Artyści w przestrzeni miejskiej Krakowa i Katowic ebook

Wykaz skrótów

AGH – Akademia Górniczo-Hutnicza

AM – Akademia Muzyczna

ASP – Akademia Sztuk Pięknych

BWA – Biuro Wystaw Artystycznych

ESK – Europejska Stolica Kultury

GUS – Główny Urząd Statystyczny

ISCED – International Standard Classification of Education (Międzynarodowa Standardowa Klasyfikacja Edukacji)

KAFM – Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego

KBF – Krakowskie Biuro Festiwalowe

KSA – Krakowskie Szkoły Artystyczne

KZiS – Klasyfikacja Zawodów i Specjalności

MCK – Międzynarodowe Centrum Kultury w Krakowie

MNK – Muzeum Narodowe w Krakowie

MOCAK – Museum of Contemporary Art in Krakow – Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie

MOS – Małopolski Ogród Sztuki

MŚP – małe i średnie przedsiębiorstwa

NOSPR – Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia

NSP – Narodowy Spis Powszechny

OECD – Organisation for Economic Cooperation and Development (Organizacja Współpracy Gospodarczej i Rozwoju)

PAU – Polska Akademia Umiejętności

PK – Politechnika Krakowska

PKD – Polska Klasyfikacja Działalności

PWST – Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna

REGON – Rejestr Gospodarki Narodowej

SARP – Stowarzyszenie Architektów Polskich

SPAM – Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków

SPATiF – Stowarzyszenie Polskich Artystów Teatru i Filmu

TPSP – Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych

UEK – Uniwersytet Ekonomiczny w Krakowie

UJ – Uniwersytet Jagielloński

UMK – Urząd Miasta Krakowa

UNESCO – United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (Organizacja Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury)

UP – Uniwersytet Pedagogiczny

WRiTV UŚ – Wydział Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego

WST – Wyższa Szkoła Techniczna

ZAiKS – Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych

ZASP – Związek Aktorów Scen Polskich

ZPAP – Związek Polskich Artystów Plastyków

Wstęp

W ostatnich latach można zaobserwować znaczące zmiany w postrzeganiu kultury i jej społeczno-ekonomicznych funkcji. Jej przydatność jest coraz częściej rozumiana nie tylko w kontekście wykorzystania jako narzędzia edukacyjnego i cywilizacyjnego lub ideologiczno-tożsamościowego obciążającego budżet publiczny. Zarówno z perspektywy neoliberalnych koncepcji rozwoju, jak i z punktu widzenia postulatów rozwoju zrównoważonego widzi się ją w coraz większym stopniu jako sektor wpływający wieloaspektowo na przekształcenia miast i regionów. W rezultacie w minionym ćwierćwieczu znacząco wzrosło zainteresowanie przedstawicieli nauk społeczno-ekonomicznych problematyką powiązań między kulturą i kreatywnością a rozwojem społeczno-ekonomicznym oraz uwarunkowaniami i konsekwencjami funkcjonowania sektora kultury i działalności kreatywnych w ośrodkach miejskich (Bianchini, Parkinson 1993; Throsby 2001; Greffe i in. 2005; Bille, Schulze 2006; Landry 2008).

Istnieją przy tym różne, nakładające się na siebie sposoby konceptualizacji „gospodarki kultury” (cultural economy), które mogą wpływać na ukierunkowanie badań relacji między kulturą a rozwojem miast. Obejmują one według Carla Grodacha (2013) następujące modele: 1) konwencjonalny – skupiony na instytucjach kultury i ich publicznym finansowaniu; 2) miasta kreatywnego; 3) sektora kreatywnego; 4) zawodów związanych z kulturą oraz 5) planowania strategicznego uwzględniającego kulturę. Kwestie kultury i kreatywności w mieście odgrywają zatem pierwszoplanową rolę w kilku obecnie rozwijanych nurtach badawczych, do których zaliczyć można koncepcje kreatywnego milieu (Törnqvist 1983; Wojan i in. 2007; Meusburger 2009), miasta kreatywnego (Landry 2008), pola kreatywnego (Scott 2010), a zwłaszcza klasy kreatywnej (Florida 2002, 2012).

W tym kontekście artyści wydają się interesującym przedmiotem analiz z co najmniej kilku powodów. Przede wszystkim to grupa społeczna i zawodowa, dla której środowisko miejskie jest szczególnie atrakcyjne. Zwłaszcza duże ośrodki miejskie oferują im lepiej rozwiniętą infrastrukturę kulturalną, szerszy rynek dóbr i usług kultury oraz większą liczbą podmiotów wyrażających zapotrzebowanie na ich zdolności i umiejętności (Zukin 1989; Lloyd 2004; Markusen 2006; Kelly, O’Hagan 2007; Montgomery 2008; Debroux 2009, 2013b; Woldoff i in. 2011; Boichot 2013; Działek, Murzyn-Kupisz 2014a; Hill 2014; Schich i in. 2014; Klekotko, Navarro 2015). Miasta, w szczególności metropolie, zapewniają też zróżnicowane środowisko społeczne i kulturowe, w którym twórcy mogą poszukiwać inspiracji oraz rozwijać tradycyjną i awangardową działalność twórczą (Golka 1995). Potwierdzają to badania pokazujące wyraźną koncentrację artystów w miastach, zwłaszcza w ośrodkach metropolitalnych (Debroux 2009; Throsby, Zednik 2010; NEA 2011; Alfken i in. 2015). Warto przy tym pamiętać o zmieniającej się w czasie konfiguracji głównych ośrodków artystycznych na świecie czy w danych krajach (Wallis 1964; Kelly, O’Hagan 2007; Schich i in. 2014).

Na znaczenie „geografii” dla życia artystycznego zwracają również uwagę socjologowie. Jak stwierdza Marian Golka (2012: 144–145):

są obszary geograficzne, które bardziej niż inne sprzyjają działalności twórczej, i wcale nie wynika to z ich ukształtowania fizjograficznego czy cech klimatycznych, lecz z uwarunkowań społeczno-kulturowych. Rozwinięte życie artystyczne, rozbudzone zainteresowania odbiorców sprzyjają nie tyle rodzeniu się talentów (…), ile ich odkrywaniu, kształceniu, rozwijaniu i społecznemu wykorzystaniu (…). Są też miejsca szczególnie korzystne dla karier artystycznych, tzn. takie, które leżały lub aktualnie leżą na trajektorii dziejów cywilizacji, miejsca, w których działo się coś ważnego w sensie politycznym, gospodarczym, społecznym oraz kulturowym. (…) Tam też rozkwitają wszelkie instytucje artystyczne sprzyjające procesom tworzenia sztuki, jej obiegu obecności i odbioru (…), lepsze warunki do „odmładzania” następnych pokoleń odbiorców czy wyznawców.

Zainteresowanie przedstawicieli nauk społecznych, w tym geografów i ekonomistów, obecnością artystów w miastach nie wynika jedynie z tego, że są oni uznawani za grupę zawodową wnoszącą wkład w tworzenie dochodów i miejsc pracy, a szerzej w lokalny i regionalny rozwój gospodarczy, lecz także ponieważ dzięki swym działaniom i stylowi życia przedstawiciele świata sztuki mogą być szczególnie widoczni w krajobrazie miejskim, gdyż nadają mu unikatowe cechy i klimat oraz współtworzą środowisko kreatywne (Markusen, King 2003; Markusen 2006, 2014). Mogą stanowić grupę społeczną i zawodową, która zarówno inspiruje i wpływa na przemiany miast (postrzegane jako pozytywne lub negatywne) w zakresie funkcji, wizerunku, gospodarki, środowiska i krajobrazu kulturowego oraz środowiska społecznego, jak i jest narażona na instrumentalizację przez innych miejskich interesariuszy, a nawet może należeć do środowisk poszkodowanych w rezultacie współczesnych przemian miast.

Z perspektywy analiz relacji kultura a rozwój miasta skupionych na zawodach związanych z kulturą dotychczasowe ujęcia teoretyczne i badania empiryczne dotyczące artystów wydają się zbyt powierzchowne, by w pełni wyjaśnić zachowania i decyzje przestrzenne twórców, ich uwarunkowania oraz kulturowe, społeczne i ekonomiczne implikacje obecności tej grupy zawodowej w miastach. Nadal nie w pełni rozpoznana jest kompleksowa natura możliwych wzajemnych powiązań między obecnością i działalnością artystów a rozwojem miast, zwłaszcza ich wpływu na dane dzielnice (Pratt 2008; Lloyd 2010; Markusen, Gadwa 2010; Musterd, Murie 2010; Krätke 2011; Borén, Young 2013a; Silver, Miller 2013). W dyskursie naukowym wyrażana jest więc potrzeba „bardziej głębokiego zaangażowania [geografii – M.M.K., J.D.] w kwestie związane ze sztuką”, w szczególności dezyderat, by badania tego typu były „mniej skupione na wyobrażeniach, a więcej na praktykach [w przestrzeni miejskiej – M.M.K., J.D.]” (Bain 2003: 304). Do tego postulatu nawiązuje amerykańska ekonomistka Ann Markusen (2014: 583), która zachęca do studiowania roli „różnych protagonistów świata sztuki (uczestników życia artystycznego, artystów, organizacji artystycznych) oraz ich zachowań przestrzennych”. Wiele opracowań podkreśla zatem, że nadal mało wiadomo na temat „geografii bohemy” lub „geografii artystów”, zwłaszcza w odniesieniu do mniej znanych ośrodków miejskich, określonych grup zawodowych w obrębie profesji artystycznych oraz motywacji ich decyzji przestrzennych (Cameron, Coaffee 2005; Ryberg i in. 2013). Dodatkowo w badaniach empirycznych występuje więcej porównań międzymiejskich niż wewnątrzmiejskich (Florida 2002; Musterd, Murie 2010), a analizy łączące te dwie skale przestrzenne są niezwykle rzadkie (Krätke 2011).

Do podejmowania bardziej dogłębnych i całościowych analiz dotyczących zachowań przestrzennych artystów nawołuje m.in. uznana badaczka tematu Markusen (2014: 568). Widzi ona konieczność badań, które „wykorzystują metody mieszane, są wielodyscyplinarne oraz porównywalne w skali krajowej i międzynarodowej”. Zwraca także uwagę na fakt, że

w wielu z opublikowanych badań o charakterze akademickim oraz raportach dla potrzeb polityki miejskiej brakuje dostatecznego zrozumienia, jak interesariusze indywidualni oraz organizacyjni dokonują wyborów w odpowiedzi na złożone i dynamiczne środowisko miejskie.

Przedsięwzięcia badawcze ujmujące artystów, które postuluje, z jednej strony powinny się wpisywać w rozważania na temat ogólnej misji i funkcji pełnionych w mieście przez szeroko rozumianą kulturę i sztukę, z drugiej dostrzegać i traktować jako równoprawne różne przejawy działalności artystycznej, również te poza głównym nurtem sztuki, nieosadzone w tradycyjnym środowisku instytucjonalnym. Zdaniem Markusen (2014: 577–578):

niewiele wiemy na temat zachowań artystów w odniesieniu do miast (…). Nowe zainteresowanie tym, gdzie i dlaczego artyści decydują się mieszkać i pracować, odzwierciedla zmianę w badaniach rozwoju gospodarczego (…). Jak można ująć w ramy teoretyczne złożoność decyzji lokalizacyjnych artystów i przetestować pewne hipotezy? Artyści wybierają spośród konkurujących ze sobą lokalizacji, zarówno między miastami, jak i wewnątrz nich, w wysublimowany sposób (…). Wiedza na temat wzorców zachowań przestrzennych artystów może być ważna dla tworzących polityki publiczne, argumentujących na rzecz sztuki oraz liderów w dziedzinie kultury, którzy wybierają, czy i gdzie wspierać finansowo i wznosić (…) lokale przeznaczone do zamieszkania i pracy artystów, pracownie twórcze oraz centra dla artystów.

