Ale musicale! ebook

There’s no business like show business

Like no business I know.

Irving Berlin, 1946

I

Zapytani, czym właściwie jest musical, możemy – na przykład – odpowiedzieć tak: musical to popularny rodzaj współczesnego teatru muzycznego, charakterystyczny dla XX wieku i czasów obecnych, cieszący się szerokim zainteresowaniem widzów i rozprzestrzeniający się skutecznie na różne kraje, różne kontynenty i różne kultury. Wywodzi się z bogatej, wielowiekowej tradycji teatru muzycznego, ale różni go od wcześniejszych form wiele zasadniczych elementów. Mówi nie tylko współczesnym językiem, ale też zawsze językiem swojej publiczności. W przeciwieństwie do oper, które wykonuje się w języku, w jakim powstały, musicale się tłumaczy. Te najlepsze – nawet na dziesiątki języków. Mówią bowiem o sprawach, które są zrozumiałe dla publiczności i znane jej, a niekiedy nawet bliskie. Podstawą nowoczesnego musicalu jest zawsze akcja fabularna i to w nią wplecione są utwory muzyczne czy sekwencje taneczne, to ona uzasadnia ich obecność w spektaklu. Musical opowiada historię, jej również podporządkowana jest muzyka. Musical jest elementem kultury popularnej – czerpie z niej, przetwarza ją, wnosi do niej nową jakość. Musical rywalizuje z kinem, Broadway rywalizuje z Hollywood i odwrotnie. Jednak najważniejszą cechą musicalu, odróżniającą go od wszystkich rodzajów teatru muzycznego, z których się wywodzi, jest utożsamienie się publiczności ze scenicznymi bohaterami. Przynajmniej zaś potencjalna możliwość takiego utożsamienia.

Innymi słowy: musical może opowiadać o zemście Batmana, ale już nie o zemście Nietoperza. Co prawda musicalu o Batmanie jeszcze nie ma, ale to zapewne jedynie kwestia czasu, natomiast czasy Zemsty nietoperza przeminęły. Oczywiście operetka – zwłaszcza tak doskonała jak ta – będzie powracać na sceny teatralne, dopóki ludzie będą chodzić do teatru, oglądamy ją jednak jak stylistyczny relikt, jako pamiątkę czasu minionego. Piękną, acz nieznaczącą. Podziwianą, choć nieporuszającą. Warto zresztą zauważyć, że to opera jest dziś prawdziwą rywalką operetki, nie musical. A przy okazji inna istotna różnica: musicale śpiewa się naturalnym głosem w rejestrze piersiowym (głos popularny, nazywany także głosem „białym”). W języku angielskim istnieje na to branżowe określenie belt. Śpiewanie utworów z musicali szkolonym głosem operowym – poza wyznaczonymi dla takiego głosu rolami (jak Christine w Upiorze w operze czy Cosette w Les Misérables) odziera widowisko z realizmu, jest nieuzasadnione. Śpiewacy operowi i operetkowi nie powinni wykonywać arii z musicali (vide José Carreras i jego okropne Memory).

Musical chwyta widza za serce. Tego cynicznego, znieczulonego i obojętnego widza czasu ponowoczesnego. Czasami bawi do łez, czasami wyciska łzy. I często zapiera dech w piersiach, jest bowiem poletkiem eksperymentalnym całego współczesnego teatru w zakresie techniki scenicznej. To musical przeciera szlak teatrom operowym i dramatycznym, nie odwrotnie. Jest wylęgarnią najnowocześniejszych (kosztownych) pomysłów inscenizacyjnych, które następnie – zwykle po pewnym czasie, zawsze w wersjach o widocznie okrojonym (w stosunku do musicalu) budżecie – trafiają na sceny teatrów repertuarowych. A to prowadzi nas do dwóch kolejnych spraw, nierozerwalnie z musicalem związanych. Są nimi budżet i afisz.

Większości musicali nie da się zrobić tanio. Oczywiście można, jak prawie wszystko, ale to nie będzie prawdziwy musical (nie zapominajmy, że marzeniem większości twórców off-Broadway jest przenieść produkcję on-Broadway). Produkcje musicalowe wymagają wysokich budżetów nie tylko dlatego, że optymalizują wszystkie elementy spektaklu (przede wszystkim jest to śpiew, taniec oraz gra aktorska), ale dlatego, że wyróżniają się – nieznaną z innych scen teatralnych – widowiskowością. Sorry, taka konwencja. Od czasu pierwszych spektakularnych produkcji rewiowych (jak Ziegfeld Follies), przez imponujące widowiska tak zwanego złotego wieku Broadwayu (South Pacific), nowoczesne przeboje (Chicago) oraz „brytyjską inwazję” na Broadway (Les Misérables), aż po popularne tytuły z ostatnich lat (Wicked) i najnowsze produkcje (Hamilton), musicale robią wielkie wrażenie dzięki wyrafinowanej scenografii, choreografii, a także dzięki kreatywnemu użyciu dźwięku, świateł i projekcji.

Środki wydane na produkcję musicalu muszą się nie tylko zwrócić (amerykańscy twórcy nie mogą liczyć na dotacje), ale też przynosić dochody. Musical jest tworem bezpruderyjnie wolnorynkowym. Aby tak się stało, należy spełnić tylko dwa warunki. Pierwszy – musical musi odnieść sukces. Proste? No to drugi – kiedy musical odniesie sukces, należy go grać jak najczęściej i jak najdłużej, aby ten sukces konsumować. To między innymi dlatego wolnorynkowy teatr muzyczny zupełnie nie przystaje do obowiązującej w kontynentalnej Europie tradycji teatru repertuarowego. Po prostu kiedy wyprodukuje się musical, należy go grać aż do ostatniego widza – zdejmowanie tytułu z afisza jest nie tylko kosztowne, ale także nielogiczne. Cała „para promocyjna” związana z premierą idzie w niebyt, wracają na scenę tytuły starsze, po co? Musical i teatr repertuarowy nie idą w parze. Na afiszu jest zawsze najnowsza produkcja, a jej twórcy marzą tylko o tym, żeby – w wariancie optymalnym – nie zeszła z afisza za ich życia. I w niektórych przypadkach prawie się to udawało. Koronny przykład: nowojorski teatr Winter Garden w ciągu trzydziestu dwóch lat (od 1982 do 2014) zaprezentował... zaledwie dwa tytuły: Cats i Mamma Mia! Przez cały czas grając je codziennie, a nawet dwa razy dziennie. I to jest właśnie marzenie producentów.

Granie siedmiu spektakli w tygodniu – pierwsze przykazania teatru musicalowego – to warunek, żeby mógł lądować helikopter, spadać żyrandol, unieść się w powietrze latający dywan czy też padać ulewny deszcz. Współczesny teatr muzyczny operuje nie tylko najnowszymi rozwiązaniami stanowiącymi o oryginalności widowiska, ale też ukazuje akcję w niemal filmowym montażu – nie ma chwili przestoju, w wielu inscenizacjach nie stosuje się kurtyny. Nowoczesny musical to fuzja wielu sztuk.

Definiując musical, nie wypada pominąć... muzyki. Tym bardziej że nie ma gatunku, w którym panowałaby większa dowolność, otwartość, przyzwolenie. Jako że musical jest formą klasycznie amerykańską – tam się narodził i podobnie jak jazz, to stamtąd podbijał świat – mamy w tym zakresie „wolnoamerykankę”. Bo nowoczesny musical budził się w erze swingu (42ndStreet), przeszedł pionierski etap jazzu nowoczesnego (West Side Story), pamiętał o operetkowej przeszłości (My Fair Lady), zakochał się w rock’n’rollu (Grease), nie ominął klasycznego rocka (Hair), udowodnił, że może być w nim wszystkiego po trochu (The Phantom of the Opera), eklektycznie powiązał pop z muzyką symfoniczną (Les Misérables), otarł się nawet o muzykę etniczną (The Lion King) i dwudziestowieczną klasykę (Sweeney Todd). Fuzję wszystkiego, co się do tej pory wydarzyło na musicalowej scenie, wzbogaconą o wyrafinowany literacki hip-hop, prezentuje obecnie musical Hamilton. A istnieją również osobne musicalowe style kompozytorskie: Richarda Rodgersa, Stephena Sondheima, Lloyda Webbera czy Alana Menkena. W musicalach typu jukebox królują przeboje ze świata muzyki pop.

Najważniejsza jednak – i trzeba mieć w tym względzie absolutną jasność – pozostaje fabuła. Nie bez powodu historia nowoczesnego musicalu rozpoczęła się wtedy, kiedy pojawiło się pojęcie book musical (book to po angielsku libretto, nikt nie wymówiłby „libretto” po angielsku). Każdy z elementów przedstawienia podporządkowany jest fabule. W przeciwnym wypadku publiczność nie uwierzy twórcom spektaklu i nie zostanie sprawdzona jej zdolność do empatii. Bo nie jest ważne, czy bohaterem musicalu jest francuski galernik, żydowski skrzypek, wietnamska prostytutka, czarownica o zielonej karnacji, stara kotka czy młody lew – liczy się to, czy rozpoznamy w bohaterach samych siebie. Bo tylko wtedy musical ma sens.

II

Wybór artykułów w książce Ale musicale! jest „obiektywno-subiektywny”. Stanowi ona jedynie wprowadzenie do szerokiego tematu, jakim jest musical, gatunek teatru muzycznego liczący sto lat. Przyjmując za datę narodzin rok 1918, czyli zakończenie I wojny światowej (wyjaśnienie znajduje się w tekście książki), obchodzimy właśnie stulecie musicalu. Autor, świadomy, że będzie to pierwsza tak obszerna publikacja w języku polskim, starał się zaprezentować najważniejsze spektakle (z naciskiem na musical nowoczesny), ich twórców i wykonawców, najbardziej znane musicalowe przeboje. Są w tej książce informacje o premierach i o płytach, jest wykaz amerykańskich i angielskich nagród teatralnych oraz wybrane statystyki. Są też ciekawostki ze świata musicalu, a jest to magiczny świat. Autor stara się wyjaśnić teatralne terminy, jak również podrzucić przy okazji kilka „niezłych adresów”. Na Broadwayu, na West Endzie, nad Wisłą.

