinteligencją czy wręcz związaniu znią autor wspominał wswych utworach bardzo często, wśród jego zapisków znaleźć można takie, wktórych explicite formułuje on swoje usytuowanie społeczne, np.

Od dawna utożsamiam moją narodowość zprzynależnością do polskiej inteligencji, aściślej do jej części wyzwolonej znienawiści iprzesądów. Nazywano ją kiedyś postępową. Była to– imoże jest nadal – jakby osobna społeczność wnarodzie owłasnych obyczajach, sposobie odczuwania imyślenia (MII313).

Inteligencja jest dla niego grupą elit, warstwą odpowiedzialną za intelektualny ferment. To wdużej mierze jej historię, adokładniej historię jej powstania, ukazują Wariacjepocztowe, to ona, mimo politycznych uwikłań, jest dla niego ostoją myślowej niezależności igatunkiem ludzi, który będzie wciąż trwał pomimo nieprzychylnej nieraz historii. Jak czytamy: „Wbrew wszystkiemu ten gatunek ludzi istnieje iten gatunek się reprodukuje1. (...) Istnienie iodradzanie się tego gatunku wypada może uznać za najbardziej nieoczekiwany zpolskich cudów” (N 108).

„Być dla siebie adresem”– Żoliborz

Transmisja kulturowych wartości iprzekazywanie inteligenckiego etosu możliwe jest dzięki trwaniu owej szczególnej społecznej grupy, którą znaleźć można wpismach Brnadysa pod określonym adresem. WListach do Pani Z. znajdujemy taki oto fragment: „Pani adres jest mi potrzebny właśnie po to, żeby pisać zryzykiem, tzn. nie dla siebie. Pani gwarantuje mi formę, ponieważ ja sam nie jestem dla siebie adresem” (LdPZ 7–8). Autor listu definiuje tym samym swoją kondycję jako pewnego rodzaju bezdomność, brak adresu nie jest jednak nieposiadaniem stałego miejsca zamieszkania, ale raczej brakiem wewnętrznego stałego punktu odniesienia, tak jakby list napisany do samego siebie nie dawał gwarancji dostarczenia, odczytania izrozumienia. Pani Z. zabezpieczała wszystkie te elementy. Gwarancja adresu może mieć wiele znaczeń, ale najistotniejszy wydaje się fakt, iż ów adres to warszawski Żoliborz. Pani Z. jest zatem przedstawicielką inteligencji, co narrator wielokrotnie wlistach podkreśla. Jego adresatka zna problemy współczesności inależy do klasy, która rości sobie prawo jej wyjaśniania. Wtym miejscu pojawia się pokusa, aby ponownie zajrzeć do biografii pisarza, wpromień reflektora, wktórym jeszcze niedawno stał Brandys. Scena pustoszeje, dotychczasowe wspólne socjalistyczne „my” okazuje się pomysłem chybionym. Pozostaje konieczność poszukiwania siebie ijednocześnie redefiniowania pojęcia iznaczenia inteligencji. Ponownie przyznać trzeba, iż rację miałby więc Błoński, pisząc, że Brandys potrzebuje jakiegoś „my”– grupy, zktórą się identyfikuje, nawet jeśli mówi „ja”. Pani Z. jako przedstawicielka inteligencji daje taką możliwość. Oczytana iświadoma biegu rzeczy, ale jednocześnie zagubiona wnowej, dziwnej rzeczywistości, awięc niestawiająca trudnych pytań, niepiętnująca, nierzucająca oszczerstw. Jest adresem– wypisywanym „lekko okrągłymi zdaniami” (LdPZ 19), wciąż tą samą frazą powtarzaną za każdym listem: ulica, numer, nazwisko, które są stałym punktem odniesienia, co nadaje listom pewien określony kształt. Zwłaszcza, że są one, jak wnioskować można, pisane zróżnych miejsc. Adres staje się stałym punktem wpodróży. Podróży narratora listów, która– jak czytamy– jest dla niego przygodą idoświadczeniem:

Podróż może być przygodą, doświadczeniem– nie powinna być utratą zasad. Wpodróży można podziwiać imarzyć, porównywać ioceniać, ale nie należy– nawet wmyśli– zdradzać miejsca iczasu, wktórym jest się urodzonym. Istnieje moralność podróży, tak jak istnieje moralność wmiłości. (...) Wpodróży jest się związanym zkimś innym, nieobecnym. Są to prawdziwe, stałe związki– trzeba zachowywać wobec nich lojalność. Trzeba być lojalnym wstosunku do kogoś, kogo tutaj nie ma ikto jest mniej piękny. Trzeba uszanować wspólnie spędzone lata, tzn. część siebie samego, wspólne dzieciństwo imęskie doświadczenia, swoich przydrożnych świętych (LdPZ 35–36).

Podróż przynosi nowe spojrzenie na siebie samego mniej pięknego, zaś dzieciństwo– jak możemy przypuszczać– nie jest tylko czasem beztroski. Podróż narratora nie jest włóczęgą, nie jest turystyką, jest pielgrzymką zjasno określonym punktem dojścia, kresem tej podróży jest znalezienie drogi do siebie. Podróż, wktórą wyruszył nadawca listów, staje się sposobem na usensawianie świata. Jak pisze Wieczorkiewicz:

Ztakiego spojrzenia rodzi się antropologia „drogi”, która ukazywałaby „drogę” jako formę wiodąca wświat sensów, kształtującą nasze widzenie świata, porządkującą doświadczenia, służącą nakładaniu na magmowatą rzeczywistość siatki znaczeń po to, by wniknąć wrzeczywistość iją zrozumieć2.

Forma listów pisanych zpodróży pozwala uporządkować „magmowatą rzeczywistość”, Pani Z. staje się nieodzownym elementem tożsamości narratora, gwarantem zachowania moralności itrwałego związku zkimś innym, nieobecnym. Dzięki niej udaje się pogodzić siebie samego, uspójnić wielość „ja”3, odnaleźć na nowo swój wektor przystawania do rzeczywistości wświecie, gdzie nie wszystkie fakty mają swoich autorów, arzeczywistość wypełniona jest fikcją.

Tym razem autor nadał wspomnianemu wektorowi specjalny kierunek– wymierzył go wstronę miejsca zamieszkania Pani Z. To adres szczególny– Żoliborz kojarzony jest zwarszawską inteligencją, zatem do mieszkanki wystosować można m.in. taki oto apel:

Wzywam więc Panią jako inteligentkę warszawską, jako publiczność, jako świadomość: niech Pani zajmie się sobą wszerszej skali, niech Pani wsobie ożywi myślenie historyczne, nada kierunek swoim polskim celom (LdPZ 26).

Wilhelmi wjednej zrecenzji, utyskując, iż Brandys nie podaje konkretnej recepty na życie czy programu inteligentów, pisze: „Mimo wszystko (...) trzeba żyć… Ale jak żyć?– to dopiero pytanie.– Wówczas przyciśnięty do muru wskazuje ręką Żoliborz”4. Listy czytać można zatem jako próbę znalezienia nowego języka inteligenta, który stara się rozliczyć zsocjalizmem, ale nadal chce wypowiadać się owspółczesności, ozmieniającej się rzeczywistości, który, nie rezygnując zzaangażowania itradycji, równocześnie chce być nowoczesny. Ów podwójny postulat zaowocował migotliwą iniejednoznaczną wymową Listów iobecnej wnich „sprawy żoliborskiej”. Notując swoje zapiski po lekturze tekstów, komentujące ogólne uwagi odnośnie do książki, Żółkiewski zauważa:

Muszę przyznać, że czytywałem bardzo nieporządnie poszczególne Listy do pani Z. (sic!), gdy były publikowane wczasopismach. Jedne wpadały mi wręce– inne nie. Toteż miałem tylko niejasne wrażenie, oco chodzi autorowi. Niektóre listy wyrwane zcałości po prostu źle rozumiałem. Dlatego może słuchałem zpewnym zdziwieniem, ajeszcze bez ostatecznego protestu tu iówdzie– rzadko, trzeba przyznać– głoszonych sądów, że Listy do Pani Z. są próbą idealizacji tradycyjnego, żoliborskiego inteligenta. Człowieka starej, anie nowej socjalistycznej formacji. Gdy przeczytałem całość (...) listów, przekonałem się, że cytowany sąd jest szczególnie nieprzyzwoitym absurdem5.