Jednocześnie w literaturze pięknej, przekazach medialnych, a także w pow­szechnym odbiorze społecznym funkcjonuje wiele mitów i wyobrażeń na temat artystów i stylu życia bohemy, rodzących przekonanie o odrębności i wyjątkowości artystów, które ma się przekładać na ich preferencje przestrzenne (Osęka 1975). Wyobrażenia te niekiedy przenikają bezkrytycznie do rozważań naukowych. Uważa się zatem, że typowy artysta będzie poszukiwać środowiska miejskiego spełniającego jego oczekiwania estetyczne, dającego mu możliwość korzystania ze specyficznych „udogodnień dla bohemy”1 (Florida 2002; Lloyd 2004; Woldoff i in. 2011), będzie miał predylekcję do umiejscawiania się w pobliżu innych kreatywnych osób, artystycznych mecenasów i instytucji kultury (Wedd i in. 2001; Ambrosino 2013). Należąc do klasy kreatywnej, artyści powinni odczuwać potrzebę doświadczania i przebywania w miejscach zróżnicowanych pod względem kulturowym i etnicznym, tolerancyjnych i otwartych na różnorodne style życia, pełnych wielkomiejskiego gwaru, umożliwiających dostęp do najnowszych zdobyczy technologii (Florida 2002). Niektóre badania prowadzone w miastach europejskich nie w pełni jednak te oczekiwania potwierdzają, wskazując, że oprócz cech miejsca ważnymi czynnikami wpływającymi na wybory lokalizacyjne reprezentantów klasy kreatywnej są cechy osobowe, takie jak: indywidualne ścieżki kariery zawodowej, uwarunkowania związane z życiem prywatnym oraz sieci powiązań budowane w miejscu urodzenia lub studiowania (Musterd, Murie 2010), stąd też istnieje potrzeba dalszego, bardziej zniuansowanego studiowania czynników stojących za wyborami miejsc zamieszkania i tworzenia przez artystów.

Podsumowując dotychczasową literaturę przedmiotu, Markusen (2014) wskazuje zatem na główne problemy i pytania badawcze odnoszące się do obecności artystów w miastach. W skali międzymiejskiej należą do nich kwestie preferencji migracyjnych artystów, zwłaszcza w odniesieniu do dużych miast oraz czynników skłaniających do ich wybrania i pozostawania w nich. Istotne jest również określenie, w jakim stopniu decyzje twórców w tym zakresie warunkowane są możliwością synergii między różnymi dziedzinami sztuki w środowisku wielkomiejskim, dostępem do zamożnych konsumentów, koncentracją miejsc reprodukcji i rozpowszechniania dzieł artystycznych, możliwościami uczenia się, współpracy oraz tworzenia sieci wymiany informacji, dostępem do udogodnień miejskich, zasobów mieszkaniowych oraz miejsc konsumpcji dóbr i usług kultury. Z perspektywy wewnątrzmiejskiej natomiast warto postawić pytania o znaczenie rozmaitych czynników lokalizacji dla różnych wymiarów obecności artystów w mieście. Czy rzeczywiście preferują oni mieszkanie w centralnych obszarach miast o historycznej zabudowie? Czy poszukują miejsc związanych ze specyfiką ich dziedziny sztuki, blisko potencjalnych pracodawców i zleceniodawców, odbiorców oraz pośredników w sprzedaży lub prezentowaniu ich dzieł, czy też może bardziej istotne są dla nich ogólne pozaartystyczne czynniki lokalizacji, takie jak: ceny nieruchomości, dostępność komunikacyjna lub poczucie bezpieczeństwa w określonej części miasta? Wreszcie, jaką rolę w wyborach przestrzennych artystów odgrywają dziedziny sztuki, które reprezentują: o bardziej indywidualnym (sztuki plastyczne, literatura) lub bardziej zespołowym charakterze (sztuki performatywne)?

Istnieje więc potrzeba bardziej dogłębnego spojrzenia na rolę artystów w mieście, ich preferencje przestrzenne oraz oddziaływanie na miasto i jego poszczególne części. Za celowe można uznać dalsze zgłębianie tematu, by zaprezentować całościowe i złożone ujęcie artystów jako specyficznej grupy społeczno-ekonomicznej i zawodowej uczestniczącej w przemianach miast. Weryfikacji wymagają także formułowane w literaturze oczekiwania co do potencjału twórców we wspieraniu ośrodków miejskich w wykorzystywaniu pojawiających się szans rozwojowych i radzeniu sobie ze współczesnymi wyzwaniami, wpisujące się w dezyderaty zrównoważonego rozwoju (Mulaert i in. 2013).

Wreszcie dotychczasowe badania dotyczące obecności i wpływu artystów na współczesne miasta podejmowane przez ekonomistów i geografów prowadzone były głównie w krajach Europy Zachodniej i pozaeuropejskich krajach wysoko rozwiniętych. Do niedawna skupiały się przede wszystkim na miastach o randze światowej, zwłaszcza w krajach anglosaskich, podczas gdy mniej znane ośrodki miejskie często pomijano. Zagadnienia te wydają się przy tym szczególnie istotne w wypadku postsocjalistycznych miast Europy Środkowej i Wschodniej, gdzie pewne procesy pojawiły się lub zintensyfikowały dopiero po 1989 r., podczas gdy nadal borykają się one jeszcze z problemami i wyzwaniami odziedziczonymi po okresie realnego socjalizmu. Choć problematyka wpływu kultury i kreatywności na rozwój miast stała się od niedawna popularna również w Polsce (por. Murzyn-Kupisz 2012; Szultka, Zbieranek 2012; Hausner i in. 2013; Klekotko, Navarro 2015; Wojnar 2016; Stachowiak 2017), to badania naukowe prowadzone w tym zakresie dotyczyły zwykle szerszej perspektywy sektora kreatywnego i przedsiębiorstw kreatywnych, całościowo ujmowanej klasy kreatywnej, publicznej polityki kulturalnej oraz sfery instytucjonalnej, najczęściej publicznych placówek kultury, w szczególności ich wpisywania się w procesy rewitalizacji. W naszym kraju wiele jest też opracowań socjologicznych i ekonomicznych poświęconych artystom, zwłaszcza sytuacji środowiska artystycznego i rynku pracy artystów. Niemal brak jest natomiast refleksji teoretycznych oraz badań empirycznych dotyczących wyborów i strategii przestrzennych artystów, gdy patrzy się na relacje kultura a miasto z perspektywy tej grupy zawodowej2. W konsekwencji polityka kulturalna i polityka miejska wobec artystów kształtowane są niekiedy pod wpływem wyobrażeń i stereotypów oraz zagranicznych wzorców nie w pełni przemyślanych pod kątem polskiej specyfiki. Oczekuje się podobnych efektów działań publicznych, zapominając, że powstały one w innych kontekstach ekonomicznych, społecznych i kulturowych, stąd niekoniecznie muszą się sprawdzić w tej części Europy (Murzyn-Kupisz 2015b).

Cel opracowania

Biorąc pod uwagę specyficzny polski, postsocjalistyczny i środkowoeuropejski kontekst rozwoju urbanistycznego, wychodząc poza dotychczas zrealizowane badania i modele rozwijane głównie przez anglosaskich badaczy, autorzy mieli nadzieję zweryfikować przydatność koncepcji i podejść dotyczących artystów w odniesieniu do miast polskich. Celem podjętych badań było zatem poznanie współczesnych społeczno-ekonomicznych uwarunkowań oraz konsekwencji obecności w dużych miastach Polski tej specyficznej grupy społeczno-zawodowej. W niniejszym opracowaniu zaproponowano inne, dotychczas nierozważane w kontekście polskim, spojrzenie na wpływ kultury na rozwój miasta, z perspektywy artystów jako jednostek (interesariuszy) podejmujących indywidualne decyzje przestrzenne wyboru miejsca zamieszkania, rozwijania twórczych pasji i prowadzenia działalności artystycznej oraz podejmowania związanych z nią działalności społecznych i gospodarczych. Odnosząc się do różnych ujęć i wymiarów obecności artystów w miastach, poddano pod rozwagę, czy indywidualne decyzje poszczególnych artystów istotnie wpływają na przestrzeń miasta, jego gospodarkę, zagospodarowanie przestrzenne, ofertę kulturalną i rekreacyjną oraz wizerunek, a w konsekwencji przekładają się na pewne prawidłowości w przestrzeni miejskiej.

Wpisując się w ożywioną dyskusję na temat przydatności koncepcji miasta kreatywnego i klasy kreatywnej, zamiarem autorów było krytyczne odniesienie się do wyobrażeń dotyczących nakładania się na siebie różnych wymiarów obecności artystów (miejsc zamieszkania, tworzenia, konsumpcji artystycznej) w pewnych częściach miasta (dzielnice artystyczne i ich różne odmiany). Uzupełniającym celem podjętego badania było określenie wpływu postsocjalistycznego kontekstu funkcjonowania miast polskich na preferencje, zachowania i wybory przestrzenne artystów oraz na ich oddziaływanie na miasto.

W ramach badań zwrócono uwagę na różne role, jakie mogą odgrywać artyści w przekształceniach współczesnej przestrzeni miejskiej, skalę i charakter tego oddziaływania (bezpośredni wkład w gospodarkę miasta jako pracownicy i przedsiębiorcy; pośrednie tworzenie możliwości rozwoju sektora usług, m.in. turystycznych; społeczne, w tym w zakresie włączenia społecznego; wizerunkowe dzięki podnoszeniu atrakcyjności inwestycyjnej i rezydencjonalnej miast oraz w zakresie zagospodarowania przestrzennego). Reprezentujący zróżnicowane dziedziny (sztuki plastyczne, sztuki teatralne, muzyka, literatura, architektura, wzornictwo) twórcy mogą bowiem funkcjonować w różnych rolach, m.in. jako pracownicy instytucji kultury i instytucji edukacyjnych w dziedzinie sztuki, niezależni przedsiębiorcy w sektorze kultury, pionierzy rewitalizacji zdegradowanych obszarów miejskich, ich gentryfikatorzy, współtworzący tradycyjną oraz awangardową ofertę kulturalną, obrońcy i propagatorzy dziedzictwa kulturowego oraz nowych kultur miejskich, konsumenci oferty handlowej, kulturalno-rozrywkowej i rekreacyjnej miasta, aktywiści miejscy włączający się w działania na rzecz społeczności lokalnych lub kontestujący neoliberalne tendencje rozwojowe w miastach. Wreszcie jako mieszkańcy dokonują wyborów miejsca zamieszkania i prowadzenia działalności twórczej, kierując się swoimi możliwościami i preferencjami. W konsekwencji mogą przekształcać przestrzeń miejską pod względem funkcjonalnym, estetycznym i symbolicznym, wpływając na kształtowanie się popytu na pewne dobra i usługi w mieście.

Rozwijając badania prowadzone obecnie na świecie, a także w Polsce, autorzy proponują bardziej całościowe niż dotychczas prezentowane, wielopłaszczyznowe spojrzenie na oddziaływanie artystów na miasto, wykorzystując zróżnicowane dane ilościowe i jakościowe pozyskane z różnych źródeł i odmiennymi metodami badawczymi. Postanowili wziąć pod uwagę większą niż stosowaną do tej pory grupę cech i czynników mogących wpływać na decyzje przestrzenne artystów w miastach. Wcześniejsze badania miały tendencję do skupiania się na artystach reprezentujących sztuki wizualne, a niekiedy muzyczne, jak również na twórcach związanych miejscem zamieszkania lub działalności artystycznej z wybranymi częściami miast już uznanymi za artystyczne lub potencjalnie artystyczne, wpisujących się w oczekiwania dotyczące stylu życia i preferencji bohemy. Nie uwzględniano lub w małym stopniu brano pod uwagę artystów, których obecność i działalność nie jest tak widoczna, oraz tych, którzy nie zamieszkują lub nie działają w obrębie rozpoznawalnych obszarów skupienia działalności artystycznych i twórczych. Wiąże się to często z przekonaniem – niepotwierdzonym badaniami empirycznymi w skali całych ośrodków miejskich, lecz niekiedy obecnym w literaturze naukowej – że preferencje przestrzenne twórców w zakresie miejsca pracy, zamieszkania i spędzania czasu wolnego w dużej mierze nakładają się na siebie (Zukin, Braslow 2011). Biorąc pod uwagę możliwość zróżnicowanych preferencji twórców oraz inne zjawiska (m.in. to, iż wraz z rozwojem technologii miejsca te mogą być w większym stopniu oddalone od siebie) (Wedd i in. 2001; Debroux 2013a), analizie poddano różne wymiary obecności artystów reprezentujących odmienne dziedziny sztuki. Uwzględniono także inne potencjalne determinanty zachowań i preferencji przestrzennych, takie jak cykl życia, etap kariery zawodowej, sytuacja rodzinna i materialna, lokalizacja miejsca zamieszkania w przestrzeni miasta, w tym poza dzielnicami uznawanymi za artystyczne (Markusen 2014). Zgodnie z postulatami podjęto również próbę syntezy analiz międzymiejskich i wewnątrzmiejskich (Krätke 2011).

