Anatola Sterna związki z kinematografią ebook

Mojej ukochanej żonie Małgosi

Najstarsza znana fotografia Anatola Sterna (pierwsze miesiące 1920 roku)

(…) Lubił kroczyć ulicą Marszałkowską

i nie był nigdy

krzyczącym dramatem nie zostawił po sobie

przeklętej legendy

Przed wojną pisał dobrze skrojone scenariusze

do kasowych

melodramatów (…)*

* E. Pietryk, (inc.:) Gdy Anatol Stern kroczył ulicą Marszałkowską (wiersz), „Arkusz” 1994, nr 2 (32), s. 7.

WPROWADZENIE

W dziejach literatury dwudziestego wieku Anatol Stern został zapamiętany przede wszystkim jako jeden z animatorów ruchu futurystycznego, inicjującego nowy, awangardowy etap w rozwoju rodzimej poezji i otwierającego znaczący okres w rozwoju kultury polskiej – dwudziestolecie międzywojenne. Ten sugestywny początek drogi artystycznej zaważył na utożsamianiu dorobku autora z uprawianiem liryki, tymczasem stanowiła ona jedynie część jego działalności; na literacką i metaliteracką spuściznę Anatola Sterna złożyły się także teksty prozatorskie, dramatyczne, szkice o charakterze krytycznym bądź historycznym, eseistyka czy też przekłady z literatur obcych.

Poeta, poza zainteresowaniem literaturą, żywił również głęboką fascynację kinem, które na rodzimym gruncie, w czasach najpłodniejszej aktywności twórczej autora Biegu do Bieguna, wydawało się sztuką jeszcze słabo rozwiniętą, nieprzemawiającą autonomicznym i w pełni ukształtowanym językiem. Pomimo wszelkich niedoskonałości ówczesnego kina Stern upatrywał w nim wielkie medium, będące nową formą ekspresji artystycznej, i niejednokrotnie swoje poglądy werbalizował, podejmując w latach dwudziestych i trzydziestych rolę zaangażowanego publicysty filmowego. W owym czasie propagował film także poprzez działalność społeczną, pełniąc m.in. wraz z Andrzejem Strugiem i Karolem Irzykowskim funkcję członka powołanej przez ówczesny rząd Rady dla Spraw Kultury Filmowej, a co najistotniejsze, brał aktywny udział w kształtowaniu kinematografii polskiej, tworząc w dwudziestoleciu międzywojennym scenariusze do ponad trzydziestu filmów, a po wojnie przygotowując co najmniej dwanaście niezrealizowanych przedsięwzięć filmowych. Niniejsza książka w całości poświęcona jest temu obszarowi działalności Anatola Sterna.

Bibliografia piśmiennictwa koncentrującego się na osiągnięciach Sterna nie jest obfita, zawiera jednak trzy książkowe pozycje monograficzne, powstałe na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat, przybliżające dokonania autora na gruncie literatury – jako poety1, prozaika2 i dramatopisarza3. Co ciekawe, ważna część jego dorobku, jaką niewątpliwie była działalność filmowa, nie została dotąd wnikliwie opisana w publikacjach naukowych. Tym bardziej należy sądzić, że temat książki jest godny uwagi i przedstawione wyniki badań z jednej strony przyczynią się do lepszego zrozumienia osobowości artystycznej Sterna, jego twórczości i poglądów na sztukę, z drugiej zaś – mogą stać się asumptem do postrzegania i interpretowania spuścizny kinematograficznej dwudziestolecia międzywojennego z innej perspektywy, do odnalezienia w niej szczególnych wartości, uwyraźniających się wraz ze wzrostem dystansu czasowego, coraz bardziej oddalającego nas od tego okresu.

Zasadnicza część monografii składa się z pięciu rozdziałów oraz aneksu. W pierwszym rozdziale zarysowano tło kulturowe międzywojnia, a więc poczyniono stosowne wprowadzenie, niezbędne do zrozumienia głównego przedmiotu badań. Skupiono się na kwestii zaangażowania twórców literackich w produkcję filmową oraz na problemie specyficznych relacji zachodzących pomiędzy filmem a literaturą. Dla wielu polskich pisarzy kino stało się wówczas istotnym źródłem inspiracji determinującym zakres tematyczny oraz poetykę tekstów literackich. Atencja, jaką literaci obdarzali kino w dwudziestoleciu międzywojennym, przyczyniła się do powstania nowych gatunków literackich (np. powieści filmowej), dynamicznego rozwoju publicystyki filmowej, a także zachęciła pisarzy do wcielania się w role scenarzystów i autorów dialogów (poza Anatolem Sternem pracą scenariopisarską zajmowali się m.in. Wacław Sieroszewski, Ferdynand Goetel, Andrzej Strug, Stefan Kiedrzyński, Jerzy Braun, Jan Adolf Hertz, Tadeusz Dołęga-Mostowicz czy Antoni Marczyński), do pisania tekstów piosenek wykorzystywanych w filmach (np. Julian Tuwim, Marian Hemar, Władysław Broniewski), a nawet próbowania sił w rzemiośle aktorskim (Jarosław Iwaszkiewicz czy Stanisław Ignacy Witkiewicz).

W kontekście wspomnianej problematyki poruszono zagadnienie inspiracji filmowych, które można zauważyć przede wszystkim w twórczości poetyckiej Sterna (wplatanie w tkankę tekstu rekwizytorni postaci i motywów filmowych oraz niekiedy projektowanie struktury utworu w taki sposób, by sprawiała wrażenie transpozycji filmowych środków wyrazu na grunt liryki). W rozdziale tym, obok przytoczonych kwestii, opisano także działalność społeczną Sterna, która miała na celu szerzenie kultury filmowej oraz poprawę legislacyjno-finansowych uwarunkowań rozwoju polskiej produkcji kinematograficznej. Do inicjatyw pisarza w tej dziedzinie można zaliczyć udział w organizowaniu dwóch wystaw kinematograficznych w 1927 roku oraz członkostwo w powołanej w tym samym roku, wspomnianej już Radzie dla Spraw Kultury Filmowej.

Rozdział drugi traktuje o ważnej części publicystycznego i teoretycznego dorobku Sterna, który twórca poświęcił problematyce filmowej. Pisarz był redaktorem bądź współredaktorem co najmniej czterech czasopism, które na swoich łamach prezentowały tematykę filmową („Wiadomości Filmowe”, 1925; „Kino-Film”, 1927; „Kino Teatr”, 1929–1930; „Stop”, 1932). Ponadto publikował w co najmniej dwunastu czasopismach filmowych (m.in. w pismach takich jak „Kino-Teatr dla Wszystkich”, „Ekran i Scena”, „Film”, „Świat Filmu”, „X Muza. Tygodnik Ilustrowany”, „Kalendarz Wiadomości Filmowych”). Teksty Sterna poruszające zagadnienie sztuki filmowej ukazywały się również w periodykach literackich i kulturalno-społecznych (np. w „Skamandrze” czy „Wiadomościach Literackich” – w ostatnim z wymienionych pism autor pełnił funkcję recenzenta działu filmowego w roku 1924 oraz w latach 1926–1928), a także w prasie codziennej. Po wojnie współpraca z wydawnictwami czasopiśmienniczymi miała już zupełnie inny charakter – twórca zamieścił niewiele artykułów na temat filmu.

Warto nadmienić, że Stern pod koniec lat pięćdziesiątych zebrał część swoich szkiców i opublikował w książce pt. Wspomnienia z Atlantydy4, jak jednak wykazano w opisywanym rozdziale, ta interesująca publikacja nie może stanowić źródła szczegółowego poznania jego filmowych poglądów z dwudziestolecia międzywojennego – Anatol przeredagował swoje teksty, czasami nieznacznie, a niekiedy drastycznie zmieniając ich sens w odniesieniu do opublikowanych kilkadziesiąt lat wcześniej czasopiśmienniczych pierwodruków. Stąd też podstawowy materiał badawczy zanalizowany we wspomnianym rozdziale stanowiły oryginalne teksty opublikowane przez Sterna na łamach prasy.

