Co ważne ebook

Dla Eli­za­beth Har­dwick

Kon­ty­nent, mia­sto, pań­stwo, śro­do­wi­sko:

wy­bór sze­ro­ki nie jest, nie do nas na­le­ży.

Tu czy tam… Nie. Na­le­ża­ło w do­mu zo­stać,

gdzie­kol­wiek ten dom le­ży?

Eli­za­beth Bi­shop,Py­ta­nia w kwe­stii po­dró­ży[1]

CZY­TAĆ

Pro­za po­ety

Gdy­by nie ro­syj­ski XIX wiek, był­bym ni­kim”, na­pi­sał Ca­mus w 1958 ro­ku w li­ście po­chwal­nym do Pa­ster­na­ka, na­le­żą­ce­go do kon­ste­la­cji zna­ko­mi­tych pi­sa­rzy, któ­rych do­ko­na­nia wraz z kro­ni­ką tra­gicz­nych lo­sów, prze­cho­wy­wa­ne, od­naj­do­wa­ne i od­kry­wa­ne w prze­kła­dzie przez mi­nio­ne ćwierć­wie­cze, uczy­ni­ły (lub wkrót­ce uczy­nią) wiek XX w Ro­sji epo­ką rów­nie for­ma­cyj­ną jak wiek XIX oraz – po­nie­waż to nasz wiek – jesz­cze bar­dziej nur­tu­ją­cą i pa­lą­cą.

Ro­syj­ski XIX wiek, któ­ry od­mie­nił na­sze du­sze, jest dzie­łem pi­sa­rzy. Wiek XX w znacz­nej mie­rze za­wdzię­cza­my na­to­miast po­etom, choć nie tyl­ko ich po­ezji. Do wła­snej pro­zy pod­cho­dzi­li oni z nie­zwy­kłym za­an­ga­żo­wa­niem, nie­odmien­nie wy­ka­zu­jąc awer­sję wo­bec wszel­kich ide­ałów po­wa­gi. W ostat­nich de­ka­dach ży­cia Pa­ster­nak od­rzu­cał wy­kwint­ną, sub­tel­ną pro­zę wspo­mnie­nio­wą, któ­rą two­rzył w mło­do­ści (przy­kład: Ochron­na­ja gra­mo­ta), uzna­jąc ją za nie­zno­śnie mo­der­ni­stycz­ną i wy­ra­cho­wa­ną, a jed­no­cze­śnie mó­wił o pi­sa­nej wów­czas po­wie­ści Dok­tor Ży­wa­go jak o swym naj­bar­dziej au­ten­tycz­nym i kom­plet­nym dzie­le, przy któ­rym je­go po­ezja bled­nie. Po­eci prze­waż­nie skła­nia­li się ku ro­zu­mie­niu po­ezji ja­ko dzia­łal­no­ści o tak ab­so­lut­nej prze­wa­dze nad pro­zą (naj­wyż­szy cel li­te­ra­tu­ry, naj­do­sko­nal­sze za­sto­so­wa­nie ję­zy­ka), że twór­czość pro­za­tor­ska mu­sia­ła być dla nich si­łą rze­czy za­ję­ciem po­śled­nim, jak gdy­by w pro­zie cho­dzi­ło wy­łącz­nie o ko­mu­ni­ka­cję i in­ne prak­tycz­ne za­sto­so­wa­nia. „Ner­wem li­te­ra­tu­ry jest na­uka mo­ral­na”[1], pi­sał Man­delsz­tam w jed­nym z wcze­snych ese­jów, to­też „co traf­ne w sto­sun­ku do li­te­ra­ta, be­le­try­sty, ab­so­lut­nie nie sto­su­je się do po­ety”. O ile pro­za­icy mu­szą kie­ro­wać swo­je tek­sty do kon­kret­ne­go, współ­cze­sne­go od­bior­cy, o ty­le po­ezja ma bar­dziej lub mniej od­le­głe­go, nie­zna­ne­go ad­re­sa­ta. „Wy­mie­niać sy­gna­ły z Mar­sem – to za­da­nie god­ne li­ry­ki”[2].

Cwie­ta­je­wa tak­że uwa­ża po­ezję za szczy­to­we do­ko­na­nie li­te­rac­kie – uzna­jąc tym sa­mym wszel­ką wiel­ką li­te­ra­tu­rę, w tym pro­zę, za po­ezję. „Pusz­kin był po­etą – pi­sze na koń­cu swo­je­go ese­ju Pusz­kin i Pu­ga­czow (1937)[3]. – I ni­g­dzie nie był nim w ta­kiej peł­ni, jak w »kla­sycz­nej« pro­zie Cór­ki ka­pi­ta­na”.

Na ta­ki sam po­zor­ny pa­ra­doks, ja­kim Cwie­ta­je­wa koń­czy swój esej mi­ło­sny do no­we­li Pusz­ki­na, po­wo­łu­je się Jo­sif Brod­ski w przed­mo­wie do (ro­syj­skie­go) zbio­ru jej be­le­try­sty­ki: po­nie­waż tek­sty te są zna­ko­mi­te, sta­no­wić mu­szą „kon­ty­nu­ację po­ezji in­ny­mi środ­ka­mi”[4]. Tak jak in­ni wiel­cy ro­syj­scy po­eci, rów­nież Brod­ski, aby zde­fi­nio­wać po­ezję, de­cy­du­je się przy­wo­łać ka­ry­ka­tu­ral­ne­go In­ne­go, czy­li stan umy­sło­we­go za­sto­ju ko­ja­rzo­ny z pro­zą. Je­śli przy­jąć nie­do­bo­ro­we kry­te­ria pro­zy i ta­kież po­bud­ki po­ety, by się ku niej zwró­cić („po­trze­ba ma­te­rial­na, igno­ran­cja re­cen­zen­ta, nie mó­wiąc o zwy­kłej ko­re­spon­den­cji”[5]) – kry­te­ria skraj­nie od­mien­ne od naj­wyż­szych nor­ma­tyw­nych stan­dar­dów po­ezji (któ­rej „praw­dzi­wy te­mat” to „rze­czy ab­so­lut­ne i uczu­cia ab­so­lut­ne”) – po­etę si­łą rze­czy bę­dzie się po­strze­gać ja­ko ary­sto­kra­tę li­te­ra­tu­ry, zaś pro­za­ika ja­ko bur­żu­ja czy ple­be­ju­sza. Po­ezja – ko­lej­na ob­ra­zo­wa me­ta­fo­ra Brod­skie­go – to lot­nic­two, pro­za to pie­cho­ta.

Ta­ka de­fi­ni­cja po­ezji jest w isto­cie tau­to­lo­gicz­na – prze­cież pro­za nie jest toż­sa­ma z tym, co „pro­za­icz­ne”. Z ko­lei umniej­sza­ją­ce ro­zu­mie­nie „pro­za­icz­no­ści” ja­ko rze­czy nud­nych, ba­nal­nych, zwy­kłych i ujarz­mio­nych wy­wo­dzi się z idei ro­man­tycz­nych. (Słow­nik oks­fordz­ki po­da­je, że w tym prze­no­śnym sen­sie sło­wo to po raz pierw­szy zo­sta­ło uży­te w 1813 ro­ku). Pi­sma z ty­po­wym dla ro­man­tycz­nych li­te­ra­tur Eu­ro­py Za­chod­niej wąt­kiem „obro­ny po­ezji” uka­zu­ją tę for­mę li­te­rac­ką nie tyl­ko ja­ko zja­wi­sko ję­zy­ko­we, lecz tak­że spo­sób by­cia – po­ezja łą­czy się z ide­ałem za­an­ga­żo­wa­nia, cał­ko­wi­tej szcze­ro­ści, szla­chet­no­ści, he­ro­izmu.

Rzecz­po­spo­li­tą uczo­nych two­rzą ary­sto­kra­ci. A „po­eta” za­wsze był ti­tre de no­bles­se. Jed­nak w ro­man­ty­zmie je­go szla­chet­ność prze­sta­ła być utoż­sa­mia­na z wyż­szym sta­tu­sem – wszedł w ro­lę bun­tow­ni­ka, uoso­bie­nia wol­no­ści. Ro­man­ty­cy wy­na­leź­li pi­sa­rza-bo­ha­te­ra, cen­tral­ną po­stać w li­te­ra­tu­rze ro­syj­skiej (któ­ra na do­bre za­czy­na się roz­wi­jać od po­cząt­ku XIX wie­ku), a hi­sto­ria, jak to zwy­kle by­wa, prze­obra­zi­ła sym­bol w rze­czy­wi­stość. Wiel­cy ro­syj­scy pi­sa­rze fak­tycz­nie są bo­ha­te­ra­mi – mu­szą ni­mi być, je­śli chcą po­zo­stać wiel­ki­mi pi­sa­rza­mi – a ro­syj­ska li­te­ra­tu­ra za­wsze sprzy­ja­ła ro­man­tycz­nej kon­cep­cji po­ety. We­dług współ­cze­snych ro­syj­skich po­etów ich dzia­łal­ność jest obro­ną non­kon­for­mi­zmu, wol­no­ści i in­dy­wi­du­ali­zmu przed spo­łe­czeń­stwem, ohy­dą wul­gar­nej te­raź­niej­szo­ści, so­cjal­nym trut­niem. (Jak gdy­by praw­dzi­wa pro­za by­ła w isto­cie rów­na dzia­ła­niom wła­dzy). Nic dziw­ne­go, że ob­sta­ją oni przy ab­so­lu­ty­stycz­nym po­strze­ga­niu po­ezji i jej ra­dy­kal­nej od­mien­no­ści od pro­zy.

Pro­za jest wo­bec po­ezji tym, czym cho­dze­nie wo­bec tań­ca, po­wie­dział Va­léry – ro­man­tycz­ne prze­ko­na­nia o in­he­rent­nej wyż­szo­ści po­ezji nie ce­chu­ją bo­wiem wy­łącz­nie po­etów ro­syj­skich. Kie­dy po­eta zwra­ca się ku pro­zie, twier­dzi Brod­ski, za­wsze wią­że się z tym mo­tyw ob­ni­że­nia lo­tów, „zmniej­sze­nia pręd­ko­ści, zmia­ny bie­gów”[6]. Oczy­wi­ście nie cho­dzi tyl­ko o róż­ni­cę pręd­ko­ści, lecz tak­że wa­gi: li­rycz­nej zwię­zło­ści po­ezji prze­ciw­sta­wia się roz­wle­kłość pro­zy. (Ger­tru­de Ste­in, wir­tu­oz­ka dłu­gich po­wie­ści i sztu­ki an­ty­la­ko­nicz­nej, twier­dzi­ła, że po­ezja to rze­czow­ni­ki, a pro­za to cza­sow­ni­ki. In­ny­mi sło­wy, szcze­gól­ną zdol­no­ścią po­ezji jest nada­wa­nie nazw, a pro­zy – po­ka­zy­wa­nie ru­chu, pro­ce­su, cza­su; prze­szło­ści, te­raź­niej­szo­ści i przy­szło­ści). Kor­pus dzieł pro­za­tor­skich każ­de­go istot­ne­go po­ety czy po­et­ki, któ­rzy na­pi­sa­li ja­kąś po­waż­niej­szą pro­zę – na przy­kład Va­léry’ego, Ril­ke­go, Brech­ta, Man­delsz­ta­ma czy Cwie­ta­je­wej – jest znacz­nie grub­szy niż peł­ny zbiór ich po­ezji. W li­te­ra­tu­rze ist­nie­je ekwi­wa­lent pre­sti­żu, któ­re­go ro­man­ty­cy upa­try­wa­li w szczu­pło­ści.

To, że po­eci re­gu­lar­nie pi­su­ją pro­zę, pod­czas gdy pro­za­icy rzad­ko pi­szą wier­sze, nie świad­czy by­naj­mniej, wbrew opi­nii Brod­skie­go, o wyż­szo­ści po­ezji. Je­go zda­niem „w hie­rar­chii tej po­ezja stoi wy­żej niż pro­za, a po­eta – w za­sa­dzie – wy­żej niż pro­za­ik. Dzie­je się tak […] dla­te­go, że po­eta z bra­ku in­nych środ­ków za­siąść mo­że do na­pi­sa­nia ar­ty­ku­łu, pod­czas gdy pro­za­ik w ta­kiej sa­mej sy­tu­acji rzad­ko kie­dy po­my­śli o wier­szu”[7]. Nie w tym jed­nak rzecz, że twór­czość po­etyc­ka jest wy­na­gra­dza­na go­rzej niż pro­za­tor­ska, lecz ra­czej że po­ezja jest czymś wy­jąt­ko­wym – wraz ze swy­mi od­bior­ca­mi zaj­mu­je mar­gi­nal­ną po­zy­cję, bo­wiem to, co daw­niej uzna­wa­no za zwy­czaj­ną umie­jęt­ność, ta­ką jak gra na in­stru­men­cie, dziś po­strze­ga się ja­ko za­ję­cie trud­ne i onie­śmie­la­ją­ce. Po­ezji nie pi­szą nie tyl­ko pro­za­icy, ale i więk­szość oby­tych lu­dzi. (Na ogół nie uwa­ża się też już dzi­siaj, że wier­szy trze­ba się uczyć na pa­mięć). Współ­cze­sne­mu do­ko­na­niu li­te­rac­kie­mu kształt w pew­nej mie­rze na­da­je ogól­ny brak za­ufa­nia wo­bec idei wir­tu­oze­rii li­te­rac­kiej lub wręcz jej fak­tycz­ny za­nik. Two­rze­nie zna­ko­mi­tej pro­zy w wię­cej niż jed­nym ję­zy­ku wy­da­je się dziś czymś ab­so­lut­nie nie­spo­ty­ka­nym. Po­dzi­wia­my za tę umie­jęt­ność Na­bo­ko­va, Bec­ket­ta czy Ca­bre­rę In­fan­te­go, choć dwie­ście lat te­mu uwa­ża­no by ją za oczy­wi­stą, po­dob­nie jak – aż do nie­daw­na – po­sia­da­nie za­rów­no po­etyc­kie­go, jak i pro­za­tor­skie­go warsz­ta­tu.