Wspomniana wcześniej hipoteza dotycząca różnych form i przejawów wpływu oraz relacji między artystami a ośrodkami miejskimi poddana została szczegółowej analizie i zweryfikowana w empirycznych rozdziałach książki poświęconych dwóm ośrodkom miejskim o odmiennym charakterze: Krakowowi oraz Katowicom. Opracowanie wpisuje się jednocześnie w nowsze badania dotyczące wpływu artystów na miasto podejmowane w różnych częściach Europy (Murzyn-Kupisz, Działek 2017). Co więcej, jakkolwiek w ostatnich latach w kilku ośrodkach naukowych w Polsce (m.in. w Katowicach, Poznaniu, Wrocławiu, Warszawie, Krakowie) zrealizowano, jak już wspomniano, liczne badania klasy kreatywnej i powiązanych z nią koncepcji sektora kreatywnego i miast kreatywnych, to w ich ramach nie wyodrębniano artystów jako specyficznej grupy zawodowej. Odnosiły się one przede wszystkim do danych ilościowych na temat przedsiębiorstw kreatywnych lub oddziaływania instytucji kultury. Oba ujęcia są niezmiernie ciekawe, lecz nie pozwalają w pełni poznać procesów przekształceń miast związanych z działalnością twórczą, zachodzących wskutek nakładających się na siebie pojedynczych, nierzadko spontanicznych decyzji poszczególnych jednostek. W opracowaniu świadomie przyjmujemy więc inną perspektywę – oddaliśmy głos indywidualnym twórcom, zestawiając jednostkowe doświadczenia poszczególnych osób z wynikami badań ankietowych przeprowadzonych wśród młodych twórców oraz z danymi statystycznymi na temat miejsc zamieszkania i rejestracji wybranych typów przedsiębiorstw kreatywnych. Nie odrzucając całkowicie wyobrażeń odnośnie do preferencji bohemy artystycznej, pragnęliśmy się przyjrzeć z bliska zachowaniom artystów oraz wyrażanym przez nich preferencjom, zestawiając je ze wspomnianymi oczekiwaniami.

Choć książka poświęcona jest różnym przejawom obecności artystów w mieście oraz ich oddziaływaniu na przemiany przestrzeni miast, wpisuje się w szersze rozważania dotyczące funkcji i przemian dużych ośrodków miejskich oraz roli kultury i kreatywności w rozwoju miast, a także w analizach ekonomii kultury i socjologii sztuki, w szczególności na temat sytuacji ekonomicznej artystów i ich strategii funkcjonowania na rynku oraz efektów zewnętrznych ich działalności, a tym samym w szerszą dyskusję nad przestrzennymi, społecznymi i ekonomicznymi uwarunkowaniami działalności artystycznej. Realizując nasz zamysł badawczy i skupiając się na różnych wymiarach obecności artystów w miastach, mamy nadzieję poszerzyć i pogłębić dotychczasowe badania geograficzne, społeczne i ekonomiczne dotyczące polskich miast. Pragniemy wnieść wkład w rozważania dotyczące procesów przemian miast obejmujące m.in. kwestie przemian miast postsocjalistycznych, w tym funkcji i zagospodarowania przestrzennego dzielnic śródmiejskich (Górka 2004;Jarczewski2009); zróżnicowania społeczno-przestrzennego i przemian środowiska mieszkaniowego (Szczepański 1991; Kotus 2005; Zborowski 2005; Steinfuhrer, Haase 2007; Szmytkowska 2008; Sagan, Marcińczak 2011; Haase i in. 2012; Marcińczak i in. 2013; Górczyńska 2014); gentryfikacji (Jadach-Sepioło 2009; Grzeszczak 2010; Gądecki 2012; Jakóbczyk-Gryszkiewicz 2012; Górczyńska 2015; Kovacs i in. 2015); studentyfikacji (Murzyn-Kupisz, Szmytkowska 2015; Jakóbczyk-Gryszkiewicz 2013); rewitalizacji (Kaczmarek 2001; Murzyn 2006; Jarczewski2009; Kopeć 2010; Ziobrowski, Jarczewski2010; Sagan, Grabkowska 2013), a także wyzwań stojących przed miastami w dobie neoliberalnej polityki miejskiej oraz dyskursu o prawie do miasta i aktywizmie miejskim (Juskowiak 2012; Szmytkowska, Sagan 2012; Kaczmarek, Marcińczak 2013; Mergler i in. 2013; Hołuj 2015a, 2015b; Polańska, Piotrowski 2015).

Jednocześnie nasze analizy wpisują się w nurt badań miejskich poświęconych relacji między kulturą i kreatywnością a rozwojem miast, w tym dotyczących ogólnej roli kultury w rozwoju (Hausner i in. 2013; Klekotko, Navarro 2015); sektora kreatywnego oraz znaczenia gospodarczego sektora kultury (Ilczuk, Wieczorek 1999; Drobniak, Wrana 2008; Mackiewicz i in. 2009; Klasik2010;Lewandowski i in. 2010; Stryjakiewicz, Stachowiak 2010; Klasik2011; Dudek-Mańkowska i in. 2012; Gałka, Dorocki 2013;Namyślak 2013; Tomczak, Stachowiak 2015); klasy kreatywnej (Stryjakiewicz, Męczyński 2010, 2015; Wojnar 2016); rynku pracy w kulturze i rynku pracy artystów (Ilczuk 2013) oraz roli kultury w rewitalizacji, w tym tworzeniu dzielnic kultury (Murzyn 2006; Nyka i in. 2010; Murzyn-Kupisz 2012; Jagodzińska 2013; Namyślak 2013; Lorens 2015).

Naszymi wielodyscyplinarnymi badaniami mamy zarazem nadzieję wpisać się w długą tradycję rozważań na temat społecznych ról i sytuacji artystów prowadzonych przez polskich socjologów sztuki (Znaniecki 1937; Wallis 1964, 1978, 1994; Osęka 1975; Gołaszewska 1986; Golka 1995; Rojek-Adamek 2006; Hernik 2007; Ślęzak 2009; Matuchniak-Krasuska 2010; Bachórz, Stachura 2015; Gromada i in. 2015; Jankowicz i in. 2015; Walczak i in. 2016), dodając do nich perspektywę przestrzenną i ekonomiczną. Naszym zamiarem jest też uzupełnienie nowszych badań socjologicznych dotyczących określonych grup społecznych w miastach, takich jak przedsiębiorcy (Karwińska2010),nowi mieszczanie (Kubicki 2011; Nawrocki 2015a, 2015b), konsumenci kultury miejskiej (Nacher 2013). Publikacja nawiązuje także do innych wątków związanych z decyzjami przestrzennymi artystów, które przewijają się m.in. w opracowaniach na temat roli sztuki w przestrzeni publicznej (Fołta 2015a, 2015b), kontrowersji wokół społecznej i przestrzennej roli street artu (Dymna, Rutkiewicz 2012; Duchowski i in. 2016; Wabik 2016a, 2016b) czy wyobrażeń o mieście w twórczości literackiej (Rybicka 2014; Pudełko b.d., 2015).

Pytania badawcze

Biorąc pod uwagę zakres i cele opracowania, sformułowano następujące główne pytania badawcze:

Pytania te rozwinięto, uwzględniając dodatkowe wątki szczegółowe (rys. W.1). Analizy prowadzone w celu odpowiedzi na powyższe pytania pozwoliły na weryfikację istniejących koncepcji oraz wyobrażeń dotyczących preferencji i zachowań przestrzennych artystów, ich uwarunkowań oraz wpływu na miasta, a także na sprawdzenie wysuniętych przez autorów hipotez dotyczących dodatkowych, dotychczas rzadko lub w niewielkim stopniu branych pod uwagę, uwarunkowań zachowań przestrzennych artystów.

Charakterystyka studiów przypadku: Kraków i Katowice jako obszar badań

Do badań w ramach studiów przypadku wybrano dwa duże polskie miasta, Kraków i Katowice, znaczące w skali Polski, jeśli chodzi o potencjał kulturowy, ludnościowy i ekonomiczny, a jednocześnie różniące się ścieżką rozwoju, charakterem przestrzeni miejskiej i wizerunkiem. Ze względu na wielość opracowań odnoszących się do przeszłości i teraźniejszości obu ośrodków, zarówno w zakresie ich historii, ogólnego rozwoju czy sytuacji ekonomicznej, jak i życia kulturalnego, poniżej miasta te zostaną bardzo skrótowo scharakteryzowane i skontrastowane ze sobą z wykorzystaniem istniejącej bogatej literatury przedmiotu oraz ze wskazaniem istotnych kwestii w kontekście podejmowanych w książce analiz.

Kraków jako ośrodek miejski i artystyczny

Kraków jest dzisiaj drugim co do wielkości pod względem liczby ludności miastem Polski oraz najważniejszym zespołem zabytkowym w kraju. Miasto bywa określane różnymi metaforami, takimi jak polski Rzym (znaczenie dla religii katolickiej), polska Jerozolima (istotność dla wyznawców judaizmu), polskie Ateny (tradycje uniwersyteckie, rola w kulturze narodowej), polski Piemont i „matecznik Polski” (rola w budowaniu świadomości narodowej w kontekście marzeń o odzyskaniu niepodległości na przełomie XIX i XX w.), a także miasto o tradycjach galicyjskich (odwołanie do XIX-wiecznych związków z monarchią habsburską) (Purchla 1992; Rożek 1997; Grodziska 2006; Kubicki 2010). Często jednak łączony jest też z prowincjonalnością, konserwatyzmem, tradycjonalizmem i drobnomieszczańskością (Grodziska 2006).

Historia rozwoju urbanistycznego, nawarstwiania się i przekształcania układów urbanistycznych Krakowa sięga czasów przedchrześcijańskich4. Najstarsze zachowane ślady osadnictwa wskazujące na wyraźny charakter miejski pochodzą z przełomu IX i X w. (Fabiański, Purchla 2001). Pierwszy etap rozwoju miasta obejmuje okres do połowy XIII w., gdy na terenie dzisiejszego śródmieścia oraz wokół niego rozwijały się różne wczesnośredniowieczne osady, często związane z miejscami kultu religijnego i romańskimi świątyniami. Druga faza obejmowała tworzenie średniowiecznej konurbacji (XIII–XV w.). Początkiem tego procesu była lokacja Krakowa na prawie magdeburskim w 1257 r. Uzyskanie praw miejskich zapowiadało ukształtowanie się relatywnie regularnej, zachowanej do dziś sieci ulic i placów miejskich rdzenia miasta w obrębie obecnych Plant oraz pojawienie się w mieście architektury gotyckiej, zarówno sakralnej, jak i świeckiej. Obszar lokacyjnego Krakowa następnie powiększono o tereny historycznej osady Okół znajdującej się pomiędzy miastem lokacyjnym a wzgórzem wawelskim. Ważnym rozwinięciem struktury miejskiej średniowiecznego Krakowa była lokacja dwóch innych miast w jego najbliższym otoczeniu, która nastąpiła w XV w. Od południa na terenach wcześniejszego osadnictwa lokowano Kazimierz, od północy natomiast – Kleparz. Kraków wraz z innymi pełniącymi na jego rzecz funkcje usługowe i produkcyjne przedmieściami i miejscowościami, takimi jak Garbary od zachodu oraz Wesoła od wschodu, czy też słabo wówczas zurbanizowanymi, lecz powiązanymi z miastem pod względem funkcjonalnym terenami Zabłocia i późniejszego Podgórza na drugim brzegu Wisły, już u schyłku średniowiecza stworzył jedną z najciekawszych środkowoeuropejskich konurbacji. Jako główny ośrodek miejski pełnił wiele funkcji metropolitalnych w państwie Jagiellonów (Purchla 2000; Krzysztofik 2014). Równolegle wzrastała ranga Krakowa jako centrum kultury i sztuki (m.in. historyczny ośrodek literacki w dziedzinie historiografii, twórczości literackiej i poetyckiej), korzystających od wczesnego średniowiecza z mecenatu kościelnego, książęcego i królewskiego, szlacheckiego oraz mieszczańskiego (Pieradzka 1968).