Ale musicale! nie wyczerpują tematu, stanowią jego zalążek, punkt wyjścia do dalszych poszukiwań, najlepiej własnych. Zawierają pewne sugestie repertuarowe – polski teatr muzyczny szybko się rozwija, ale nadal mamy wiele do nadrobienia. A jak uczy przykład inscenizacji musicalu Doktor Żywago w Operze i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku, polska produkcja może ożywić tytuł, który w krajach anglojęzycznych nie doczekał się realizacji, na jaką zasługuje. Głównym kryterium wyboru omawianych spektakli było ich miejsce w historii gatunku, co uzasadnia zarówno skala sukcesu, tu mierzona liczbą przedstawień oraz ich późniejszych inscenizacji, nagrodami Tony i Oliviera, ale również nowatorstwem i wpływem na rozszerzenie formuły musicalu.

Czytelnik znajdzie więc w książce musicale, których „nie mogło zabraknąć”, jak My Fair Lady, West Side Story czySkrzypek na dachu. Znajdzie nowoczesną klasykę z Broadwayu (Kabaret, Hair, A Chorus Line) oraz z West Endu (Jesus Christ Superstar, Koty, Upiór w operze). Znajdzie wreszcie wielkie hity współczesne, jak Mamma Mia!, Wicked, Billy Elliot, Księga Mormona, Once i Kinky Boots. Osobne miejsce zajmują familijne musicale spod znaku Disneya (m.in. Król Lew). Czytelnik zapozna się też ze zjawiskami mniej w Polsce znanymi, a – dla historii gatunku – podstawowymi. Takim zjawiskiem jest twórczość Stephena Sondheima, twórcy osobnego, prezentującego od kilku dziesięcioleci autorską wizję teatru muzycznego. Kontynuatorem tej linii jest współcześnie Jason Robert Brown. Wielkiej rewolucji sceny musicalowej dokonał nowy geniusz Broadwayu, Lin-Manuel Miranda. Jego spektakl Hamilton należy do tych nielicznych przedstawień, które co pewien czas redefiniują gatunek, nadają nowe życie formie. I to Hamilton zamyka w książce nasze „stulecie musicalu”.

Musical to kompozytorzy, libreciści, autorzy tekstów piosenek. Twórcy spektaklu, których biogramy w książce nie stronią od anegdot, ukazują ich ludzkie przywary – autorowi zależało na prezentacji ludzi, a nie pomników. Nawet jeżeli na pomniki zasługują, jak to jest w przypadku takich artystów jak: Jerome Kern, Irving Berlin, George Gershwin, Cole Porter, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim czy wielki, tworzący współcześnie Andrew Lloyd Webber. Musical to także wykonawcy, aktorzy teatralni stojący przed najwyższą poprzeczką artystycznych wymagań. Czytelnik znajdzie w książce sylwetki artystów, którzy „zrobili różnicę”, zapisali się czymś wyjątkowym. Czy będzie to imponująca kariera (Fred Astaire, Gene Kelly) czy zaledwie epizod, jak w przypadku Anne Hathaway i jej Oscarowych trzech minut.

Musical i film to wątek przewijający się w całej książce. Broadway i Hollywood – odwieczna rywalizacja. Ale także odwieczna inspiracja. Powstawały i powstają filmy według musicali (Les Misérables), nie brakuje musicali według filmów, zwłaszcza w czasach najnowszych (Zakonnica w przebraniu). Autor poświęcił miejsce filmowym adaptacjom, te najważniejsze są w książce wymieniane, ale podstawowym tematem pozostają spektakle teatralne (film muzyczny to temat na osobną książkę). Dlatego dwa istotne wyjątki wymagają uzasadnienia. Film La La Land stanowi wyjątkową, głęboko emocjonalną i na wskroś współczesną syntezę Broadwayu i Hollywood, a raczej miłości do musicalu i do filmu. To niezwykłe dzieło filmowe (oryginalne już choćby w swojej celowej niedoskonałości) jest opowieścią o marzeniach dwojga ludzi, którzy kochają musicale i filmy muzyczne. Fenomenem z innej domeny jest serial telewizyjny Glee. Nigdy wcześniej nie uczyniono tak wiele dla popularyzacji musicalu. Ta opowieść o rozśpiewanej i roztańczonej młodzieży (niepozbawiona bynajmniej wątków dramatycznych) porusza się po całej historii gatunku. Młodzi zapaleńcy „rozmawiają musicalem”, znają piosenki i ich wykonawców, uczestniczą w konkursach. Serial pokazuje też drogę do tej trudnej branży.

Musical jest współczesnym esperanto. Autor książki w swych egzotycznych podróżach wielokrotnie musiał odpowiadać na pytanie, czym się zajmuje. Często zadawane przy ognisku przez nieznajomych ludzi z różnych krajów, na różnych kontynentach – pod rozgwieżdżonym niebem. I reakcja za każdym razem była taka sama: musicale! Jaki jest twój ulubiony, co wystawiliście w Polsce, nad czym teraz pracujesz? I dalej: jaki jest twój ulubiony numer z Les Misérables, kto był twoją ulubioną Eponiną? I dalej: czy widziałeś już te nową premierę na West Endzie, Broadwayu (tu padają tytuły). Jaka jest polska publiczność? Czy macie u siebie Króla Lwa? Przyznanie się przed obcymi ludźmi do pracy w teatrze muzycznym uruchamia przedziwny mechanizm. Następuje zbliżenie, wytwarza się nić sympatii. Mamy wspólny temat do rozmowy. Publiczność w Polsce jest na dobrej drodze do podobnej znajomości przedmiotu, potrzebuje oczywiście więcej czasu. Musical ma sto lat, musical w Polsce stawia pierwsze kroki – śmiałe i pewne, ale ma jeszcze sporo do przejścia. Marzeniem autora jest, aby książka Ale musicale! przyspieszyła ten proces.

A przy okazji: wątki polskie. Musical jest sztuką masową, zaprzeczeniem elitarności. Dlatego między innymi robi taką światową karierę, dlatego jest tak doskonale znany przez ludzi z różnych krajów. Ale to także zobowiązuje. Musical znany jedynie wąskiej grupie ludzi nie spełnia warunku powszechności, przypisanego gatunkowi. W Polsce jest tylko jeden oryginalny tytuł, o którym każdy przynajmniej słyszał (nawet jeżeli nie był na przedstawieniu), i jest nim Metro. Nie ma innego równie rozpoznawalnego tytułu. Być może staną się nim Piloci, ale jest zbyt wcześnie, żeby to osądzać. Czas weryfikuje nasze oceny, czas decyduje o tym, co staje się klasyką. Podobnie jest z nazwiskami twórców. Każdy słyszał o Gershwinie i Lloydzie Webberze – w Stanach, Europie, a nawet w Polsce. W języku angielskim stosuje się wyrażenie household name, nazwisko znane w każdym domu. W Polsce jest tylko kilka takich nazwisk musicalowych, ale z pewnością będzie ich więcej. Coraz więcej teatrów sięga po repertuar musicalowy, powstają wydziały musicalowe na wyższych uczelniach artystycznych, rozkwitają prywatne szkoły przygotowujące młodych artystów.

Autor będzie najszczęśliwszy, kiedy Czytelnik – z czystej ciekawości – odpali sobie w sieci jeden czy dwa musicalowe numery. Bo może sięgnie potem po płytę? Może – zachęcony – obejrzy którąś ze słynnych musicalowych ekranizacji? A może nawet wybierze się na musical do teatru? A potem na drugi, trzeci, czwarty?... Uprzedzam: musicale uzależniają jak narkotyk!

Do zobaczenia na widowni –

Daniel Wyszogrodzki

MUZYKA:

Harry Warren

SŁOWA PIOSENEK:

Al Dubin

LIBRETTO:

Michael Stewart i Mark Bramble na podstawie powieści Bradforda Ropesa (1932) i filmu 42nd Street (1933)

PREMIERY:

Broadway – 25 sierpnia 1980 (3486 przedstawień)

West End – 8 sierpnia 1984

TONY 1981 (2):

najlepszy musical, choreografia (Gower Champion)

OLIVIER 1984:

najlepszy musical

TONY 2001 (2):

najlepszy revival, najlepsza aktorka (Christine Ebersole)

PIOSENKI:

We’re in the Money, Keep Young and Beautiful, I Only Have Eyes for You, Boulevard of Broken Dreams, Lullaby of Broadway, Forty-Second Street

Zabawne, jak łatwo się pomylić. Wszystko w tym musicalu wygląda tak, jakby powstał w latach międzywojennych. Tymczasem narodził się w tej samej dekadzie co Cats, Les Misérables i The Phantom of the Opera. Spektakl 42 Ulica to nowoczesny musical trącący myszką. I zarazem udana próba oporu amerykańskiej sceny przed „brytyjską inwazją”, uosabianą przez Andrew Lloyda Webbera.

Wiele wyjaśnia fakt, że tworzywo tego przedstawienia – książka i jej ekranizacja – pochodzi z lat 30. I to właśnie w latach 30. rozgrywa się akcja musicalu. Jest to zarazem jedno z tych szczególnych przedstawień (jak Follies Sondheima), w których branża teatralna przegląda się jak w lustrze. A raczej jak w krzywym zwierciadle.

Opowieść dotyczy perypetii dyrektora teatru, który stara się przygotować dochodowe przedstawienie u szczytu depresji, czyli kryzysu finansowego, jaki opanował USA i świat zachodni w latach 1929–1933 (sam dyrektor jest raczej cholerykiem i nie popada w depresję). Zaproponowanie takiej tematyki na Broadwayu w roku 1980 wiązało się z ogromnym ryzykiem. Był to okres, kiedy tryumfował musical nowoczesny, a za sprawą Lloyda Webbera coraz częściej był to teatr europejskiego pochodzenia. W poprzedniej dekadzie publiczność Broadwayu zachwycała się takimi tytułami jak: Jesus Christ Superstar i Evita. Najlepsze produkcje rodzime lat 70. to między innymi A Chorus Line, Company i Pippin. Do legendy Broadwayu przeszła reklama, w której do obejrzenia musicalu 42nd Street zachęcano ludzi mających „alergię na koty”...