W XX wie­ku pro­za­icy prze­waż­nie flir­tu­ją z po­ezją za mło­du (Joy­ce, Bec­kett, Na­bo­kov…) al­bo two­rzą ją nie­ja­ko przy oka­zji (Bor­ges, Updi­ke…). Uwa­ża się, że sta­tus po­ety wią­że się z czymś wię­cej niż tyl­ko two­rze­niem po­ezji, choć­by zna­ko­mi­tej: Law­ren­ce i Brecht, au­to­rzy świet­nych wier­szy, nie są po­wszech­nie uzna­wa­ni za wiel­kich po­etów. Po­eta po­wi­nien okre­ślać się wy­łącz­nie tym mia­nem i (wbrew wszel­kim prze­szko­dom) po­zo­sta­wać tyl­ko po­etą. Dla­te­go Tho­mas Har­dy, je­dy­ny w dwu­dzie­sto­wiecz­nej li­te­ra­tu­rze pi­sarz uzna­wa­ny rów­no­cze­śnie za wiel­kie­go po­etę, za­rzu­cił pi­sa­nie po­wie­ści na rzecz twór­czo­ści po­etyc­kiej. (Prze­stał być pro­za­ikiem. Zo­stał po­etą). W tym sen­sie prze­trwa­ła ro­man­tycz­na idea po­ety ja­ko oso­by zwią­za­nej z po­ezją w spo­sób ab­so­lut­ny. Kul­ty­wu­ją ją dziś zresz­tą nie tyl­ko li­te­ra­ci ro­syj­scy.

Czy­ni się wsze­la­ko wy­ją­tek dla dzia­łal­no­ści kry­tycz­nej. Po­eta bę­dą­cy jed­no­cze­śnie twór­cą do­sko­na­łych ese­jów kry­tycz­nych nie tra­ci sta­tu­su po­ety. Od Bło­ka po Brod­skie­go, więk­szość ro­syj­skich po­etów wy­da­wa­ło zna­ko­mi­tą pro­zę kry­tycz­ną. Od cza­sów ro­man­ty­zmu więk­szość naj­bar­dziej wpły­wo­wych kry­ty­ków – Co­le­rid­ge, Bau­de­la­ire, Va­léry, Eliot – by­ło po­eta­mi. Od twór­ców epo­ki ro­man­tycz­nej za­sad­ni­czo od­róż­nia­ło ich to, że rza­dziej się­ga­li po in­ne for­my pro­za­tor­skie. To, że Go­ethe, Pusz­kin czy Le­opar­di pi­sa­li za­rów­no wiel­ką po­ezję, jak i wiel­ką pro­zę (nie tyl­ko kry­tycz­ną), nie wy­da­wa­ło się ni­czym dziw­nym ani zu­chwa­łym. Lecz wsku­tek roz­mno­że­nia się norm twór­czo­ści pro­za­tor­skiej w ko­lej­nych li­te­rac­kich po­ko­le­niach – na przy­kład wy­ło­nie­nia się mniej­szo­ścio­wej tra­dy­cji pro­zy „ar­ty­stycz­nej” al­bo po­wsta­nia pro­zy ali­te­rac­kiej i pa­ra­li­te­rac­kiej – do­ko­na­nia te­go ro­dza­ju sta­ły się jesz­cze bar­dziej nie­ty­po­we.

Gra­ni­ca dzie­lą­ca pro­zę od po­ezji sta­wa­ła się jed­nak co­raz bar­dziej płyn­na, aż obie te for­my zjed­no­czył mo­der­ni­stycz­ny etos mak­sy­ma­li­zmu: stwo­rzyć dzie­ło, któ­re po­su­wa się tak da­le­ko, jak to tyl­ko moż­li­we. Sto­so­wa­ne do po­ezji li­rycz­nej oczy­wi­ste kry­te­ria, zgod­nie z któ­ry­mi wiersz uwa­ża się za ar­te­fakt ję­zy­ko­wy nie­pod­le­ga­ją­cy już żad­nym dal­szym zmia­nom, od­dzia­łu­ją dziś na ob­sza­ry co bar­dziej mo­der­ni­stycz­nej pro­zy. Po­nie­waż od cza­sów Flau­ber­ta pro­za w ja­kimś stop­niu aspi­ro­wa­ła do po­etyc­kiej in­ten­syw­no­ści, pręd­ko­ści i nie­uchron­no­ści lek­sy­kal­nej, tym chęt­niej pod­trzy­my­wa­no dwu­par­tyj­ny sys­tem w li­te­ra­tu­rze, od­róż­nia­no pro­zę od po­ezji i prze­ciw­sta­wia­no je so­bie.

To wła­śnie pro­za, a nie po­ezja, za­wsze po­zo­sta­je w de­fen­sy­wie, po­nie­waż jej par­tia jest w naj­lep­szym wy­pad­ku za­le­d­wie na­pręd­ce skle­co­ną ko­ali­cją. Jak moż­na nie być po­dejrz­li­wym wo­bec dzie­dzi­ny, któ­ra obej­mu­je esej, pa­mięt­nik, po­wieść, opo­wia­da­nie i dra­mat? Pro­za to nie tyl­ko mgli­sta ka­te­go­ria czy stan ję­zy­ka de­fi­nio­wa­ny ne­ga­tyw­nie przez wła­sne prze­ci­wień­stwo: po­ezję. („To­ut ce qui n’est po­int pro­se est vers, et to­ut ce qui n’est po­int vers est pro­se”[8], mó­wi na­uczy­ciel fi­lo­zo­fii w Mo­lie­row­skiej sztu­ce Miesz­cza­nin szlach­ci­cem, dzię­ki cze­mu miesz­cza­nin od­kry­wa, że przez ca­łe ży­cie – nie­spo­dzian­ka! – mó­wił pro­zą). Dziś jest to zbior­cze okre­śle­nie na wie­le form li­te­rac­kich, któ­re ewo­lu­ują na no­wo­cze­sną mo­dłę i roz­pa­da­ją się w oka­mgnie­niu, a któ­rych na do­brą spra­wę nikt nie po­tra­fi już na­zwać. Ja­ko ter­min okre­śla­ją­cy te utwo­ry Cwie­ta­je­wej, któ­rych nie moż­na na­zwać po­ezją, „pro­za” po­ja­wi­ła się sto­sun­ko­wo nie­daw­no. Kie­dy esej prze­sta­je przy­po­mi­nać to, co daw­niej na­zy­wa­li­śmy ese­jem, a dłuż­sza czy krót­sza for­ma sta­je się nie­po­dob­na do te­go, co kie­dyś okre­śli­li­by­śmy po­wie­ścią lub opo­wia­da­niem, wów­czas mó­wi­my o pro­zie.

Jed­nym z wiel­kich wy­da­rzeń w li­te­ra­tu­rze XX wie­ku by­ło wy­ło­nie­nie się szcze­gól­ne­go ro­dza­ju pro­zy: nie­cier­pli­wej, żar­li­wej, elip­tycz­nej, pi­sa­nej zwy­kle w pierw­szej oso­bie, czę­sto ko­rzy­sta­ją­cej z form nie­cią­głych lub ury­wa­nych i two­rzo­nej głów­nie przez po­etów (lub pi­sa­rzy kie­ru­ją­cych się po­etyc­ki­mi kry­te­ria­mi). Nie­któ­rzy po­eci trak­tu­ją pi­sa­nie pro­zy ja­ko czyn­ność zu­peł­nie in­nej na­tu­ry, któ­rą po­dej­mu­je się, aby prze­mó­wić in­nym gło­sem (bar­dziej prze­ko­nu­ją­cym, ra­cjo­nal­nym). Kry­ty­ka i pu­bli­cy­sty­ka kul­tu­ral­na Elio­ta, Au­de­na i Pa­za, choć zna­ko­mi­te, nie są for­mą pro­zy po­etyc­kiej, w od­róż­nie­niu od kry­ty­ki i oka­zjo­nal­nych nie­po­etyc­kich utwo­rów Man­delsz­ta­ma i Cwie­ta­je­wej. Ina­czej niż Man­delsz­tam – któ­ry two­rzył kry­ty­kę i pu­bli­cy­sty­kę, a tak­że na­pi­sał esej o po­ety­ce (Roz­mo­wa o Dan­tem), no­we­lę (Zna­czek egip­ski) i wspo­mnie­nia (Zgiełk cza­su) – Cwie­ta­je­wa po­ru­sza­ła się w węż­szym za­kre­sie ga­tun­ków pro­za­tor­skich, da­jąc czyst­szy przy­kład pro­zy po­ety.

Pro­za po­ety wy­róż­nia się nie tyl­ko szcze­gól­ną żar­li­wo­ścią, gę­sto­ścią, pręd­ko­ścią czy fak­tu­rą. Ma też je­den wy­raź­ny te­mat: roz­wój po­etyc­kie­go po­wo­ła­nia.

Prze­waż­nie przy­bie­ra ce­chy jed­ne­go z dwóch ro­dza­jów nar­ra­cji. Pierw­szy ma cha­rak­ter otwar­cie au­to­bio­gra­ficz­ny. Dru­gi, rów­nież w po­sta­ci wspo­mnień, jest czy­imś por­tre­tem – na przy­kład in­ne­go pi­sa­rza (nie­rzad­ko men­to­ra ze star­sze­go po­ko­le­nia) lub uko­cha­ne­go krew­ne­go (zwy­kle ro­dzi­ca lub dziad­ka). Hołd skła­da­ny in­nym sta­no­wi uzu­peł­nie­nie re­la­cji o so­bie sa­mym: od wul­gar­ne­go ego­izmu po­etę oca­la si­ła i czy­stość po­dzi­wu wo­bec dru­giej oso­by. Skła­da­jąc hołd waż­nym, god­nym na­śla­do­wa­nia po­sta­ciom oraz wspo­mi­na­jąc prze­ło­mo­we spo­tka­nia – czy to z ludź­mi, czy z li­te­ra­tu­rą – pi­sarz po­wo­łu­je nor­my, zgod­nie z któ­ry­mi na­le­ży oce­niać czło­wie­ka.

Pro­za po­ety sku­pia się głów­nie na by­ciu po­etą. A pi­sa­nie te­go ro­dza­ju au­to­bio­gra­fii, po­dob­nie jak sa­mo by­cie po­etą, wy­ma­ga mi­to­lo­gii toż­sa­mo­ści. Pre­zen­to­wa­na toż­sa­mość jest toż­sa­mo­ścią po­etyc­ką, w imię któ­rej czę­sto bez­li­to­śnie po­świę­ca się toż­sa­mość co­dzien­ną (i in­ne). Tyl­ko ona jest praw­dzi­wa – dru­ga to zwy­kłe na­rzę­dzie – i wraz z jej śmier­cią umie­ra czło­wiek. (Po­sia­da­nie dwóch jaź­ni to de­fi­ni­cja mar­ne­go lo­su). Spo­ra część pro­zy po­etów – zwłasz­cza w for­mie wspo­mnień – jest za­pi­sem trium­fal­ne­go wy­ła­nia­nia się toż­sa­mo­ści po­etyc­kiej. (W dzien­ni­ku lub pa­mięt­ni­ku, ko­lej­nym waż­nym ga­tun­ku pro­zy po­etów, punkt cięż­ko­ści prze­no­si się na roz­ziew mię­dzy toż­sa­mo­ścią po­etyc­ką a tą co­dzien­ną oraz za­cho­dzą­ce mię­dzy ni­mi trans­ak­cje, prze­waż­nie wy­zby­te wszel­kiej trium­fal­nej nu­ty. Dzien­ni­ki – na przy­kład Bau­de­la­ire’a czy Bło­ka – ob­fi­tu­ją w re­gu­ły ochro­ny po­etyc­kie­go „ja”, roz­pacz­li­we mo­ty­wa­cyj­ne sen­ten­cje oraz opi­sy nie­bez­pie­czeństw, po­ra­żek i znie­chę­ce­nia).

Wie­le utwo­rów pro­za­tor­skich Cwie­ta­je­wej to por­tre­ty toż­sa­mo­ści po­etyc­kiej. We wspo­mnie­niach o Mak­si­mi­lia­nie Wo­ło­szy­nie Ży­we o ży­wym (1933) Cwie­ta­je­wa wspo­mi­na krnąbr­ną, krót­ko ostrzy­żo­ną uczen­ni­cę w oku­la­rach, któ­ra do­pie­ro co wy­da­ła pierw­szy to­mik po­etyc­ki. Wo­ło­szyn, uzna­ny po­eta i kry­tyk, po­chwa­lił go i przy­je­chał z nie­ocze­ki­wa­ną wi­zy­tą. (Jest rok 1910 i Cwie­ta­je­wa ma osiem­na­ście lat. Jak więk­szość po­etów, w prze­ci­wień­stwie do więk­szo­ści pro­za­ików, zo­sta­ła przed­wcze­śnie ob­da­rzo­na ta­len­tem). Przy­wo­łu­jąc „nie­na­sy­co­ny głód au­ten­tycz­no­ści”[9] Wo­ło­szy­na, Cwie­ta­je­wa mó­wi oczy­wi­ście o so­bie. Jej wspo­mnie­nia są rów­no­cze­śnie za­pi­sem roz­kwi­tu jej po­etyc­kie­go po­wo­ła­nia. Tekst Mat­ka i mu­zy­ka (1935) opi­su­je na­ro­dzi­ny zmy­słu li­rycz­ne­go po­et­ki dzię­ki do­ra­sta­niu w do­mu peł­nym mu­zy­ki (mat­ka Cwie­ta­je­wej by­ła pia­nist­ką). Mój Pusz­kin (1937) to za­pis na­ro­dzin zdol­no­ści do prze­ży­wa­nia na­mięt­nych uczuć (oraz ich spe­cy­ficz­nej od­mia­ny: „na­mięt­no­ści nie­szczę­śli­wej, nie­odwza­jem­nio­nej, nie­moż­li­wej mi­ło­ści”[10]), któ­rą po­et­ka zy­ska­ła we wcze­snym dzie­ciń­stwie dzię­ki ob­co­wa­niu z ob­ra­zem i le­gen­dą Pusz­ki­na.