Rozwój miasta we wspomnianym okresie był warunkowany kilkoma czynnikami wzmacniającymi jego pozycję w sieci osadniczej. Po pierwsze, jego statusem w hierarchii kościelnej oraz funkcją miejsca pielgrzymkowego. Po drugie, położeniem miasta na skrzyżowaniu dróg handlowych między północą a południem oraz zachodem i wschodem Europy, przy czym kontakty handlowe Krakowa przyczyniały się nie tylko do rozwoju gospodarczego miasta, ale także do ożywionej wymiany kulturalnej m.in. w ramach miast przynależących do Związku Hanzeatyckiego. Po trzecie, jego rosnącym statusem administracyjnym – najpierw jako jedno z sedes regni principales, po najeździe czeskim na Gniezno od połowy XI w. jako jedno z najważniejszych miast, a następnie od 1138 r. stolica dzielnicy senioralnej w dobie rozbicia dzielnicowego. Koronacja Władysława Łokietka w 1320 r. rozpoczęła trwającą kilka wieków karierę Krakowa jako stolicy i miasta królewskiego, najważniejszej siedziby dworu królewskiego, ośrodka władzy oraz królewskiej nekropolii. Kazimierz Wielki w drugiej połowie XIV w. umocnił status Krakowa jako centrum politycznego i intelektualnego Królestwa Polskiego, m.in. dzięki założeniu w 1364 r. pierwszego na ziemiach polskich uniwersytetu, rozpoczynając tym samym tradycje uniwersyteckie miasta. Za czasów Jagiellonów u schyłku średniowiecza i na początku epoki nowożytnej pozycja Krakowa nadal wzrastała. Stał się on stolicą rozległego państwa polsko-litewskiego, ważnym ośrodkiem sztuki późnośredniowiecznej, m.in. w zakresie malarstwa tablicowego oraz rzeźby, a także kolebką humanizmu i renesansu na ziemiach polskich. Na XVI w. datuje się również początki teatru dworskiego na Wawelu. Złote czasy XV i XVI w. związane były też ze wzrostem pozycji Krakowa jako głównego ośrodka uniwersyteckiego w Europie Środkowej oraz istotnego centrum drukarstwa (Hajdukiewicz 1968). Rozwojowi miasta sprzyjała jego wieloetniczność i wielokulturowość – oprócz osadników niemieckojęzycznych napływali do niego m.in. Włosi, Szkoci, a przede wszystkim Żydzi. Przyczyniło się to do dynamizacji i dywersyfikacji życia kulturalnego miasta, a także do rozwoju rozległej dzielnicy żydowskiej w obrębie sąsiadującego z Krakowem Kazimierza oraz jej rosnącego statusu jako ośrodka nauki i kultury żydowskiej (Murzyn 2006).

Od końca XVI do końca XVIII w. trwała faza stagnacji ekonomicznej i demograficznej miasta związana z przeniesieniem się politycznego i artystycznego środka ciężkości do Warszawy, a także z ogólnym pogorszeniem się sytuacji ekonomicznej i zniszczeniami związanymi z wojnami prowadzonymi przez Rzeczypospolitą lub na jej terenie. Zmalało też jego znaczenie jako ośrodka naukowego (Małecki 1968). Nadal jednak miasto wzbogacało się o nowe obiekty sakralne, stając się ważnym w kontekście środkowoeuropejskim centrum sztuki barokowej (Fabiański, Purchla 2001). Na okres ten datuje się również pierwsze udokumentowane opisy niektórych zwyczajów i tradycji budujących mit Krakowa (np. Lajkonik) oraz rozwoju muzyki kościelnej dzięki działalności przykościelnych burs muzycznych. W 1661 r. miasto stało się kolebką dziennikarstwa polskiego (wydawany przez jakiś czas pierwszy polski periodyk „Merkuriusz Polski”) (Małecki 1968). W 1780 r. założony został pierwszy stały teatr w mieście, którego działalność kontynuuje od 1799 r. w tym samym miejscu dzisiejszy Narodowy Teatr Stary (Nowacki 1982).

Trzecia faza rozwoju urbanistycznego miasta trwała od końca XVIII do połowy XIX w. W 1792 r. Kazimierz, Garbary i Kleparz zostały włączone do Krakowa. Podjęto także działania na rzecz uporządkowania struktury i statusu prawnego terenów podmiejskich (jurydyk) wokół historycznego jądra miasta (Fabiański, Purchla 2001). W trakcie insurekcji kościuszkowskiej wytyczono nowy pierścień zewnętrznych fortyfikacji, które wyznaczyły obszar ekspansji XIX-wiecznego Krakowa. Jednocześnie na drugim brzegu Wisły po pierwszym rozbiorze Polski władze austriackie założyły nową, początkowo rywalizującą z Krakowem osadę, która z czasem przekształciła się w sąsiadujące z Krakowem miasto, Podgórze, o zdecydowanie odmiennym od niego robotniczo-przemysłowym charakterze, rozwijające się znacznie w XIX w. W tym okresie zbudowano również pierwszy stały most łączący Kraków i Kazimierz z Podgórzem (1802 r.), doprowadzono do Krakowa linię kolejową (1847 r.) oraz zlikwidowano dotychczasowe przykościelne cmentarze, tworząc nowe komunalne nekropolie poza granicami miasta i rozpoczynając tym samym ekspansję podmiejską, m.in. w kierunku północno-wschodnim (cmentarz Rakowicki), oraz rozwój dzielnic Wesoła i Lubicz. Powiązanie procesu wyburzania murów miejskich wokół średniowiecznego miasta na początku XIX w. z utworzeniem pierścienia parku miejskiego (Plant) oraz I obwodnicy wokół niego sprzyjało zachowaniu czytelności średniowiecznego układu urbanistycznego najstarszej części Krakowa. Pierwsze dekady XIX w. (czasy Rzeczypospolitej Krakowskiej) zaznaczyły się też w historii miasta wyburzeniami wielu budynków w historycznym centrum. W rezultacie powstały nowe publiczne place, takie jak Szczepański oraz Wszystkich Świętych, a jednocześnie zainicjowano wówczas ochronę zabytków na terenie miasta. W życiu kulturalnym Krakowa w tym czasie ważną rolę odegrały m.in. księgarnie (najsłynniejszą z nich była firma Józefa Czecha): „Część z nich to były równocześnie firmy wydawnicze, a spełniały także funkcje salonów literackich, gromadząc ludzi zainteresowanych nauką i literaturą” (Bieniarzówna 1968: 291).

Za czwarty etap rozwoju miasta można uznać przemiany zachodzące od drugiej połowy XIX do początku XX w., które pozwoliły prowincjonalnemu ośrodkowi w monarchii austro-węgierskiej przekształcić się w dobrze rozplanowany organizm miejski o koncentryczno-promienistym układzie i cechach wielkomiejskich, unowocześniony pod wieloma względami, ograniczony jednak w rozwoju statusem twierdzy (od 1846 r.). Przywrócenie instytucji samorządu miejskiego w 1866 r. dało nowe impulsy rozwojowe miastu, które w tym okresie miało także szczęście do wizjonerskich włodarzy (prezydentów takich jak Józef Dietl czy Juliusz Leo) (Dużyk 1968a; Purchla 1990). Rynek Główny przekształcono z placu targowego w reprezentacyjne forum miasta, osuszono i uporządkowano dawne tereny nadrzeczne pomiędzy Kazimierzem a Stradomiem, co pozwoliło na scalenie „wcześniejszego” odrębnego miasta z Krakowem oraz stworzenie reprezentacyjnej przestrzeni Plant Dietlowskich. Intensywny ruch budowlany przełomu XIX i XX w. ukształtował znacznie bardziej zwarty i miejski w charakterze krajobraz dzielnic otaczających średniowieczne jądro miasta, wyposażając je w ciekawą architekturę doby historyzmu, a następnie secesji i wczesnego modernizmu, w dużej mierze inspirowane wiedeńskimi wpływami architektonicznymi. Uczyniło to z Krakowa, zarówno ze względu na architekturę i urbanistykę, jak i tradycje miasta – typowy środkowoeuropejski ośrodek miejski o cechach łączących wiele miast dawnej monarchii habsburskiej. Jednocześnie dynamicznie rosła liczba ludności miasta, otaczających go przedmieść i Podgórza. Na zewnątrz linii fortyfikacyjnej stworzono również nowe parki dla potrzeb społeczności Krakowa (Fabiański, Purchla 2001).

Pomimo relatywnej peryferyjności i słabej pozycji gospodarczej w ramach monarchii austro-węgierskiej w XIX w. stale rosło symboliczne znaczenie Krakowa jako miasta kultywowania tradycji narodowych, integrującego symbolicznie Polaków, kolebki pietyzmu dla zabytków i ich romantycznej interpretacji, a także ośrodka współczesnego życia kulturalnego i instytucji, które choć prywatne, tworzone społecznie lub jako instytucje miejskie, spełniały funkcję narodowych (Purchla 1992). Działające w mieście instytucje naukowe (Uniwersytet Jagielloński, Polska Akademia Umiejętności [PAU]) dokumentowały i badały kulturę polską i różne jej przejawy (historia sztuki, studia polonistyczne). Od końca XVIII w. Kraków był też oprócz Lwowa najważniejszym polskim ośrodkiem teatralnym (Nowacki 1982; Grodziska 2006) oraz sztuk plastycznych, by wspomnieć tylko o założeniu Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (TPSP) i budowie jego gmachu czy postaci Jana Matejki przez całe życie związanego z tym miastem. W XIX w. Kraków powoli rozwinął się również w znaczący ośrodek formalnej edukacji artystycznej w dziedzinie sztuk plastycznych (założenie Akademii Sztuk Pięknych w 1818 r., status akademii w 1910 r.) oraz muzyki (Towarzystwo Muzyczne od 1876 r., uzyskanie przez szkołę muzyczną statusu konserwatorium w 1888 r.) i muzealnictwa (Muzeum Narodowe w Krakowie [MNK] założone w 1879 r., przeniesienie do Krakowa Muzeum Książąt Czartoryskich) (Dużyk 1968a). Na przełomie XIX i XX w. Kraków stał się stolicą Młodej Polski, wiodąc prym w dziedzinie literatury i sztuk plastycznych, a także będąc miejscem urodzenia lub zamieszkania najważniejszych przedstawicieli tej epoki (np. Stanisława Wyspiańskiego, Tadeusza Boya-Żeleńskiego, Józefa Mehoffera), co przełożyło się również na widoczność środowiska artystycznego w przestrzeni miasta. Legendarne stały się miejsca, przedsięwzięcia i lokale gastronomiczne związane z krakowską cyganerią z tego okresu, takie jak Paon, a zwłaszcza Jama Michalika i organizowane w niej przedstawienia kabaretowe (Małkiewicz 2004; Murawska-Muthesius 2010; Jakubowski 2012). Ważna była też rola Krakowa w dziedzinie architektury i sztuki użytkowej, w tym m.in. w dziedzinie witrażownictwa, a także jego znaczenie jako ośrodka publicystycznego, księgarskiego, wydawniczego i poligraficznego. Miasto stało się również istotną przestrzenią pamięci o twórcach polskich XIX i XX w., wystarczy wspomnieć tylko o patriotycznych pogrzebach ważnych postaci kultury czy stworzeniu Panteonu Narodowego na Skałce jako nekropolii głównych twórców minionych dwóch stuleci:

Rozwija się nauka i sztuka, błyszczy literatura, do ogromnego znaczenia dochodzi tutejszy teatr (…), do miasta wędrują – aby zachłysnąć się autentyczną polskością – ludzie ze wszystkich zaborów (…). Kraków, jak żadne inne z miast polskich, stał się ośrodkiem tradycji i zwyczajów narodowych, pobudzających twórczo niejednego pisarza (Dużyk 1968a: 303–304).