Głównym zadaniem, jakie autor książki postawił sobie przy opracowywaniu rozdziału trzeciego, było scharakteryzowanie praktyki filmowej omawianego twórcy w dwudziestoleciu międzywojennym. W okresie tym nakręcono trzydzieści trzy filmy na podstawie stworzonych lub współtworzonych przez niego scenariuszy; były to w większości melodramaty, ale także filmy historyczne i komedie. Do dzisiejszych czasów przetrwało w całości bądź we fragmentach dwadzieścia siedem filmów, co stanowi jedną szóstą (!) wszystkich polskich filmów przedwojennych zachowanych w zbiorach Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Przytoczone liczby świadczą o tym, że Stern był najpłodniejszym scenarzystą w polskim kinie dwudziestolecia.

Książka stanowi polemikę z długoletnim zwyczajem oceniania przedwojennego filmu polskiego przez kontrastowanie jego poziomu z wartością ogólnoświatowej klasyki filmowej, które spetryfikowało pejoratywne wyobrażenie o rodzimym kinie tamtych czasów, klasyfikowanym niejednokrotnie jako wulgarne, płytkie i szablonowe. Przyjęto więc odmienną perspektywę, sytuującą rozważania nad historią omawianego wycinka polskiej kinematografii w nurcie refleksji nad istotą i dziejami kultury popularnej. Dlatego też przy opisywaniu filmów powstałych na kanwie scenariuszy Sterna5 próbowano określić, w jaki sposób spełniają kryteria wyznaczane przez ramy gatunkowe kina rozrywkowego, czy stanowią realizację określonych schematów fabularnych, czy też wyłamują się z nich, za pomocą jakich zabiegów regulują emocjonalne napięcie oglądających je widzów, a w końcu – na ile odpowiadają ich oczekiwaniom (wyjątkiem od tej zasady jest refleksja nad zrealizowanym przez Franciszkę i Stefana Themersonów filmem awangardowym Europa (1931–1932), który stanowi próbę przełożenia na język filmu poematu Sterna pod tym samym tytułem). Ponadto przy tworzeniu odpowiedniego kontekstu rozważań korzystano z przedwojennej prasy, zachowanej korespondencji, relacji samego Anatola oraz jego żony lub z wypowiedzi innych świadków epoki. Wiedza ta okazała się szczególnie cenna przy ustalaniu faktów odnoszących się do filmów współtworzonych przez pisarza, które zachowały się tylko we fragmentach lub zaginęły podczas wojny, a także przy rekonstrukcji oceny warsztatu scenariopisarskiego tego twórcy wyrażanej przez krytykę filmową lat dwudziestych i trzydziestych.

Czwarty i piąty rozdział książki zawiera analizę materiałów archiwalnych ukazującą wojenne i powojenne związki Sterna z kinematografią. W trakcie wojny poeta uczestniczył w opracowywaniu co najmniej dwóch ukończonych przedsięwzięć filmowych. Nadto, gdy po wojnie powrócił do kraju w kwietniu 1948 roku (od 1943 roku przebywał w Palestynie), próbował podjąć pracę na rzecz filmu w innej już rzeczywistości polityczno-społecznej i w odmienionych, upaństwowionych strukturach kinematografii polskiej. Żona twórcy, Alicja Sternowa, w swoich nieopublikowanych wspomnieniach powojennym związkom męża z branżą filmową poświęciła jedynie wzmiankę, sugerującą, że po wojnie Anatol zaniechał twórczości scenariopisarskiej6. Tymczasem na podstawie materiałów archiwalnych można ustalić, że od 1948 roku niemal do końca życia stworzył przynajmniej dwanaście projektów filmowych, z których żaden nie został zrealizowany. Długoletni okres starań o powrót do profesji scenariopisarskiej nie tylko jest nieznany dotychczasowym badaczom dorobku artystycznego Sterna, którzy koncentrowali swój wysiłek na analizowaniu jego spuścizny literackiej, był także nieobecny w publikacjach historycznofilmowych.

Opisanie twórczości z powyższego zakresu chronologicznego wymagało odbycia cyklu kwerend w instytucjach gromadzących archiwalia, przede wszystkim w Bibliotece Narodowej oraz Bibliotece Filmoteki Narodowej. Kwerendy przeprowadzone w Zakładzie Rękopisów pierwszej biblioteki umożliwiły analizę m.in. obszernego archiwum rodzinnego Anatola i Alicji Sternów. Wyłonienie z tego zbiorów wszelkich materiałów scenariopisarskich, w tym maszynopisów lub kopii maszynowych nowel filmowych, a także równie cennych pod względem badawczym dokumentów osobistych pisarza i jego żony oraz fragmentów korespondencji, pozwoliło na ustalenie faktów dotyczących ich wspólnej biografii oraz kulis narodzin konkretnych przedsięwzięć artystycznych. Spora część unikatowych materiałów, stanowiących podstawę rozważań, nigdy wcześniej nie była analizowana czy choćby nawet tylko przeglądana przez innych badaczy. Poświadczają to puste miejsca w metryczkach dołączonych do każdego woluminu. Z kolei kwerendy w Bibliotece Filmoteki Narodowej umożliwiły dotarcie do maszynopisów niekiedy niedostępnych w Bibliotece Narodowej; okazały się więc archiwaliami komplementarnymi, poszerzającymi wiedzę, a dzięki temu pozwalającymi na bardziej gruntowny opis twórczości scenariopisarskiej Sterna.

Książka uwzględnia również tekst, który zdecydowano się zawrzeć w formie aneksu, chcąc zachować spójność kompozycyjną poprzednich części pracy. Scharakteryzowano w nim relacje autora Futuryzji z pisarzem i filmowcem Stefanem Themersonem w świetle korespondencji pomiędzy artystami, rozpoczętej pod koniec lat pięćdziesiątych i trwającej aż do śmierci Sterna (listy Themersona do Sterna zachowały się w spuściźnie Anatola i Alicji Sternów, z kolei listy Sterna do Themersona – w Archiwum Themersonów, od niedawna również przechowywanym w Bibliotece Narodowej). Głównym motywem konstytuującym tematykę owej epistolografii jest, wspomniany już w kontekście rozdziału trzeciego, zekranizowany przez Themersonów utwór Europa oraz projekt edycji jego angielskiego przekładu.

Część uzupełniającą książkę stanowią: wykaz filmów powstałych przy udziale Anatola Sterna, lista projektów niezrealizowanych, bibliografia, a także wykaz nagrań radiowych z zarejestrowanymi wypowiedziami pisarza.

***

Niniejsza książka jest poprawioną i zaktualizowaną7 wersją rozprawy doktorskiej napisanej na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej. Dysertacja ta stanowiła efekt projektu badawczego finansowanego w latach 2010–2012 przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Narodowe Centrum Nauki, które powstało w trakcie prowadzenia badań i przejęło kompetencje ministerstwa w tym zakresie (nr projektu: N N105 195538). Promotorem pracy był prof. dr hab. Krzysztof Stępnik, obowiązki recenzentów zaś pełnili prof. dr hab. Jacek Dąbała oraz prof. dr hab. Jerzy Święch. Obrona dysertacji odbyła się w Instytucie Filologii Polskiej Wydziału Humanistycznego UMCS w maju 2013 roku.

Autor, korzystając z okazji, pragnie złożyć serdeczne podziękowania osobom, które wspierały go na wielu etapach niebywałej przygody intelektualnej, jaką było odkrywanie tajemnic twórczości filmowej Sterna – promotorowi, a także Rodzicom.

W czasach ugruntowywania się fascynacji kinem (lata dwudzieste XX wieku)

I Anatol Stern rozpoczął od pracy poetyckiej i nią wyłącznie wyrył sobie miejsce w literaturze polskiej. Krytyka wiele obiecywała sobie po tym poecie, ale życie, które na drobne zmieniło już tyle wybitnych talentów, skierowało i Sterna na drogi, materialnie dającej większe korzyści, twórczości filmowej. Ale i tu nie przestał być Stern przede wszystkim poetą*.