Pro­za po­etów ma prze­waż­nie ele­gij­ny, re­tro­spek­tyw­ny cha­rak­ter. Przy­wo­ły­wa­ny te­mat z de­fi­ni­cji na­le­ży do za­mierz­chłej prze­szło­ści. Mo­że się wią­zać z do­słow­nie ro­zu­mia­ną śmier­cią, jak w przy­pad­ku wspo­mnień o Wo­ło­szy­nie i Bło­ku. Lecz to nie tra­ge­dia uchodź­stwa ani na­wet okrut­na nę­dza i cier­pie­nie, któ­rych Cwie­ta­je­wa do­świad­cza­ła na ob­czyź­nie aż do po­wro­tu do Związ­ku Ra­dziec­kie­go w 1939 ro­ku (gdzie uda­ła się na emi­gra­cję we­wnętrz­ną i dwa la­ta póź­niej po­peł­ni­ła sa­mo­bój­stwo), na­da­je tym utwo­rom ele­gij­ny ton. W for­mie pro­zy po­eta za­wsze opła­ku­je utra­co­ny Eden. Pro­si pa­mięć, aby prze­mó­wi­ła lub łka­ła.

Pro­za po­ety jest au­to­bio­gra­fią żar­li­wo­ści. Wszyst­kie tek­sty Cwie­ta­je­wej sta­no­wią obro­nę unie­sie­nia oraz ge­niu­szu, a za­tem hie­rar­chii: to po­ety­ka pro­me­tej­ska. „Ca­ły nasz sto­su­nek do sztu­ki – to wy­ją­tek dla ge­niu­sza”[11], pi­sze w zdu­mie­wa­ją­cym ese­ju Sztu­ka w świe­tle su­mie­nia. Sta­tus po­ety jest spo­so­bem uwznio­ślo­ne­go by­cia. Cwie­ta­je­wa pi­sze o swym za­mi­ło­wa­niu do wszyst­kie­go, „co naj­wyż­sze”. Jej pro­zę ce­chu­je ta­ka sa­ma emo­cjo­nal­na pod­nio­słość co jej po­ezję – ża­den współ­cze­sny twór­ca, nie­za­leż­nie od for­my, nie zbli­ża się tak bar­dzo jak ona do do­świad­cze­nia wznio­sło­ści. Jak pi­sze Cwie­ta­je­wa, „nikt po dwa­kroć nie wstę­po­wał do tej sa­mej rze­ki. A czy wstę­po­wał ktoś po dwa­kroć do tej sa­mej książ­ki?”[12].

(1983)

Co waż­ne

dla P. D.

Owa wiel­ka ame­ry­kań­ska po­wieść (nie na­zy­waj­my jej „wiel­ką ame­ry­kań­ską no­we­lą”) za­czy­na się gło­sem wspo­mi­na­ją­cym, a za­tem nie­pew­nym:

Cul­le­no­wie by­li Ir­land­czy­ka­mi, ale to we Fran­cji ich po­zna­łem i zdo­ła­łem so­bie wy­ro­bić pew­ne wy­obra­że­nie na te­mat łą­czą­cej ich mi­ło­ści oraz kło­po­tów, któ­rych do­świad­cza­li. By­li wów­czas w dro­dze do wy­na­ję­tej na Wę­grzech po­sia­dło­ści i pew­ne­go po­po­łu­dnia przy­je­cha­li do Chan­cel­let na spo­tka­nie z mo­ją dro­gą przy­ja­ciół­ką Ale­xan­drą Hen­ry. Dzia­ło się to w ma­ju 1928 al­bo 1929 ro­ku, za­nim wszy­scy wró­ci­li­śmy do Ame­ry­ki i nim Ale­xan­dra po­zna­ła mo­je­go bra­ta, za któ­re­go wy­szła.

La­ta dwu­dzie­ste rzecz ja­sna zu­peł­nie róż­ni­ły się od trzy­dzie­stych, na­to­miast te­raz za­czę­ły się czter­dzie­ste. W dru­giej de­ka­dzie nie by­ło ni­czym nie­zwy­kłym spo­tkać cu­dzo­ziem­ców, któ­rych ścież­ka przy­pad­kiem prze­cię­ła się z two­ją w ja­kimś rów­nie ob­cym im, jak to­bie kra­ju. Czło­wiek sta­rał się wów­czas jak naj­le­piej ich po­znać w jed­no czy dwa po­po­łu­dnia i nie­kie­dy ten drob­ny błysk wie­dzy na­zy­wał przy­jaź­nią. Pa­no­wa­ła at­mos­fe­ra ide­ali­stycz­nej czy opty­mi­stycz­nej cie­ka­wo­ści. Ka­pry­sy cha­rak­te­ru oraz róż­ne woj­ny i ro­zej­my za­cho­dzą­ce w psy­che wy­da­wa­ły się wy­jąt­ko­wo in­te­re­su­ją­ce, a na­wet waż­ne[1].

Przy­wo­ła­nie de­ka­dy – po­wieść wy­da­no w 1940 ro­ku, gdy la­ta czter­dzie­ste do­pie­ro się za­czy­na­ły – ob­da­rza tę hi­sto­rię pa­ty­ną i na­da­je jej au­rę utwo­ru spo­za cza­su. Wa­gę „wo­jen i ro­zej­mów za­cho­dzą­cych w psy­che” zmniej­szy­ły nad­cią­ga­ją­ce Świa­to­we Wy­da­rze­nia, su­ge­ru­je tekst. Utwór bę­dzie więc opo­wia­dał o spra­wach po­je­dyn­czych lu­dzi ana­li­zo­wa­nych w re­kor­do­wym cza­sie, opo­wia­da­nie roz­gry­wa się bo­wiem „w jed­no po­po­łu­dnie” – Cul­le­no­wie przy­by­wa­ją po lun­chu ko­ło czter­na­stej trzy­dzie­ści, a ury­wa­ją się tuż przed po­da­niem wy­kwint­nej ko­la­cji. W cią­gu tych pa­ru go­dzin – okre­su jesz­cze krót­sze­go niż ca­ły dzień i wie­czór, któ­re ma do dys­po­zy­cji Pa­ni Dal­lo­way – ra­my kon­we­nan­sów roz­sa­dzać bę­dzie bu­rza emo­cji, a żar­li­wy, nie­za­chwia­ny zwią­zek Cul­le­nów („ich mi­łość oraz kło­po­ty”) zo­sta­nie pod­da­ny grun­tow­ne­mu prze­wrot­ne­mu spraw­dzia­no­wi. „Błysk wie­dzy” – ale wła­ści­wie na ja­ki te­mat?

Wciąż po­zo­sta­ją­ca w cie­niu i nie­odmien­nie za­chwy­ca­ją­ca po­wieść, o któ­rej mo­wa, to The Pil­grim Hawk [So­kół wę­drow­ny] Glen­waya We­scot­ta. W mo­jej opi­nii na­le­ży ona do skar­bów dwu­dzie­sto­wiecz­nej li­te­ra­tu­ry ame­ry­kań­skiej, po­mi­mo jej nie­ty­po­wych cech, ta­kich jak ele­ganc­kie, sub­tel­ne słow­nic­two, sku­pie­nie uwa­gi na po­sta­ciach, sta­ran­nie daw­ko­wa­ny pe­sy­mizm i świa­to­wa, choć nie­na­rzu­ca­ją­ca się per­spek­ty­wa spoj­rze­nia. Wszyst­ko, co ty­po­wo ame­ry­kań­skie, jest tu przed­sta­wio­ne ja­ko krzy­kli­we, ru­basz­ne i dość pro­ste, je­śli nie pro­stac­kie. Do­ty­czy to zwłasz­cza te­ma­tów sza­cow­nych i w Eu­ro­pie trak­to­wa­nych ze szcze­gól­nym znaw­stwem, ta­kich jak mał­żeń­stwo. A The Pil­grim Hawk by­naj­mniej nie uka­zu­je mał­żeń­stwa ja­ko spra­wy pro­stej.

Oczy­wi­ście li­te­ra­tu­ra ame­ry­kań­ska za­wsze by­ła peł­na zło­żo­nych przy­kła­dów funk­cjo­no­wa­nia wy­obraź­ni mo­ral­nej, w tym dra­ma­tów uka­zu­ją­cych mi­ster­ne me­cha­ni­zmy prze­mo­cy psy­chicz­nej, o któ­rej roz­my­śla nar­ra­tor-świa­dek. Za­da­niem „ja” peł­nią­ce­go funk­cję nar­ra­to­ra w The Pil­grim Hawk jest ob­ser­wo­wać, prze­my­śli­wać i ro­zu­mieć wy­da­rze­nia (a za­tem tak­że da­wać się im za­dzi­wić). Kim oni są, ten pro­sto­dusz­ny, pulch­ny, wsty­dli­wy męż­czy­zna i ta ele­ganc­ko ubra­na ko­bie­ta z do­ro­słym so­ko­łem w kap­tu­rze okry­wa­ją­cym gło­wę, trzy­ma­nym na gru­bej rę­ka­wi­cy – ty­tu­ło­wym so­ko­łem wę­drow­nym? Ich obec­ność i sza­leń­stwo po­bu­dza­ją nar­ra­to­ra. Bez­zwłocz­nie i elo­kwent­nie pod­su­mo­wu­je ich cha­rak­te­ry. Je­go oce­ny ewo­lu­ują wraz z na­si­la­niem się za­mie­sza­nia.

Na po­cząt­ku po­wie­ści za­chłan­ny ob­ser­wa­tor za­dzi­wia­ją­co szyb­ko wy­ra­bia so­bie „wy­obra­że­nie” na te­mat dwoj­ga nie­zna­nych mu do­tąd osób: „Czło­wiek sta­rał się wów­czas jak naj­le­piej ich po­znać”. Mo­ment, kie­dy owo wy­obra­że­nie po­wsta­ło, zo­sta­je wska­za­ny z mi­strzow­ską nie­ści­sło­ścią: „Dzia­ło się to w ma­ju 1928 al­bo 1929 ro­ku, za­nim wszy­scy wró­ci­li­śmy do Ame­ry­ki”. Dla­cze­go We­scott po­sta­no­wił uczy­nić nar­ra­to­ra nie­pew­nym co do da­ty? Mo­że dla­te­go, by po­mniej­szyć zna­cze­nie kry­zy­so­we­go ro­ku 1929 dla dwoj­ga próż­nia­czych ame­ry­kań­skich eks­pa­tów, któ­rzy nie by­li co praw­da rów­nie bo­ga­ci jak Ze­lda i Scott Fit­zge­ral­do­wie, ale z pew­no­ścią da­ło­by się po­rów­nać ich pod tym wzglę­dem do Ame­ry­ka­nów „od­faj­ko­wu­ją­cych” Eu­ro­pę w po­wie­ści Hen­ry’ego Ja­me­sa. A mo­że nie­pew­ność co do da­ty jest tyl­ko wy­ra­zem do­brych ma­nier czło­wie­ka, któ­ry otrzy­mał wy­bit­nie Ja­me­sow­skie imię Al­wyn To­wer. Do­bre ma­nie­ry ka­żą wszak nar­ra­to­ro­wi re­gu­lar­nie po­wąt­pie­wać we wła­sną prze­ni­kli­wość – ża­den Al­wyn To­wer nie chciał­by spra­wiać wra­że­nia, że naj­zwy­czaj­niej w świe­cie pró­bu­je po­pi­sać się wie­dzą.

Na­zwi­sko po­dą­ża za funk­cją. Nar­ra­tor, choć wy­da­je się zdy­stan­so­wa­ny, po­zba­wio­ny złu­dzeń oraz do­słow­nie wy­zu­ty z prze­szło­ści (nie wie­my, co spra­wi­ło, że utra­cił mi­łość i sam prze­stał ko­chać; aż do po­ło­wy książ­ki nie po­zna­je­my na­wet je­go na­zwi­ska, na­to­miast imie­nia mo­że­my się do­my­ślić tyl­ko wte­dy, je­śli pa­mię­ta­my, że Al­wyn To­wer jest głów­nym bo­ha­te­rem wcze­snej au­to­bio­gra­ficz­nej po­wie­ści We­scot­ta The Grand­mo­thers), mi­mo wszyst­ko nie jest tak ta­jem­ni­czy, jak mógł­by się wy­da­wać. Po­wie­ścio­we „ja” to zna­jo­ma po­stać: sto­ją­cy w cie­niu ka­wa­ler, przy­ja­ciel jed­ne­go lub kil­kor­ga głów­nych bo­ha­te­rów, ktoś po­dob­ny do nar­ra­to­rów The Bli­the­da­le Ro­man­ce Haw­thor­ne’a, The Sa­cred Fo­unt Ja­me­sa i Wiel­kie­go Gats­by’ego Fit­zge­ral­da. Wszy­scy ci wy­co­fa­ni nar­ra­to­rzy spra­wia­ją wra­że­nie zu­peł­nie skon­ster­no­wa­nych lek­ko­myśl­ny­mi, ży­wio­ło­wy­mi czy au­to­de­struk­cyj­ny­mi dzia­ła­nia­mi lu­dzi, któ­rym się przy­glą­da­ją.

Nar­ra­tor w ro­li ob­ser­wa­to­ra z ko­niecz­no­ści przy­po­mi­na pod­glą­da­cza. Pa­trze­nie mo­że się stać pod­pa­try­wa­niem. Moż­na zo­ba­czyć wię­cej, niż się po­win­no. Co­ver­da­le, wo­je­ry­stycz­ny nar­ra­tor w The Bli­the­da­le Ro­man­ce, ob­ser­wu­je przy­ja­ciół z na­drzew­nej plat­for­my oraz okna ho­te­lo­we­go, przez któ­re wi­dzi okna do­mu na­prze­ciw­ko. The Sa­cred Fo­unt opo­wia­da o czło­wie­ku wpa­tru­ją­cym się w dziur­kę od klu­cza. Głów­na ta­jem­ni­ca The Pil­grim Hawk – nie­na­wiść Cul­le­na do zwie­rzę­cia je­go żo­ny – zo­sta­je ujaw­nio­na, kie­dy To­wer przy­pad­kiem spo­glą­da w okno i wi­dzi, jak Cul­len pod­kra­da się do so­ko­ła w ogro­dzie, do­kąd re­le­go­wa­no pta­ka po je­go krwa­wym po­sił­ku, po czym zdej­mu­je mu kap­tur, wy­cią­ga nóż i prze­ci­na sznur, by go uwol­nić.