Rozwój rynku sztuki oraz wzornictwa w mieście był związany nie tylko z jego symbolicznym statusem, ale także z tym, że funkcjonowało ono jako ważne centrum życia towarzyskiego polskiej arystokracji. Pełniła ona funkcję mecenasów i kolekcjonerów sztuki, zamawiających projekty architektoniczne, nabywających książki i prasę czy uczęszczających do teatrów i na koncerty. Na przełomie XIX i XX w., jak pisze Jacek Purchla (1992: 125–126):

Słabość ekonomiczna wzmacniała w Krakowie znaczenie jego potencjału kulturalnego. Stagnacja gospodarcza ułatwiała przy tym zachowanie nagromadzonego w mieście dziedzictwa przeszłości, które w żywiołowo rozwijających się miastach industrialnych padało ofiarą ekspansji i dynamiki kapitału inwestycyjnego (…). Wielofunkcyjny charakter Krakowa wpływał pozytywnie na jego rozwój.

Uwidaczniała się także istniejąca od wielu wieków symbioza między środowiskiem artystycznym i środowiskiem naukowym miasta. Warto również podkreślić istotną rolę Krakowa jako najbliższego terenom podtatrzańskim dużego miasta wprowadzającego w sposób selektywny kulturę podhalańską do kultury narodowej.

Kolejna faza rozwoju Krakowa nastąpiła na początku XX w., a trwała do 1950 r. Krokiem milowym w tym zakresie było uchwalenie planu Wielkiego Krakowa (z 1910 r.), a w jego rezultacie przyłączenie do miasta otaczających go terenów i ośmiokrotne powiększenie jego powierzchni. Pchnęło to Kraków, jak pisze Purchla (1992: 128) „na tory prawdziwie kapitalistycznego rozwoju z wykorzystaniem przemysłu, handlu, transportu, kapitału finansowego”. W ich ramach w 1915 r. w obręb Krakowa włączono niezależne dotąd Podgórze. Ostatnim ważnym wydarzeniem tej fazy było zakupienie przez władze miejskie Lasu Wolskiego – malowniczych terenów rekreacyjnych na zachód od centrum miasta, co potwierdziło i wzmocniło bardziej prestiżowy charakter dzielnic w tej części Krakowa. Zniesienie statusu twierdzy w 1918 r. i brak ograniczeń w zabudowie jej dawnego przedpola umożliwiły intensywny ruch budowlany zgodnie z logiką promienisto-koncentrycznego układu urbanistycznego. Wzdłuż dawnej linii fortyfikacji oraz wojskowej linii kolejowej na zachód od XIX-wiecznych dzielnic stworzono najważniejszą część drugiej obwodnicy Krakowa – reprezentacyjne Aleje Trzech Wieszczów. Wypełniły się one w okresie międzywojennym nie tylko wysokiej jakości zabudową mieszkalną, ale także nowymi, reprezentacyjnymi gmachami publicznymi, takimi jak siedziba Akademii Górniczo-Hutniczej (AGH), biblioteka UJ.

W okresie międzywojennym kontynuowano wypełnianie tkanki urbanistycznej miasta, szczególnie nowszych kwartałów, zwartą zabudową kamienic, a w duchu idei miasta ogrodu rozwinęły się też osiedla o willowym charakterze poza XIX-wiecznymi granicami miasta (Osiedle Oficerskie, Cichy Kącik, Nowa Wieś), których prekursorem w kontekście krakowskim było osiedle na Salwatorze. W okresie międzywojennym, gdy wszystkie pozostałe ośrodki miejskie w Polsce znacząco zdystansowała Warszawa, nieco mniej istotna stała się rola Krakowa jako stolicy duchowej, choć jednocześnie utrzymana została jego funkcja znaczącego ośrodka naukowego i artystycznego w zakresie sztuk plastycznych, teatralnych oraz literatury (Purchla 2000; Grodziska 2006). Stał się także drugim po stolicy miastem posiadającym rozgłośnię radiową. Jakkolwiek ani w XIX w., ani w okresie międzywojennym Kraków nie był ważnym ośrodkiem przemysłowym, na jego terenie wykształciły się również, szczególnie w drugiej połowie XIX i pierwszej połowie XX w., pewne obszary skupienia działalności przemysłowych, widoczne zwłaszcza na Grzegórzkach, na obrzeżach Podgórza (Zabłocie, Płaszów, Ludwinów) oraz w Borku Fałęckim (Kotewicz 1981).

W czasie okupacji niemieckiej w 1941 r. granice administracyjne Krakowa powiększono czterokrotnie. Druga wojna światowa zubożyła zasoby zabytków ruchomych oraz środowisko artystyczne miasta, m.in. pozbawiła wieloetniczności wcześniej wzbogacającej je istotnie, w szczególności związanej ze znaczeniem mniejszości żydowskiej w kulturalnym życiu miasta. Jako jedyne duże polskie miasto historyczne niezniszczone w czasie drugiej wojny światowej Kraków nie tylko zachował w większym stopniu niż inne miasta swój przedwojenny charakter i środowisko społeczne, ale także w początkowych miesiącach po jej zakończeniu stał się największym ośrodkiem miejskim i artystycznym kraju. Wyrazem tego było m.in. unikatowe skupienie pisarzy i poetów zamieszkujących w tzw. Domu Literatów przy ul. Krupniczej 22 w okresie tuż po wojnie (Bodnicki 1982; Krakowski 1996). Znani literaci związani z miastem (np. Wisława Szymborska, Stanisław Lem) byli zresztą licznie obecni w różnych miejscach i przestrzeniach powojennego Krakowa i w następnych dekadach, również poza historycznymi dzielnicami miasta (Zamorska-Przyłuska 2010).

Kolejnym rozdziałem w historii miasta i jego urbanistyki były czasy PRL (Chwalba 2004; Zborowski 2005). W 1949 r. władze komunistyczne postanowiły o wybudowaniu w odległości około 10 km na wschód od historycznego centrum nowego kombinatu metalurgicznego oraz dzielnic mieszkaniowych dla jego pracowników. Nowa Huta miała być zarówno pod względem architektury (soc­realizm) i urbanistyki (monumentalne założenia wielorodzinnego budownictwa mieszkaniowego), jak i składu społecznego, idealnym miastem socjalistycznym. Początkowo planowana jako niezależny organizm miejski, ostatecznie w 1951 r. stała się kolejną, bardzo dużą pod względem powierzchni i ludności dzielnicą Krakowa. W rezultacie zaburzony został dotychczasowy promienisto-koncentryczny wzorzec rozwoju miasta i nastąpiła jego ekspansja w kierunku wschodnim (Mydel 1994; Bogdanowski 1996). Jednocześnie historyczna stolica Małopolski zyskała kolejną dzielnicę o wyrazistej, spójnej architekturze i unikatowym krajobrazie (stara część nowej Huty), która z czasem została zaliczona w poczet chronionych z mocy prawa układów urbanistycznych. Forsowna industrializacja wiązała się z degradacją ekologiczną miasta i z napływem do niego licznych nowych mieszkańców. Z jednej strony wymusiło to budowę wielu nowych, socjalistycznych osiedli mieszkaniowych zarówno w Nowej Hucie, na północny wschód od centrum miasta, jak i na zachód i północny zachód od niego oraz na prawym („podgórskim”) brzegu Wisły. W latach 70. XX w. obszar Krakowa powiększono kolejny raz, rozpoczynając budowę następnych, coraz gorszej jakości urbanistycznej, peryferyjnie zlokalizowanych osiedli na północy oraz południu miasta. Powojenna koncentracja działań inwestycyjnych na nowych przedsiębiorstwach przemysłowych i socjalistycznych osiedlach mieszkaniowych pogłębiła postępujące zaniedbanie, a także degradację techniczną oraz społeczną zabytkowych zasobów mieszkaniowych w historycznych dzielnicach miasta (Fabiański, Purchla 2001). Brak było też większych inwestycji w nowe budynki służące celom kulturalnym. Wśród nielicznych przedsięwzięć tego typu znalazły się: budowa Teatru Ludowego i Nowohuckiego Centrum Kultury (NCK) w Nowej Hucie, Kina Kijów oraz tzw. Bunkra Sztuki. Zainicjowane w okresie międzywojennym wznoszenie nowego gmachu Muzeum Narodowego zostało zakończone dopiero w 1990 r.

Forsownej industrializacji, a jednocześnie prowincjonalizacji miasta pod wieloma względami pomijanego przez władze skupiające się na innych ośrodkach miejskich (takich jak Warszawa, Katowice) towarzyszyło jednak utrzymanie istotności Krakowa jako ośrodka kultury duchowej i artystycznej. Jak podsumował Purchla (2000: 221):

Odsuwanie Krakowa na boczny tor wydarzeń politycznych w czasach Polski Ludowej paradoksalnie stworzyło właśnie tutaj korzystną atmosferę dla wielkiej sztuki powstającej często w opozycji do oficjalnego kierunku. Rozwijała się ona w dialogu pomiędzy tradycją lokalną, polskością a otwartością, tolerancją, liberalizmem i kosmopolityzmem. Prowincjonalny status Krakowa ułatwiał (…) kontestację.

Rozwinęło się szkolnictwo artystyczne na poziomie wyższym. W 1945 r. na bazie istniejącego konserwatorium utworzono Akademię Muzyczną (AM), w 1946 r. powstała Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna (PWST), a kształcenie architektów rozpoczęła Politechnika Krakowska (początkowo w ramach AGH). Utrzymała się rola Krakowa jako ważnego ośrodka teatralnego ze względu na działalność placówek o historycznych korzeniach, a także utworzonych po wojnie, takich jak Teatr Groteska, stały Teatr Muzyczny czy amatorski, lecz bardzo znany Teatr Kolejarza. Kraków zaistniał na mapie kulturalnej PRL i zasłynął jako miasto zarówno tradycyjnej, jak i awangardowej działalności teatralnej (Teatr Rapsodyczny, Teatr Cricot 2 prowadzony przez Tadeusza Kantora, Teatr Stu) oraz kontynuującego i rozwijającego tradycje kabaretu literackiego (słynna Piwnica pod Baranami, z którą często utożsamiany był mit powojennej bohemy w Krakowie oraz mit miasta poetów i poezji śpiewanej) (Matkowska-Święs 2001). Rozwinęło się i zróżnicowało także środowisko muzyczne (m.in. rozwój muzyki jazzowej). Bardzo liczne było powojenne środowisko plastyczne Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP), które w latach 60. XX w. liczyło ponad tysiąc członków i organizowało rocznie około 140 wystaw (Dużyk 1968b), znane m.in. dzięki działalności tzw. Grupy Krakowskiej. W 1962 r. rozpoczął funkcjonowanie krakowski ośrodek telewizyjny. Istotna była też rola stolicy Małopolski jako centrum wydawniczego (Państwowe Wydawnictwo Muzyczne założone w 1945 r., Wydawnictwo Literackie 1953 r., Wydawnictwo Znak 1959 r.) oraz prasy specjalistycznej poświęconej zjawiskom związanym ze sztuką (np. „Życie Literackie”) czy periodyków o bardziej inteligenckim, niezależnym charakterze („Tygodnik Powszechny”, „Przekrój”).