Producenci 42nd Street liczyli na to, że u amerykańskich widzów odezwie się nostalgia za latami złotej ery Broadwayu. Za czasami, kiedy słynna ulica doczekała się określenia Great White Way. Nostalgia to zwykle chodliwy towar, ale popyt na nią bywa nieprzewidywalny. Olbrzymi sukces odniosła w poprzedniej dekadzie produkcja Grease, bazująca na nostalgii za wczesnymi latami rock’n’rolla. Dobrą prognozą było powodzenie musicalu Chicago, którego akcja rozgrywała się historycznie nieco wcześniej, ale także w czasach prohibicji. Ryzyko opłaciło się. Musical 42 Ulica odniósł sukces – nowojorska publiczność zakochała się w obrazie glorii swojego miasta sprzed lat. Obserwatorzy, pamiętający złote lata Broadwayu, ocenili, że żaden show w historii nie wyglądał aż tak dobrze jak 42nd Street. Największym wyzwaniem był taniec – choreografię do filmu 42 Ulica z 1933 roku przygotował sam Busby Berkeley.

Oklaski wybuchły od razu po podniesieniu kurtyny. Czterdzieścioro tancerzy stepujących w świetle tysięcy świateł sprawiło, że widownia przeniosła się w czasie do epoki, w której standardy rozrywki wyznaczały rewie Ziegfeld Follies. Reżyserem i choreografem przedstawienia był Gower Champion, współtwórca sukcesu musicalu Hello, Dolly!, w którym także pełnił obie te funkcje. Sześćdziesięcioletni weteran Broadwayu przystąpił do pracy pomimo zaleceń lekarzy. Zdiagnozowano u niego rzadką chorobę krwi i powinien był unikać wysiłku, ale nie potrafił odmówić sobie przyjemności pracy nad tym tytułem. I niestety – przeszedł do historii Broadwayu. Gower Champion zmarł 25 sierpnia 1980 roku, dokładnie na dziesięć godzin przed rozpoczęciem premierowego spektaklu, nie doczekawszy największego zawodowego tryumfu. Producent przedstawienia, David Merrick, poprosił rodzinę o zachowanie tej tragicznej wiadomości w tajemnicy i cały zespół występował nieświadomy tego, że bezpowrotnie stracił reżysera i choreografa. Dopiero po opadnięciu kurtyny i niekończących się owacjach na stojąco producent wyszedł na scenę i w emocjonalnych słowach przekazał złe wiadomości.

Historię dziewczyny z zespołu tanecznego, która na skutek serii mało prawdopodobnych zdarzeń zastępuje główną gwiazdę (kłania się Christine z Upiora w operze), ubarwiły przebojowe piosenki spółki Harry Warren i Al Dubin, których część znalazła się w oryginalnym filmie. Było ich jednak zbyt mało na musical, twórcy korzystali więc swobodnie z bogatego dorobku tego tandemu. Największym przebojem z musicalu – poza utworem tytułowym – okazała się piosenka Lullaby of Broadway, pochodząca oryginalnie z filmu Gold Diggers of 1935 i nagrodzona Oscarem w 1936 roku. Wykorzystano ją także w telewizyjnej reklamie musicalu.

Interesujące: Musical 42nd Street dwukrotnie zmieniał siedzibę. Premiera odbyła się w teatrze Winter Garden, spektakl przeniesiono następnie do Majestic, by wreszcie zakończył długi żywot w St. James. Król krytyków teatralnych, Frank Rich, nazwał to „zmianą warty” – przy obu przeprowadzkach 42 Ulica ustępowała bowiem musicalom Lloyda Webbera, które bezpowrotnie zmieniły oblicze Broadwayu (kolejno były to Koty i Upiór w operze). Spektakl 42nd Street na długo utrwalił obraz klasycznego Broadwayu lat chwały.

Równie udana inscenizacja musicalu 42nd Street w Londynie (1984) pokazała, jak wielka jest różnica pomiędzy mało prawdopodobnym a niemożliwym. Fabuła spektaklu znalazła dokładne odbicie w tak zwanym prawdziwym życiu. Aktorka grająca główną rolę była na wakacjach, kiedy zachorowała jej dublerka. Na jej miejsce weszła w trybie nagłym dziewczyna z zespołu. I dała radę. Podobnie jak grana przez nią bohaterka, uratowała przedstawienie. Szczęśliwy traf chciał, że na widowni zasiadał właśnie jeden z producentów londyńskiego przedstawienia. Był pod wrażeniem i zaproponował debiutantce rolę, w której występowała przez następne dwa lata. Miała siedemnaście lat i nazywała się Catherine Zeta-Jones.

Kiedy musical powrócił na Broadway w 2001 roku, ponownie cieszył się wielką popularnością – nową inscenizację zaprezentowano aż 1524 razy, wspaniały wynik jak na revival. Wielką furorę zrobił na West Endzie revival z 2017 roku – wystąpiła w nim piosenkarka Sheena Easton, reżyserował go Mark Bramble (współtwórca libretta oryginalnego musicalu i reżyser nowojorskiego przedstawienia z 2001 roku). 42 Ulica żyje. Spektakl zawitał do wielu krajów w wersji objazdowej i nadal znajduje się w pierwszej piętnastce najdłużej granych musicali. To zresztą zupełnie zrozumiałe. Aby przenieść się w czasie na Broadway złotej ery, nie ma lepszego sposobu niż obejrzenie 42nd Street.

Poza innymi osiągnięciami żył sto siedem lat. A pełna lista jego zasług dla teatru muzycznego zajęłaby kilka tomów. To właśnie od jego zbawiennych interwencji w musicalowe produkcje na Broadwayu pochodzi pojęcie show doctor, czyli lekarz od przedstawień.

George Abbott był i producentem, i reżyserem, i dramatopisarzem, a nawet aktorem, równie wszechstronny wkład wniósł także do filmu. W odróżnieniu od większości rówieśników, którzy w tamtych latach wchodzili do show-businessu w aurze utalentowanych samouków, George Abbott studiował pisanie utworów teatralnych na Harvardzie, gdzie jego mistrzem był George Pierce Baker (ojciec współczesnego amerykańskiego kanonu dramatycznego i nauczyciel takich dramatopisarzy jak choćby Eugene O’Neill). Już w czasie studiów George Abbott zaczął pisać i wystawiać pierwsze sztuki. I nauka nie poszła w las. Na Broadwayu debiutował jako aktor, ale szybko rozpoznano jego prawdziwe atuty i uznano, że szkoda go do tej roli.

George Abbott stał się na Broadwayu postacią mityczną, jednoosobową instytucją. Doczekał się przydomka show doctor. Kiedy trzeba było poprawić przedstawienie w fazie prób albo przedpremierowych przedstawień z publicznością (previews), do akcji wkraczał on. Znał wszystkie tajniki teatru. Poprawiał kompleksowo cały spektakl, tekst i reżyserię, ale jego ocenie nie umykały nawet elementy techniczne.

Usługi Abbotta jako „lekarza od przedstawień” były cenione i pożądane, on sam wolał jednak oddawać się twórczości scenicznej i produkcji. Zadebiutował w tej roli w 1926 roku spektaklem o dramatycznym tytule, który mógł się stać mottem jego życia: Broadway. Co prawda autorem sztuki był Philip Dunning, ale to Abbott tak ją „podrasował”, że została zagrana 603 razy, stając się jednym z największych hitów teatralnych lat 20. Od tamtej pory praktycznie nie było sezonu bez produkcji George’a Abbotta. Nawet gdy związał się zawodowo z Hollywood, gdzie pisał scenariusze i reżyserował filmy.

Na Broadwayu wyreżyserował między innymi historyczne premiery dwóch uznanych twórców: On the Town Leonarda Bernsteina (1944) i A Funny Thing Happened on the Way to the Forum Stephena Sondheima (1962). Swoje dwa najsłynniejsze musicale – The Pajama Game i Damn Yankees – wyreżyserował zarówno na Broadwayu, jak i w Hollywood (ekranizacje odpowiednio w latach 1957 i 1958).

George Abbott był trzykrotnie żonaty, ale przy takiej długowieczności to nic dziwnego. Ciekawie, niemal jak w dowcipie o starcu i młodej żonie, zakończył się jego dziesięcioletni romans z aktorką Maureen Stapleton. Kiedy zaczęli się spotykać, ona miała czterdzieści trzy lata, on osiemdziesiąt jeden. Po dziesięciu latach zażywny staruszek zostawił ją dla młodszej kobiety! A że faktycznie był zażywny, potwierdziła autorytatywnie pani wdowa. Na tydzień przed śmiercią na zawał serca George Abbott poprawiał libretto do swojego słynnego musicalu The Pajama Game, planując kolejną inscenizację, pracował także nad poprawkami do tekstu Damn Yankees. Na nowej premierze tego ostatniego w wieku stu sześciu lat wyszedł na scenę i dostał oklaski na stojąco. Miał powiedzieć do znajomego: „Widocznie jest tu dzisiaj ktoś znany”.

Został odznaczony Narodowym Medalem Sztuki (The National Medal of Arts), ma nawet ulicę na Manhattanie: fragment West 45th Street przy Times Square nosi nazwę George Abbott Way. W ciągu swojej długiej kariery otrzymał Nagrodę Pulitzera za utwór dramatyczny (musical Fiorello!), trzy nagrody Tony za najlepszy musical (był librecistą The Pajama Game, Damn Yankees i Fiorello!), dwie za reżyserię (Fiorello! i A Funny Thing Happened on the Way to the Forum), nagrodę Centrum Kennedy’ego, Drama Desk Award za reżyserię musicalu (On Your Toes), a wreszcie specjalną nagrodę Tony z okazji setnych urodzin. Otarł się o Oscara za scenariusz do filmu Na zachodzie bez zmian według Remarque’a (1930), ale skończyło się na nominacji.