Mał­żeń­stwo jest nor­ma­tyw­nym ro­dza­jem wię­zi w tym świe­cie par, do któ­re­go za­li­cza­ją się nie tyl­ko Cul­le­no­wie oraz ich słu­żą­cy, prze­ży­wa­ją­cy burz­li­wy zwią­zek, lecz tak­że pseu­do­pa­ra zło­żo­na z Ale­xan­dry Hen­ry oraz jej go­ścia i przy­ja­cie­la o nie­ja­snej orien­ta­cji sek­su­al­nej. Być mo­że nie­pew­ność co do wła­sne­go poj­mo­wa­nia sy­tu­acji wy­ni­ka u To­we­ra stąd, że głę­bo­kie do­świad­cze­nia mał­żeń­skie­go ży­cia są mu nie­do­stęp­ne i że jest sa­mot­ny. „Ży­cie to­czy się pra­wie wy­łącz­nie na grzę­dzie. Ni­g­dzie nie ma gniaz­da; nikt nie sie­dzi z to­bą na tej sa­mej ska­le, na tej sa­mej ga­łę­zi. Re­alia na­mięt­no­ści są zbyt bła­he, by na­praw­dę łą­czyć”. Ce­chu­je się bez­na­mięt­ną mą­dro­ścią czło­wie­ka o na wskroś sa­mot­ni­czej świa­do­mo­ści: „Nie­za­leż­nie od te­go, czy osta­tecz­nie uda­je mi się zro­zu­mieć in­nych czy też nie, czę­sto naj­pierw na­po­ty­kam draż­nią­cą, ra­żą­cą po­wierz­chow­ność”.

To­wer opi­su­je nie tyl­ko pu­łap­ki zwią­za­ne z ro­zu­mie­niem in­nych, lecz tak­że po­wie­ścio­pi­sar­skie ka­pry­sy. Wszy­scy po­dob­ni mu cher­la­wi nar­ra­to­rzy są za­ra­zem au­to­por­tre­ta­mi au­to­rów, któ­rzy się za ich po­śred­nic­twem sa­mo­umar­twia­ją. Co­ver­da­le, „zim­ny ka­wa­ler” Haw­thor­ne’a, jest po­etą. Nie­za­męż­ny nar­ra­tor We­scot­ta wciąż nie mo­że prze­bo­leć, że nie uda­ło mu się zo­stać „ar­ty­stą li­te­ra­tem” („nikt mnie nie ostrzegł, że na­praw­dę bra­ku­je mi ta­len­tu”), nie prze­szka­dza mu to jed­nak my­śleć jak pi­sarz, ob­ser­wo­wać jak pi­sarz i de­mon­stro­wać pi­sar­ską chwiej­ność są­dów. „Nie­kie­dy by­wam wy­czu­lo­ny na hu­mor czy tem­pe­ra­ment in­nych ni­czym ko­bie­ta. Te­go ro­dza­ju wy­czu­le­nie mo­że się w nie­mal nie­prze­wi­dy­wal­ny spo­sób ob­ró­cić na ich ko­rzyść al­bo prze­ciw nim”.

Je­śli To­wer otwar­cie wspo­mi­na o wła­snej am­bi­wa­len­cji wzglę­dem opi­sy­wa­nych osób, ro­bi to bez do­zy sa­mo­za­do­wo­le­nia, w prze­ci­wień­stwie do Co­ver­da­le’a, au­to­ra po­niż­szej chłod­nej re­flek­sji:

Przy­szło mi do gło­wy, że nie do­peł­ni­łem obo­wiąz­ków. Mo­głem, jak się zda­je, za­in­ter­we­nio­wać ni­czym prze­zna­cze­nie i za­po­biec nie­szczę­ściu przy­ja­ciół, a mi­mo to po­zo­sta­wi­łem ich wła­sne­mu lo­so­wi. Owa zim­na skłon­ność, czy to in­stynk­tow­na, czy wy­ra­cho­wa­na, za spra­wą któ­rej z in­te­lek­tu­al­nym za­in­te­re­so­wa­niem pod­pa­try­wa­łem ludz­kie na­mięt­no­ści i emo­cje, wy­ru­go­wa­ła z mo­je­go ser­ca znacz­ną część czło­wie­czeń­stwa.

Ale czło­wiek nie za­wsze mo­że wy­brać, czy je­go ser­ce bę­dzie zim­ne czy cie­płe. My­ślę te­raz, że je­śli wo­bec Hol­ling­swor­tha, Ze­no­bii i Pri­scil­li po­stą­pi­łem błęd­nie, to dla­te­go, że współ­czu­łem im za bar­dzo, a nie za ma­ło.

To­wer po­tra­fi bar­dziej bez­po­śred­nio opi­sać wła­sne mie­sza­ne od­czu­cia wzglę­dem pa­ry, któ­rej się przy­glą­da. Na­peł­nia­ją go od­ra­zą. Cza­sem sym­pa­ty­zu­je z żo­ną – ko­bie­tą peł­ną za­pa­łu i sek­su­al­nej ener­gii – cza­sem z mę­żem, czło­wie­kiem zroz­pa­czo­nym i przy­bi­tym. Zwią­zek Cul­le­nów wy­da­je się kil­ka­krot­nie roz­pa­dać i od­twa­rzać, cze­mu to­wa­rzy­szą prze­su­nię­cia rów­no­wa­gi sił mię­dzy ni­mi. (U neu­ra­ste­nicz­nej, de­li­kat­nej żo­ny wy­da­je się na­wet zmie­niać bu­do­wa cia­ła, sta­je się sil­na, szorst­ka, nie­ugię­ta). Cza­sa­mi To­wer nie na­dą­ża za ich co­raz bar­dziej in­try­gu­ją­cy­mi cha­rak­te­ra­mi, cza­sem zaś przy­pi­su­je ich hi­sto­rii nie­uza­sad­nio­ną zło­żo­ność, a nar­ra­cja nie­bez­piecz­nie prze­chy­la się w stro­nę opo­wie­ści o nim sa­mym i je­go po­kręt­nym, peł­nym sa­mo­udrę­ki spo­so­bie po­strze­ga­nia, w czym przy­po­mi­na póź­ne­go Hen­ry’ego Ja­me­sa. We­scott nie idzie jed­nak tak da­le­ko. Do pro­wa­dze­nia hi­sto­rii wy­star­czy mu je­go wy­co­fa­ny nar­ra­tor. Pi­sarz z bo­le­sną hi­sto­rią do opo­wie­dze­nia mo­że ze­chcieć umie­ścić w niej skom­pli­ko­wa­ne po­sta­cie, któ­re swo­je se­kre­ty bę­dą ujaw­niać stop­nio­wo. Czy moż­na to zro­bić zręcz­niej i bar­dziej eko­no­micz­nie, niż przy­pi­su­jąc zło­żo­ność cha­rak­te­ru bo­ha­te­rów roz­chwia­nej per­cep­cji pierw­szo­oso­bo­we­go nar­ra­to­ra? To­wer wy­jąt­ko­wo do­brze się na­da­je do te­go ce­lu. Ma nie­na­sy­co­ny głód od­kry­wa­nia i od­rzu­ca­nia zna­czą­cych po­szlak.

Te­go ro­dza­ju nar­ra­tor mo­że za­koń­czyć opo­wieść tyl­ko w je­den spo­sób: po­now­nie dy­stan­su­jąc się od wła­snej wie­dzy. Gdy skoń­czy­ły się pi­jac­kie wy­zna­nia, pła­cze, krzy­ki, nie­bez­piecz­ne flir­ty i epi­zod wy­ma­chi­wa­nia wiel­kim re­wol­we­rem (któ­ry osta­tecz­nie zo­sta­je wrzu­co­ny do sta­wu), gdy ner­wo­we po­że­gna­nia pro­wi­zo­rycz­nie za­ma­sko­wa­ły ot­chłań i gdy Cul­le­no­wie wraz z so­ko­łem od­da­li­li się w noc dłu­gim czar­nym da­im­le­rem, a To­wer i Alex ode­szli w głąb ogro­du, by po­roz­ma­wiać o ca­łym tym za­mie­sza­niu, nar­ra­tor wspo­mi­na za­chłan­ne i nie­ludz­kie skłon­no­ści, któ­re zmo­bi­li­zo­wał na czas wi­zy­ty Cul­le­nów – in­ny­mi sło­wy, roz­my­śla o zda­rze­niach opi­sa­nych w czy­ta­nej przez nas książ­ce:

…za­ru­mie­ni­łem się. Oba­wiam się, że mo­je opi­nie na te­mat lu­dzi czę­sto opie­ra­ją się na zga­dy­wa­niu. Przy­po­mi­na­ją kre­śle­nie ka­ry­ka­tu­ry. Raz za ra­zem po­pa­dam w nie­pre­cy­zyj­ny, mści­wy li­ryzm. Nie wiem, cze­mu są­dzę, że miał­bym być po­msz­czo­ny, i ogar­nia mnie wstyd. Nie­kie­dy cał­ko­wi­cie po­wąt­pie­wam we wła­sny osąd w kwe­stiach mo­ral­nych. Do­pó­ki wi­dzę w so­bie opo­wia­da­cza, do ucha szep­cze mi dia­beł.

Czy skłon­ność do pro­wa­dze­nia ta­kiej go­rącz­ko­wej au­to­re­flek­sji jest wła­ści­wa Ame­ry­ka­nom? Są­dzę, że tak, choć nie po­tra­fię te­go udo­wod­nić. Je­dy­ną zna­ną mi an­giel­ską po­wie­ścią o po­dob­nej to­na­cji jest prze­peł­nio­ny tłu­mio­nym cier­pie­niem i drę­czą­cy­mi wąt­pli­wo­ścia­mi Do­bry żoł­nierz (1915) For­da Ma­do­xa For­da, któ­rym We­scott ewi­dent­nie się in­spi­ro­wał przy pi­sa­niu The Pil­grim Hawk. To ko­lej­na hi­sto­ria o udrę­kach mał­żeń­skiej re­la­cji po­śród ru­ty­no­wych czyn­no­ści próż­nia­cze­go ży­cia, a za­ra­zem pró­ba pod­su­mo­wa­nia, któ­rą po­dej­mu­je ame­ry­kań­ski eks­pa­ta spę­dza­ją­cy bez­czyn­nie czas na Sta­rym Kon­ty­nen­cie. W cen­tral­nym punk­cie dra­ma­tu znaj­du­ją się an­giel­scy mał­żon­ko­wie na za­gra­nicz­nej wy­ciecz­ce, przy­ja­cie­le bo­ga­tej pa­ry Ame­ry­ka­nów. Hi­sto­rię opo­wia­da ame­ry­kań­ski mąż, obec­nie wdo­wiec – je­go żo­na zmar­ła od cza­su „ża­ło­snej spra­wy”, któ­rą re­la­cjo­nu­je.

Za­rów­no w pro­zie, jak i au­to­bio­gra­fii roz­po­czę­cie pierw­szo­oso­bo­wej nar­ra­cji do­ma­ga się naj­czę­ściej ja­kie­goś pre­tek­stu, uza­sad­nie­nia. Opo­wia­da­nie o sa­mym so­bie uwa­ża­no za nie­wła­ści­we: kla­sycz­ne au­to­bio­gra­fie i po­wie­ści uda­ją­ce czyjś pa­mięt­nik za­czy­na­ją się od wy­li­cze­nia mo­ty­wów sto­ją­cych za pod­ję­ciem się tak ego­tycz­ne­go za­da­nia. Na­wet dziś, gdy ego­tyzm ra­czej nie wy­ma­ga uza­sad­nień, książ­ce o zgłę­bia­niu wła­sne­go „ja” czy po­wie­ści po­my­śla­nej ja­ko zbiór oso­bi­stych wspo­mnień wciąż czę­sto to­wa­rzy­szy ja­kieś wy­tłu­ma­cze­nie. Bę­dzie po­ży­tecz­na dla in­nych. Tyl­ko to po­tra­fię ro­bić. Nic mi wię­cej nie po­zo­sta­ło. Chcę zro­zu­mieć coś, cze­go wte­dy nie ro­zu­mia­łem. Tak na­praw­dę nie mó­wię o so­bie, tyl­ko o nich.

Na po­cząt­ku Do­bre­go żoł­nie­rza wy­ko­rze­nio­ny nar­ra­tor wy­ja­śnia, że sia­da „dziś”, aby „roz­wi­kłać wszyst­ko”, cze­go wów­czas nie ro­zu­miał. „Mo­ja żo­na i ja zna­li­śmy ka­pi­ta­na i pa­nią Ash­burn­ham bar­dzo do­brze, lecz w pew­nym sen­sie nie wie­dzie­li­śmy o nich ab­so­lut­nie nic”. Nie wie­dzieć wte­dy (zgod­nie z re­gu­ła­mi pro­zy, w któ­rej, ina­czej niż w ży­ciu, coś mu­si się wy­da­rzyć) zna­czy wie­dzieć te­raz. Na­wet je­śli nar­ra­tor wie­lo­krot­nie pod­kre­śla swo­je zdu­mie­nie czy też wy­ra­ża oba­wy, że nie po­tra­fi na­le­ży­cie opi­sać wy­da­rzeń lub że nie po­znał wszyst­kich fak­tów, dla czy­tel­ni­ka owe wąt­pli­wo­ści od­no­śnie do wła­ści­we­go oglą­du sy­tu­acji bę­dą tyl­ko świad­czyć o tym, że nar­ra­tor ro­zu­mie – czy ra­czej po­zwa­la nam zro­zu­mieć – ska­za­ne­go na zgu­bę ka­pi­ta­na Ash­burn­ha­ma aż na­zbyt do­brze.

Mał­żeń­stwa, pod­sta­wo­wy ma­te­riał więk­szo­ści wiel­kich po­wie­ści, wy­wo­łu­ją od­ruch uogól­nia­nia. W pro­zie pi­sa­nej w trze­ciej oso­bie uogól­nia­ją­cy głos roz­le­ga się już na sa­mym po­cząt­ku.