Wspomniane tradycje i funkcje związane z kulturą w zakresie sztuk plastycznych (malarstwa, rzeźby, grafiki), teatru, muzyki czy literatury są podtrzymywane i rozwijane także współcześnie. Po zastoju w zakresie inwestycji w infrastrukturę kulturalną w latach 90. XX w. (wyjątek stanowiły Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, nowy budynek Radia Kraków oraz zainicjowane wtedy Muzeum Inżynierii Miejskiej w dawnej zajezdni tramwajowej na Kazimierzu) po 2000 r., najczęściej przy wsparciu środków unijnych lub tzw. środków norweskich, odnowiono lub stworzono wiele przestrzeni kultury. Znajdują się wśród nich nowe inwestycje muzealne (MOCAK, Muzeum Lotnictwa Polskiego, oddziały Muzeum Historycznego Miasta Krakowa – Pałac Krzysztofory, Fabryka Schindlera oraz Muzeum Historii Nowej Huty, budynek Ośrodka Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora „Cricoteka”, oddziały Muzeum Narodowego w Krakowie: Pałac Biskupa Erazma Ciołka, Europeum, Muzeum im. Emeryka Hutten-Czapskiego oraz Pawilon Józefa Czapskiego), budynki Opery Krakowskiej oraz Małopolski Ogród Sztuki, a także duże wielofunkcyjne obiekty umożliwiające organizację większych wydarzeń kulturalnych (Centrum Kongresowe ICE Kraków, Tauron Arena Kraków, tereny targowe). Od okresu międzywojennego, gdy zainicjowano Dni Krakowa, stolica Małopolski jest też ważnym ośrodkiem festiwali i dużych, cyklicznych imprez kulturalnych, zarówno tych o bardzo długiej tradycji (np. Muzyka w Starym Krakowie, Festiwal Filmów Krótkometrażowych – obecnie Krakowski Festiwal Filmowy), jak i takich, które powstały i znakomicie się rozwinęły w okresie transformacji (Festiwal Kultury Żydowskiej, Targi Książki). W 2000 r. była także Europejską Stolicą Kultury, a podczas przygotowań do tego wydarzenia powstało Krakowskie Biuro Festiwalowe (KBF), działające do dzisiaj i organizujące różne przedsięwzięcia kulturalne w mieście. Po 1989 r. Kraków stał się również siedzibą dwóch nowych narodowych instytucji kultury o charakterze ogólnopolskim – Międzynarodowego Centrum Kultury (MCK) i Instytutu Książki. Nową instytucją miejską jest awangardowy Teatr Łaźnia Nowa w Nowej Hucie, następca wcześniejszego niezależnego teatru z krakowskiego Kazimierza, a instytucją publiczno-prywatną teatr muzyczny Variété.

Środowisko artystyczne Krakowa posiada też, jak się wydaje, zdolność do ciągłego samoistnego odradzania i odmładzania się. W ostatnich dwóch dekadach Krakowa dotyczyły m.in. ciekawe debiuty literackie (np. pisarzy skupionych wokół Ha!art), sukces grupy artystów plastyków „Ładnie”, awangardowe projekty i przedsięwzięcia teatralne (czy to na deskach Teatru Starego, czy niezależnych scen teatralnych) oraz znaczący rozwój Targów Książki jako największej tego typu imprezy w Polsce. Współcześnie mit Krakowa jako miejsca związanego z artystami podtrzymują również uwzględniające miasto dzieła literackie (por. podrozdział 5.6), publikacje poświęcone twórczości i życiu oraz zbiory wywiadów z twórcami związanymi z miastem, wiele z nich o charakterze anegdotycznym i wspomnieniowym (Matkowska-Święs 2001; Zamorska-Przyłuska 2010), a niekiedy też pokazujących przemieszczanie się miejsc uznawanych za modne i artystyczne na mapie miasta (Kursa, Romanowski 2007). Trzeba również podkreślić, iż wspomniane zjawiska występują w kontekście miasta doświadczającego po 1989 r. dość dużego zainteresowania inwestorów, znaczącego napływu studentów, relatywnie dobrej na tle innych dużych ośrodków w Polsce sytuacji demograficznej oraz znaczącego wzrostu zainteresowania turystów, a także intensyfikacji wykorzystania nieruchomości (Górka 2004; Zborowski 2005), rozwoju nowych rodzajów działalności gospodarczej i usług, przede wszystkim związanych z tendencjami globalizacyjnymi i cyfryzacją (dynamiczny rozwój sektora informatycznego i usług outsourcingowych oraz rozwój niektórych branż sektora kreatywnego).

Katowice jako ośrodek miejski i artystyczny

Katowice stanowią główny ośrodek miejski 2,5-milionowej konurbacji o przemysłowym rodowodzie, która przechodziła przez etap znaczących zmian strukturalnych w okresie transformacji politycznej i gospodarczej po 1989 r., zmagając się z wyzwaniami natury społecznej, ekonomicznej i ekologicznej (Runge 2009; Zuzańska-Żyśko 2012; Gwosdz 2014, 2016; Krzysztofik i in. 2016).

Rdzeń współczesnego miasta, dzisiejsze Śródmieście Katowic, rozwinął się w XIX w. z wiejskiej osady w położone przy węźle kolejowym miasteczko o charakterze usługowym, obsługujące usytuowane w sąsiedztwie zakłady i osiedla przemysłowe. Miasto, które otrzymało prawa miejskie w 1865 r., stopniowo rozbudowywało się na terenach pomiędzy rzeką Rawą a torami kolejowymi. Na przełomie XIX i XX w. rozpoczęła się również zabudowa terenów po południowej stronie linii kolejowej. W okresie międzywojennym granice miasta poszerzono o sąsiednie gminy Bogucice, Zawodzie, Załęże, Dąb i Ligota, które obejmowały dawne wsie oraz rozwijające się dynamicznie podczas industrializacji kolonie i osady robotnicze5. Do kolejnych zmian granicy administracyjnej dochodziło w okresie powojennym: w 1951 r. włączono na północy Wełnowiec z Józefowcem, a na południu Panewniki, Piotrowice i Ochojec, w 1960 r. – ówczesne miasto Szopienice obejmujące też osady Roździeń, Dąbrówka Mała, Janów, Nikiszowiec i Giszowiec, a także pomniejsze kolonie robotnicze, w 1968 r. – niewielkie tereny stanowiące część Chorzowa, na których powstało Osiedle Tysiąclecia, a w 1975 r. – położone na południu posiadające wówczas prawa miejskie Murcki i Kostuchnę (w jej skład wchodziły wsie Podlesie i Zarzecze). W tym okresie powstawały na przyłączanych terenach wielkie osiedla mieszkaniowe (Szaraniec 1996; Rzewiczok 2006; Mandal 2013).

Tkanka miejska Katowic, inaczej niż koncentrycznie rozwijający się Kraków, stanowi zatem zlepek różnych struktur miejskiej zabudowy porozdzielanych terenami przemysłowymi i poprzemysłowymi, powstającymi współcześnie centrami handlowymi, trasami kolejowymi i drogowymi oraz terenami leśnymi. Wyraźne bariery w przestrzeni miejskiej można również zaobserwować w dzielnicy śródmiejskiej.

Charakterystyczną cechą rozwoju miejskiego Katowic jest odzwierciedlanie się w krajobrazie miasta, zwłaszcza w jego dzielnicy śródmiejskiej, radykalnych zmian, jakim podlegało miasto w trakcie jego stosunkowo krótkiej historii: zmian przebiegu granic państwowych oraz systemów ideologicznych i społeczno-ekonomicznych (Murzyn-Kupisz, Gwosdz 2011; Chmielewska 2013). Widoczne to jest w postaci zabudowy miasta oraz charakterystycznych dla każdego z okresów ikonicznych budynków: historycznej zabudowy z okresu niemieckiego głównie po północnej stronie torów kolejowych, modernistycznej zabudowy, w tym monumentalnych gmachów instytucji publicznych z czasów II RP po stronie południowej, budynków socrealistycznych oraz wielkoskalowej zabudowy modernistycznej z późniejszych lat socjalizmu na północ od historycznego śródmieścia, wreszcie budynków biurowych i handlowych z okresu postsocjalistycznego. Ostatnim tego rodzaju akcentem jest powstanie budynków na terenach pokopalnianych tworzących Strefę Kultury, uznawaną za ważny element zmiany wizerunku miasta.

W okresie międzywojennym Katowice pomimo rozwoju demograficznego nie zdołały osiągnąć statusu liczącego się ośrodka artystycznego i kulturalnego. Również działania podejmowane w okresie socjalistycznym nie wzmocniły zbytnio pozycji miasta w tym zakresie, mimo potencjału demograficznego konurbacji i znaczącej roli Katowic jako głównego ośrodka tej policentrycznej aglomeracji (Wallis 1994; Tkocz 1995; Warczok, Wowrzeczka-Warczok 2009). Związane to jest również z krótszymi tradycjami i relatywną słabością Katowic jako ośrodka akademickiego – tuż po wojnie rozpoczęły działalność Wyższa Szkoła Ekonomiczna oraz Wyższa Szkoła Pedagogiczna, która po połączeniu z filią Uniwersytetu Jagiellońskiego przekształciła się w 1968 r. w Uniwersytet Śląski (od 1978 r. w jego ramach funkcjonuje Wydział Radia i Telewizji). Przykładem znaczącej inwestycji w tym okresie jest zaprojektowany w stylu socrealistycznym Pałac Młodzieży, największa w kraju pozaszkolna placówka edukacyjno-kulturalna, oddana do użytku w 1951 r. (Wallis 1994; Rzewiczok 2010; Klekotko, Navarro 2015).

Na rozwój katowickiej sztuki i kultury wpływa też funkcjonowanie miasta w ramach konurbacji, gdzie instytucje kultury (np. opera, teatr muzyczny) zlokalizowane są w różnych ośrodkach miejskich, niekiedy cechując się ograniczonym zasięgiem w przyciąganiu odbiorców (Tkocz 1995). Jednocześnie potencjał demograficzny konurbacji stanowi szansę dla rozwoju kultury, zależną jednak od stopnia rozwoju sieci kontaktów między instytucjami i środowiskami artystycznymi (Wallis 1994).

W okresie międzywojennym, kiedy Katowice weszły w skład Polski, powstawały funkcjonujące do dziś publiczne instytucje kultury – w 1922 r. Teatr Polski (obecnie Teatr Śląski), działający w gmachu istniejącej od 1907 r. niemieckiej placówki, w 1927 r. katowicka rozgłośnia Polskiego Radia, w 1929 r. Muzeum Śląskie, którego funkcjonalistyczny gmach, niemalże ukończony w 1939 r., został zniszczony przez władze nazistowskie w czasie wojny. Od lat 20. XX w. powstawały też pierwsze polskie stowarzyszenia twórcze artystów plastyków, muzyków i literatów. Rozwój życia artystycznego i zalążków środowiska artystycznego przerwał wybuch drugiej wojny światowej. Po jej zakończeniu w Katowicach i na Śląsku oprócz osób pochodzących z regionu osiedlali się także artyści przybywający z innych części kraju (Tkocz 1995; Rojek-Adamek 2006; Rzewiczok 2006; Szczypka-Gwiazda 2012). Większe inwestycje kulturalne realizowane w okresie powojennym, niekiedy o charakterze popularnym i propagandowym, nie przyniosły znaczącego wzmocnienia pozycji miasta w sferze kultury (Wallis 1994; Tkocz 1995).

W ostatnich latach zwiększono wydatki na kulturę z budżetu miasta, co należy wiązać z generalną zmianą myślenia o roli kultury w rozwoju i kreowaniu wizerunku Katowic w okresie ubiegania się o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. Choć starania te nie zakończyły się sukcesem, były bardzo ważne w zakresie zmiany postaw wobec potencjału kulturowego Katowic. Znaczące wydatki jednak ponoszono na modernizację istniejącej infrastruktury kultury, a przede wszystkim na budowę nowych obiektów (nowy gmach NOSPR, nowy kompleks Muzeum Śląskiego na terenach dawnej KWK Katowice). Przy stosunkowo silnej pozycji publicznych instytucji kultury aktywność niezależnych twórców kultury i organizacji pozarządowych w zakresie kultury jest oceniana jako niska (Burszta i in. 2016).