* E.J. Igel, Udział Żydów w literaturze polskiej, w:Almanach żydowski, wyd. przez H. Stachla, Lwów–Warszawa–Poznań [1937], s. 71.

ROZDZIAŁ 1

Dlaczego Anatol Stern zainteresował się sztuką filmową?

1.1. Od pisarzy schyłku dziewiętnastego wieku do twórców Drugiej Awangardy. Literaci a dziesiąta muza

Pojawienie się kina w ostatniej dekadzie dziewiętnastego wieku na stałe przeobraziło polskie życie kulturalne. Mimo że jeszcze przez wiele lat film w konfrontacji z innymi dziedzinami ekspresji artystycznej – takimi jak literatura, teatr czy malarstwo – rozwijającymi się zgodnie z młodopolskimi wzorcami, nie wypadał korzystnie i trudno było utożsamiać powstanie owego wynalazku z narodzinami kolejnej sztuki, to z obecnej perspektywy już nie tak oczywiste wydaje się stwierdzenie, że widowisko filmowe w pierwszych latach istnienia stanowiło wyłącznie plebejską, jarmarczną rozrywkę. Entuzjastami ruchomych obrazów byli reprezentanci wielu grup społecznych, a więc nie tylko robotnicy i rzemieślnicy, lecz także kler i uniwersyteccy profesorowie; nadto pierwsze projekcje często organizowano w miejskich teatrach, hotelach, restauracjach, śródmiejskich kawiarniach, eleganckich ogrodach, krótko mówiąc, w miejscach, w których gromadziła się inteligencja1. Rosnąca popularność seansów filmowych, bodźce odbierane w trakcie projekcji i związane z nimi komunikacyjne (a w przyszłości też artystyczne) możliwości nowoczesnego medium rozpalały wyobraźnię środowisk intelektualnych i literackich, w różnorodny sposób demonstrujących fascynację kinem.

Dla przykładu warto przypomnieć, że dzięki informacji zawartej w jednym z felietonów publicysty filmowego i pisarza Leo Belmonta wiadomo, że już przed 1909 rokiem zagorzałymi kinomanami byli Stefan Żeromski i Jan Lemański2. Należy też dodać, że literaci nie tylko systematycznie chodzili do kina, ale tworzone teksty zaczynali wypełniać motywami filmowymi (dwie nowele Bolesława Prusa: Zemsta, 1907 oraz Widziadło, 1911; opowiadanie Władysława Stanisława Reymonta Senne dzieje, 1908; opowiadanieWłodzimierza Perzyńskiego Wybraniec losu, 1914); rozpoczynali też pisanie utworów, których główny wątek w mniejszym lub większym stopniu koncentrował się na zagadnieniu kina (jednoaktówka Karola Irzykowskiego Człowiek przed soczewką, czyli sprzedane samobójstwo, 1908; utwór Wacława Wolskiego Baśń o kinematografie, 1909 – pierwszy polski wiersz poświęcony widowisku kinematograficznemu)3.

Perspektywa dotarcia do szerszego grona odbiorców skłaniała pisarzy do zgody na dokonywanie adaptacji utworów literackich (dzięki przychylności Stefana Żeromskiego możliwe stało się sfilmowanie w 1911 roku Dziejów grzechu, które były zarazem pierwszą rodzimą próbą parafrazy filmowej; Stanisław Przybyszewski, jak wynika z fragmentów jego korespondencji, sam zabiegał o ekranizowanie własnych dzieł prozatorskich i dramatycznych, co w konsekwencji zaowocowało czterema polskimi adaptacjami utworów pisarza nakręconymi od 1917 do 1929 roku). Chęć spróbowania sił w kreacji nowego środka przekazu treści rozrywkowych bądź artystycznych skłaniała literatów do podejmowania prób scenariopisarskich – poza twórczością pisarzy obecnie zapomnianych, takich jak Julian Krzewiński, Stanisław Sierosławski czy Kazimierz Hulewicz (promujący Polę Negri w okresie jej pierwszych występów), za przykład mogą posłużyć scenariopisarskie próby Władysława Reymonta (który dodatkowo w 1922 roku wraz z m.in. Kornelem Makuszyńskim współtworzył Pierwszą Polską Spółdzielnię Kinematograficzno-Artystyczną – Artfilm)4, jak również scenariusz Gabrieli Zapolskiej do nakręconego w 1912 roku obrazu Niebezpieczny kochanek5 czy w końcu nieprzeniesiony na ekran scenariusz Żeromskiego do filmu Wieczna fala6.

Fascynacja kinem, która notabene osiągnęła apogeum w okresie dwudziestolecia międzywojennego, wraz z wejściem na arenę literacką młodych, dopiero debiutujących twórców, nie była uzewnętrzniana jedynie za pomocą wplatania w tekst określonych motywów filmowych czy angażowania się pisarzy w działalność kinematograficzną. W związku z sytuacją polityczno-społeczną, panującą do momentu odzyskania niepodległości w 1918 roku i uniemożliwiającą powstanie w Polsce fachowej kadry filmowej, pierwszymi osobami, które na łamach prasy obejmowały refleksją teoretyczną zjawiska dotyczące kinematografu, byli w głównej mierze literaci bądź krytycy i historycy literatury, a nie ludzie bezpośrednio odpowiedzialni za powstawanie filmów. Wśród autorów piszących o kinie jeszcze przed 1918 rokiem wypada pamiętać o Włodzimierzu Perzyńskim, Leo Belmoncie, Zygmuncie Wasilewskim, Tadeuszu Dąbrowskim czy w końcu Karolu Irzykowskim.

Pisząc o wpływie literatury na strukturę dzieła filmowego, warto podkreślić, że literatura, jako sztuka narracyjna, determinowała język kina7 już od momentu jego narodzin. Sztuka literacka z jednej strony wprowadzała do konstrukcji dzieła filmowego określone schematy fabularne, z drugiej zaś – pełniła funkcję bazy dla wielu parafraz filmowych, które zyskiwały rozgłos często w ślad za popularnością tekstów literackich adaptowanych na potrzeby kina. W polskiej produkcji kinematograficznej dwudziestolecia międzywojennego, cierpiącej na brak scenariuszy oryginalnych, adaptacja filmowa (zwłaszcza utworów należących do kanonu literackiego) odgrywała dość ważną rolę nobilitującą, zdaniem realizatorów, widowisko filmowe.

Z dzisiejszej perspektywy jednak znacznie silniejsze wydaje się oddziaływanie filmu na literaturę, gdyż dla wielu polskich pisarzy tego okresu kino stało się istotnym źródłem inspiracji, determinującym zakres tematyczny oraz poetykę tekstów literackich. Wprawdzie zainteresowanie literatów fenomenem kina jest już dostrzegalne w twórczości autorów pozytywistycznych i młodopolskich, należy jednak pamiętać, że owa atencja nie była powszechna, a w pełni rozwinęła się dopiero w kulturze międzywojnia8. W tym okresie poeci futurystyczni, a także skamandryci, upatrywali w kinie zwiastun nowoczesności, rewelację techniczną umiejętnie oddającą rytm wielkomiejskiej cywilizacji, fascynowali się masowością i ludycznością dziesiątej muzy, teksty wypełniali postaciami, rekwizytami oraz motywami filmowymi. Reprezentanci Awangardy Krakowskiej w sposób przemyślany transponowali na grunt literatury techniki filmowego obrazowania i ukazywania rzeczywistości zarówno w poezji, jak i w prozie. Ograniczanie roli narratora przez uczynienie go zaledwie świadkiem dziejących się wydarzeń, konstruowanie eliptycznych wypowiedzi, stylizowanych na lakoniczne zdania zaczerpnięte z filmowego scenariusza, maksymalne uproszczenie składni oraz ograniczanie opisów, ewokujące wrażenie szybkiego tempa przebiegających zdarzeń, dały podstawę wyodrębnienia się nowego gatunku – „powieści filmowej” – realizowanego przez takich twórców jak m.in. Jan Brzękowski (Psychoanalityk w podróży, 1929;Bankructwo profesora Muellera, 1931) czy też Jalu Kurek (Kim był Andrzej Panik. Andrzej Panik zamordował Amundsena, 1926;SOS. Zbaw nasze dusze, 1927).