„Po­wszech­nie uwa­ża się, że sa­mot­ny a za­moż­ny męż­czy­zna po­trze­bu­je do peł­ni szczę­ścia je­dy­nie żo­ny”[2]. Kto to mó­wi? Au­tor­ka – z sar­ka­zmem. Miesz­kań­cy ma­łe­go świat­ka, w któ­rym Au­sten umiesz­cza swo­ją opo­wieść, na­praw­dę tak my­ślą, co spra­wia, że trud­no uznać po­wyż­szą mak­sy­mę za po­wszech­ną opi­nię.

A kto mó­wi: „Wszyst­kie szczę­śli­we ro­dzi­ny są do sie­bie po­dob­ne, każ­da nie­szczę­śli­wa ro­dzi­na jest nie­szczę­śli­wa na swój spo­sób”[3]? Znów – au­tor. Czy też, w grun­cie rze­czy, książ­ka. Pierw­sze zda­nie wie­lo­gło­so­wej, opo­wia­da­ją­cej o mał­żeń­stwie po­wie­ści Toł­sto­ja za­wie­ra tyl­ko szczyp­tę iro­nii. Ale czy kto­kol­wiek rze­czy­wi­ście tak my­śli – czy to w książ­ce, czy po­za nią? Nie.

Si­ła słyn­nych pierw­szych zdań Du­my i uprze­dze­nia oraz An­ny Ka­re­ni­ny opie­ra się na tym, że ist­nie­ją w ode­rwa­niu od kon­kret­ne­go nar­ra­to­ra, jak­by mą­drość za­wsze by­ła bez­oso­bo­wa, pro­ro­cza, ano­ni­mo­wa, apo­dyk­tycz­na. Żad­ne z tych zdań nie jest praw­dzi­we. Oba wy­da­ją się nie­pod­wa­żal­ne, doj­rza­łe i traf­ne w ro­li skró­to­wych ob­ser­wa­cji o okrut­nym ryn­ku mał­żeń­skim al­bo roz­pa­czy na­iw­nej żo­ny, któ­ra od­kry­wa nie­wier­ność mę­ża. Roz­po­czę­cie po­wie­ści ak­sjo­ma­tem o ludz­kim za­cho­wa­niu po­da­nym w du­chu iro­nii czy pro­gno­zy to gest ma­ją­cy świad­czyć o au­to­ry­te­cie. („Po­wszech­nie uwa­ża się”… „Wszyst­kie szczę­śli­we ro­dzi­ny są…”). Zna­jo­mość ludz­kiej na­tu­ry za­wsze de­mon­stru­je się na sta­ro­świec­ką mo­dłę w cza­sie te­raź­niej­szym.

W po­wie­ści współ­cze­snej mą­drość wy­brzmie­wa ra­czej re­tro­spek­tyw­nie i ma bar­dziej in­tym­ny cha­rak­ter. Głos wraż­li­wy i wąt­pią­cy wy­da­je się bar­dziej an­ga­żo­wać czy­tel­ni­ka i bu­dzić więk­sze za­ufa­nie. Czy­tel­ni­cy pra­gną de­mon­stra­cji – in­wa­zji – oso­bo­wo­ści, czy­li sła­bo­ści. Obiek­tyw­ność jest po­dej­rza­na ja­ko fał­szy­wa lub zim­na. Uogól­nień do­ko­nu­je się wy­łącz­nie w cierp­kim to­nie, je­śli w ogó­le. (Tra­gizm i wąt­pli­wo­ści to mi­le wi­dzia­ne smacz­ki). Pew­ność sie­bie za­kra­wa na aro­gan­cję. „To naj­smut­niej­sza hi­sto­ria, ja­ką sły­sza­łem w ży­ciu”, brzmi słyn­ne pierw­sze zda­nie Do­bre­go żoł­nie­rza. Smut­ne hi­sto­rie wy­dzie­la­ją z sie­bie zna­ki ni­czym pot, a głos prze­czu­lo­ne­go nar­ra­to­ra, drę­czo­ny licz­ny­mi wa­ha­nia­mi i wąt­pli­wo­ścia­mi, pra­gnie je roz­szy­fro­wać.

O ile nar­ra­cja pro­wa­dzo­na w trze­ciej oso­bie mo­że stwo­rzyć ilu­zję, że opo­wieść dzie­je się wła­śnie te­raz, na bie­żą­co, o ty­le nar­ra­tor pierw­szo­oso­bo­wy si­łą rze­czy przed­sta­wia daw­ne wy­da­rze­nia. Opo­wia­da­nie jest opo­wia­da­niem prze­szło­ści. Kie­dy zaś nar­ra­cję pro­wa­dzi się w spo­sób nie­śmia­ły ni­czym ze­zna­nie świad­ka, po­wsta­je ry­zy­ko – nie, wy­so­kie praw­do­po­do­bień­stwo – błę­du. Po­wieść pierw­szo­oso­bo­wa, któ­ra coś opła­ku­je, bę­dzie gę­sta od py­tań, dla­cze­go wspo­mi­na­nie jest tak po­dat­ne na błę­dy: czy win­na jest te­mu za­wod­ność pa­mię­ci, nie­prze­nik­nio­ność ludz­kie­go ser­ca, a mo­że za­cie­ra­ją­ca wszyst­ko od­le­głość mię­dzy prze­szło­ścią a te­raź­niej­szo­ścią?

Przy­wo­ła­nie owej od­le­gło­ści na po­cząt­ku po­wie­ści o nar­ra­cji pierw­szo­oso­bo­wej to au­to­ry­ta­tyw­ny gest in­ne­go ro­dza­ju. W The Pil­grim Hawk prze­ło­mo­wy mo­ment zo­sta­je wska­za­ny tyl­ko w przy­bli­że­niu – maj „1928 al­bo 1929 ro­ku” – po­tem zaś na­stę­pu­je po­dróż po de­ka­dach: la­ta dwu­dzie­ste „rzecz ja­sna” bar­dzo się róż­ni­ły od lat trzy­dzie­stych i chwi­li obec­nej lat czter­dzie­stych. Po­wieść Sle­epless Ni­ghts (1979) Eli­za­beth Har­dwick za­czy­na się od zda­nia, któ­re do kwe­stii cza­su ak­cji pod­cho­dzi w jesz­cze in­ny, fi­lu­ter­ny spo­sób:

Jest czer­wiec. Wła­śnie tak po­sta­no­wi­łam obec­nie spę­dzać ży­cie. Bę­dę wy­ko­ny­wać tę pra­cę prze­obra­żo­nej czy na­wet znie­kształ­co­nej pa­mię­ci i żyć tak jak te­raz. Każ­de­go ran­ka nie­bie­ski ze­ga­rek i szy­deł­ko­wa­na na­rzu­ta w ró­żo­we, nie­bie­skie i sza­re kwa­dra­ty oraz rom­by. Ja­kie to mi­lut­kie – spek­takl zmi­zer­nia­łej sta­rusz­ki w ob­skur­nym do­mu opie­ki. Mi­ła at­mos­fe­ra i nę­dza, i smu­tek apa­tycz­nej bi­twy – oto, co wi­dzę. Ład­niej­szy jest stół z te­le­fo­nem, książ­ka­mi i ma­ga­zy­na­mi, „Ti­mes” przy drzwiach, świer­got char­ko­tli­wych cię­ża­ró­wek na uli­cy.

Gdy­bym tyl­ko wie­dzia­ła, co pa­mię­tać al­bo co uda­wać, że pa­mię­tam. Wy­star­czy wy­brać i ob­ja­wia ci się któ­raś z za­gu­bio­nych rze­czy. Mo­żesz po nią się­gnąć jak po pusz­kę z pół­ki. Być mo­że. Jed­na ta­ka pusz­ka mia­ła­by ety­kiet­kę Ale­ja Rand w Ken­tuc­ky…

Oso­bli­we wy­szcze­gól­nie­nie mie­sią­ca – czer­wiec – bez po­da­nia ro­ku, na­kre­śle­nie pro­jek­tu („prze­obra­żo­na czy na­wet znie­kształ­co­na pa­mięć”), spis swoj­skich, po­krze­pia­ją­cych przed­mio­tów (ze­gar, na­rzu­ta), a na­stęp­nie skok w rze­czy­wi­stość lu­dzi po­szko­do­wa­nych przez los (zmi­zer­nia­ła sta­rusz­ka w do­mu opie­ki) da­ją­cy przed­smak su­ro­wej, nie­przy­jem­nej at­mos­fe­ry spo­rej czę­ści książ­ki, od­waż­ne wy­zna­nie o moż­li­wym skrzy­wie­niu per­spek­ty­wy („oto, co wi­dzę”), po­wrót do opi­su do­stęp­nych nar­ra­tor­ce wy­gód wraz z ich peł­niej­szą li­stą (książ­ki, ma­ga­zy­ny, „Ti­mes” przy drzwiach), scep­ty­cyzm wo­bec moż­li­wo­ści od­zy­ska­nia wspo­mnień i frag­men­tów prze­szło­ści, wresz­cie pod­szy­ta no­stal­gią spon­ta­nicz­ność ca­łe­go przed­się­wzię­cia („wła­śnie tak po­sta­no­wi­łam obec­nie spę­dzać ży­cie”) – te nie­zwy­kle szyb­kie mo­du­la­cje to­nu i nar­ra­cji ce­chu­ją me­to­dę pi­sar­ską Har­dwick.

Sle­epless Ni­ghts, po­dob­nie jak The Pil­grim Hawk, to księ­ga osą­dów na te­mat re­la­cji mię­dzy­ludz­kich ze spe­cjal­nym uwzględ­nie­niem mał­żeń­stwa. Po­dob­nie jak po­wieść We­scot­ta, opo­wia­da ją na po­ły ukry­ta pierw­szo­oso­bo­wa nar­ra­tor­ka, któ­ra jest (jak­że­by ina­czej?) pi­sar­ką. Wy­jąt­ko­we osią­gnię­cie Har­dwick po­le­ga na tym, że oso­ba ta – pew­na wer­sja au­tor­ki – jest za­rów­no bo­ha­ter­ką po­wie­ści, jak i zdy­stan­so­wa­ną, bły­sko­tli­wą ob­ser­wa­tor­ką wy­da­rzeń. W po­wie­ści bie­gnie wię­cej niż jed­na nar­ra­cja, na­to­miast „ja” nie zaj­mu­je cen­tral­ne­go miej­sca, lecz po­zo­sta­je na mar­gi­ne­sie więk­szo­ści hi­sto­rii, któ­re po­sta­na­wia opo­wie­dzieć: wy­wo­łu­je du­chy, roz­ma­wia z ni­mi, ga­ni je i opła­ku­je.

„Wróć­my do »daw­no te­mu«”. Pa­mięć, prze­cze­su­jąc prze­szłość, do­ko­nu­je punk­to­wych, ar­bi­tral­nych wy­bo­rów te­ma­tu opo­wia­da­nia („Mo­żesz po nią się­gnąć jak po pusz­kę z pół­ki”), a na­stęp­nie, idąc tro­pem sko­ja­rzeń, któ­re pły­ną mia­ro­wym nur­tem lub gwał­tow­ne się spię­trza­ją, do­ko­nu­je mon­ta­żu. W po­wie­ści wspo­mi­na się dla sa­me­go wspo­mi­na­nia. A na­wet w czy­imś imie­niu. („Dro­ga sta­ra Alex: za­pa­mię­tam to dla cie­bie”). Wspo­mi­nać to ob­da­rzyć gło­sem – prze­obra­zić wspo­mnie­nia w mo­wę – któ­ry za­wsze kie­ru­je się do dru­giej oso­by. In­ni są tu przy­wo­ły­wa­ni znacz­nie czę­ściej niż sa­ma nar­ra­tor­ka i zu­peł­nie bra­ku­je ty­po­wych dla pro­zy au­to­bio­gra­ficz­nej opi­sów otrzy­ma­nych ran. Te opi­sa­ne – a jest ich wie­le – za­da­no in­nym.

Wie­le wspo­mnień bu­dzi za­że­no­wa­nie. Nie­któ­re cuch­ną zu­ży­tym cier­pie­niem. W prze­ci­wień­stwie do te­go, co w The Pil­grim Hawk osią­ga się dzię­ki zro­zu­mie­niu, świa­do­mość uzy­ska­na w Sle­epless Ni­ghts ma cha­rak­ter ka­tark­tycz­ny. Zo­sta­je od­czu­ta, zo­sta­je skom­po­no­wa­na, za­pi­sa­na, wy­żę­ta i przy­spie­szo­na. Nar­ra­tor The Pil­grim Hawk nie ma ni­ko­go do roz­mo­wy po­za so­bą, a sie­bie, moż­na przy­pusz­czać, ra­czej nie lu­bi (co naj­wy­żej z naj­wyż­szą nie­chę­cią to­le­ru­je). W Sle­epless Ni­ghts nar­ra­tor­ka mo­że roz­ma­wiać z ca­łym gro­nem lu­dzi wspo­mi­na­nych z czu­ło­ścią lub smut­kiem, a sie­bie trak­tu­je z po­dob­ną pod­szy­tą iro­nią wiel­ko­dusz­no­ścią, z ja­ką opi­su­je więk­szość z nich. Nie­któ­re wspo­mnie­nia przy­wo­łu­je i szyb­ko od­rzu­ca, in­nym zaś po­zwa­la się roz­lać i za­peł­nić wie­le stron. Wszyst­ko pod­le­ga kwe­stio­no­wa­niu. Wszyst­ko, gdy spoj­rzeć wstecz, wy­da­je się wy­jąt­ko­wo zna­czą­ce. Nie pa­da ani sło­wo skar­gi (choć na wie­le rze­czy moż­na by się po­skar­żyć): co­kol­wiek się dzia­ło, prze­pa­dło, ode­szło w prze­szłość, nic się nie da już zro­bić, i czy fak­tycz­nie tak by­ło? – wszyst­ko to opo­wie­dzia­ne gło­sem za­rów­no za­ab­sor­bo­wa­nym sa­mym so­bą, jak i wo­bec sie­bie obo­jęt­nym. („Czy to moż­li­we, że to ja je­stem te­ma­tem?”) Wąt­pli­wo­ści i głę­bo­ka prze­ni­kli­wość wza­jem­nie się uzu­peł­nia­ją.