Żółkiewski odrzuca możliwość zaniechania przez Brandysa socjalistycznego programu. Istotnie na kartach Listów znajdujemy szereg sformułowań, które natrętnie do owego programu nawiązują. Znajdujemy jednak także wzdrygi, które wyraźnie socjalistycznemu programowi zaprzeczają. Dwoistość poglądów wiąże się zapewne zsygnalizowanym wcześniej brakiem wyraźnego przełomu wliterackiej twórczości iświadomości pisarza, dla którego symptomatyczny jest nie radykalny odwrót od realizowanych poetyk iwartości, ale powolne przewartościow2anie, odwilżowe zmiany kierunku, które owocują widoczną wjego tekstach ambiwalencją. To, co podlega krytyce, równocześnie jest wartościowane dodatnio. Choć nie bez znaczenia pozostaje także fakt, iż prezentacja takiego właśnie stosunku do rzeczywistości pozwala na publikowanie dzieł bez lęku owyraźną ingerencję cenzury czy zatrzymanie druku. Listy są zatem próbą znalezienia odpowiedniej formuły dialogu inteligenta zotaczającą go rzeczywistością. Inteligentem mieni się, jak można przypuszczać, także sam narrator. Wjednym zlistów pisze swoją krótką charakterystykę, zamkniętą wopowieści omagistrze, który ma hobby:

Kiedyś miałem hobby. Niech Pani sobie wyobrazi hobby, które się nadmiernie rozrosło, hobby monstre, hobby które zjadło człowieka. Tak było ze mną. Jestem prawnikiem. Moje hobby zpoczątku było nieszkodliwe. Wieczorami lubiłem posiedzieć nad brulionem. To wszystko. Mówiono omnie pan magister. Nie wykonywałem swojego zawodu, ale podczas wojny to było naturalne. Owszem przywykłem do wieczorów spędzonych nad brulionem, nadal jednak uważałem się za prawnika. Kiedy wychodziłem zWarszawy, wtorbie miałem brulion isucharki. Później na wsi dalej pisałem wtym samym brulionie (LdPZ22).

Nazywany magistrem lub mecenasem, narrator początkowo identyfikuje się zpisaniem, traktując to jako nieszkodliwe hobby, jednak wieczory spędzane nad brulionem (kolejnym, bo pierwszy został złożony wwydawnictwie) powodują, iż godzi się ztym, że nie będzie prawnikiem. Ostatecznie wtym przekonaniu umacnia go spotkanie zwojskowymi podczas trwającego poboru do korpusu sądownictwa, na które zostaje wezwany głównie zuwagi na swój wyuczony zawód prawnika. Jednak podczas rozmowy informuje rekrutującego go pułkownika: „(...) od dłuższego czasu uprawiam inny zawód iraczej pragnąłbym przy nim pozostać” (LdPZ 230), po czym wdaje się znim wdyskusję na temat sensu świata iprawia człowieka do sądzenia ludzi, jego rozmówca kończy spotkanie krótkim: „Dziękuję panu– (...) Pan się nie nadaje do korpusu sądowego” (LdPZ 231). Wten oto sposób, jak pisze Brandys, „moje hobby pożarło mój zawód” (LdPZ 230), pisanie stało się sposobem na życie, obroną przed tym, aby „nie odejść wmilczeniu” (LdPZ 231). Licencją na wypowiadanie się wsprawach sensu świata iludzkich praw stały się wreszcie owe pieczołowicie wypełniane, noszone wtorbie wraz zsucharkami bruliony. WDżokerze powracają wspomnienia związane ztorbą zbrulionami isucharkami wraz zopisem niezwykle interesującego zpunktu widzenia inteligenckiej opowieści spotkania:

We wrześniu 44 zPowiśla na Śródmieście, ztorbą, wktórej miałem ołówkowy brulion ikilka sucharów. ZSolca podwórkami na tyłach Tamki do Foksalu. Tam była jakąś komenda ipowiedziano mi, że nie przejdę, bo barykada łącząca Foksal zChmielną jest ostrzeliwana zniemieckiego moździerza na dachu BKG. (...) Na biurku siedział młody mężczyzna wberecie iokularach. Usiadłem pod ścianą izacząłem jeść suchar. Znałem go bodaj zjakieś dyskusji konspiracyjnego kółka filozofów iteraz, wtym otoczeniu, jego intelektualna twarz stanowiła dla mnie sensację. Chłonąłem ją wzrokiem. (...) Trochę się bałem przejść przez tę barykadę igryzłem suchar powoli. On na mnie nie patrzył, ale wiedziałem, że ma mnie na oku iliczy się zmoją obecnością. Gdyby zamiast niego siedział ktoś obcy, bez okularów imniej intelektualny, pewnie bym się nie krępował– on jednak narzucał mi styl. Może ja jemu? (...) ten tutaj, ten podobny, ten zamyślony, samym swym podobieństwem izamyśleniemnarzuca na mnie futerał przymusowej elegancji wmomencie tak nieodpowiednim, tak osobistym– iwiem, że za chwilę, specjalnie dla niego zapalę papierosa, zaciągnę się irzucę zuśmiechem jakieś au revoir czy proszę pozdrowić profesora... (...) Ale do komendy wchodzi grupa mężczyzn zopaskami na rękach (...)– Panowie, kto chce ryzykować, proszę naprzód.– Iobydwaj jednocześnie bierzemy torby iobydwaj jednocześnie mówimy:– Woli Pan od razu czy po mnie, mnie jest obojętne.– Rozpędzam się, sadzę zpochyloną głową, on za mną. Słyszę huk, usta mam pełne kurzu. Przytrzymuję torbę (moje bruliony!); lecz staram się sadzić stylowo, bo on za mną na pewno też stylowo– drugi huk! (Dż 49–50).

Sytuacja rozgrywa się na posterunku podczas powstania, wśród huku niemieckiego moździerza, obecny wniej strach bohatera owłasne życie (ibruliony) ustępuje jednak miejsca pokazowej wręcz odwadze motywowanej chęcią dotrzymywania kroku (anawet „bycia okrok do przodu”) koledze czy kuzynowi, którego oddech czuje się na plecach. Styl, klasa, wymyślne inonszalanckie słowa pożegnania, które wefekcie nie padają. Stylowy futerał elegancji narzucony jest obecnością drugiego człowieka, co nie bez znaczenia, również eleganckiego inteligenta. Jak czytamy:

Gdyby to nie był on, wokularach, ztą smutną, inteligentną gębą, tylko na przykład chłopek zJazgarzewa, to bym się przed nim odsłonił, rozdział (lud nie boi się strachu) ipotem obaj byśmy się dobrze naradzili, postękali. (...) Orany, schować się wtłumie, wpiwnicy, wśród zwyczajnych, przestraszonych ludzi (Dż 50).