Część poetów i pisarzy (m.in. Antoni Słonimski9, Anatol Stern, Tadeusz Peiper i Leo Belmont), oddając się twórczości publicystycznej zamieszczanej na łamach czasopism filmowych, werbalizowała własne, oryginalne poglądy na temat dziesiątej muzy, podtrzymując tym samym działalność popularyzatorską i krytyczną oraz kładąc podwaliny pod polską myśl filmową. Zainteresowanie kinem udzielało się w mniejszym lub większym stopniu także młodszym literatom, chociażby reprezentantom Drugiej Awangardy, wśród których teksty o filmie pisali Czesław Miłosz10, Józef Czechowicz11 oraz Józef Łobodowski12.

Wielu autorów również praktycznie angażowało się w twórczość kinematograficzną (w większości wypadków współpraca ta była krótkotrwała), próbując własnych sił najczęściej w roli scenarzystów, autorów dialogów oraz tekstów piosenek filmowych. Do takich pisarzy zaliczyć można chociażby Ferdynanda Goetla13, Wacława Sieroszewskiego, Anatola Sterna, Jerzego Kossowskiego, Juliana Tuwima, Antoniego Słonimskiego, Jana Lechonia, Jarosława Iwaszkiewicza, Władysława Broniewskiego, Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego14, Andrzeja Struga15, Stefana Kiedrzyńskiego, Jerzego Brauna, Mariana Hemara, Jana Adolfa Hertza, Tadeusza Dołęgę-Mostowicza, Antoniego Marczyńskiego, Zofię Nałkowską16, Marię Morozowicz-Szczepkowską czy Zofię Dromlewiczową.

Należy również wspomnieć o wąskim gronie twórców, którzy przyszłości sztuki filmowej upatrywali w kinie awangardowym, realizując własne filmy krótkometrażowe, takie jak Or (obliczenia rytmiczne) (1933) Jalu Kurka czy też produkcje Stefana Themersona i jego żony Franciszki.

Nie można także zapomnieć o literatach, którzy próbowali sił w profesji aktorskiej – po latach najbardziej intrygującymi przykładami wydaje się rola Jarosława Iwaszkiewicza w niemym obrazie 9.25. Przygoda jednej nocy w reżyserii Ryszarda Biskego i Adama Augustynowicza (1929)17 oraz pojawienie się na planie filmowym Mogiły nieznanego żołnierza w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego (1927), słynnego ekscentryka Stanisława Ignacego Witkiewicza (co niestety ostatecznie nie zostało uwiecznione na taśmie nitrocelulozowej, gdyż Witkacy w trakcie trwania zdjęć zrezygnował z grania w filmie)18.

Na tle głównego tematu książki warto zwrócić uwagę na futurystyczną koncepcję sztuki, w której dziesiąta muza odgrywała istotną rolę i która we Włoszech, poza odzwierciedleniem w rozprawach i manifestach, wspierała realizację filmów inicjujących rozwój poetyki kina awangardowego. Pierwszymi teoretykami oraz twórcami kina futurystycznego byli bracia – pisarz Bruno Corra i artysta plastyk Arnaldo Ginna – którzy już na początku drugiej dekady dwudziestego wieku ogłaszali prace poświęcone nowej sztuce oraz nakręcili sześć krótkich filmów abstrakcyjnych w ramach eksperymentu, który określili mianem „muzyki chromatycznej”19. W Polsce jedynym futurystą, który miał jakikolwiek kontakt z realizacją filmową, był właśnie Anatol Stern (aczkolwiek utwory, jakie poeta współtworzył, wpisywały się w zupełnie inny wzorzec produkcji filmowej, niż miało to miejsce w wypadku eksperymentów włoskich poprzedników). Stern był również jedynym z polskich pisarzy tamtego okresu, którego związki z kinematografią były silne, długotrwałe i przejawiały się w wielu aspektach jego działalności, poczynając od inspiracji filmem w twórczości poetyckiej, kończąc zaś na obfitej twórczości scenariopisarskiej.

1.2. Rekwizytornia filmowa w poezji (i prozie)

Tak jak zasygnalizowano we wstępie, na dorobek Anatola Sterna składają się: poezja, proza, dramaty, szkice krytyczno- i historycznoliterackie, wspomnienia, przekłady z literatur obcych, a także do tej pory dokładnie niepoznane i nieopisane publicystyka filmowa i scenariopisarstwo.

Jednak pomimo rozległych obszarów kultury absorbujących uwagę autora to właśnie twórczość liryczna jest najbardziej dostrzegana przez badaczy, głównie ze względu na jej rolę w kształtowaniu początków awangardy poetyckiej w Polsce. Stern bowiem wraz z Aleksandrem Watem był animatorem warszawskiego odłamu ruchu futurystycznego i zasłynął jako najbardziej radykalny przedstawiciel całej formacji, piszący teksty – jak na owe czasy – skandalizujące i anarchizujące, czego przykładem mogą być programowy almanach gga (1920), jednodniówki To są Niebieskie pięty, które trzeba pomalować (1920), Nieśmiertelny tom futuryz (1921), Nuż w bżuhu (1921), Awangarda (1924) oraz liczne wiersze przeciwstawiające się dotychczasowym kanonom estetyki literackiej. Propagowane przez Sterna ekstrawagancja, bufonada i prowokacja artystyczna20 nie tylko inicjowały przeobrażenia w sferze zjawisk literackich, lecz także skutkowały przykrymi wydarzeniami w jego życiu, takimi jak chociażby trzymiesięczny pobyt w wileńskim więzieniu, spowodowany publiczną recytacją obrazoburczego utworu Uśmiech Primavery21.

Ta jakże efektowna futurystyczna twórczość oczywiście nie zwieńczyła drogi poetyckiej Sterna. Artysta zajmował się liryką przez całe życie, jego dorobek jest obszerny i różnorodny. Niedługo po śmierci poety Kazimierz Wyka porównał spuściznę liryczną Anatola do dyptyku, którego pierwsze skrzydło zajmuje młodzieńcza twórczość autora oraz miejsce owych dokonań na tle nowej poezji polskiej z lat 1918–1939, drugie zaś – dorobek aktualny, o odmiennym ukształtowaniu, przynależny do rozwoju rodzimej poezji od 1956 roku22. Zdaniem badacza ów drugi biegun twórczości (w odróżnieniu od pierwszego) jest pozbawiony rozpasanego biologizmu i ludycznego zachwytu nad otaczającym światem, bowiem „zamiast biodrzejących i biologicznych ciał i mięsa”23 w poezji tej dostrzeżemy „roślinny i bardziej bierny rozkwit rzeczywistości, jej biologiczne uroki w kontraście pomiędzy zachwytem dla przemijającej urody ludzkiego ciała, jego potencji, a nieprzemijającym i wciąż zdolnym do odrodzenia i rozkwitu istnieniem przyrody”24, jak również„spojrzenie na własną biografię”25 oraz motywy tanatyczne, które dominują w bodajże najpiękniejszych i najbardziej przejmujących utworach poety.

Przytoczone wnioski Kazimierza Wyki należałoby uzupełnić jedynie wzmianką o twórczości Sterna w latach 1939–1956, czyli o dorobku umyślnie pominiętym przez tego badacza26. Podczas wojny i pobytu na emigracji poeta pisał teksty głównie o charakterze użytkowym (tematyka tych wierszy, inspirowana potrzebami chwili, skupiała się na goryczy, bólu i tęsknocie za ojczyzną), natomiast po powrocie do kraju autor próbował zaistnieć w świecie literackim odrodzonym w Polsce Ludowej, w związku z czym pisał utwory nawiązujące do modelu poezji socrealistycznej. Była to twórczość ukazująca się jedynie w prasie, gdyż Stern, jako wyklęty poeta futurysta, niegdyś przyjaciel zamordowanego w Związku Radzieckim Brunona Jasieńskiego, do połowy lat pięćdziesiątych nie miał szans na publikację jakiegokolwiek tomu poetyckiego.