Lista ludzi teatru, którzy mieli szczęście pracować z Abbottem, jest długa. Ale warto przyjrzeć się przynajmniej wybranym nazwiskom, żeby mieć świadomość niezwykłego wpływu, jaki ten kreatywny i wszechstronny człowiek wywierał na Broadway.

Są to między innymi: Betty Comden, Hal Prince, Adolph Green, Leonard Bernstein, Bob Fosse, Stephen Sondheim, tandem Kander & Ebb oraz Liza Minnelli. George Abbott Way to za mało. Cała West 45th Street powinna nosić jego imię.

MUZYKA:

Elton John

SŁOWA PIOSENEK:

Tim Rice

LIBRETTO:

Linda Woolverton, Robert Falls i David Henry Hwang

na podstawie libretta opery Giuseppe Verdiego Aida (1871)

PREMIERA:

Broadway – 23 marca 2000 (1852)

TONY 2000 (4):

najlepsze piosenki (Elton John i Tim Rice), aktorka (Heather Headley), scenografia (Bob Crowley) i reżyseria światła (Natasha Katz)

GRAMMY 2000:

Best Musical Theater Album

PIOSENKI:

Every Story Is a Love Story, Enchantment Passing Through, Elaborate Lives, The Gods Love Nubia, Written in the Stars

Musical według opery? Owszem, i to kolejny. Wcześniej były choćby Miss Saigon (1989, na podstawie Madame Butterfly) i Rent (1996, na podstawie Cyganerii). W obu przypadkach kompozytorem oryginalnych oper był Giacomo Puccini, teraz przyszła pora na Giuseppe Verdiego, którego Aida powstała na zamówienie kedywa Egiptu z okazji otwarcia Kanału Sueskiego w 1869 roku.

To nietypowe, ale punktem wyjścia do tego musicalu była książeczka dla dzieci napisana przez wybitną śpiewaczkę operową Leontynę Price – wsławioną choćby rolą Aidy w Metropolitan Opera. Firma Walt Disney Company nabyła prawa do książki w 1994 roku z myślą o pełnometrażowym filmie animowanym, lecz Elton John wolał od razu przystąpić z Timem Rice’em do pisania musicalu (poprzedni spektakl tych twórców, The Lion King, narodził się po sukcesie filmu). Disney zgodził się niechętnie, najpierw zamawiając u kompozytora wersje demo piosenek. Cały proces powstawania musicalu trwał niemal trzy lata i nie od razu zaprezentowano go na Broadwayu, wcześniej były produkcje próbne. W Atlancie (1998) całą scenografię stanowiła tylko wielka złota piramida o wadze sześciu ton, sterowana za pośrednictwem mechanizmu hydraulicznego (każdy z jej boków zawierał dekorację do innej sceny). Dekoracja kosztowała prawie 10 milionów dolarów, ale system psuł się tak często, że zrezygnowano z tego pomysłu. Przygotowano nową inscenizację w Chicago (1999). Największą atrakcją był tym razem... unoszący się w powietrzu grobowiec (w finale opery para kochanków zostaje w nim zamurowana żywcem). I tutaj jednak nie obyło się bez wpadki – podczas jednego ze spektakli grobowiec urwał się i spadł na scenę, lekko raniąc dwoje aktorów występujących w głównych rolach. Po wypadku rozsądnie zrezygnowano z efektu „latającej krypty”.

Pewien problem przedstawiał tytuł dzieła. Sama Aida nieuchronnie kojarzy się ze słynną operą. Dlaczego nie wystarczyło Aida: The Musical? Nie wiadomo. Po kilku raczej bezbarwnych przymiarkach w rodzaju Legenda Aidy stanęło na – bardzo długim jak na Broadway – tytule Elton John and Tim Rice’s Aida (czyli: Aida Eltona Johna i Tima Rice’a). Zaletą takiego tytułu było marketingowe wyeksponowanie nazwisk twórców, kojarzonych z fenomenem Króla Lwa. A że gubiła się w tym wszystkim opera Verdiego...

Premiera musicalu Aida na Broadwayu odbyła się 23 marca 2000 roku, a koszt produkcji zwrócił się po 99 tygodniach. Zagrano w sumie 1852 spektakle, które przyniosły łączny zysk w wysokości 12 milionów dolarów. W tytułowej roli zmieniało się kilka artystek, przez pewien czas w etiopską księżniczkę wcielała się piosenkarka Toni Braxton.

Historia tragicznej miłości w starożytnym Egipcie opowiedziana jest w formie retrospekcji. Nieznajomi kobieta i mężczyzna, zwiedzający muzeum we współczesnym mieście, nieoczekiwanie przywołują do życia posąg Amneris – egipska księżniczka (w operze odrzucona narzeczona księcia Radamesa) wyjaśnia, że każda historia jest historią miłosną (Every Story Is a Love Story). I przenosimy się w czasie...

Muzyka Eltona Johna – podobnie jak w przypadku musicalu The Lion King – jest mieszanką jego indywidualnego stylu pop oraz rozmaitych wpływów, głównie etnicznych, choć nie tylko. Another Pyramid to stylizacja reggae, My Strongest Suit nosi znamiona charakterystycznego brzmienia Motown, natomiast w The Gods Love Nubia nietrudno doszukać się wpływów gospel. Najbardziej znanym utworem z musicalu jest Written in the Stars wykonywany przez Aidę i Radamesa. Na rok przed premierą spektaklu ukazał się singiel z piosenką, którą zaśpiewali Elton John i siedemnastoletnia wówczas LeAnn Rimes. Nagranie cieszyło się wielką popularnością w Kanadzie oraz w Stanach Zjednoczonych (odpowiednio miejsca pierwsze i drugie na liście Adult Contemporary).

Zaskakujące, że musical Aida nie został wystawiony na zawodowej scenie ani w Londynie, ani w innych miastach Wielkiej Brytanii. Fakt, że obaj autorzy spektaklu są Anglikami, nie ma znaczenia. Pierwsza zagraniczna produkcja miała miejsce w Holandii (2001), a potem już poszło – z ponad dwudziestu realizacji na kilku kontynentach warto wymienić kraje tak „egzotyczne” jak: Urugwaj, Filipiny, Chorwacja, Argentyna, Nowa Zelandia, Izrael czy Brazylia. Aidę zaprezentowano niemal we wszystkich krajach otaczających Polskę, także w Republice Czeskiej. Musical przetłumaczono na piętnaście języków. Na terenie Wielkiej Brytanii od 2011 roku dostępna jest licencja dla teatrów amatorskich. Amatorskie koło teatralne w Cambridge (najstarszy teatr uniwersytecki w kraju) zaprezentowało musical w 2013 roku. W dalekiej peruwiańskiej Limie spektakl był wystawiany dwukrotnie – w 2005 i 2015 roku. Aida spotkała się z wyjątkowym zainteresowaniem na południowej półkuli.

Istnieje wiele nagrań musicalu Aida. Najpierw był album Elton John and Tim Rice’s Aida (1999), na którym kompozytora wspierała cała plejada gwiazd, a wśród nich Shania Twain, Janet Jackson, Tina Turner i Sting. Druga w kolejności była płyta z obsadą z Broadwayu (2000), nagrodzona Grammy Award. Jej sprzedaż przekroczyła pół miliona egzemplarzy. Ukazały się także oficjalne nagrania w języku holenderskim (2001), niemieckim (2004), japońskim (2004), a nawet węgierskim (2007).

KLASYKA INSPIRUJE

ZJAWISKO

A konkretnie muzyka klasyczna. W historii musicalu powstawały spektakle oparte na znanych melodiach z kanonu muzyki poważnej. Pomysł wydaje się nie najgorszy, lecz przedstawienia te nie odnosiły zwykle sukcesów. Już w 1921 roku pokazano na Broadwayu musical Blossom Time. Była to po amerykańsku naciągająca fakty miłosna biografia Franza Schuberta z muzyką tego właśnie kompozytora. Ale to jeszcze był sukces, zagrano ponad pięćset spektakli i wielokrotnie pokazywano musical podczas tournée. Niestety potem było gorzej. Muzyka Offenbacha ozdobiła dwa spektakle: The Love Song (1925) i The Happiest Girl in the World (1961). Jakby nie wystarczały jego urocze operetki. Po dwa tytuły przypadły też „pośmiertnie” Czajkowskiemu – Nadia (1925) i Music in My Heart (1947) – oraz Chopinowi – White Lilacs (1928) i Polonaise (1945). Po jednym spektaklu trafiło się takim kompozytorom jak Kreisler (Rhapsody, 1944), Villa Lobos (Magdalena, 1948) i Rachmaninow (Anya, 1965). A także rodzinie Straussów: The Great Waltz (1934). Sukcesami w przenoszeniu klasyki na Broadway mogli się pochwalić twórcy dwóch przedstawień. Song of Norway (1944), jak łatwo odgadnąć, zrobiło Edwardowi Griegowi (twórcy narodowej muzyki norweskiej) to, co Blossom Time zrobiło wcześniej Schubertowi (naciągana biografia, pomieszanie twórczości i romansu). Ale spektakl się podobał, zagrano go 860 razy, i bez wątpienia spopularyzował wśród amerykańskiej publiczności tematy ze słynnej suity orkiestrowej Peer Gynt, a także fragmenty Koncertu fortepianowego a-moll i transkrypcje Tańców norweskich. Powodzenie spektaklu było na tyle obiecujące, że powstał według niego bardzo niedobry film (Song of Norway, 1970). Nie pomogło nawet to, że w Griega wcielił się wybitny aktor norweski Torlav Maurstad. Nieco ciekawsze były dzieje musicalu Kismet (1953), bo chociaż rozbrzmiewała w nim muzyka Aleksandra Borodina, to nikt nie znęcał się nad rosyjskim kompozytorem. Akcję, umiejscowioną – podobnie jak później w musicalu Aladdin – w orientalnej „krainie 1001 nocy”, ilustrowały tematy z obu kwartetów smyczkowych Borodina oraz fragmenty zasadnie przywołanego poematu symfonicznego W stepach Azji Środkowej. Przebojem, należącym dziś do kanonu wielkich musicalowych hitów, stała się piosenka Stranger in Paradise – popularna melodia z Tańców połowieckich, instrumentalnej suity wchodzącej w skład opery Kniaź Igor (ta sama melodia przeniknęła w wersjach rockowych do utworów zespołów Deep Purple i Skaldowie). Premierową inscenizację musicalu zaprezentowano publiczności ponad 580 razy, ale wielokrotnie wracano do tego tytułu. Nie obronił się film według musicalu (Kismet, 1955), nieco zamieszania narobiła „całkiem czarna” (all-black) wersja musicalu z 1978 roku. Tytuł zmieniono na Timbuktu!, akcję przeniesiono do średniowiecznego afrykańskiego imperium Mali, a w jednej z ról wystąpiła znana czarnoskóra artystka Eartha Kitt. Całkiem białego Borodina zgrabnie wymieszano z nowymi utworami opartymi na afrykańskiej muzyce ludowej. Za wiele z tych teatralnych adaptacji klasyki odpowiadał tandem Robert Wright i George Forrest (obaj pisali muzykę i słowa). We współczesnych dekadach nie zdarzały się na Broadwayu podobne ekscesy (nawet Aidę, tylko pozornie według Verdiego, skomponował od początku Elton John). Warto natomiast przypomnieć, jak wspaniale sprawdziła się muzyka poważna w filmach animowanych. Doskonale wykorzystał ją Walt Disney, tworząc pełnometrażową Śpiącą Królewnę (1959) wyłącznie na muzyce Czajkowskiego oraz legendarną nowatorską Fantazję (1940, remake 2000), w której można było usłyszeć muzykę Bacha, Dukasa, Czajkowskiego, Strawińskiego, Beethovena, Musorgskiego i innych wielkich mistrzów muzyki europejskiej. Broadway ma własną muzykę. I bardzo dobrze.