Bycie inteligentem zobowiązuje. Narzuca styl, zmusza do odwagi, ale iciąży niczym torba zbrulionami, którą, chroniąc się przed ostrzałem, bohater pieczołowicie podtrzymuje. Spotkanie nie daje oparcia, nie podtrzymuje na duchu, nie ma tu miejsca na okazywanie strachu, wspólne stękanie czy serdeczną naradę, jaką– jak prognozuje bohater– dawałoby spotkanie zkimś zpospólstwa, ze zwyczajnych ludzi. „Inteligenta gęba” współtowarzysza natychmiast powoduje, że bohater przyprawia sobie taką samą. Nie ma wzajemnej troski, serdeczności czy empatii wynikającej ze wspólnoty położenia. Zamiast tego staranie onieustanne bycie commeil faut, grzeczne au revoir igroteskowe „Woli Pan pierwszy?”, rzucane tuż przed pierwszym krokiem zrobionym wstronę ostrzeliwanego miejsca; maskowanie strachu iwyścig oto, kto pierwszy zdecyduje się na gest odwagi. Mimo „kuzynostwa”, między postaciami nie ma braterstwa, ajedynie rywalizacja iprzekonanie, że do tego właśnie zobowiązuje niezwykłość iinteligencja. Mimo, iż cel niezaprzeczalnie zostaje osiągnięty– obu mężczyznom udaje się bez szwanku przebiec na Chmielną– cały opis przynosi dosyć ponury, groteskowy obraz zarówno spotkania inteligentów, jak istrategii, którą przyjął bohater, chcąc przetrwać. Jeśli pokusić się– trochę być może na wyrost– opotraktowanie tej sceny jako mimowolnej iniekoniecznie zamierzonej diagnozy polskiej inteligencji, to nasuwa się wniosek, iż klasa ta, tak bardzo przez Brandysa hołubiona, do której on sam, jak wielokrotnie podkreślał, przynależał, obarczona jest pewnego rodzaju kompleksem. Kompleksem braku zaufania, ciągłego odgrywania ipokazywania, kto jest lepszy; kompleksem grzeczności iogłady, jednoczesnego nadawania tempa iwzajemnego wyścigu. Brandys samodzielnie zdecydował się na udział wtej rywalizacji, chcąc wciąż dotrzymywać kroku innym ludziom oraz rzeczywistości, która stawia coraz to nowe wymagania.

Koegzystencja

Wyłaniająca się zpism Brandysa historia jest, tak jak chciał on sam, opowieścią opolskim inteligencie, czy dokładniej– opolskim inteligencie żydowskiego pochodzenia. Przywołana już formuła „żydopolskości”, prócz splątania, zasupłania polskiego iżydowskiego wątku wbiografii autora, nasuwa także wniosek oswoistej koegzystencji irównowadze obu elementów narodowej tożsamości6. Trudno tę równowagę odnaleźć na kartach prozy Brandysa, wktórej wątek żydowskiego pochodzenia iproblem Żydów rwie się, gubi iplącze. Nieustannie jednak powraca, jak wchwili refleksji towarzyszącej wypełnianiu urzędowego formularza: „Wypełniając tu (we Francji– A.F.P.) wróżnych formularzach rubrykę nationalité, wpisuję polonaise iprzez chwilę się zamyślam” (M II 312–313). Często funkcjonuje właśnie jako owo zamyślenie, utajone imilczące, pozostając ciągle obecnym iniejako uaktywniając się wpewnych określonych sytuacjach, albo raczej wpewnej określonej sytuacji. Poczucie jedności czy też utożsamienie zżydowskimi przodkami wybudowane jest na wspólnocie krzywdy iprześladowaniach, stanowi pewien „obszar wrażliwości” (Z194), jak czytamy wjednej zksiążek pisarza:

Spacer wparku zpanią F. Spytała mnie omoje związki zPolską, Francją iżydostwem. Gdybym miał najkrócej je określić, powiedziałbym: zPolską– przeszłość ijęzyk, zFrancją – kultura iadres, zŻydami– prześladowania (CNP 107, podkr. A.F.P.).