To jednak, co w dorobku lirycznym opisywanego twórcy wydaje się szczególnie interesujące w kontekście głównego tematu książki, dotyczy problemu swoistych inspiracji filmowych. Owa filmowość poezji Sterna (którą notabene marginalnie sygnalizował w innym szkicu wspomniany już Kazimierz Wyka27, o której pisali także Mieczysław Jastrun28 oraz Andrzej K. Waśkiewicz29 i do której przyznawał się sam Anatol30) przejawia się we wplataniu w tkankę tekstu rekwizytorni postaci i motywów filmowych oraz niekiedy w projektowaniu struktury utworu tak, by sprawiała wrażenie transpozycji filmowych technik narracyjnych na grunt liryki. Cechy „filmowe”, które można wyodrębnić z określonych utworów poetyckich, nie świadczą o specyfice twórczości wyłącznie tego konkretnego autora, ale stanowią manifestację ogólnoliterackiej tendencji w praktykach poetów i pisarzy dwudziestolecia międzywojennego, poświadczając zarazem charakterystyczną dla tego okresu interferencję obu sztuk, niejednokrotnie zauważaną w badaniach literaturoznawczych31.

Przykłady oddziaływania pierwiastków filmowych na wyobraźnię poetycką Sterna można odnaleźć zarówno w wierszach futurystycznych (co oczywiście pozostaje w korelacji ze szczególną atencją, jaką futuryści obdarowywali kino), jak również w twórczości późniejszej. Nawiązując do propozycji interpretacyjnej jednego z badaczy, który analizował filiacje pomiędzy literaturą a filmem w polskiej kulturze międzywojnia32, można wyróżnić następujące strategie wykorzystywane przez Sterna-poetę, świadczące o inspiracji fenomenem dziesiątej muzy (bądź taką inspirację jedynie sugerujące):

(…)

Ani chwili spoczynku dla naszych głodnych oczu!!

Jak wielkie ptaki

kołują nad ziemią

wytwórnie – albatrosy,

wypatrują nowości

chciwe oczy obiektywów. (…)33

(…) Wąsiki. Kwiatek. Nawet frak.

Ale koszuli brak. Klownada?…

Charlie, odpowiedz – dajże znak:

Na serio to, czy tylko tak?

Ach, co to?… Pada. Pada. Pada. (…)34

O magio przedmieścia, uroku tandety,

nostalgio, gdy ekspres mknie strzałą przez peron!

Czyś słyszał śpiew klaczy, kościstej chabety,

gdy jej sekunduje na scenie perszeron?

Serc mnóstwa łomotem grzmi sala kinowa.

Krew senna we wrzącą zmieniła się lawę.

Czas wichrem wywiało. I oto od nowa

na łące płomiennej skubie lśniącą trawę. (…)35

(…) I znów nań deszcz filmowy mży,

I biedny Charlie głowę traci…

I znów uśmiecha się przez łzy,

Patrząc nań, milion jego braci36.

Ewa stała naga,

Ewa stała niema,

mówiła ręka,

mówiła noga –

było to, czego nie ma.

(…)

Ewa stała biała –

obiektyw oka skrzył pod powiek diafragmą.

Ewa zjadła owoc,

Ewa zjadła owoc słowa,

którego jej zmysł rozkoszy zapragnął. (…)37

(…)

my

wlokący ulicami

rząd zapadłych brzuchów

z bezsilnymi pięściami

wypychającymi kieszenie ––

my ––

przegramy

przegramy

przegramy

jak zwykle!!

(…)

film wojny światowej

realizatorzy

operatorzy

oślepieni

napisy wszystkie wytarte

niepodobna zrozumieć

ryczącej gestykulacji

miliarda rąk

przeszarżowanej gry

aktorskich oczu

film szaleństwa (…)38

(…)

ci z dołu są głodni ach zakryj ją zakryj!

spójrz no księże jak im wargi się trzęsą

(…)

widzę was krwią i mięsem opętane armie!

(…)

w kinie świata wyświetlają dziś was na ekranie! (…)39

(…)

Wszyscy na niego. Lecz on wciąż

Wszystkim wywija się jak wąż…

Ach, spójrzcie, spójrzcie, jeśli łaska! (…)40

(…)

Tss… Miękki szelest mantyli. Zniżyli lance. Po chwili,

Czarne, rżnące zygzaki na żółtym piasku areny.

Ofiary cielsko ciężkie drżące próżno wstać się sili.

Krzyk. Czerwone pelargonie. Grzmiący finał Carmeny. (…)41

czy też transpozycji techniki przenikania i nakładania kadrów:

(…)

Złotych trzepotów (raz dwa, raz) synogarlic

Odszumy wsiąkały w słońc bryły okrągłe ––

Zielony blask źrenic, a z nim czarny żar lic

Padał ciągle na ręce czerwone. (…)42

(…)

Z rykiem polismen, wściekły byk,

Za kark go chwyta – lecz on znikł,

I w dali zjawia się na nowo.

Polismen zgłupiał: co za trick!

Gdzież ten – z laseczką bambusową? (…)43

Warto jednakże pamiętać o tym, że przywołane inspiracje filmowe konstytuują wybrany model interpretacyjny, który niekoniecznie musi w pełni rozszyfrowywać strategię twórczą świadomie stosowaną przez poetę. Nadto sam autor Anielskiego chama we wzmiankowanym już prekursorskim szkicu poświęconym związkom poezji z filmem, wspominając o własnym dorobku, przyznał się wyłącznie do inspiracji kinem jako pewnym motywem, wokół którego osnuta jest treść wiersza (jako przykład realizacji takiej strategii podał cytowane już utwory: Charlie Chaplin, Europa, religia, Droga wysokiego zwycięstwa orazPierwszy grzech)44. Nie zmienia to jednak faktu, że w twórczości poetyckiej Sterna – tak jak w wypadku spuścizny wielu literatów dwudziestolecia międzywojennego – inspiracje sztuką filmową są zauważalne; kwestia oceny tego, jak daleko sięgają i jak bardzo determinują jego warsztat poetycki, zależy od indywidualnego odbioru czytelniczego oraz fantazji interpretacyjnej.

W kontekście zagadnienia wpływu kina na poezję nadmieńmy o, skromniejszym jednak, oddziaływaniu dziesiątej muzy na prozę Sterna, rozpoczynając od jego debiutanckiej powieści pt. Namiętny pielgrzym45, tym bardziej że sam autor w trakcie prac nad tekstem udzielił wywiadu na łamach „Wiadomości Literackich”, w którym oświadczył, że utwór jego zawdzięcza filmowi „zarówno dynamizm przepływających wyobrażeń, jak może przesadną nawet jaskrawość fabuły”46. Nawiasem mówiąc, zapożyczeń filmowych dopatrywał się w powieści co najmniej jeden międzywojenny publicysta47.

Czytając po latach książkę będącą w istocie psychologicznym studium introspekcji bohatera Andrzeja Ordy, który usiłuje dociec nieuświadomionych pobudek dokonanego przez siebie zabójstwa, w lapidarnej wypowiedzi Sterna można szukać przyznania się do inspiracji awangardą filmową lat dwudziestych. Tak pojmowana „filmowość” Namiętnego pielgrzyma odnosiłaby się zarówno do treści utworu (wiwisekcja psychiki ludzkiej budząca skojarzenia z prowokacyjnymi eksperymentami surrealistów), jak i do jego warstwy formalnej. W tym kontekście warto przytoczyć jeden z fragmentów powieści, w którym wzmiankowany przez autora „dynamizm przepływających wyobrażeń” osiągnął twórca, jak się zdaje, przekładając na język literacki zabiegi montażowe stosowane w kinie niemym, szczególnie zaś w przedsięwzięciach awangardowych (multiplikacja i nakładanie na siebie różnych ujęć):

Siedząc przy szerokim stole do kreślenia, tuż przed oknem, w dużym jasnym pokoju, Andrzej przysłuchuje się gwarowi miasta. Miasto wre, kipi, syczy, bełkoce nad poranną szklanką białej kawy, nad blaszanym kubkiem czarnej. Miasto mówi o zabójstwie prokuratora Prysiuda. Potem ten głuchy pogłos ucicha, oddala się, jak szum morza rozpływa się w oddali, znika.