MUZYKA:

Fats Waller i inni

SŁOWA PIOSENEK:

różni autorzy

LIBRETTO:

Murray Horwitz i Richard Maltby Jr

PREMIERY:

Broadway – 9 maja 1978 (1604)

West End – 22 marca 1979

TONY 1978 (3):

najlepszy musical, aktorka (Nell Carter), reżyser (Richard Maltby Jr)

PIOSENKI:

Ain’t Misbehavin’, Honeysuckle Rose, Squeeze Me, Handful of Keys, Two Sleepy People, I Can’t Give You Anything but Love, It’ a Sin to Tell a Lie

Musical zbudowany wokół piosenek Fatsa Wallera – pianisty i wokalisty jazzowego – oddawał energię i kreatywnego ducha społeczności murzyńskiej lat 20. i 30. Okres ten, nazywany przez historyków kultury „renesansem Harlemu”, stanowił eksplozję twórczości Afroamerykanów, którzy po raz pierwszy świadomie i konsekwentnie zaczęli czerpać dumę, siłę i inspirację z własnej tradycji. W muzyce był to zarazem czas narodzin swingu, co zamykało ważny początkowy okres jazzu nowoorleańskiego (ragtime, dixieland). Jednym z pionierów nowej muzyki był Fats Waller – wokalista i autor piosenek, ale przede wszystkim wytrawny pianista, którego oryginalny styl (technika stride) wywarł ogromny wpływ na instrumentalistów nowej muzyki. Był to również czas rozkwitu nowojorskich klubów, takich jak legendarny Cotton Club czy Savoy Ballroom – oba położone były w sercu Harlemu (142 Ulica i okolice). Ale nawet niewielkie lokale i bary zatrudniały wtedy pianistów.

Fats Waller nazywany był za życia „czarnym Horowitzem” (Vladimir Horowitz to wybitny rosyjski pianista klasyczny, który zdobył popularność po zamieszkaniu w Stanach Zjednoczonych w 1928 roku). Był to mocny wyraz uznania dla wirtuozerii Fatsa. Pianista znany był z przyjaznego charakteru i pozytywnego stosunku do życia.

Przedstawienie oparte na piosenkach Fatsa Wallera miało być afirmacją życia i tak zostało odebrane. Minimalistyczne we wczesnej wersji off-Broadway pozostawiało głos piosenkom wykonywanym przez kilku aktorów. Skromny jukebox musical budził jednak tak pozytywne reakcje, że przedstawienie – w poszerzonej obsadzie i wzbogacone o zaawansowaną choreografię – przeniesiono na Broadway. Najważniejsza w tej inscenizacji była atmosfera. Kostiumy, scenografia, aranżacje muzyczne, nawet taniec – to wszystko przeniosło publiczność w czasie do Harlemu lat 30. Reszta tkwiła w piosenkach i w duchu Fatsa Wallera, który z nich emanował. Doskonale przyjęty spektakl (nagroda Tony za najlepszy musical) doczekał się 1604 prezentacji. W jego wczesnym wcieleniu występowała Irene Cara, późniejsza gwiazda filmu Fame (1980). W amerykańskiej wersji objazdowej z 1995 roku śpiewały The Pointer Sisters (grupa wokalna R&B, popularna w latach 70. i 80.).

Fats Waller żył tylko trzydzieści dziewięć lat. Zachorował na zapalenie płuc podczas występów w znanym klubie Zanzibar Room w Kalifornii. Cieszył się wówczas nadzwyczajną popularnością, którą przyniósł mu epizodyczny, ale zapadający w pamięć, występ w filmie muzycznym Stormy Weather (1943). Pianista zmarł w okolicy Kansas City w pociągu z Los Angeles do Nowego Jorku. Na jego pogrzebie stawiło się w Harlemie ponad 4 tysiące żałobników. Prochy artysty rozsypano nad jego ukochaną dzielnicą z samolotu pilotowanego przez czarnoskórego asa lotnictwa z czasów I wojny światowej. I tak Fats Waller związał się z Harlemem na zawsze.

Polska adaptacja musicalu pod tytułem Złe zachowanie (Teatr Ateneum, 1984) była spektaklem dyplomowym studentów warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w reżyserii i z tekstami Andrzeja Strzeleckiego. Choreografię stworzył Janusz Józefowicz, debiutujący wówczas w roli choreografa. Przedstawienie stało się teatralną sensacją, przełamało obowiązujące w PRL-u przekonanie o „musicalowej niemocy” Polaków. Zachwycała młoda obsada. Po przeniesieniu do Teatru Rampa w 1987 roku spektakl pokazano w sumie około czterystu razy. Związki Złego zachowania z pierwowzorem z Broadwayu były bardzo luźne – wykorzystano podobne piosenki i to w zasadzie wszystko. Autorzy polskiego przedstawienia skoncentrowali się na „buncie młodych”, co nie jest tematem oryginalnego musicalu Ain’t Misbehavin’. Ale też trudno było oczekiwać, aby polscy twórcy wskrzesili „złote lata Harlemu”. Nawet na stołecznym Targówku.

MUZYKA:

Alan Menken

SŁOWA PIOSENEK:

Howard Ashman, Tim Rice, Chad Beguelin

LIBRETTO:

Chad Beguelin

na podstawie filmu Disneya Aladyn (1992)

PREMIERY:

Broadway – 20 marca 2014

West End – 9 czerwca 2016

TONY 2014:

najlepszy aktor (James Monroe Iglehart)

PIOSENKI:

Arabian Nights, One Jump Ahead, Proud of Your Boy, Friend Like Me, Prince Ali, A Whole New World, High Adventure

Droga tego musicalu na teatralną scenę była długa i wyboista. Walt Disney Company przeznacza zwykle całe lata na doprowadzenie swoich filmowych hitów na Broadway. Ten musical zasługiwał jednak na lepszy los, a teatralna wersja Aladyna mogła tylko zyskać na mniej asekuracyjnej decyzyjności firmy. Latający dywan, z Aladynem i księżniczką Dżasminą na pokładzie, widzów warszawskich zabrał w magiczną podróż na trzy lata przed nowojorskimi. Ale to długa historia...

Jak zwykle w przypadku musicali Disneya najpierw był film. Udany i popularny, cieszący się międzynarodowym powodzeniem na fali „renesansu Disneya”. Obsypany nagrodami, wśród których najjaśniej błyszczały dwa Oscary (za muzykę i za piosenkę), stanowił wymarzone tworzywo musicalu. Ale – jak wiadomo – Disney nierychliwy. Z pewnością brakowało piosenek do stworzenia dwuaktowego spektaklu. Przedwczesna śmierć Howarda Ashmana w trakcie pracy nad filmem wymusiła na producentach zaangażowanie nowego autora tekstów. Był nim Tim Rice, który wywiązał się z zadania z nawiązką – to on napisał tekst do oscarowej piosenki A Whole New World. Muzyka Alana Menkena nigdy chyba nie była równie chwytliwa (może z wyjątkiem piosenek z filmu Newsies, które zresztą powstawały w tym samym czasie). Był rok 1992 i Disney dopiero szykował musicalową ofensywę na Broadwayu, rozpoczętą dwa lata później premierą Beauty and the Beast. Ale w kolejce przed Aladynem ustawiły się jeszcze Król Lew, Tarzan i Mała Syrenka. A tymczasem w ramach nowej, na poły edukacyjnej inicjatywy pojawiła się oferta musicalowa dla szkół. A w niej Aladyn – tyle że junior.

Nikt się raczej nie spodziewał, że znajdzie się na świecie teatr, który z takiej jednoaktowej wersji stworzy pełnowymiarowe widowisko. A jednak – znalazł się, zresztą zachęcony do współpracy przez przedstawicieli Disney Theatrical Productions. Był to Teatr Muzyczny ROMA w Warszawie. Obecny na premierze 28 listopada 2011 roku dyrektor oddziału teatralnego firmy przeżył pozytywne zaskoczenie. Wielka scena, piękne kostiumy, wspaniała choreografia. I latający dywan, który unosił dwójkę bohaterów śpiewających nad głowami widzów. Spodziewano się widowiska o znacznie skromniejszej skali, Disney nie był jeszcze gotowy do zaprezentowania światu własnego musicalu według filmu Aladyn. Polskim realizatorom, pod wodzą reżysera Wojciecha Kępczyńskiego, zaproponowano tymczasem stworzenie repliki warszawskiej inscenizacji w Sankt Petersburgu. I był to kolejny sukces.