Prześladowania, napiętnowania są dla bohaterów Brandysa czymś, co za Janem Błońskim nazwać można „ugodzeniem różnicą”7. Sytuacjami, wktórych jednostka otrzymuje od środowiska sygnały oswej inności, nieprzystawalności do tych, którzy ją otaczają. Powstałe wwyniku „ugodzenia” poczucie obcości owocuje zkolei koniecznością przebudowy jednostkowej tożsamości. Jak zauważa Błoński:

(...) zobaczony jako odmieniec, człowiek może (choć nie musi) zacząć zgłębiać swą różnicę. Tym samym buduje swą jednostkową tożsamość: nie tylko dostosowuje się do otoczenia, przejmując jego miary ipojęcia, ale także tworzy nowe, starając się– choćby wniewielkim stopniu– zobaczyć świat, inaczej przemodelować go myślą iwyobraźnią. Otóż różnica, która zrodziła intelektualistę, może nieść wsobie także opozycję Żyda inie Żyda8.

„Ugodzenie” powoduje zrodzenie obcości, a„bycie obcym oznacza wpierwszym rzędzie, że nic nie jest oczywiste”9. Oczywistością przestaje być dotychczasowe funkcjonowanie jednostki wspołeczeństwie, które ją napiętnowało. „Ugodzenie” rodzi podejrzliwość, konieczność nowego spojrzenia na to, co do tej pory składało się na podmiotową samowiedzę. Powstaje więc nowa tożsamość, rozciągnięta między tym, co znane, atym, co inne, nowe, obce iczęsto niechciane. Właśnie wtaki sposób, między oczywistością bycia Polakiem atrudnym doświadczeniem żydowskiego pochodzenia, powstaje tożsamość bohaterów Kazimierza Brandysa i, być może, także tożsamość pisarza. Jest to jednak proces dosyć długi inim oba dziedzictwa pozostaną zespolone we wspólnej „żydopolskości”, wątek żydowski powraca wróżnych wariantach ina różne sposoby.

Pierwszy ugodzony

Pierwszy wpisarstwie Brandysa bohater „ugodzony różnicą” izagrożony prześladowaniem pojawia się wutworze Samson. Już wygląd tytułowej postaci– Jakuba Golda, zdradza zbliżające się nieszczęścia: „Wtej twarzy– pisze Brandys– mieści się jego los (...). Nadejdzie czas, gdy własną śmierć będzie się nosić wustach, oczach, włosach” (S 14). Rzeczywiście, narastające przed II wojną światową, kiedy to zaczyna się akcja powieści, antysemickie nastroje coraz wyraźniej osaczają Jakuba. Wygląd ipochodzenie chłopca zaczynają być powodem napiętnowania. Jego życie stanowi pasmo „ugodzeń”, wwyniku których uczy się on swego żydostwa. Jak zauważa Jan Błoński, chłopak

(...) nie widzi wsobie Żyda, Żydem zostaje za sprawą innych: przez nazwanie (strach przed „słowem”), prowokację (okrutny żart, który powoduje usunięcie zliceum), agresję (...). Dopiero chwytając świadomie za broń, Samson bierze na siebie odpowiedzialność za swój los. Los Żyda i– jak się można domyślać– komunisty (...)10.

Sprzeciw wobec antysemityzmu iukazanie wpływu planów „ostatecznego rozwiązania” na życie jednostki jest zpewnością programową częścią utrzymanej wpoetyce realnego socjalizmu powieści, októrej Ryszard Matuszewski pisał:

Brandys nakreślił sobie jako cel pokazanie nam lat narastania faszyzmu, lat wojny iokupacji oraz rodzenia się nowego człowieka po zwycięstwie nad faszyzmem (...). Po pierwsze: waspekcie piętnowania narzędzi wychowawczych szkoły pogardy dla człowieka– do jakich należał antysemityzm– wSamsonie11.

Równocześnie jednak dzieje Samsona, problem świadomości własnego żydowskiego losu, zdają się istotne wkontekście całej twórczości Brandysa, wktórej wróżny sposób przejawia się sytuacja nazwania, „ugodzenia”– będącego wykluczeniem ze społeczności– zarówno słowem, jak ifizyczną agresją. Najstraszniejszy kształt przybrała ona właśnie wSamsonie, kiedy to osaczony na uniwersyteckim dziedzińcu chłopak ciska kamieniem i, aby się bronić, zabija jednego ze swych oprawców:

Było ich teraz wielu wokół niego, słyszał szyderstwa zwielu ust, jeden kopnął go wbok. Jakub stęknął iręce osunęły mu się na twarde kamienie. (...)