W ciągu tych paru godzin Andrzej się rozdwaja, roztraja, roztysiąckrotnia. Jest jeden Andrzej, którego serce zamiera nad rojącym się od robactwa czcionek dziennikiem, by potem z odgłosem glinianego garnka staczać się w dół – nieskończoność całą – i znów zamrzeć. Jest drugi Andrzej, który patrzy przez okno na ściany przeciwległych domów, spokojny, jak nigdy, przyciszony, niby zimą, gdy śnieżna białość pokrywa sobą miasto. I ten Andrzej, którego nagle ogarnia oszalały lęk przed sobą: „Jakże się to stało? Czy jestem może obłąkany?!”. Jest ich wielu – tych Andrzejów, cały tłum, cała gromada – miotają się w każdym jego tętnie, wyczekują na najdrobniejszy przypadek, aby o sobie przypomnieć, aby się wyzwolić, aby dosiąść go i szaleć na nim jak czarownica pędząca na sabat.

„To był sen” – myśli Andrzej, wpatrzony w delikatny kark stenotypistki, wygrywającej jakąś obłąkaną symfonię na Remingtonie. – „Ciężki, męczący sen… Czy ktoś odpowiada za swoje czyny, za swe przeżycia we śnie, czy ktoś odpowiada za swoje sny?”48.

Trzeba dodać, że w tym samym wywiadzie Stern zdradził również, iż pisząc książkę, starał się „odnaleźć duszę miasta”, ukazać „stan psychiczny, który stwarza każde miasto”, co, jeżeli weźmiemy pod uwagę choćby tylko sposób opisania Warszawy w cytowanym fragmencie powieści49, może przywodzić na myśl filmy awangardowe rejestrujące życie światowych metropolii – np. kanoniczny Berlin, symfonia wielkiego miasta w reżyserii Waltera Ruttmanna (1927). Chodzi wprawdzie o dość luźne powiązanie intermedialne, jednak taka propozycja interpretacyjna wydaje się uzasadniona50.

Idąc dalej tropem inspiracji filmowych w prozie Sterna, wspomnijmy, że w 1937 roku pisarz zamieścił w efemerycznym czasopiśmie „Tydzień Aktualności. Film i Teatr” utwór pt. Ameryka, Ameryka!… Nowela. Jest to krótki tekst w narracji trzecioosobowej, bez dialogów, za to z dwiema oszczędnymi wypowiedziami monologowymi, przybierający formę suchej relacji zdarzeń. Stern napisał go do rubryki z literaturą popularną51 i celowo nadał mu budowę kojarzącą się ze streszczeniem parodii filmu hollywoodzkiego lub zarysem pomysłu na taką parodię.

Fabuła utworu, nawiązując do literackiego motywu sobowtóra i zamiany ról, ukazuje w krzywym zwierciadle egzystencję gwiazdy filmowej zastąpionej na trzy miesiące przez dziewczynę-włóczęgę. Oto bowiem uboga Bessie zakłada wytworną suknię aktorki Rose Boeuf, ta zaś przyodziewa należące do Bessie łachmany. Sobowtór szybko przekonuje się o tym, że – wydawać by się mogło fascynujący – żywot aktorki jest w rzeczywistości trudnym do zniesienia koszmarem. Wytwórnia filmowa ubezwłasnowolnia Bessie nie tylko narzuciwszy jej codzienną, katorżniczą dyscyplinę (przede wszystkim drakońską dietę i wykańczające ćwiczenia fizyczne), lecz także ingerując w życie prywatne (wynajmuje kochanka jako remedium na apatię bohaterki, a następnie zabija go, gdy ów wyznaje jej miłość i przekonuje do wspólnej ucieczki). Przywołajmy sugestywny finał tej tragikomicznej opowieści:

…Pod drzewem siedziała dziewczyna w łachmanach. Po chwili ukazał się jej sobowtór. Obie kobiety patrzyły na siebie chwilę bez słowa. Po czym prawdziwa Rose Boeuf, wciąż milcząc, wydobyła z brudnego zawiniątka chleb i mięso. W tragicznie smutnych oczach fałszywej Rose Boeuf ukazał się dziwny wyraz. I nagle, rzuciwszy się, jak zwierzę, na przyniesione zapasy, Bessie zaczęła pożerać, zdzierając z siebie równocześnie wytworną suknię.

Po twarzy jej spłynęły łzy szczęścia52.

Dodajmy jeszcze, że w artykule Szekspir i blenda, zawartym w jednym z numerów czasopisma „Film” z 1937 roku, Stern napomknął, opisując swoją wizytę w kabarecie Cyrulik Warszawski, o tym, iż kilka lat wcześniej opublikował pewien utwór z wątkiem kinowym:

Przed kilku dniami znalazłem się w „Cyruliku”. Skecz X Muza. I znów ta sama rodzinka kretynów reprezentuje polski film. Na ścianach biura filmowego wiszą plakaty szeregu polskich filmów, przy czym autor skeczu, Marian Hemar, dyskretnie nie wywiesił plakatów własnych filmów: ABC miłości i Ślubów ułańskich53. Nie wiadomo, czy skromność, czy wstyd. A może świadomość, że pod tymi „ślubami” powinno było figurować nazwisko Fredry jako współautora?

(Chociaż to ostatnie nie wchodzi w rachubę. P. Hemar jest, trzeba mu to przyznać, bardzo odważny. Stwierdziłem to, ujrzawszy w jego skeczu Szekspira w biurze filmowym. Pomysł żywcem splagiowany, żeby nie powiedzieć skradziony, z jakiejś mojej nowelki, drukowanej przed paru laty)54.

Do zagadkowego tekstu, najprawdopodobniej zamieszczonego na łamach prasy, nie udało się dotrzeć55. Sam twórca zaś, opracowując po latach edycję artykułu Szekspir i blenda do swojej książki Wspomnienia z Atlantydy56, w cytowanym powyżej wyimku zdecydował się na usunięcie fragmentu w nawiasie informującego o istnieniu rzeczonej „nowelki”, jak również o plagiacie, którego miał dopuścić się Marian Hemar57.

1.3. Działalność na rzecz kultury filmowej

Zafascynowanie Anatola Sterna dziesiątą muzą, uwyraźniające się niekiedy na płaszczyźnie twórczości literackiej w postaci określonych inspiracji filmowych, skutkowało przede wszystkim rozpoczęciem przez autora obszernej twórczości publicystycznej orbitującej wokół tematu kina, praktycznemu zaangażowaniu się w realizację filmową (zagadnienia te będą przedmiotem dalszych rozdziałów książki), ale także podjęciem działalności społecznej, mającej na celu szerzenie kultury filmowej oraz poprawę legislacyjno-finansowych uwarunkowań rozwoju produkcji kinematograficznej. Zatrzymując się przy ostatniej z wymienionych dziedzin aktywności Sterna, trzeba nadmienić, że pisarz niejednokrotnie wygłaszał prelekcje i występował w debatach58, co więcej, brał udział w tworzeniu dwóch przedwojennych wystaw filmowych.

Pierwszą z nich była Międzynarodowa Wystawa Sztuki Kinematograficznej, która miała odbyć się „(…) w gmachu największego w stolicy kinoteatru «Colosseum»”59 od 28 kwietnia do 29 maja 1927 roku60. Inicjatywę tę, przynajmniej z początku, wspierał rząd, organy samorządowe i przedstawiciele dyplomacji zagranicznej; protektorat honorowy nad wystawą objął minister przemysłu i handlu Eugeniusz Kwiatkowski. W skład komitetu wystawy wchodzili także ludzie z organizacji kulturalnych i społecznych, pisarze oraz członkowie branży filmowej.