Ta jednoaktowa wersja miała ogromne zalety. Przede wszystkim była bardzo zbliżona do filmu. Te same piosenki, podobny humor i to samo zgrabne przesłanie mówiące o tym, że warto być sobą. Esencjonalny materiał, który zapewniał fantastyczny poziom siedemdziesięciominutowemu spektaklowi. Ale to za mało na dwa akty, kiedy więc Disney przystąpił do uteatralniania Aladyna, pojawiła się kwestia nowego materiału. A także nowego starego. Najpierw sięgnięto mianowicie po trzy piosenki napisane przez Howarda Ashmana, które wypadły z ostatecznej wersji filmu, jak ballada Proud of Your Boy (piosenka ta nawiązuje do trudnej relacji chłopca z matką, postacią usuniętą z filmu).

Gorzej, że kilka nowych piosenek dopisał Chad Beguelin, jemu powierzono także libretto musicalu. Z pewnością nie jest to gracz z tej ligi co Ashman czy Rice. W lipcu 2011 roku wypróbowano pierwszą wersję spektaklu w Seattle. Rok później były to Ivins (stan Utah) i St. Louis (Missouri). Również w 2012 roku wystawiono musical Aladdin w Manili na Filipinach, a w 2013 produkcja Disneya uszczęśliwiła mieszkańców Bogoty w Kolumbii. Droga na Broadway nie prowadziła na skróty.

Ostateczna próba przed nowojorską premierą miała miejsce w Toronto, gdzie pokazywano nowy musical od listopada 2013 do stycznia 2014 roku. Wtedy też doszło najwięcej nowych tekstów Beguelina. I była to już prawie wersja ostateczna (trochę po cichu pełną, dwuaktową wersję musicalu zaprezentowano wcześniej we Fredericia Teater w Jutlandii, czyli w zachodniej Danii). Kanadyjska krytyka przyjęła nowy musical bez entuzjazmu. Inscenizację w Toronto określono jako „adresowaną wyłącznie do dzieci”. To zdumiewające, zważywszy na uniwersalne oddziaływanie filmu. Trafną, fachową diagnozę zamieścił uznany portal BroadwayWorld, pisząc, że „problemem jest libretto Chada Beguelina, które sprawia, że nie obchodzą nas losy bohaterów”.

Amerykańska krytyka była podzielona. Zachwycano się inscenizacją i jakością muzyki, powszechny aplauz zdobywała scena Friend Like Me (w wersji polskiej Takiego kumpla nie ma nikt). Spektakularny, typowo musicalowy numer w wykonaniu Dżina i przyjaciół, czysty Cab Calloway – uosobienie amerykańskiej estrady. Siedem i pół minuty absolutnego Broadwayu uznano za przebój sezonu. Najczęściej jednak pochwały na tym się kończyły. Krytyczne odczucia wielu widzów podsumował magazyn „Variety”, i to otwartym tekstem: „Magiczny lot dywanem jest magiczny. Jaskinia pełna cudów jest cudowna. I owszem, usłyszycie piosenki, które tak się wam podobały w filmie z 1992 roku. Ale stwierdzenie, że musical Disneya przywołuje ducha nieodżałowanego Howarda Ashmana, to żart. To właśnie on był inspiracją do powstania filmu i to on napisał najbardziej inteligentne teksty. Lecz przywracać czyjeś dzieło, ignorując jego artystyczną wrażliwość, to żaden hołd”. Wszyscy krytycy bez wyjątku uznali spektakl za „bardzo nierówny” (w domyśle: stare było równe, nowe było do niczego). Korporacje bywają „racjonalne inaczej”...

Lepsze jest wrogiem dobrego. Disney przekombinował Aladyna. Ten gigant show-businessu przeznaczył nieograniczone środki i poświęcił bardzo wiele czasu, aby bez końca poprawiać materiał, który już na starcie był doskonały. Przekonuje o tym film, ale także owa osobna – bezprecedensowa – wersja polska, powtórzona tylko w Rosji, gdzie zresztą pozostawała w repertuarze przez kilka lat.

Na Broadwayu posypały się nominacje, jak zwykle. Ale nie poszły za nimi nagrody. Co znamienne, amerykańscy eksperci byli jednomyślni w swoim „selektywnym” uznaniu dla spektaklu. Zarówno Tony 2014, jak i Drama Desk Award przypadły w udziale aktorowi grającemu Dżina. I na tym koniec. Tak oto pan James Monroe Iglehart ma dzisiaj w domu dwie statuetki, a wszyscy fachowcy od Disneya obeszli się smakiem (w polskiej inscenizacji wspaniałe kreacje w roli Dżina stworzyli Robert Rozmus i Tomasz Steciuk).

Brytyjska aktorka teatralna i filmowa, która zapisała się w historii musicalu kilkoma brawurowymi, ponadczasowymi rolami. Zaczynała właśnie od musicalu. Już w 1948 roku – jako trzynastolatka – wystąpiła na scenie West Endu. Na Broadwayu debiutowała sześć lat później jedną z głównych ról w musicalu The Boy Friend, który okazał się trampoliną do spektakularnej kariery. Jako debiutantka na nowojorskiej scenie stała się branżową sensacją – łączyła w perfekcyjny sposób wszystkie trzy cechy artysty musicalowego: śpiewała, tańczyła i grała. Była naturalną triple threat.

Konsekwencją udanego debiutu było zaproszenie młodej Brytyjki na casting do musicalu My Fair Lady, którego nowojorską premierę właśnie szykowano. Reszta jest historią, ale co to za historia! Zanim Julie Andrews skończyła trzydzieści lat, miała na koncie główne role w musicalu My Fair Lady (1956), w słynnym filmie Disneya Mary Poppins (1964 ) i w ekranizacji musicalu The Sound of Music (1965).

Niewątpliwym atutem artystki był jej głos. Naturalny sopran koloraturowy szkoliła od najmłodszych lat pod okiem śpiewaków operowych, ale ją samą bardziej interesowała scena musicalowa, lżejsza muza. Mogła się poszczycić czterema oktawami skali, miała także – błogosławieństwo i przekleństwo – słuch absolutny. Czystość jej głosu część muzyków określała jako „nienaturalną”. Była bardzo samokrytyczna, i uważała, że jej głosowi brakuje „głębi” wymaganej w repertuarze operowym. A może była to tylko wymówka? Bo chociaż nazywano ją „najmłodszą brytyjską primadonną”, od lat dziecięcych związana była ze sceną wodewilową. Pierwszym popisowym numerem, którym podbijała publiczność London Hippodrome, była – uważana za bardzo trudną – aria Je suis Titania z opery Mignon Thomasa. Najchętniej jednak towarzyszyła muzykującym rodzicom w programach radiowych. A stamtąd był już tylko jeden krok do tak popularnego w Anglii teatru muzycznego. Młoda Julie Andrews zagrała nawet w Aladynie (księżniczka nazywała się zgodnie z tekstem baśni Badr-el-Badur, dopiero Disney przemianował ją na Dżasminę), wcieliła się także w tytułową rolę w Kopciuszku.

Jej amerykański sen okazał się... amerykańskim snem. Dostała Oscara za pierwszą rolę filmową w życiu! Była to rola Mary Poppins. Zdobyła także Golden Globe, nagrodę BAFTA i Grammy – wszystko przed trzydziestką. Oscara nie otrzymała powtórnie, pomimo kolejnych nominacji, ale Grammy, Emmy i Złote Globy powracały do niej jak bumerangi. Artystka otrzymała trzy honorowe doktoraty (w tym Uniwersytetu Yale). Napisała kilkanaście książek dla dzieci i autobiografię. Często i chętnie występowała w telewizji, ale to kino pozostało jej największą miłością. Zagrała główne role u Hitchcocka (Rozdarta kurtyna, 1966), George’a Roya Hilla (Hawaje, 1966), Roberta Wise’a (Star!, 1968). Była też muzą reżysera Blake’a Edwardsa (owszem, tego od Różowej pantery, ale także od Śniadania u Tiffany’ego), lecz porzuciła tę rolę i została jego żoną. Najgłośniejszym wcieleniem jej późniejszych lat była brawurowa kreacja (dokonywała przemiany w mężczyznę) w filmie Victor/Victoria (reż. Blake Edwards, 1982) – nominacja do Oscara, ale również Złoty Glob dla Julie Andrews, a we Francji Cesar ’83 dla filmu. W ostatnich latach artystka najchętniej udziela głosu w produkcjach animowanych (m.in. Shrek, Zaczarowana, Jak ukraść księżyc).

Julie Andrews ma na koncie wspaniały powrót na początku nowego tysiąclecia. Zagrała jedną z dwóch głównych ról w popularnym filmie dla młodzieży Pamiętnik księżniczki (2001) oraz w sequelu Pamiętnik księżniczki 2. Królewskie zaręczyny (2004). Wystąpiła obok pięknej i utalentowanej debiutantki Anne Hathaway i zapisała się w historii rolą królowej wdowy władającej wyimaginowaną Genovią.

Ale co to wszystko znaczy dla artystki, która zagrała Elizę Doolittle, Mary Poppins i Marię von Trapp? To przecież musicalowy hat trick! Pomnik Julie Andrews powinien stanąć na Broadwayu już za jej życia. I na West Endzie. I jeszcze w kilku miejscach.

MUZYKA:

Irving Berlin

SŁOWA PIOSENEK:

Irving Berlin

LIBRETTO:

Dorothy Fields i Herbert Fields

PREMIERY:

Broadway – 16 maja 1946 (1147)

West End – 7 czerwca 1947

TONY 1999, BROADWAY REVIVAL (2):

najlepszy revival, najlepsza aktorka (Bernadette Peters)

GRAMMY 1999:

Best Musical Theater Album

PIOSENKI:

There’s No Business Like Show Business, You Can’t Get a Man with a Gun, Moonshine Lullaby, They Say It’s Wonderful, I Got Lost in His Arms, Anything You Can Do

Musical jednego przeboju? Nie, to nie tak. Anka, dawaj strzelbę jest świetnym klasycznym musicalem w dawnym stylu, a jedna z piosenek zyskała po prostu status większy od największych przebojów – stała się hymnem branży. Bo potrzeba było Irvinga Berlina, żeby wpaść na słowa „nie ma to jak show-business”. Zdumiewające, że tego epokowego odkrycia bohaterowie musicalu dokonują na... Dzikim Zachodzie.