– Żydowską kukłę pod miecz!– Zahuczał śmiech iznów schwycili go za kołnierz. Ale Jakub krzyknął nagle wysokim, przeciągłym głosem idźwignął się na kolana. Zobaczyli jego oczy nabiegłe krwią iwielki kamień wdłoni, który uniósł wysoko nad głową (S 46).

Agresja, antysemityzm doprowadzają do zabójstwa. Cała sytuacja rozgrywa się na uniwersyteckim dziedzińcu, miejscu, na którym powinny raczej utrwalać się postawy tolerancji izrozumienia, awszelkie światopoglądowe różnice ścierać się wpełnym szacunku dialogu. Godne odnotowania zdaje się również to, że właśnie dziedziniec przywoływany jest jako arena studenckich potyczek także wNierzeczywistości iRondzie, kiedy to bohater, próbując pomóc komuś leżącemu na ziemi ibitemu przez nacjonalistycznego bojówkarza, zostaje uderzony wgłowę isam traci przytomność. Odzyskawszy ją jednak, całą sytuację kwituje takim oto komentarzem: „Bezsilność iwściekłość zdodatkiem czegoś plugawego, aprzy tym chaplinowski komizm sytuacji: wybawca pada uboku osoby, której biegł na ratunek” (N 15, por. R 39–40). Sytuacja ta ma dwie ważne implikacje. Oto uniwersytet, miejsce niezwykle ważne wbiografii każdego inteligenta, staje się miejscem zamachów na ludzką suwerenność. Jednocześnie prześladowanie dosięga kogoś, kto nie atakowany bezpośrednio, pochyla się nad bitym isam staje się ofiarą. Wpewnej mierze więc, wobec wspólnie doznanego okrucieństwa, zachodzi identyfikacja bohatera zŻydem mającym otrzymać od niego pomoc. Wciąż jest to jednak identyfikacja dokonująca się niejako bez wiedzy podmiotu, za jego plecami. Pozostawia bolesne, ale inie do końca rozumiałe ślady. Żydowska tożsamość ciągle stanowi coś naddanego, odrębnego, obcego iniechcianego. Spychana na margines, nie pozwala jednak osobie zapomnieć. Przytoczony właśnie epizod zuniwersyteckiego dziedzińca jest pod tym względem symptomatyczny. Nie pojawia się– oczym już była mowa– wtekstach pisarza raz, ale powraca przetworzony. Doznane upokorzenie jest zbyt bolesne, by onim zapomnieć, stąd być może swoisty przymus powtarzania, zbliżony do tego, który zostawiają zdarzenia klasyfikowane jako traumatyczne, aich powroty wświadomości podmiotu służą przyswojeniu inadaniu znaczenia.

Wpodobny sposób wprzywołanych powieściach powraca także inny epizod– sytuacja protestu przeciw wprowadzeniu na uniwersytecie tzw. getta ławkowego, czyli odrębnych miejsc dla studentów narodowości żydowskiej. Bohater, choć sam nie podlega krzywdzącemu nakazowi (obowiązywało wyznaniowe kryterium podziału), powodowany niezgodą na społeczną niesprawiedliwość staje po stronie tych, którzy zająć mieli osobne miejsca podczas wykładów. Dobrowolnie godzi się na upokorzenie, aby zamanifestować sprzeciw wobec piętnowania żydowskiego pochodzenia. Epizod ten, mimo iż samo wydarzenie jest aktem cywilnej odwagi, także powraca wutworach Brandysa, tak jak sytuacje poniżenia.

Narrator Dżokera, wspominając dzieciństwo, z