Na potrzeby przedsięwzięcia stworzono czasopismo zatytułowane „Kino-Film. Oficjalny Organ Międzynarodowej Wystawy Sztuki Kinematograficznej”, które miało odgrywać rolę swoistego przewodnika dla wszystkich zainteresowanych wzięciem udziału w tym wydarzeniu. Ukazały się cztery numery tygodnika zawierające, poza treściami stricteinformacyjnymi, artykuły dotyczące specyfiki branży kinematograficznej w Polsce i na świecie. Jego redaktorem naczelnym był właśnie Stern, publikujący w piśmie kilka tekstów.

Poza tym Anatol zajął się stworzeniem koncepcji cyklu słuchowisk radiowych o tematyce filmowej, które planowano emitować podczas trwania wystawy. Przedsięwzięcie to zostało ochrzczone na łamach wspomnianego tygodnika mianem „pierwszego w Europie Uniwersytetu Filmowego” bądź „największego Uniwersytetu w świecie”; transmisje miały docierać nie tylko do abonentów radiowych, lecz także do osób zwiedzających wystawę, dzięki zamontowanym w jej pobliżu gigantofonom. W jednym z artykułów zamieszczonych w „Kino-Filmie” można znaleźć taką oto informację:

(…) [dzięki – przyp. J.L.] pomocy Polskiego Radia Wystawa Kinematograficzna będzie w stanie wprowadzić najszersze masy w krąg swej propagandy kinematograficznej.

Wybrane przez Radio prelekcje Uniwersytetu Filmowego, zostającego pod kierownictwem Anatola Sterna, zapoznają kinomanów w najdalszych nawet zakątkach Polski z całokształtem współczesnych pojęć o kinie, wyrażonych przez najwybitniejszych przedstawicieli naszej sztuki i umysłowości w barwnej i popularnej a pouczającej formie 15-minutowych pogawędek. (…)

Zwyciężymy tym sposobem naszą własną indolencję, z powodu której nie istnieje u nas zupełnie literatura filmowa i rozogniwszy wyobraźnię mas, stworzymy potężny impuls do zbudowania tej właśnie literatury z zakresu estetyki filmu61.

Jak wynika z przytoczonego fragmentu, głównym impulsem do organizacji „Uniwersytetu” była świadomość braku na polskim rynku wydawniczym literatury przybliżającej czytelnikom istotę kina (dodajmy, że istniała zaledwie jedna poważna monografia – X Muza Karola Irzykowskiego). Dlatego też treść prezentowanych na antenie wystąpień podzielił Stern na kilka bloków tematycznych, które jego zdaniem skupiały całość ówczesnej wiedzy o kinematografii. Były to: historia filmu, realizacja filmowa, życie i praca gwiazd, zasady sztuki aktorskiej, informacje o filmie polskim oraz filmie kulturalno-naukowym62. Wygłaszanie prelekcji powierzono reżyserom filmowym i teatralnym, właścicielom wytwórni, pisarzom, krótko mówiąc – ludziom związanym z branżą bądź zagorzałym wielbicielom kina ze środowisk literackich (należy w tym miejscu wymienić m.in. Aleksandra Hertza, Edwarda Puchalskiego, Wiktora Biegańskiego, Ryszarda Ordyńskiego, Kazimierza Czyńskiego, Henryka Szarę, Leona Trystana, Ferdynanda Antoniego Ossendowskiego, Leona Bruna, Karola Irzykowskiego, Leo Belmonta, Antoniego Słonimskiego, Stefanię Zahorską, Andrzeja Struga, Melchiora Wańkowicza, Maksymiliana Weronicza, a także znaną aktorkę – Jadwigę Smosarską). Rolę prelegenta przyjął na siebie również Stern63.

Wystawę jednak – mimo szumnych zapowiedzi w prasie – odwołano. Pogrzebały ją trudności organizacyjne i finansowe. Dowiadujemy się o tym z listu otwartego Józefa Akstona, dyrektora generalnego wystawy, ogłoszonego drukiem w czasopiśmie „Kino dla Wszystkich” dwa tygodnie przed ostatecznym terminem rozpoczęcia wydarzenia64. Stefan Krzywoszewski, dramaturg i redaktor „Świata”, który uprzednio, zainspirowany wieściami o szykowanej wystawie, napisał dla swojego tygodnika obszerny felieton na temat aktualnej kondycji filmu polskiego65, skomentował to fiasko w wymownej notce:

Szeroko reklamowana Wystawa Kinematograficzna rozbiła się. Wiceminister Przemysłu i Handlu odmówił subwencji, której domagali się projektodawcy.

Skoro ta subwencja była nieodzowną koniecznością, czy nie należało od niej zacząć, a dopiero potem tworzyć komitety honorowe, wciągać ludzi o głośnych nazwiskach, czynić wiele hałasu w pismach? Przesunięcie kolejności tych etapów może łacno sprawić wrażenie, że chciano zaskoczyć w ten sposób rząd i zmusić faktem dokonanym do ustępstwa. Taka metoda nie byłaby chwalebna, i nie bez słuszności p. Kwiatkowski uparł się przy swej decyzji.

Afera ta będzie miała prawdopodobnie dodatnie następstwa: obudzi większą czujność przy udzielaniu koncesji na urządzanie wystaw. Nazbyt często bywają one terenem, na którym popisują się różni filuci i spekulanci. Większa kontrola w tej mierze będzie ze wszech miar pożądana66.

Stern nie dał za wygraną i podjął następną próbę inauguracji działalności uniwersytetu radiowego jeszcze w tym samym roku. Okazję ku temu stworzyło drugie przedsięwzięcie – Wystawa Foto-Kinematograficzna, która trwała od 8 września do 3 października w Warszawie, w Dolinie Szwajcarskiej, wypełniając lukę po niedoszłej imprezie67. Sam twórca ów kolejny cykl prelekcji określił mianem „Akademii Filmowej”68. Pogawędki o kinie miały być wygłaszane raz dziennie przed mikrofonem ustawionym na wystawie, a tym samym transmitowane do dziewięćdziesięciu tysięcy słuchaczy Polskiego Radia69. Zarówno grupy tematyczne, na jakie podzielono wystąpienia, jak i większość nazwisk prelegentów były takie same jak w wypadku odczytów planowanych na Międzynarodową Wystawę Sztuki Kinematograficznej. Nowością okazały się m.in. dwa odczyty Kazimierza Prószyńskiego (konstruktora „pleografu”, czyli pierwszego polskiego aparatu do rejestracji i odtwarzania ruchomych obrazów). Stern wystąpił jako pierwszy z „uwagami o Filmie artystycznym”70. (Nadmieńmy, że w czasie wystawy foto-kinematograficznej, niezależnie od transmisji radiowych, wygłosił także referat pt. Film jako czynnik wychowawczy – prelekcja odbyła się w trakcie I Wszechpolskiego Zjazdu Branży Filmowej, zwołanego w pierwszym tygodniu wystawy i liczącego dwustu pięćdziesięciu pięciu uczestników)71.

Planowano nawet zebrać referaty – uzupełniając je o teksty pisarzy i znawców kina takich jak Andrzej Strug czy Adam Zagórski – w specjalnym roczniku, który inicjowałby cykl publikacji kolejnych wystąpień (Stern postulował, aby odczyty radiowe w ramach Akademii Filmowej były kontynuowane w następnych latach)72, lecz, wbrew zapowiedziom poety, najprawdopodobniej zarówno ta inicjatywa wydawnicza, jak i idea reaktywowania akademii radiowej nie zostały urzeczywistnione. Jedyne, co z pewnością udało się opublikować, to katalog wystawy, który zawierał kilkanaście, w głównej mierze anonimowych, artykułów na tematy filmowe sąsiadujących ze spisami wystawców i kinoteatrów w Polsce oraz reklamami firm przeważnie związanych z działalnością kinematograficzną73.