Wysoki poziom, doceniany w skali ogólnopolskiej, osiągnęły w Katowicach sztuki muzyczne dzięki rozwiniętej bazie lokalowej i mieszczących się w niej instytucjach muzycznych, które przyciągały i wspierały rozwój uznanych kompozytorów i wykonawców. Duże znaczenie miało ulokowanie w Katowicach po wojnie siedziby Wielkiej (obecnie Narodowej) Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (NOSPR). Uznaną renomę w skali kraju ma także katowicka Akademia Muzyczna o tradycjach kształcenia sięgających okresu międzywojennego (jako szkoła wyższa działa od 1945 r.). W ostatnich latach powstały nowe audytoria Filharmonii Śląskiej oraz Akademii Muzycznej w Śródmieściu i NOSPR w Strefie Kultury. Współcześnie znaczenie sztuk muzycznych uwidacznia się nie tylko dzięki wkładowi Katowic w muzykę poważną, ale także innym nurtom muzycznym – jazzu, bluesa, muzyki alternatywnej i elektronicznej, które ściągają licznych słuchaczy na organizowane w mieście festiwale muzyczne. Ukoronowaniem osiągnięć twórców i instytucji muzycznych związanych z miastem oraz impulsem do dalszego wspierania tego rodzaju twórczości było przyznanie mu w 2015 r. tytułu Miasta Muzyki UNESCO (Katowice. Ich dzieje i kultura… 1976; Tkocz 1995; Rzewiczok 2006; Klekotko, Navarro 2015; Burszta i in. 2016).

W zakresie sztuk plastycznych Katowice i Górny Śląsk lokowały się i nadal lokują na słabszej, peryferyjnej pozycji w polskim systemie sztuki, czego świadectwem było to, że katowicka ASP przez wiele dekad stanowiła filię najpierw wrocławskiej, a później krakowskiej uczelni plastycznej. Jako niezależna uczelnia artystyczna działa od 2001 r. Charakterystycznym rysem śląskiej plastyki był w okresie socjalizmu rozwój grafiki plakatowej, stanowiącej jednak narzędzie propagandowe. Rozwój tej specjalności i umiejętności z nią związanych sprawił, że po 1989 r. duże uznanie zyskały katowicka (śląska) grafika użytkowa i wzornictwo (Rojek-Adamek 2006; Warczok, Wowrzeczka-Warczok 2009; Rzewiczok 2006; Szczypka-Gwiazda 2012).

W tym kontekście na uwagę zasługuje też silne na Śląsku i w Katowicach środowisko artystów nieprofesjonalnych, plastycznych i muzycznych, wywodzących się ze środowiska robotniczego (m.in. Grupa Janowska związana z katowickimi dzielnicami Janów i Nikiszowiec), rozwijające się w okresie międzywojennym, a w czasie PRL wspierane przez instytucje publiczne i zakłady pracy (Rojek-Adamek 2006; Rzewiczok 2006; Warczok, Wowrzeczka-Warczok 2009; Gerlich 2010).

Czarny Śląsk z bogatymi tradycjami miejskiego górniczego folkloru, robotniczych chórów i orkiestr, hodowli gołębi, przydomowych ogródków i niedzielnego malarstwa – nie miał w wielu dziedzinach sztuki wygórowanych aspiracji. Nie miał przede wszystkim zastępów wyrobionej publiczności, która stanowi oparcie dla ruchu teatralnego czy rozwoju sztuk pięknych (Wallis 1994: 34).

Brak wielowiekowych tradycji akademickich i artystycznych w dziedzinie kultury wysokiej sprawia, że zdaniem niektórych autorów organizowane współcześ­nie w mieście przedsięwzięcia artystyczne i kulturalne relatywnie łatwiej „zrywają” z ugruntowanymi tradycjami artystycznymi, reprezentując bardziej niezależne i awangardowe nurty twórcze (Klekotko, Navarro 2015). Nierzadko inicjatywy te odwołują się również do specyficznej lokalnej i regionalnej tożsamości, która na Górnym Śląsku wykształciła się w rezultacie przeplatania się polskich, niemieckich, a po części także czeskich wpływów kulturowych (Burszta i in. 2016).

Cechy wspólne i różnice między omawianymi ośrodkami

Obydwa analizowane miasta łączy tradycyjna heterogeniczność funkcji, która ułatwiła im relatywnie łatwe „odnalezienie się” w nowej sytuacji społeczno-gospodarczej po 1989 r., co sprawiło, że cieszyły się stosunkowo dobrą koniunkturą i perspektywami rozwoju w ostatnich latach. Są one znaczącymi skupiskami działalności artystycznych i twórczych w skali kraju, a także istotnymi centrami edukacji artystycznej na poziomie wyższym (tab. W.1). Spośród 19 publicznych szkół wyższych o ukierunkowaniu artystycznym w Polsce trzy mają swe siedziby w Krakowie i dwie w Katowicach. Oba miasta, choć Katowice wydają się w tym względzie bardziej aktywne, starały się też wzmocnić w ostatnich latach swoją markę kulturalną, zarówno przez działania promocyjne, jak i inwestycje w infrastrukturę kultury. O ile w przypadku Krakowa jest to kontynuacja wielowiekowych tradycji i trajektorii rozwojowej miasta, o tyle w Katowicach ukierunkowanie to można uznać za relatywnie nowe i wiązać je z poszukiwaniem nowej formuły funkcjonowania serca konurbacji o przemysłowych korzeniach.

Wydaje się, że podejmując się analizy zachowań przestrzennych artystów w obu miastach, trzeba również zwrócić uwagę na różnice między nimi, wynikające z odmiennej historii, charakteru i procesów rozwoju układu urbanistycznego, historycznej ścieżki rozwoju oraz funkcji ośrodka, wizerunku i marki kulturalnej, potencjału ludnościowego, jak też różnice w zakresie liczebności przedstawicieli środowiska artystycznego (ponaddwukrotnie więcej osób wykonujących zawody artystyczne w Krakowie), liczby studentów kierunków artystycznych oraz liczby instytucji kultury i odbiorców korzystających z ich oferty, a także stopnia rozwoju usług turystycznych i liczby odwiedzających oba miasta turystów (tab. W.1, tab. W.2).

Postsocjalistyczny kontekst funkcjonowania i przemian omawianych ośrodków miejskich

Inspiracją do podjęcia niniejszych badań była chęć analizy obecności artystów i ich relacji z przestrzenią miejską w specyficznym kontekście miasta post-­soc­jalistycznego. Nie wnikając głębiej w definiowanie specyfiki tego typu miasta, warto zatem zwrócić uwagę na kilka istotnych procesów i zjawisk związanych z transformacją miast Europy Środkowej i Wschodniej w okresie przejścia od gospodarki centralnie planowanej i systemu realnego socjalizmu do demokracji i kapitalizmu. Sytuacja i tempo przemian dużych miast postsocjalistycznych, w tym dwóch badanych ośrodków, są zróżnicowane. Niemniej do ważnych, nakładających się na siebie, zjawisk o charakterze ogólnym obserwowanych w tym kontekście (Szczepański 1991; Sýkora 1994; Andrusz i in. 1996; Enyedi 1998; Jałowiecki 1999; Markowski 1999; Sagan 2000; Jażdżewska 2001; Węcławowicz 2003; Górka 2004; Gwosdz 2004; Hamilton i in. 2005; Kotus 2005; Zborowski 2005; Enyedi, Kovács 2006; Murzyn 2006; Steinfuhrer, Haase 2007; Szmytkowska 2008; Marcińczak, Sagan 2011; Gądecki 2012; Haase i in. 2012; Jakóbczyk-Gryszkiewicz 2012; Marcińczak i in. 2013; Górczyńska 2014; Kovacs i in. 2015) należą:

Metody badań i źródła danych

Złożoność podjętego tematu wymagała zastosowania różnorodnych metod badawczych, tak by można było spojrzeć na omawiane kwestie z różnych perspektyw. Podczas pozyskiwania i opracowywania rozległego materiału badawczego zastosowano metody ilościowe i jakościowe, zestawiając ze sobą otrzymane rezultaty, by w jak najbardziej dogłębny sposób zobrazować obecność i działalność artystów w przestrzeni wybranych polskich miast. Na wstępie przeprowadzono krytyczną analizę dotychczasowej literatury przedmiotu, w szczególności opracowań zagranicznych, prac teoretycznych i badań empirycznych na temat artystów i ośrodków miejskich w różnych krajach. Pozwoliła ona na całościowe pokazanie obecnych w literaturze naukowej ujęć relacji i oddziaływania artystów na miasta oraz wypracowanie odpowiedniej formy i zawartości badań empirycznych, które mogłyby poszerzyć istniejące perspektywy badawcze.

Szczegółowe badania empiryczne prowadzone w ramach studiów przypadku dotyczących obecności i działalności artystów w Krakowie i Katowicach w latach 2013–2017 obejmowały: analizę danych pierwotnych i wtórnych z różnych źródeł; badania ankietowe wśród studentów szkół wyższych o profilu artystycznym; pogłębione wywiady z twórcami funkcjonującymi w świecie sztuki z zastosowaniem metody geobiograficznej; pogłębione wywiady z przedstawicielami współpracujących z artystami instytucji reprezentujących sektor prywatny, publiczny i pozarządowy; analizę treści informatorów kulturalnych oraz kartowanie terenowe wybranych dzielnic i obserwację terenową z elementami socjologii wizualnej (tab. W.3).

Tab. W.3. Struktura opracowania a zagadnienia poruszane w badaniach empirycznych oraz metody ich realizacji

Źródło: opracowanie własne.

Nawiązując do różnych możliwych kryteriów definiujących artystów (por. Frey, Pommerehne 1989 oraz rozważania w rozdziale 1), w trakcie badań dla potrzeb niniejszej publikacji za „dojrzałych” artystów uznano osoby, które spełniały przynaj­mniej dwa spośród powszechnie stosowanych kryteriów „aktywnego” artysty, tj.:

Uczestniczący w badaniach twórcy najczęściej spełniali więcej niż założone dwa kryteria.

Ponadto pozyskując rozmówców do przeprowadzenia wywiadów, docierając do nich różnymi drogami poprzez zróżnicowane środowiska, zastosowano celowy dobór respondentów ze względu na: reprezentowaną dziedzinę sztuki (sztuki wizualne, w tym malarstwo, grafika, fotografia, sztuki sceniczne, muzyka, literatura, projektowanie architektoniczne, wzornictwo i rzemiosło artystyczne, ceramika), płeć, wiek, etap kariery artystycznej, lokalizację miejsca zamieszkania oraz twórczości w różnych częściach miasta i typach zabudowy, a także charakter ekonomicznego umocowania działalności twórczej (osoby pracujące na własny rachunek, osoby prowadzące własną działalność gospodarczą, etatowi pracownicy w sektorze kultury, sektorze edukacji, przedsiębiorstwach kreatywnych itp.). Wywiady pogłębione według przygotowanego wcześniej scenariusza przeprowadzono z 37 artystami w Krakowie oraz 17 w Katowicach od czerwca 2013 do lutego 2017 r.6 Dzięki wywiadom możliwe było bardziej dokładne poznanie uwarunkowań i motywacji, którymi kierują się artyści w podejmowaniu rozmaitych decyzji lokalizacyjnych w przestrzeni miasta, informacji na temat sieci powiązań społecznych, z jakich korzystają, oraz ich relacji z podmiotami publicznymi, prywatnymi i pozarządowymi. Spotkania z twórcami odbywały się w różnych przestrzeniach, które nasi rozmówcy sami sugerowali jako miejsca spotkań, takich jak domy i mieszkania prywatne, pracownie i warsztaty twórcze, galerie oraz inne instytucje wystawiennicze, siedziby związków twórczych oraz kawiarnie i innego typu lokale gastronomiczne, co dawało też dobrą okazję bezpośredniego poznania przestrzeni, z którymi mają na co dzień do czynienia artyści. W celu zachowania poufności odpowiedzi część informacji uzyskanych w trakcie wywiadów dla potrzeb książki zanonimizowano.