Choć początkowo wcale nie miał to być Irving Berlin. Na pomysł musicalu wpadła znana librecistka i autorka tekstów piosenek Dorothy Fields (napisała między innymi słowa do standardu On the Sunny Side of the Street). Tematem było życie legendy Dzikiego Zachodu, kobiety strzelca wyborowego Annie Oakley. Ale teatr to nie życie, faktyczną biografię westernowej gwiazdy potraktowano więc dość swobodnie. Faktem jest, że dziewczyna była strzeleckim geniuszem, trafiała w papierosa trzymanego w ustach kilkadziesiąt metrów od niej (uprzedzając ewentualne pytania: nie naruszając głowy palącego). Jej niezwykłe zdolności objawiły się już w młodym wieku, kiedy zaś mając piętnaście lat, pokonała zawodowego snajpera, po prostu wyszła za niego za mąż i razem występowali w słynnej rewii Buffalo Billa. I o tym jest ten musical. Wypełnia go wiele autentycznych postaci, jak Buffalo Bill, a nawet słynny wódz Siedzący Byk.

Dorothy Fields znalazła producentów w osobach Rodgersa i Hammersteina. Zaledwie trzy lata wcześniej obaj twórcy odnieśli sukces musicalem Oklahoma! i chętnie zaangażowali się w Annie Get Your Gun. Producenci zdecydowali, że muzykę napisze Jerome Kern. Za słowa piosenek miała odpowiadać Dorothy Fields. Kompozytor, zajęty właśnie w Hollywood, przyleciał do Nowego Jorku 2 listopada 1945 roku, ale trzy dni później, idąc ulicami Manhattanu, doznał krwotoku śródmózgowego. Zmarł w szpitalu 11 listopada 1945 roku. Zdaniem Rodgersa i Hammersteina zastąpić go mógł tylko Irving Berlin. Ale w takim wypadku Dorothy Fields musiała zrezygnować z pisania tekstów piosenek, jako że twórca ten robił to samodzielnie. Na otarcie łez pozostało jej libretto, które napisała razem z bratem Herbertem Fieldsem. Irving Berlin miał obawy, czy będzie w stanie stworzyć piosenki tak silnie zintegrowane z akcją, jak się to „teraz robi”. Jego teatr muzyczny powoli przechodził do historii. Przyniósł na próbę trzy utwory, które napisał jeszcze w grudniu 1945 roku: Doin’ What Comes Naturally, You Can’t Get a Man with a Gun i – uwaga, uwaga – There’s No Business Like Show Business. Jednak co geniusz, to geniusz. Premierę na Broadwayu w maju następnego roku przyjęto entuzjastycznie, a dzisiaj Annie Get Your Gun to żelazna klasyka.

Hasło „kowbojski musical z lat czterdziestych” nie wyglądałoby dziś najlepiej na billboardach. Tym bardziej zdumiewa powodzenie tego tytułu i jego nieustające powroty na światowe sceny. Od czasu premiery w Nowym Jorku z Ethel Merman w roli tytułowej bohaterki (1946) i w Londynie (1947, zagrano 1304 przedstawień) spektakl Annie Get Your Gun wystawiany jest z regularnością, której mogą pozazdrościć twórcy innych musicali. Już w tym samym roku co na West Endzie Ankę zaprezentowano w dalekiej Australii.

W 1950 roku przedstawieniem zachwycał się Paryż, gdzie Francuzi uprościli tytuł do Annie du Far-West. Na znanej scenie Théâtre du Châtelet musical o Dzikim Zachodzie pokazywano przez ponad rok. Pierwszy revival na Broadwayu powstał wprawdzie dwadzieścia lat po premierze, czyli w 1966 roku, ale w tytułowej roli powróciła Ethel Merman. Producenci zamówili dodatkową piosenkę u kompozytora musicalu. Irving Berlin, niemal już osiemdziesięcioletni i przebywający na emeryturze, napisał numer An Old-Fashioned Wedding.

W 1977 roku musical wystawiono na scenie Civil Light Opera w Los Angeles. W 1986 zaprezentowano pierwszy revival w Londynie – w głównej roli wystąpiła piosenkarka rockowa Suzi Quatro, ukazał się też singiel z piosenkami I Got Lost in His Arms i You Can’t Get a Man with a Gun w jej wykonaniu. Po raz kolejny przedstawienie wróciło na West End w 1992 roku, a na Broadway w 1999. W tym ostatnim rolę Annie Oakley zagrała wspaniała Bernadette Peters, otrzymując za swoją kreację nagrodę Tony. Bodaj największym zaskoczeniem było to, że na przełomie nowego milenium ten stary „kowbojski” musical zaprezentowano na Broadwayu aż 1045 razy! Przy okazji produkcja dostała nagrodę Tony za najlepszy revival. Bernadette Peters miała w tym przedstawieniu wiele zmienniczek, jedną z nich była nawet supergwiazda country Reba McEntire.

Imponujący pochód musicalu Annie Get Your Gun przez sceny teatralne świata bynajmniej nie wyhamował w XXI wieku. Już w roku 2000 ruszyła przez Stany objazdowa wersja ostatniej produkcji z Broadwayu. Rok 2006 to Annie Get Your Gun w Filadelfii (w roli Annie wystąpiła Andrea McArdle, czyli oryginalna Annie z musicalu Annie, wystawionego w 1997 roku na Broadwayu). Revival w Londynie w roku 2009 zebrał recenzje, w których mówiono o „inscenizacji, jakiej Londyn nie widział od lat”. „The Guardian” ocenił spektakl na pięć gwiazdek. Z okazji sto pięćdziesiątej rocznicy urodzin Annie Oakley wystawiono koncertową wersję Annie Get Your Gun w Chicago. W tytułową bohaterkę wcieliła się znakomita Patti LuPone (oryginalna Evita w nowojorskiej Evicie i oryginalna Fantine w londyńskich Les Misérables).

Nie obyło się bez filmu. Wytwórnia Metro-Goldwyn-Mayer zrealizowała ekranizację w 1950 roku. Poważnym zgrzytem było pominięcie Ethel Merman w obsadzie, ale Hollywood ma swoje gwiazdy, a Broadway swoje. Rolę Annie miała zagrać Judy Garland, niestety tym razem MGM nie przebiło się przez fochy wielkiej gwiazdy. W postać Annie Oakley wcieliła się Betty Hutton, a jej rolę uznano za najlepszą w filmie.

Musical Annie Get Your Gun doczekał się także bogatej dokumentacji fonograficznej, proporcjonalnej do liczby kolejnych wznowień. Klasykiem jest płyta z 1946 roku, na której uwieczniono głos Ethel Merman. Są także wersje z Mary Martin (1957), Doris Day (1963), nagrania z lat 1966, 1986, 1991 oraz – jak dotąd ostateczne, a na pewno najbardziej perfekcyjne – nagrodzony Grammy album Broadway Revival Cast z Bernadette Peters.

Łyżki dziegciu dodawali do tej beczki miodu... Indianie. A raczej rdzenni Amerykanie. Stereotypowy obraz „dobrego dzikusa”, zaprezentowany w musicalu, dziś byłby nie do pomyślenia. Ale nawet w czasie premiery Annie Get Your Gun, czyli na długo przed wynalezieniem politycznej poprawności, wzbudzał on zastrzeżenia i sprzeciw indiańskiej społeczności. Krytykowano powielanie stereotypów kulturowych. Dotyczyło to przede wszystkim piosenki I’m an Indian Too [Ja też jestem Indianką], wykonywaną przez Annie po ceremonii przyjęcia jej – przez wodza Siedzącego Byka – do plemienia Siuksów. Rdzenni Amerykanie pikietowali przed teatrami wystawiającymi musical z transparentami: „Nie oglądajcie Annie Get Your Gun!”. Akcja przyniosła rezultaty i kontrowersyjną piosenkę z czasem usunięto z przedstawienia na dobre.

A gdyby ktoś zobaczył kiedyś na billboardzie hasło „Kowbojski musical z lat czterdziestych” warto się upewnić, czy nie jest to czasem Annie Get Your Gun. Należy się spodziewać, że Ania z Dzikiego Zachodu ustrzeli jeszcze niejednego fana. W końcu to ona pierwsza uwierzyła, że „nie ma to jak show-business”...

THERE’S NO BUSINESS LIKE SHOW BUSINESS

PIOSENKA

MUSICAL:

Annie Get Your Gun (1946)

MUZYKA I SŁOWA:

Irving Berlin

Piosenka z musicalu Annie Get Your Gun (tytuł polski musicalu, a właściwie jego filmowej adaptacji, to Rekord Annie) stała się hymnem całej branży teatralnej, i nie tylko teatralnej, a to za sprawą tekstu refrenu: „Nie ma to jak show-business!”. Słowa te weszły do codziennego języka i powtarzane są z dumą po dziś dzień. Zabawne, ale akcja musicalu rozgrywa się na Dzikim Zachodzie i „show-business”, o jakim mowa w piosence, to słynna rewia Buffalo Billa Wild West Show. Występujący w niej artyści słowami piosenki werbują do swojej kompanii najlepszą kobietę strzelca w dziejach. Nazywała się Annie Oakley (1860–1926), była postacią autentyczną, zaś jej sprawność strzelecka graniczyła z cudem. Przedstawiona w musicalu młoda mistrzyni nie słyszała nigdy o branży rozrywkowej, więc trzej gorliwi adoratorzy tłumaczą jej, czym właściwie ów show-business jest. I o tym właśnie opowiada piosenka – że nie ma nic lepszego na świecie i nie ma wspanialszych ludzi niż ludzie z branży rozrywkowej. W pewnym sensie wszyscy nadal podzielamy to przekonanie.