Wystawa w Dolinie Szwajcarskiej stanowiła duże wyzwanie organizacyjne i nie była pozbawiona mankamentów. O jej niedoskonałościach można dowiedzieć się z dyskusji, która wywiązała się w „Wiadomościach Literackich” jeszcze podczas trwania wydarzenia. „Zgromadzone na wystawie eksponaty nie mają nic wspólnego z istotą kinematografu – przekonywał Antoni Słonimski na łamach tygodnika. – Gdyby na wystawie malarstwa pokazano nam tubki, palety, pędzle, sposób preparowania płócien itp. drobiazgi pomocnicze, niewiele byśmy doznali przyjemności”74.

Inny obserwator przedsięwzięcia, Stanisław Higier, w liście nadesłanym do redaktora pisma zarzucał organizatorom, że dobór utworów wyświetlanych podczas wystawy i zakwalifikowanych do plebiscytu na najlepszy film (nagrodą miał być złoty medal miasta stołecznego Warszawy wręczony przez prezydenta Zygmunta Słomińskiego)75 był przypadkowy, wobec czego zabrakło takich ważnych utworów jak m.in. Portier z Hotelu Atlantic w reżyserii Friedricha W. Murnaua (1924), a także Wielka Parada w reżyserii Kinga Vidora (1925). Zastrzeżenia zaniepokojonego czytelnika budził również pomysł przyznania medalu nie reżyserowi czy nawet wytwórni odpowiedzialnej za wyprodukowanie zwycięskiego filmu, lecz biuru, które dysponowało jego kopią i wypożyczyło ją na konkurs. Nadto ów plebiscyt miał zostać rozstrzygnięty przez komitet, którego skład nie był powszechnie znany, tymczasem, zdaniem komentatora, bardziej słusznym rozwiązaniem byłoby powierzenie tego zadania publiczności lub przedstawicielom władz miasta76. Po wystawie współprzygotowanej przez Sterna można było spodziewać się wiele dobrego; niestety wydarzenie to zdominowały – jak podsumował Higier w drugim liście – „puste reklamiarstwo kramarzy i najbardziej osobiste ambicyjki”77. W korelacji do przywołanych zarzutów pozostaje notka redaktora „Wiadomości Literackich”, w której czytamy, że zamówiona przez organizatorów wystawy prelekcja radiowa Karola Irzykowskiego, bazująca na artykule opublikowanym przez niego na łamach pisma „Robotnik”, została okrojona, ponieważ usunięto z niej „wszystkie ustępy piętnujące podłość artystyczną fabrykantów filmowych”78.

Głos w dyskusji zabrała także Stefania Zahorska, która niezwykle krytycznie odniosła się do wystawy, a za najpoważniejszy błąd przedsięwzięcia uznała „brak wszelkiego planu i myśli przewodniej”79. Oskarżenia formułowane przez publicystkę (będącą notabene jednym z prelegentów Akademii Filmowej) są sugestywne, ale z pewnego fragmentu jej wypowiedzi wywnioskować można, że nie wszystkich niedoskonałości organizatorzy mogli uniknąć. Okazuje się bowiem, że nad doborem filmów czuwała cenzura, stąd też na wystawie zabrakło projekcji dwóch filmów radzieckich – Pancernika Potiomkina w reżyserii Siergieja Eisensteina (1925) oraz Matki w reżyserii Wsiewołoda Pudowkina (1926) – arcydzieł, bez których nie sposób było poważnie analizować tematyki ówczesnej sztuki filmowej80. Negatywne uwagi nie ominęły Akademii, której program, w odczuciu Zahorskiej, okazał się niewłaściwie skonstruowany, niezgodny z dydaktycznym i naukowym ujęciem problematyki filmowej, przez co nie udało się zniwelować niesmaku wywołanego przez całą wystawę. „Przykro mi, że mimo całego współczucia, jakie żywię dla ciężkich trudów p. Anatola Sterna – stwierdziła publicystka – wyznać muszę, że zorganizowana przez niego akademia wydaje mi się zbyt cienką linką, która nie jest w stanie utrzymać tego tonącego okrętu”81.

Stern próbował odpierać zarzuty. Tłumaczył m.in., że porównanie urządzeń służących realizacji filmowej, prezentowanych na wystawie kinematograficznej, do pędzli i palet na wystawie malarskiej nie jest trafne, gdyż dziesiąta muza wywodzi się z techniki par excellence, a owa techniczna strona tworzenia filmów jest nie mniej emocjonująca niż kwestie artystyczne; zapewniał, że wybór utworów biorących udział w konkursie nie był przypadkowy i został dokonany spośród ponad sześćdziesięciu najwyśmienitszych dzieł; wymieniał członków ponoć anonimowego komitetu rozstrzygającego plebiscyt82; przekonywał, że nagrody wręczono wypożyczalniom, aby pobudzić rywalizację pomiędzy nimi83. Mimo że przytoczone głosy krytyczne świadczą o tym, iż wystawa nie spełniła pokładanych w niej nadziei, wydaje się, że nie można odmówić broniącemu się pisarzowi dobrych intencji i zapału do pracy, dzięki którym usiłował podejmować inicjatywy w jego przekonaniu propagujące kulturę filmową oraz „zmierzające do poprawienia stanu przemysłu kinematograficznego w Polsce”84.

Inny ważny projekt w działalności Sterna rozpoczął się w listopadzie 1927 roku85, z chwilą, gdy w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych powzięto zamiar utworzenia Rady dla Spraw Kultury Filmowej86. Była to kolejna, po Domu Filmu Polskiego87 oraz dwóch zrzeszeniach dziennikarskich88, organizacja działająca na rzecz kina, do której Stern należał, w przeciwieństwie jednak do poprzednich, chroniących przede wszystkim interesy ich członków, założono ją przy wsparciu państwa jako ciało doradcze. Główny cel działalności Rady polegał na stymulowaniu rozwoju rodzimego rynku kinematograficznego i zmaksymalizowaniu walorów kręconych obrazów, m.in. przez oddziaływanie na rząd i skłanianie go do tworzenia określonych uregulowań prawnych.

Anatol pełnił funkcję sekretarza, przewodniczącym organizacji był pisarz Andrzej Strug, a wśród pozostałych członków znaleźli się inni przedstawiciele środowiska filmowego, teatralnego i artystycznego (np. Wiktor Biegański, Ryszard Ordyński, Arnold Szyfman, Tadeusz Pruszkowski, Karol Irzykowski). Rada została podzielona na kilka referatów – Stern oraz Irzykowski odpowiadali za referat propagandowy. Do ich obowiązków miało należeć propagowanie artystyczno-kulturalnych walorów kina oraz szerzenie wiedzy na temat sztuki filmowej dzięki organizowaniu pogawędek, odczytów (także w radiu), pokazów filmowych i rozpowszechnianiu literatury o charakterze estetyczno-filmowym89.

Rada istniała trzy lata z przerwami90. W tym czasie doprowadziła m.in. do rozbicia monopolu Polskiej Agencji Telegraficznej na filmowanie uroczystości państwowych, a także wprowadzenia obowiązku stałego występowania rodzimych produkcji w repertuarze polskich kin91. Stern, po latach podsumowując osiągnięcia organizacji, zwracał również uwagę na to, iż: „Rada ta właśnie pierwsza nawiązała (…) stosunki z rzymską [wytwórnią – przyp. J.L.] «Luce» w sprawie wymiany filmów kulturalnych, zaprojektowała «kinofikację» szkolnictwa w Polsce, przesyłała na wniosek MSW swe opinie o wartości artystycznej filmów i ingerowała w sprawie filmów zatrzymanych zbyt pochopnie przez cenzurę”92.

Trzeba zatem podkreślić, że owo stowarzyszenie, którego idea zrodziła się podczas rozmów pomiędzy Sternem i Andrzejem Strugiem93, było najprawdopodobniej pierwszą w Polsce instytucją, nie będącą związkiem zawodowym, stworzoną wyłącznie do rozwiązywania problemów branży kinematograficznej, podnoszenia kwalifikacji filmowców, wspierania ich twórczości, krótko mówiąc, wypracowywania podstaw polskiej kultury filmowej.

Plakat informujący o wystawie w Dolinie Szwajcarskiej (proj. Bolesław Surałło-Gajduczeni, 1927)