Je­śli ko­men­tu­ją­cy, pod­su­mo­wu­ją­cy ob­ser­wa­tor nie pod­da­je się wąt­pli­wo­ściom, tekst zy­sku­je ko­micz­ny re­jestr. Za przy­kład weź­my naj­bar­dziej pew­ne­go sie­bie spo­śród wszyst­kich przed­sta­wio­nych w pro­zie ob­ser­wa­to­rów lu­dzi, czy­li głos „ja” Ran­dal­la Jar­rel­la, obec­ny w zna­ko­mi­cie bły­sko­tli­wej po­wie­ści Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion (1954). Po­cząt­ko­wo nie zna­my je­go toż­sa­mo­ści, choć zgod­nie z kul­tu­ro­wy­mi kon­wen­cja­mi za­ło­żyć moż­na, że głos tak atrak­cyj­ny i au­to­ry­ta­tyw­ny – re­flek­syj­ny, uczo­ny, za­wa­diac­ki – na­le­ży do męż­czy­zny. Do­wia­du­je­my się tyl­ko, że jest on (rze­czy­wi­ście oka­zu­je się, że to „on”) człon­kiem ka­dry Ben­ton Col­le­ge, „po­stę­po­wej” uczel­ni dla ko­biet nie­opo­dal No­we­go Jor­ku, do­kąd na je­den se­mestr przy­je­cha­ła z wy­kła­da­mi sław­na po­wie­ścio­pi­sar­ka Ger­tru­de John­son. Jest żo­na­ty.

Do­pie­ro po pew­nym cza­sie uświa­da­mia­my so­bie, że w opo­wie­ści pew­ną nie­wiel­ką ro­lę od­gry­wa tak­że nar­ra­tor pierw­szo­oso­bo­wy. Pierw­szych sie­dem stron po­wie­ści, na któ­rych opi­sa­ne są spra­wy, o ja­kich mógł­by wie­dzieć wy­łącz­nie nar­ra­tor wszech­wie­dzą­cy, by­naj­mniej na to nie wska­zu­je. Póź­niej jed­nak, po szyb­kim, prze­za­baw­nym ka­wał­ku na te­mat próż­no­ści i tu­pe­tu swo­je­go bo­ha­te­ra-po­two­ra, Jar­rell za­ska­ku­je nas na­stę­pu­ją­cym frag­men­tem:

Ger­tru­de tak­że uwa­ża­ła Eu­ro­pę za prze­sza­co­wa­ną. Po­je­cha­ła tam, wró­ci­ła i opo­wie­dzia­ła o po­dró­ży przy­ja­cio­łom. Słu­cha­li jej zdu­mie­ni i jak­by skrę­po­wa­ni. Mia­ła cu­dow­ną teo­rię, że Eu­ro­pej­czy­cy to za­le­d­wie dzie­ci nas, Ame­ry­ka­nów, naj­star­szych z lu­dzi – kie­dyś wie­dzia­łem, cze­mu tak są­dzi­ła: chy­ba dla­te­go, że na­sze in­sty­tu­cje po­li­tycz­ne są star­sze, a mo­że, po­nie­waż Eu­ro­pej­czy­cy po­mi­nę­li nie­któ­re sta­dia roz­wo­ju, czy też dla­te­go, że sa­ma by­ła Ame­ry­kan­ką, ale już za­po­mnia­łem.

Kim jest „ja”, któ­re daw­niej wie­dzia­ło, któ­re za­po­mnia­ło? Oso­by tej nie mar­twią lu­ki w pa­mię­ci. Choć pierw­szo­oso­bo­wy głos w Pic­tu­res from the In­sti­tu­tion od­zy­wa się z opóź­nie­niem, ro­bi to w kla­sycz­nym sty­lu, po­da­jąc wła­sne wy­po­wie­dzi w wąt­pli­wość. Jest to jed­nak z pew­no­ścią zwąt­pie­nie na ni­by, sztucz­ka spraw­ne­go, za­ab­sor­bo­wa­ne­go so­bą umy­słu. Nie spo­dzie­wa­my się, że nar­ra­tor bę­dzie pa­mię­tał każ­dą po­wierz­chow­ną opi­nię Ger­tru­de – fakt za­po­mnie­nia nie­któ­rych prze­ma­wia ra­czej na je­go ko­rzyść. W świe­cie po­wie­ści Jar­rel­la nie ma miej­sca dla au­ten­tycz­nie wąt­pią­cych nar­ra­to­rów.

Je­dy­nie tre­ści tra­gicz­ne lub po­sęp­ne sprzy­ja­ją nie­pew­no­ści bądź wręcz ją pro­mu­ją. Ko­me­dia opie­ra się na pew­no­ści – jed­no­znacz­nym od­róż­nia­niu bła­ze­na­dy od po­wa­gi – oraz na „po­sta­ciach” ro­zu­mia­nych ja­ko ty­py. W Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion po­sta­cie wy­stę­pu­ją pa­ra­mi (gdyż to tak­że jest opo­wieść o mał­żeń­stwie): Ger­tru­de i jej mąż oraz kom­po­zy­tor, so­cjo­log i za­wo­do­wo chło­pię­cy dy­rek­tor ko­le­dżu wraz z ich mał­żon­ka­mi. Wszy­scy oni prze­by­wa­ją w tej szko­le głup­ców i ła­twych ce­lów, sta­jąc się po­żyw­ką ge­nial­nych, bły­sko­tli­wych kpin nar­ra­to­ra. Na­śmie­wa­nie się z każ­de­go mo­gło­by na­ra­zić Jar­rel­la na za­rzut aro­gan­cji. Ewi­dent­nie wo­lał wy­sta­wić się na ry­zy­ko oskar­że­nia o sen­ty­men­ta­lizm, do opi­sy­wa­nej gro­ma­dy do­dał więc dziew­czy­nę imie­niem Con­stan­ce, uoso­bie­nie szcze­ro­ści i uprzej­mo­ści. Jar­rell nie wsty­dzi się pre­zen­to­wać ja­ko roz­pło­mie­nio­ny eru­dy­ta, czło­wiek in­te­lek­tu­al­nie wszech­stron­ny, nie­ule­czal­nie za­baw­ny, wy­cią­ga­ją­ce zna­ko­mi­te fra­zy ni­czym ma­gik z ka­pe­lu­sza. Ce­chy te (au­tre temps, au­tre mœurs) naj­wy­raź­niej uwa­ża­no za wspa­nia­łe. Z pew­nym nie­po­ko­jem trak­to­wa­no na­to­miast nad­mier­ną po­sęp­ność lub choć­by po­są­dze­nie o nią. Con­stan­ce, uro­cza, wraż­li­wa mło­da ko­bie­ta, któ­rą po­zna­je­my, gdy pra­cu­je w biu­rze dy­rek­to­ra, do te­go, co nar­ra­tor bie­rze na ce­low­nik kpi­ny, pod­cho­dzi z do­brą wo­lą. Jej po­błaż­li­we na­sta­wie­nie po­zwa­la nar­ra­to­ro­wi utrzy­my­wać zja­dli­wy ton.

Za­sad­ni­czy wą­tek po­wie­ści Jar­rel­la to stru­mień skrzą­cych się opi­sów cha­rak­te­ru, zwłasz­cza nie­odmien­nie fa­scy­nu­ją­cej, od­ra­ża­ją­cej Ger­tru­de. Po­sta­cie mu­szą być opi­sy­wa­ne nie­ustan­nie od no­wa nie dla­te­go, że za­ska­ku­ją nas, „wy­ła­mu­jąc się z ro­li”, czy po­nie­waż nar­ra­tor, tak jak To­wer w The Pil­grim Hawk, zmie­nia na ich te­mat zda­nie. (Po­sta­cie w po­wie­ści We­scot­ta nie mo­gą spro­wa­dzać się do ty­pów: funk­cja uwa­gi nar­ra­to­ra po­le­ga wła­śnie na kom­pli­ko­wa­niu ich cha­rak­te­rów). W Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion „ja” wciąż opi­su­je po­sta­ci, gdyż nie­ustan­nie wy­my­śla no­we, po­my­sło­we, za­baw­ne, co­raz bar­dziej hi­per­bo­licz­ne fra­zy na ich pod­su­mo­wa­nie. Oni ca­ły czas za­cho­wu­ją się bła­zeń­sko, a on – głos nar­ra­to­ra – wciąż po­zo­sta­je kre­atyw­ny. Je­go nie­ustan­ne dzia­ła­nie roz­gry­wa się na po­lu lek­sy­ki lub re­to­ry­ki, nie zaś psy­cho­lo­gii czy ety­ki. Czy te bła­zeń­stwa moż­na przy­szpi­lić jesz­cze choć­by jed­nym no­wym okre­śle­niem? Spró­buj­my!

Jak hi­sto­rię ująć w ra­my i wy­kla­ro­wać oraz jak ją roz­po­cząć – dwie stro­ny te­go sa­me­go za­da­nia.

Wy­ja­śnić, po­in­for­mo­wać, wzmoc­nić, po­wią­zać, wy­peł­nić bar­wą – przy­po­mnij­my so­bie ese­istycz­ne dy­gre­sje w Stra­co­nych złu­dze­niach, Bla­skach i nę­dzach ży­cia kur­ty­za­ny, Mo­by Dic­ku, Mia­stecz­ku Mid­dle­march, The Ego­ist, Woj­nie i po­ko­ju, W po­szu­ki­wa­niu stra­co­ne­go cza­su, Cza­ro­dziej­skiej gó­rze. Czy ist­nie­je cza­sow­nik „en­cy­klo­pe­dy­zo­wać”? Mu­si ist­nieć.

Skon­den­so­wać, okro­ić, przy­spie­szyć, na­war­stwić, zre­zy­gno­wać, je­śli trze­ba, wy­de­sty­lo­wać, prze­sko­czyć na­przód, pod­su­mo­wać – po­myśl­my o afo­ry­stycz­nym roz­mi­go­ta­niu The Pil­grim Hawk, Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion i Sle­epless Ni­ghts. Dą­że­nie do pręd­ko­ści dra­stycz­nie zmniej­sza wa­gę i dłu­gość po­wie­ści. Utwo­ry pi­sa­ne zgod­nie z za­sa­dą stresz­cza­nia czy cią­głe­go in­ten­sy­fi­ko­wa­nia by­wa­ją prze­waż­nie jed­no­gło­so­we i krót­kie, a czę­sto nie są na­wet po­wie­ścia­mi w kla­sycz­nym zna­cze­niu. Nie­kie­dy, jak w The De­ad Fa­ther Do­nal­da Bar­thel­me’a, opie­ra­ją się na wy­po­wia­da­nej z po­waż­ną mi­ną kpi­nie, ni­czym w ale­go­rii lub baj­ce. Czy jest cza­sow­nik „uper­spek­ty­wicz­nić”? Al­bo „uelip­sy­zo­wać”? Po­wi­nien być.

Za­gęsz­czo­ne pierw­szo­oso­bo­we nar­ra­cje nie opo­wia­da­ją żad­nej hi­sto­rii, a ra­czej pre­zen­tu­ją kil­ka róż­nych od­mian na­stro­ju. Czę­sto su­ge­ru­je się nam, że nar­ra­tor za­znał ogro­mu do­świad­czeń przy­no­szą­cych czło­wie­ko­wi ży­cio­wą mą­drość (a zwy­kle tak­że roz­cza­ro­wa­nie). Trud­no so­bie wy­obra­zić na­iw­ne­go nar­ra­to­ra z za­mi­ło­wa­niem do ką­śli­wych pod­su­mo­wań. Te­go ro­dza­ju na­stro­je pod­bar­wia­ją ca­łą nar­ra­cję, któ­ra mo­że spo­sęp­nieć, ale na do­brą spra­wę ni­g­dy się nie roz­wi­ja. W pro­zie opo­wia­da­nej z punk­tu wi­dze­nia osa­dzo­ne­go w niej ob­ser­wa­to­ra koń­ców­ka le­ży znacz­nie bli­żej po­cząt­ku, niż gdy utwór wy­peł­nia­ją dy­gre­sje. Nie tyl­ko dla­te­go, że po­wieść jest krót­sza, lecz po­nie­waż uka­zu­je wy­da­rze­nia z per­spek­ty­wy cza­su, a jej cel jest od po­cząt­ku zna­ny. Na­wet je­śli nar­ra­cja pró­bu­je być pro­sta i bez­po­śred­nia, si­łą rze­czy za­wie­rać bę­dzie kil­ka wy­cze­ki­wa­nych erup­cji pa­to­su: je­go źró­dłem są zna­ne już wy­pad­ki, któ­rym nie za­po­bie­żo­no. Po­czą­tek bę­dzie wcze­snym wa­rian­tem koń­ca, a ko­niec póź­nym, w ja­kimś stop­niu roz­ła­do­wa­nym wa­rian­tem po­cząt­ku.

Hi­sto­rie od­chu­dzo­ne dzię­ki elip­som i wy­ra­fi­no­wa­nym oce­nom, a po­zba­wio­ne opu­chli­zny ese­istycz­nych wtrę­tów, mo­gą się wy­da­wać szyb­sze w lek­tu­rze. Tak jed­nak nie jest. Uwa­ga czy­tel­ni­ka mo­że zbo­czyć na in­ne to­ry na­wet przy zda­niach wy­strze­li­wa­nych jak po­ci­ski. Każ­dy wy­bor­ny ję­zy­ko­wo mo­ment (lub prze­ni­kli­we spo­strze­że­nie) jest mo­men­tem za­sto­ju, po­ten­cjal­nym koń­cem. Fra­zy kom­plet­ne jak afo­ry­zmy wy­ha­mo­wu­ją pęd hi­sto­rii, któ­ra roz­wi­ja się dzię­ki zda­niom tka­nym luź­no. Sle­epless Ni­ghts – po­wieść o zmia­nach umy­sło­wej po­go­dy – ocza­ro­wu­je skru­pu­lat­no­ścią i we­rwą nar­ra­cyj­ne­go gło­su, zręcz­ny­mi ryt­micz­ny­mi opi­sa­mi i epi­gra­ma­tycz­nym skró­tem. Nie ma kształ­tu w ty­po­wym po­wie­ścio­wym sen­sie, tak jak nie ma go po­go­da. I po­dob­nie jak po­go­da nad­cho­dzi i od­cho­dzi, nie zaś – na po­do­bień­stwo ty­po­wych ustruk­tu­ry­zo­wa­nych zja­wisk – za­czy­na się i koń­czy.