Piosenkę wykonywało wielu artystów, wśród nich Judy Garland, The Andrews Sisters, Harry Connic Jr, Bernadette Peters, a także słynny saksofonista jazzowy Sonny Rollins (wersja instrumentalna). Poza tym, że „nie ma drugiej takiej branży jak branża rozrywkowa” (bo i tak można w szerszym kontekście przetłumaczyć szlagwort utworu), z kolejnej wariacji refrenu dowiadujemy się, jacy to wyjątkowi ludzie pracują w show-businessie, ponieważ „nie ma drugich takich ludzi jak ludzie z branży rozrywkowej, oni uśmiechają się nawet wtedy, kiedy jest im smutno”. Irving Berlin wiedział, o czym pisze.

A dzielna mała Annie Oakley zapisała się w historii amerykańskiego teatru także pod własnym nazwiskiem. Bezpłatne bilety na spektakle były tradycyjnie dziurkowane, co miało zapobiec ewentualnej sprzedaży z drugiej ręki. Annie słynęła między innymi z dziurkowania w powietrzu kart do gry (karty ustawione bokiem seryjnie przecinała strzałami z odległości 27 metrów, a następnie wielokrotnie dziurawiła, nim spadły na ziemię). Sława młodej kobiety była za jej życia tak wielka, że bezpłatne bilety (dla gości albo rozdawane w celach reklamowych) zaczęto nazywać „Annie Oakleys”.

W rolę kobiety strzelca wcieliła się w oryginalnej produkcji na Broadwayu (1946) sama Ethel Merman, „pierwsza dama muzycznej komedii”. Piosenka There’s No Business Like Show Business stała się jej wizytówką na długie lata imponującej kariery. Co ciekawe, brytyjski zespół rockowy Genesis w latach 1976–2000 miał zwyczaj odtwarzać nagranie klasycznej wersji Ethel Merman po zakończeniu koncertu.

MUZYKA:

Cole Porter

SŁOWA PIOSENEK:

Cole Porter

LIBRETTO:

Guy Bolton i P.G. Wodehouse

PREMIERY:

Broadway – 21 listopada 1934 (420)

West End – 14 czerwca 1935

TONY 1987, BROADWAY REVIVAL (3):

najlepszy revival, aktor (Bill McCutcheon), choreografia (Michael Smuin)

OLIVIER 2003, LONDON REVIVAL:

najlepszy revival

TONY 2011, BROADWAY REVIVAL (3):

najlepszy revival, aktorka (Sutton Foster), choreografia (Kathleen Marshall)

PIOSENKI:

I Get a Kick Out of You, All Through a Night, You’d Be So Easy to Love, You’re the Top, It’s De-Lovely, Anything Goes, Let’s Misbehave, Blow, Gabriel, Blow

Jeden z najwspanialszych musicali lat 30. Akcja dzieje się na pokładzie transatlantyku linii Nowy Jork – Londyn, a fabuła składa się na komedię omyłek przyprawioną lekkim wątkiem kryminalnym. Rejs splata losy takich bohaterów jak młoda arystokratka i jej bogaty narzeczony, zakochany pasażer na gapę, gangster, bankier, a nawet śpiewaczka jazzowa o ewangelicznej przeszłości. Skomplikowane? Sam udział P.G. Wodehouse’a w powstaniu libretta gwarantował dobrą zabawę – angielski pisarz należał do najlepszych humorystów XX wieku. Ale o powodzeniu przedstawienia zdecydowały piosenki Cole’a Portera, a nagromadzenie ponadczasowych standardów w tym jednym przedstawieniu jest nadzwyczajne.

Podobnie jak w przypadku musicalu Annie Get Your Gun z następnej dekady, Anything Goes należy do najchętniej wznawianych spektakli muzycznych z pierwszej połowy XX wieku. Libretto poddawano licznym zmianom, zmieniał się zestaw piosenek w przedstawieniu, niektóre z nich wymagały drobnej aktualizacji. Piętą achillesową niektórych utworów Cole’a Portera okazała się ich „aktualność”. W ich tekstach znajdujemy aluzje do spraw bieżących, dziejących się w czasie powstawania utworu. Ich satyra jest niezmiennie inteligentna i celna, tyle że jej obiekty często już... zapomniane. W tytułowej piosence autor wziął na cel liczne osoby z wyższych sfer czasu wielkiej depresji (kryzysu, który jego samego nie dotknął zresztą w najmniejszym stopniu). A choć nadal kojarzymy takie nazwiska jak Vanderbilt czy Rockefeller, niewiele mówi nam na przykład postać lady Mendl (właściwie Elsie de Wolfe), wpływowej dekoratorki, która... publicznie stawała na rękach i wykonywała „gwiazdy” w wieku siedemdziesięciu lat.

Pomysł fabuły musicalu, rozgrywającej się na pokładzie statku, pochodził od producenta Vintona Freedleya. Miał zresztą cechy autobiograficzne – biznesmen żył na pokładzie jachtu, ukrywając się przed wierzycielami... Wedle pierwotnego pomysłu po wybuchu bombowym na statku rozbitkowie mieli wylądować na bezludnej wyspie. W czasie pracy nad musicalem wydarzyła się jednak prawdziwa tragedia na morzu. W pożarze na liniowcu SS Morro Castle podczas rejsu z Hawany do Nowego Jorku zginęło 137 pasażerów i członków załogi (katastrofa ta spowodowała przełomową zmianę w przepisach odnoszących się do bezpieczeństwa na morzu). Libretto musicalu uległo więc całkowitej zmianie.

Koniec końców, przedstawienie odniosło wielki sukces. Anything Goes był czwartym najdłużej granym musicalem dekady, jego powodzeniu nie zaszkodził ani kryzys finansowy, ani zubożenie społeczeństwa w owych latach. Kiedy mówi się, że w okresie wielkiej depresji branża rozrywkowa kwitła, w przeciwieństwie do panujących warunków ekonomicznych, dostarczając ludziom tak potrzebnej chwili odrealnienia, spektakl Anything Goes wymienia się jako jeden z koronnych przykładów tego trendu. Nie ma jak show-business.

W pierwszej produkcji nowojorskiej wystąpiła ulubiona aktorka Cole’a Portera, Ethel Merman. W pierwszej produkcji londyńskiej z 1935 roku (261 przedstawień) poprawek tekstu dokonywał osobiście P.G. Wodehouse. Na kolejne inscenizacje trzeba było poczekać, ale kiedy Anything Goes zaczęło już powracać na sceny, zagościło w repertuarze na dobre. Broadway i off-Broadway pamiętają trzy wielkie powroty: w latach 1962, 1987, 2011. West End nie pozostawał w tyle: w latach 1989 (z Elaine Paige) i 2002–2003. Były wielkie trasy objazdowe – amerykańskie, brytyjskie, nawet australijska. Była wersja koncertowa z Patti LuPone, zaprezentowana w Lincoln Center w 2002 roku. A także liczne nagrania.

Hollywood zekranizowało Anything Goes dwukrotnie, jak zwykle poprawiając fabułę. Pierwszy raz już w 1936 roku i ponownie w dwadzieścia lat później. Co ciekawe, w obu ekranizacjach w głównej roli wystąpił Bing Crosby. Za pierwszym razem partnerowała mu Ethel Merman, a do filmu dorzucono piosenki zupełnie innych autorów (jednym z nich był Hoagy Carmichael). W ekranizacji z 1956 roku zachowano większość utworów Cole’a Portera, natomiast fabuła nie miała już wiele wspólnego z oryginalną historią. Istnieje także wersja telewizyjna Anything Goes. Powstała w 1954 roku, a wystąpiła w niej 46-letnia Ethel Merman. Jej parterem był Frank Sinatra i na planie niebezpiecznie iskrzyło – aktorzy nie znosili się nawzajem, nigdy zresztą razem nie pracowali, ani wcześniej, ani później. Film pokazano 28 lutego 1954 roku w telewizji NBC.

Piosenki z musicalu stały się standardami i są wykonywane do tej pory, zarówno przez artystów muzyki popularnej, jak i jazzowej. Standard I Get a Kick Out of You śpiewali między innymi Ella Fitzgerald i Frank Sinatra. All Through the Night wykonywał Bing Crosby, a także Johnny Mathis i Andy Williams. Piosenka (You’d Be So) Easy to Love – usunięta z pierwszej inscenizacji musicalu, ale przywrócona w kolejnych – stała się popularnym tematem jazzowym i można ją usłyszeć w wykonaniu wokalistów tak różnych jak: Doris Day, Billie Holiday, Judy Garland, Josephine Baker, Shirley Bassey czy Harry Connick Jr. A także w wersjach instrumentalnych, które nagrali Charlie Parker, Cannonball Adderley, Oscar Peterson, Stan Kenton oraz wybitny pianista Bill Evans. Nie pominęli jej w swoim repertuarze ani Ella Fitzgerald, ani Frank Sinatra.

Przykłady można mnożyć i dotyczy to większości piosenek z musicalu Anything Goes. Osobne miejsce ma wśród nich utwór tytułowy. Artyści dosłownie prześcigali się w nagrywaniu tematu. W pierwszym szeregu byli jak zwykle Ella i Frank. Zaraz po nich po utwór sięgnęli jazzmani, nagrywając wersje instrumentalne, między innymi Stan Getz i Gerry Mulligan, po nich był Dave Brubeck, którego kwartet poświęcił muzyce Cole’a Portera osobny album. W bogatej historii tego przeboju zapisała się także aktorka Kate Capshaw, wykonując fragment – w języku mandaryńskim (!) – w popularnym filmie Indiana Jones i Świątynia Zagłady z 1984 roku. Już w 1959 roku nagrał tę piosenkę po raz pierwszy Tony Bennett, towarzyszyła mu wtedy orkiestra Counta Basiego. Ale do historii przejdzie przebojowy duet tego wokalisty, który powrócił do utworu w 2014 roku – w nagraniu towarzyszyła mu Lady Gaga (album Cheek to Cheek). Nieśmiertelny Tony. Stary facet i młoda dziewczyna. Anything goes!