Drugą grupą respondentów byli studenci kierunków artystycznych, określani w dalszej części opracowania jako „adepci sztuki” lub „młodzi artyści”. Badania ankietowe prowadzono w maju i czerwcu 2013 r. we wszystkich szkołach wyższych w obu miastach, w których oferowano kierunki artystyczne. W Krakowie uwzględniono studentów: Akademii Sztuk Pięknych (ASP), Akademii Muzycznej (AM), Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej (PWST), Krakowskich Szkół Artystycznych (KSA) oraz kierunków artystycznych Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego (UP), Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej (PK) i dwóch wydziałów Krakowskiej Akademii im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego (KAFM). W Katowicach natomiast byli to studenci Akademii Sztuk Pięknych (ASP), Akademii Muzycznej (AM), Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego (WRiTV UŚ) oraz wybranych kierunków oferowanych przez Wyższą Szkołę Techniczną (WST). Dobór analizowanych kierunków studiów artystycznych był zgodny z klasyfikacją GUS oraz Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego (Szkolnictwo wyższe…2013). Nawiązywał także do propozycji badawczych Richarda Floridy (2010) oraz Roberty Comunian ze współpracownikami (2010, 2011). Łącznie przebadano 328 studentów w Krakowie oraz 116 w Katowicach. Ze względu na specyfikę kształcenia na kierunkach artystycznych zastosowano różne techniki dotarcia do respondentów (ankieta audytoryjna w trakcie zajęć, ankieta wypełniana indywidualnie przez respondenta na terenie uczelni, ankieta internetowa dystrybuowana przez uczelnie). Uwzględniono przedstawicieli różnych roczników i specjalności, tak by zebrana próba odpowiadała strukturze populacji studentów kierunków artystycznych w obu miastach. Nie ma ona jednak charakteru próby reprezentatywnej.

W ich wypadku, podobnie jak w odniesieniu do bardziej „dojrzałych” twórców, ciekawe było pozyskanie informacji na temat różnych miejsc i przestrzeni w mieście, z których korzystają, lecz także w szczególności powodów wyboru określonego miasta na studia artystyczne oraz czynników zatrzymujących lub wypychających młodych twórców z danego ośrodka po zakończeniu studiów.

Dodatkowo, by uzyskać pełniejszy obraz uwarunkowań życia artystycznego w mieście w latach 2013–2016, przeprowadzono wywiady z wybranymi przedstawicielami szkół wyższych, związków twórczych, instytucji kultury, organizacji pozarządowych i przedsiębiorcami w sektorze kultury skupiającymi wokół siebie twórców (13 w wypadku Krakowa oraz 7 w Katowicach).

W celu określenia ogólnego obrazu obecności artystów w omawianych ośrodkach miejskich, wewnątrzmiejskiego zróżnicowania tejże obecności i oszacowania obszarów koncentracji artystów w skali całego miasta dla potrzeb projektu badawczego zakupiono specjalnie opracowane dane GUS dotyczące miejsc zamieszkania osób reprezentujących zawody artystyczne w 2002 r. (zaczerpnięte z Narodowego Spisu Powszechnego) oraz miejsc rejestracji firm z wybranych, zatrudniających lub współpracujących z artystami branż kreatywnych i instytucji kultury (rejestr REGON, informacje z końca 3. kwartału 2014 r.). Analizy zróżnicowania przestrzennego prowadzono na poziomie jednostek urbanistycznych w Krakowie i podjednostek urbanistycznych w Katowicach (Załącznik 2).

Kolejną zastosowaną metodą pozyskiwania danych była analiza treści informatorów kulturalnych funkcjonujących jako niezależne periodyki (w Krakowie roczniki 2003 i 2013 miesięcznika kulturalnego „Karnet”) lub jako cotygodniowy dodatek do prasy codziennej (w wypadku Katowic regionalny dodatek „Co Jest Grane?” do „Gazety Wyborczej” za 2013 r.). Poza tym chcąc uzupełnić tę część badań, przeanalizowano anonsy o wydarzeniach kulturalnych adresowanych do młodszych odbiorców, uwzględniane przez portal internetowy Don’t Panic w latach 2011–2013.

Kartowanie terenowe dzielnic wyselekcjonowanych na podstawie analiz danych statystycznych oraz wyników badania ankietowego wśród studentów, zrealizowane od lipca do października 2016 r. w wypadku Krakowa oraz od października 2016 r. do stycznia 2017 r. w odniesieniu do Katowic, umożliwiło zebranie pełniejszych informacji na temat rozmieszczenia i widoczności różnych przejawów życia artystycznego oraz powiązanych lub utożsamianych z artystami usług miejskich w przestrzeni Krakowa i Katowic. W Krakowie objęło ono Stare Miasto wraz z otaczającymi jednostkami, Kazimierz, Stare Podgórze, większość wschodniego i zachodniego obrzeża centrum i najstarszą część Nowej Huty. W Katowicach dotyczyło Śródmieścia, dzielnicy Koszutka i osiedla robotniczego Nikiszowiec.

Jego uzupełnieniem przez cały okres trwania projektu badawczego (2013–2017) były: obserwacja terenowa miejsc skupienia działalności twórczych i ich prezentowania, uczestnictwo członków zespołu badawczego w wydarzeniach organizowanych przez instytucje miejskie (np. wizyty w pracowniach przygotowywane przez Bunkier Sztuki) i inne organizacje (np. weekend galerii Krakers), udział w debatach i panelach dyskusyjnych dotyczących sytuacji artystów oraz przemian poszczególnych dzielnic (np. Podgórza, Nowej Huty). W trakcie obserwacji wykorzystano także metody socjologii wizualnej, zwłaszcza do dokumentowania obserwowalnych przejawów działalności artystycznej.

Zebrane wyniki, stanowiące podstawę dalszego wnioskowania, uzupełnione badaniami kameralnymi, w konsekwencji umożliwiły wielopłaszczyznowe, szczegółowe zgłębienie relacji między artystami a ośrodkami miejskimi. Końcowym etapem przedsięwzięcia badawczego była triangulacja wyników badań uzyskanych z różnych źródeł i za pomocą różnych metod, które pozwoliły odpowiedzieć na postawione pytania badawcze.

Struktura książki

Przebieg procedury badawczej został odzwierciedlony w strukturze książki (tab. W.3). Po nakreśleniu we wstępie powodów i motywacji podjęcia badań oraz stanu wiedzy, problemów badawczych i metod pozyskiwania danych oraz ich analizy, a także motywów wyboru badanych miast w rozdziale 1, tworząc tło dalszych rozważań, dokonano przeglądu literatury naukowej dotyczącej ujmowania artystów jako specyficznej grupy społecznej i zawodowej oraz uwzględniono możliwe kryteria definiujące i różnicujące artystów. Zwrócono przy tym uwagę, że wielość takich czynników, jak: podejście do roli twórców w społeczeństwie wyrażane przez samych artystów oraz ich otoczenie społeczno-gospodarcze; powody i cele podejmowania przez nich działalności twórczej; jej charakter i dziedzina; kształtowanie się ścieżki kariery zawodowej, jaką podążają, oraz sytuacja rodzinna i materialna twórców, może wpływać na decyzje przestrzenne i role odgrywane przez artystów w miastach.

W drugim rozdziale teoretycznym skupiono się na możliwych wymiarach i ujęciach wpływu artystów na procesy przemian współczesnych miast, które stanowią ważny kontekst dla podjętych przez autorów badań empirycznych. Sięgając do rozległej, przede wszystkim zagranicznej, literatury przedmiotu, omówiono różne ujęcia obecności artystów w miastach. Obejmują one m.in.: ich możliwy (bezpośredni i pośredni) wpływ na gospodarkę ośrodka miejskiego, obecność artystów w koncepcjach rozwoju miast podkreślających rolę różnie rozumianej kreatywności w rozwoju (kreatywne milieu, miasto kreatywne, klasa kreatywna, pole kreatywne), problematykę tworzenia się i przekształceń skupień artystycznych i kreatywnych w ośrodkach miejskich (dzielnice artystyczne i ich rozmaite wcielenia oraz czynniki i trajektorie ich ewolucji), rolę twórców w procesach gentryfikacji i rewitalizacji obszarów miejskich, ich wpływ na jakość życia i spójność społeczną, a także zaangażowanie w rozmaite formy aktywizmu miejskiego. Ujęcia te, nie zawsze spójne ze sobą, sugerują jednocześnie pewne ukierunkowania i preferencje artystów jako mieszkańców, konsumentów i producentów dóbr i usług w mieście zarówno w zakresie charakteru przestrzeni, jak i udogodnień miejskich.

Spodziewane lub przytaczane w literaturze naukowej wzorce zachowań i ról artystów w przestrzeni miejskiej, w szczególności preferencje artystów jako członków klasy kreatywnej i reprezentantów bohemy, zostały w kolejnych rozdziałach szczegółowo przeanalizowane w odniesieniu do dwóch ośrodków miejskich w Polsce. Rozpoczynając od perspektywy międzymiejskiej, w rozdziale 3 pokazano uwarunkowania związane z przyciąganiem i zatrzymywaniem artystów w Krakowie i Katowicach, przeanalizowano m.in. czynniki przesądzające o atrakcyjności obu miast z perspektywy młodych twórców, wady i zalety zamieszkiwania i tworzenia w tych miastach dostrzegane przez dojrzałych artystów.

W dalszej części opracowania skupiono się na wewnątrzmiejskiej perspektywie decyzji przestrzennych artystów, rozpatrując ją z punktu widzenia preferencji i wyborów twórców w Krakowie i Katowicach odnośnie do miejsc zamieszkania (rozdział 4). W kolejnym rozdziale zajęto się natomiast wzorcami i uwarunkowaniami zachowań przestrzennych artystów w zakresie form i miejsc spędzania czasu wolnego oraz nawiązywania i podtrzymywania kontaktów towarzyskich i zawodowych, miejsc konsumpcji kulturalnej, przestrzeni rekreacyjnych i sportowych, placówek handlowych, z których korzystają artyści w mieście, oraz sposobów, w jaki czerpią inspirację z miasta.

Następną, złożoną kwestią wziętą pod uwagę w badaniach empirycznych była sprawa liczebności, umiejscowienia, widoczności oraz czynników i uwarunkowań działalności twórczej oraz konsumpcji jej wytworów w przestrzeni miasta (rozdział 6). Kolejny rozdział obrazuje zróżnicowanie przestrzenne produkcji i konsumpcji artystycznej z innej perspektywy, tj. na podstawie wyobrażeń artystów na temat przestrzeni życia artystycznego w obu miastach, poddając pod rozwagę trafność koncepcji dzielnicy artystycznej jako sposobu ujmowania obecności artystów w miastach. Choć wyobrażenia te nie zawsze znajdują potwierdzenie w rzeczywistych wzorcach obecności artystów w mieście, to mogą jednak wpływać na postrzeganie dzielnic, kreowanie ich wizerunku oraz decyzje lokalizacyjne twórców oraz innych interesariuszy w przestrzeni miejskiej. Ostatni rozdział empiryczny dotyczy natomiast ogólnych postaw i wyobrażeń artystów o roli twórców w mieście.

Książkę zamyka podsumowanie wyników badań empirycznych w zestawieniu z propozycjami teoretycznymi, pokazujące konkluzje autorów dotyczące uwarunkowań i implikacji obecności artystów w miastach, w szczególności porównanie zjawisk i tendencji zaobserwowanych w odniesieniu do artystów i miast polskich z rezultatami badań empirycznych i oczekiwaniami teoretycznymi formułowanymi z perspektywy zagranicznej.

Podziękowania

Opracowanie