Pierw­szo­oso­bo­wy głos, ob­ser­wu­ją­cy i roz­my­śla­ją­cy, czę­sto od­no­to­wu­je swo­je wę­drów­ki, jak gdy­by sa­mot­ni­cza świa­do­mość głów­nie się prze­miesz­cza­ła. Pro­za z me­lan­cho­lij­nym lub otwar­cie do­mi­nu­ją­cym nar­ra­to­rem to nie­rzad­ko opo­wieść po­dróż­ni­ka, hi­sto­ria ja­kiejś po­dró­ży al­bo prze­sto­ju w jej trak­cie. The Pil­grim Hawk opi­su­je po­dró­żu­ją­cych bo­ga­czy. Sta­tecz­ne aka­de­mic­kie osie­dle przed­sta­wio­ne w Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion za­miesz­ku­ją speł­nie­ni za­wo­do­wo fa­chow­cy w dro­dze do ce­lu lub do­mu. Owe gład­ko prze­bie­ga­ją­ce po­dró­że są naj­więk­szym przed­sta­wio­nym w utwo­rze dra­ma­tem. Być mo­że tek­sty tak za­gęsz­czo­ne mu­szą za­wie­rać fa­bu­łę w for­mie szcząt­ko­wej, a wiel­kie awan­tur­ni­cze hi­sto­rie le­piej się na­da­ją na gru­be książ­ki.

W Sle­epless Ni­ghts od­no­to­wa­nych zo­sta­je wie­le wę­dró­wek, a każ­da łą­czy się z ży­ciem wy­peł­nio­nym lek­tu­rą za­rów­no ksią­żek gru­bych, jak i cien­kich:

Z Ken­tuc­ky przez No­wy Jork, Bo­ston i Ma­ine po Eu­ro­pę, po­dróż po rze­ce aka­pi­tów i roz­dzia­łów, bia­łe­go wier­sza, ma­łych ksią­żek tłu­ma­czo­nych z pol­skie­go, gru­bych z ro­syj­skie­go, po­chła­nia­nych pod­czas bez­sen­nych po­sia­dó­wek. Mo­że ty­le wy­star­czy – co z te­go, że to praw­da.

Po­dróż czy­tel­ni­ka, bę­dą­ca bez wąt­pie­nia źró­dłem licz­nych żar­li­wych przy­jem­no­ści, sta­je się za­ra­zem pre­tek­stem do iro­nii, jak­by czy­tel­ni­cze ży­cie nie speł­nia­ło ja­kie­goś usta­lo­ne­go kry­te­rium, by moż­na by­ło je uznać za in­te­re­su­ją­ce. Ka­rie­ra spę­dzo­na na wę­drów­kach umy­słu, ilu­stro­wa­na spo­rą ilo­ścią praw­dzi­we­go po­dró­żo­wa­nia w bez­piecz­nych i dość kom­for­to­wych wa­run­kach, nie na­da­je się na szcze­gól­nie cie­ka­wą fa­bu­łę. „Na pew­no nie jest rów­nie dra­ma­tycz­na jak ta­ka hi­sto­ria: zo­ba­czy­łem w do­kach sta­re­go, si­wo­bro­de­go ka­pi­ta­na fre­ga­ty i za­cią­gną­łem się na sta­tek. Ale w koń­cu…” – i tu war­to wspo­mnieć o za­trwa­ża­ją­cym ogra­ni­cze­niu, któ­re­go nie zna­ją in­ni bły­sko­tli­wi nar­ra­to­rzy pierw­szo­oso­bo­wi – „…mo­je »ja« jest ko­bie­tą”.

Za­koń­cze­nia po­wie­ści, w prze­ci­wień­stwie do po­cząt­ków, rza­dziej by­wa­ją spek­ta­ku­lar­ne czy afo­ry­stycz­nie bły­sko­tli­we. Słu­żą głów­nie roz­ła­do­wa­niu na­pięć. Przy­po­mi­na­ją ra­czej efekt niż zda­nie.

The Pil­grim Hawk za­czy­na się przy­jaz­dem Cul­le­nów i mu­si trwać aż do ich wy­jaz­du, po czym szyb­ko się koń­czy. Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion tak­że ma w fi­na­le wy­jazd, a wła­ści­wie dwa. Na ko­niec wio­sen­ne­go se­me­stru ku po­wszech­nej ra­do­ści Ger­tru­de wraz z mę­żem wsia­da do po­cią­gu ja­dą­ce­go do No­we­go Jor­ku. Na­stęp­nie do­wia­du­je­my się, że nar­ra­tor przy­jął lep­szą po­sa­dę w in­nym ko­le­dżu i wkrót­ce, z pew­nym ża­lem i spo­rą do­zą ulgi, za­mie­rza wy­je­chać.

The Pil­grim Hawk koń­czy się nie­ja­sną re­flek­sją na te­mat mał­żeń­stwa. To­wer oba­wia się o to, jak spek­takl udrę­ki Cul­le­nów wpły­nie na Alex:

– Ni­g­dy nie wyj­dziesz za mąż, mo­ja dro­ga – po­wie­dzia­łem, dro­cząc się z Alex.[…] – Po tak fan­ta­stycz­nym fia­sku bę­dziesz się ba­ła.

– O ja­kim fia­sku ty mó­wisz? – za­py­ta­ła, przyj­mu­jąc z uśmie­chem mój iro­nicz­ny ton.

– Fan­ta­stycz­nie złej lek­cji po­glą­do­wej.

– Ża­den z cie­bie pi­sarz – po­wie­dzia­ła, dro­cząc się ze mną. – Ja za­zdrosz­czę Cul­le­nom, nie za­uwa­ży­łeś? – Po wy­ra­zie jej twa­rzy po­zna­łem, że sa­ma nie wie, czy fak­tycz­nie tak są­dzi.

Koń­ców­ka książ­ki We­scot­ta to­nie w za­le­wie wąt­pli­wo­ści od­no­śnie do te­go, czy za wy­po­wia­da­ny­mi sło­wa­mi sto­ją praw­dzi­we uczu­cia. Do­cho­dzi do fi­lu­ter­nej wy­mia­ny nie­praw­dzi­wych zdań: „Ni­g­dy nie wyj­dziesz za mąż”, „Ża­den z cie­bie pi­sarz”. Czy­tel­ni­kom, któ­rzy za­pa­mię­ta­li in­for­ma­cję rzu­co­ną w pierw­szym aka­pi­cie (że Alex wkrót­ce po­zna bra­ta nar­ra­to­ra i za nie­go wyj­dzie), oraz tym wciąż po­ru­szo­nym te­atral­ną nie­do­lą Cul­le­nów opi­sy­wa­ną przez bez­na­mięt­ne­go nar­ra­to­ra za­koń­cze­nie wy­dać się mo­że lek­kie, zbyt lek­kie. Al­bo za­mknię­te zbyt ła­twą klam­rą.

Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion na mo­dłę wiel­kich ko­me­dii koń­czy się ce­le­bra­cją mał­żeń­stwa. Bez­i­mien­ny nar­ra­tor, do tej po­ry bę­dą­cy naj­bar­dziej gor­li­wym ob­ser­wa­to­rem wy­da­rzeń, ostat­nią spo­koj­ną sce­nę po­wie­ści ma wy­łącz­nie dla sie­bie. Za­czę­ły się let­nie wa­ka­cje, kam­pus opu­sto­szał, on zaś sie­dzi w swo­im ga­bi­ne­cie, prze­glą­da­jąc książ­ki i pa­pie­ry („Na resz­tę po­po­łu­dnia po­grą­ży­łem się w cięż­kiej pra­cy: wy­rzu­ca­łem, wy­rzu­ca­łem, wy­rzu­ca­łem”). Póź­niej wy­jeż­dża.

Gdy w koń­cu zsze­dłem na dół, pa­no­wa­ła tam pust­ka i ci­sza. Echo mo­ich kro­ków roz­brzmie­wa­ło w ko­ry­ta­rzu, a idąc nim, spo­glą­da­łem na słoń­ce i drze­wa na ze­wnątrz. W bu­dyn­ku ni­ko­go nie by­ło i mia­łem wra­że­nie, że wy­lud­ni­ły się wszyst­kie bu­dyn­ki w Ben­ton. Wsze­dłem do bud­ki te­le­fo­nicz­nej na par­te­rze, wy­krę­ci­łem nu­mer do wła­sne­go do­mu i w tej ci­szy „ha­lo” mo­jej żo­ny za­brzmia­ło sła­bo i od­le­gle. Spy­ta­łem: „Czy mo­żesz te­raz po mnie przy­je­chać, ko­cha­nie?”. Od­par­ła: „Oczy­wi­ście, że mo­gę. Za­raz bę­dę”.

Choć pra­wie ni­cze­go nie wie­my o nar­ra­to­rze, a jesz­cze mniej o je­go do­tąd tyl­ko prze­lot­nie wzmian­ko­wa­nej żo­nie, ta for­ma za­koń­cze­nia hi­sto­rii ko­micz­nych i ża­ło­snych (choć ni­g­dy tra­gicz­nych) mał­żeństw wy­da­je się wła­ści­wa – wy­róż­nie­nie sło­wa „oczy­wi­ście” w nie­zwy­kle eko­no­micz­ny spo­sób przy­wo­dzi na myśl praw­dzi­we mał­żeń­stwo, ta­kie, któ­re da­je opar­cie i po­czu­cie sta­bil­no­ści.

Oto ostat­nie zda­nia Sle­epless Ni­ghts, po­wie­ści, któ­ra nie opo­wia­da jed­nej kon­kret­nej hi­sto­rii, a za­tem nie zmie­rza do żad­ne­go oczy­wi­ste­go za­koń­cze­nia. Fa­bu­ła The Pil­grim Hawk i Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion po­su­wa się na­przód w okre­ślo­nych, usta­lo­nych ra­mach cza­so­wych: obej­mu­je po­po­łu­dnie oraz wie­czór al­bo se­mestr wio­sen­ny. Sle­epless Ni­ghts roz­cią­ga się na dzie­się­cio­le­cia, prze­ska­ku­je na­przód i wstecz, a jej nar­ra­tor­ka, roz­wie­dzio­na ko­bie­ta, gro­ma­dzi ko­lej­ne epi­zo­dy sa­mot­no­ści. Afir­mu­je ją – pi­sząc, wy­ko­nu­jąc pra­cę pa­mię­ci – choć jed­no­cze­śnie pra­gnie się z kimś kon­tak­to­wać, pi­sać li­sty, dzwo­nić.

Zwy­kle nie lu­bię, gdy in­ni pod­cho­dzą do mo­je­go re­al­ne­go ży­cia ze słow­nicz­kiem, do­szu­ku­jąc się zgod­no­ści z praw­dą, jak­by za­kła­da­li do­dat­ko­we oku­la­ry. We­dług mnie w ten spo­sób za­kłó­ca się dzia­ła­nie pa­mię­ci.

Cza­sem jed­nak pra­gnę­ła­bym, aby po­zna­li mnie ci, na któ­rych mi za­le­ży. Za­po­mo­ga spo­łecz­na, pięk­ne okre­śle­nie. Dla­te­go za­wsze do­kądś dzwo­nię, za­wsze pi­szę li­sty, za­wsze bu­dzę się z my­ślą, że trze­ba po­ga­dać z B. i z D., i z C. – ludź­mi, do któ­rych nie śmiem za­dzwo­nić aż do na­sta­nia po­ran­ka, lecz mu­szę z ni­mi roz­ma­wiać przez ca­łą noc.

Za­tem Sle­epless Ni­ghts rów­nież koń­czy się po­rzu­ce­niem. Po­rzu­co­ny – czy też de­li­kat­nie od­su­nię­ty – zo­sta­je czy­tel­nik („pra­gnę­ła­bym, aby po­zna­li mnie ci, na któ­rych mi za­le­ży”), za­kła­da się bo­wiem, że je­go lek­tu­ra ma cha­rak­ter wtar­gnię­cia, po­szu­ki­wa­nia zgod­no­ści hi­sto­rii z praw­dą o „fak­tach z ży­cia”.

Pro­za au­to­bio­gra­ficz­na uda­ją­ca dzien­nik (Za­pi­ski Mal­te­go Lau­rid­sa Brig­ge Ril­ke­go), pa­mięt­nik na­pi­sa­ny pro­zą po­etyc­ką (Ochron­na­ja gra­mo­ta Pa­ster­na­ka) i zbiór opo­wia­dań (The Ber­lin Sto­ries Isher­wo­oda): Har­dwick twier­dzi, że wła­śnie te książ­ki ośmie­li­ły ją do na­pi­sa­nia Sle­epless Ni­ghts, po­wie­ści roz­sa­dza­ją­cej ga­tun­ki.

Oczy­wi­ście pro­za we wszel­kich od­mia­nach za­wsze czer­pa­ła z ży­cia pi­sa­rzy. Wszyst­kie szcze­gó­ły w dzie­le pro­za­tor­skim za­czy­na­ją się ja­ko ob­ser­wa­cja, wspo­mnie­nie, pra­gnie­nie bądź szcze­ry hołd zło­żo­ny rze­czy­wi­sto­ści po­za­umy­sło­wej. Za­rów­no wi­ze­ru­nek pre­ten­sjo­nal­ne­go po­wie­ścio­pi­sa­rza, jak i pre­ten­sjo­nal­ny ko­ledż dla ko­biet opi­sa­ne w Pic­tu­res from an In­sti­tu­tion zo­sta­ły opar­te, zgod­nie z ty­po­wą prak­ty­ką pro­za­tor­ską, na do­brze zna­nych pier­wo­wzo­rach. (W sa­ty­rze sy­tu­acja ta­ka jest czymś nor­mal­nym: by­ło­by wręcz dziw­ne, gdy­by Jar­rell nie miał na my­śli praw­dzi­we­go pi­sa­rza i ist­nie­ją­ce­go ko­le­dżu). Au­to­rzy sto­su­ją­cy nar­ra­cję pierw­szo­oso­bo­wą czę­sto wy­po­wia­da­ją gło­sem nar­ra­to­ra kil­ka przy­pad­ko­wych fak­tów o cha­rak­te­rze bio­gra­ficz­nym, co z cza­sem wy­cho­dzi na jaw. Na przy­kład, by le­piej zro­zu­mieć za­koń­cze­nie The Pil­grim Hawk, war­to so­bie przy­po­mnieć, że Alex Hen­ry wkrót­ce wyj­dzie za mąż. Jed­nak to, że jej mę­żem bę­dzie brat nar­ra­to­ra, czło­wiek, o któ­rym na stro­nach po­wie­ści ni­cze­go się nie do­wia­du­je­my, uznać moż­na za nie­po­trzeb­ny szcze­gół. Tak jed­nak nie jest. Do­bra przy­ja­ciół­ka We­scot­ta, na któ­rej oparł on po­stać Alex, bo­ga­ta ame­ry­kań­ska eks­pat­ka po­sia­da­ją­ca w la­tach dwu­dzie­stych dom w mod­nej pod­pa­ry­skiej miej­sco­wo­ści Ram­bo­uil­let (w po­wie­ści prze­mia­no­wa­nej na Chan­cel­let), po po­wro­cie do kra­ju wy­szła za je­go bra­ta.

Wie­lu pierw­szo­oso­bo­wych nar­ra­to­rów wy­ka­zu­je spo­ro cech, któ­re po­zwa­la­ją są­dzić, że za­ab­sor­bo­wa­ny so­bą au­tor wdzięcz­nie ich do sie­bie upodob­nił. Ist­nie­ją też przy­pad­ki od­wrot­ne: au­tor cie­szy się, że nie stał się kimś ta­kim jak nar­ra­tor (lub przy­naj­mniej ma ta­ką na­dzie­ję). We­scott – w prze­ci­wień­stwie do To­we­ra – z pew­no­ścią nie był pi­sa­rzem nie­speł­nio­nym, lecz czę­sto wy­po­mi­nał so­bie le­ni­stwo i fak­tycz­nie trud­no zro­zu­mieć, cze­mu czło­wiek zdol­ny na­pi­sać książ­kę tak wy­bit­ną jak The Pil­grim Hawk w cią­gu ca­łej resz­ty dłu­gie­go ży­cia nie po­tra­fił zno­wu wznieść się na po­dob­ny po­ziom. Haw­thor­ne nie­ustan­nie zma­gał się z we­wnętrz­nym Co­ver­da­le’em. W li­ście do swo­jej przy­szłej żo­ny So­phii Pe­abo­dy, na­pi­sa­nym w 1841 ro­ku z go­spo­dar­stwa Bro­ok Farm, pier­wo­wzo­ru wspól­no­ty uka­za­nej w The Bli­the­da­le Ro­man­ce, dzię­ku­je jej za ugrun­to­wa­nie go w po­czu­ciu „rze­czy­wi­sto­ści” oraz nie­do­pusz­cze­nie, by „chłód i obo­jęt­ność” za­kra­dły się do je­go ser­ca. In­ny­mi sło­wy – za oca­le­nie przed prze­dzierz­gnię­ciem się w ko­goś po­dob­ne­go do Co­ver­da­le’a.

A co, je­śli „ja” oraz au­tor na­zy­wa­ją się tak sa­mo lub ży­ją w jed­na­ko­wy spo­sób, jak ma to miej­sce w przy­pad­ku Sle­epless Ni­ghts, The Enig­ma of Ar­ri­val V.S. Na­ipau­la czy Czu­ję. Za­wrót gło­wy W.G. Se­bal­da? Ile fak­tów z ży­cia au­to­ra po­wieść mo­że wchło­nąć, by nie mo­gła już dłu­żej być okre­śla­na po­wie­ścią? Obec­nie na to te­ry­to­rium naj­śmie­lej za­pusz­cza się Se­bald. Pra­gnie on, by je­go nar­ra­cje o umy­sło­wym na­wie­dze­niu czy­tać ja­ko fik­cję li­te­rac­ką, tym­cza­sem opo­wia­da je je­go po­ra­żo­ne emo­cjo­nal­nym bó­lem al­ter ego, któ­re ob­sta­je przy fak­to­gra­ficz­nym cha­rak­te­rze tek­stu tak upo­rczy­wie, że książ­ki ilu­stru­je licz­ny­mi fo­to­gra­fia­mi, w tym na­wet zdję­cia­mi au­to­ra. Rzecz ja­sna nie­mal wszyst­kie fak­ty, któ­re nor­mal­nie po­da­je się w dzie­le au­to­bio­gra­ficz­nym, są w książ­kach Se­bal­da nie­obec­ne.

Fakt, że ta­jem­ni­czość – któ­rą moż­na okre­ślić mia­nem po­wścią­gli­wo­ści, skry­to­ści lub dys­kre­cji – jest ko­niecz­na, by nie da­ło się za­mknąć tej oso­bli­wej pro­zy w szu­flad­ce au­to­bio­gra­fii lub wspo­mnień. Moż­na wy­ko­rzy­stać wła­sne do­świad­cze­nia ży­cio­we, ale tyl­ko tro­chę, nie­bez­po­śred­nio. Wie­my, że nar­ra­tor­ka Sle­epless Ni­ghts czer­pie z praw­dzi­we­go ży­cia. Pi­sar­ka na­zwi­skiem Eli­za­beth Har­dwick rze­czy­wi­ście uro­dzi­ła się w Ken­tuc­ky, w la­tach czter­dzie­stych krót­ko po prze­pro­wadz­ce na Man­hat­tan spo­tka­ła Bil­lie Ho­li­day, na po­cząt­ku lat pięć­dzie­sią­tych spę­dzi­ła rok w Ho­lan­dii, przy­jaź­ni­ła się z pew­nym M., ży­ła w Bo­sto­nie, mia­ła dom w Ma­ine, wie­le lat prze­miesz­ka­ła na man­hat­tań­skiej West Si­de i tak da­lej. Wszyst­kie te fak­ty po­ja­wia­ją się na mgnie­nie w jej po­wie­ści ni­czym śla­dy, któ­re w rów­nej mie­rze ma­ją coś ujaw­nić, jak i ukryć, zbić czy­tel­ni­ka z tro­pu.

Re­da­go­wa­nie wła­sne­go ży­cia to oca­la­nie go na po­trze­by pro­zy lub dla sa­me­go sie­bie. Gdy in­ni w okre­ślo­ny spo­sób po­strze­ga­ją czy­jeś ży­cie, czło­wiek sam po pew­nym cza­sie tak­że mo­że za­cząć je tak po­strze­gać. A to je­dy­nie za­kłó­ca dzia­ła­nie pa­mię­ci (a tak­że za­pew­ne in­wen­cji twór­czej).

Elip­sę i skrót moż­na sto­so­wać swo­bod­niej, kie­dy wspo­mnień nie po­da­je się w po­rząd­ku chro­no­lo­gicz­nym. Wspo­mnie­nia – ich prze­obra­żo­ne frag­men­ty – ni­czym łań­cu­chy ob­fi­tych za­pi­sków wi­ją się wo­kół ją­dra hi­sto­rii, prze­sła­nia­jąc je. A Har­dwick, któ­ra do mi­strzo­stwa opa­no­wa­ła sztu­kę skraj­ne­go za­gęsz­cza­nia hi­sto­rii i wy­trą­ca­nia jej ze sta­nu rów­no­wa­gi, pi­sze po pro­stu w zbyt szyb­kim ryt­mie, by roz­wi­jać tyl­ko je­den wą­tek, a nie­kie­dy – by w ogó­le pro­wa­dzić ja­kąś nar­ra­cję, zwłasz­cza gdy na­le­ża­ło­by się jej spo­dzie­wać. W po­wie­ści czy­ta­my wie­le o mał­żeń­stwie, głów­nie o cią­gną­cym się jak ope­ra my­dla­na związ­ku dwoj­ga Ho­len­drów, w któ­rym mąż był ko­bie­cia­rzem – nar­ra­tor­ka wraz z mę­żem przy­jaź­ni­ła się z ni­mi pod­czas po­by­tu w Ho­lan­dii. O jej wła­snym mał­żeń­stwie do­wia­du­je­my się na pią­tej stro­nie: „Zmie­ni­łam się w »my«. […] Mąż-żo­na: w tak moc­no ugrun­to­wa­nej kla­sycz­nej tra­dy­cji ra­czej nie ma miej­sca na ja­kiś no­wy ruch”. Owo „my” zni­ka na­stęp­nie z tek­stu – to de­kla­ra­cja nie­za­leż­no­ści ko­niecz­nej do ufor­mo­wa­nia się au­to­ry­ta­tyw­ne­go, do­cie­kli­we­go „ja” zdol­ne­go na­pi­sać Sle­epless Ni­ghts – i wra­ca do­pie­ro pięć­dzie­siąt stron da­lej: „Je­stem te­raz sa­ma w No­wym Jor­ku, nie ma już »my«. Mi­nę­ły la­ta czy na­wet de­ka­dy”. Być mo­że książ­ki usi­łu­ją­ce speł­nić wy­śru­bo­wa­ne nor­my pro­zy za­wsze bę­dą kry­ty­ko­wa­ne za to, że nie mó­wią czy­tel­ni­ko­wi do­sta­tecz­nie wie­le.

Ale to nie jest ni­czy­ja au­to­bio­gra­fia – na­wet owej „Eli­za­beth”, któ­rej lo­sy zo­sta­ły czę­ścio­wo opar­te na ży­ciu Eli­za­beth Har­dwick. To opo­wieść o tym, co „Eli­za­beth” wi­dzia­ła, co my­śla­ła o in­nych. Jej si­ła po­le­ga na umie­jęt­no­ści od­ma­wia­nia oraz po­sia­da­niu szcze­gól­ne­go wa­chla­rza upodo­bań. Cier­pięt­ni­ków uwi­kła­nych w wie­lo­let­nie bez­na­dziej­ne mał­żeń­stwa oce­nia bez­li­to­śnie, lecz ła­god­nie wy­po­wia­da się o drob­no­miesz­czań­stwie, po­ru­szo­na lo­sem nie­po­rad­nych zło­czyń­ców, zdraj­ców kla­sy i nie­udacz­nych sno­bów. Przy­wo­łu­je w pa­mię­ci ko­ro­wód zra­nio­nych dusz: głu­pich, zdra­dziec­kich, pa­zer­nych męż­czyzn, wśród nich prze­lot­nych ko­chan­ków, nad­mier­nie roz­piesz­cza­nych (przez sa­mych sie­bie, przez ko­bie­ty) i wy­zu­tych z do­brych in­ten­cji, a tak­że skrom­nych, uprzej­mych, pro­stych ko­biet w ar­cha­icz­nych ro­lach, któ­re za­zna­ły wy­łącz­nie trud­ne­go lo­su i roz­piesz­cza­ne ni­g­dy nie by­ły. Są tam prze­peł­nio­ne roz­pacz­li­wą mi­ło­ścią wspo­mnie­nia mat­ki nar­ra­tor­ki oraz kil­ka za­wi­łych, dłu­gich por­tre­tów ko­biet w sty­lu Me­lanc­thy, przy­wo­ły­wa­nych ni­czym mu­zy:

Gdy wspo­mi­nam sprzą­tacz­ki cier­pią­ce na nie­spra­wie­dli­we cho­ro­by, my­ślę o to­bie, Jo­set­te. Gdy mu­szę coś wy­pra­so­wać lub ugo­to­wać w cięż­kim garn­ku, my­ślę o to­bie, Ido. Gdy my­ślę o głu­cho­cie, cho­ro­bie ser­ca i ję­zy­kach, któ­ry­mi się nie po­słu­gu­ję, my­ślę o to­bie, An­ge­lo. Wiel­kie, peł­ne bie­li­zny ba­lie przy­po­mi­na­ją mi wię­cej niż jed­ną oso­bę.

Pra­ca pa­mię­ci, tej pa­mię­ci, to po­wo­do­wa­ny em­pa­tią wy­bór, by my­śleć o ko­bie­tach, zwłasz­cza tych, któ­re wio­dą ży­cie wy­peł­nio­ne cięż­ką pra­cą i w wy­twor­nej pro­zie naj­czę­ściej zo­sta­ją prze­mil­cza­ne. Spra­wie­dli­wość wy­ma­ga, by o nich pa­mię­tać. By je przed­sta­wić. By je przy­zwać na ucztę wy­obraź­ni i ję­zy­ka.

Oczy­wi­ście du­chy wy­wo­łu­je się na wła­sne ry­zy­ko. Cu­dze cier­pie­nie mo­że wsą­czyć się w two­ją du­szę. Pró­bu­jesz się bro­nić. Pa­mięć jest twór­cza. Pa­mięć to wy­stęp. Pa­mięć za­pra­sza sa­mą sie­bie i trud­no ją od­pra­wić. Stąd wstrzą­sa­ją­ce spo­strze­że­nie, któ­re sta­ło się źró­dłem ty­tu­łu książ­ki: że pa­mięć ści­śle łą­czy się z bez­sen­no­ścią. Z po­wo­du wspo­mnień trud­no jest za­snąć. Wspo­mnie­nia się roz­mna­ża­ją. A te nie­po­żą­da­ne za­wsze wy­da­ją się traf­ne. (Jak w pro­zie: wszyst­ko, o czym się pi­sze, łą­czy się z so­bą). Śmia­łość i wir­tu­oze­ria me­cha­ni­zmów ko­ja­rze­nia sto­so­wa­nych przez Har­dwick wprost upa­ja.

Po­wieść pod­su­mo­wu­ją de­li­rycz­ne zda­nia nar­ra­tor­ki:

Mat­ka, oku­la­ry do czy­ta­nia i spo­tka­nie wśród wil­got­nych, zu­peł­nie po­sza­rza­łych twa­rzy pań z ko­ściel­ne­go krę­gu. A po­tem ca­łe ży­cie pod kop­cem męż­czyzn, któ­rzy wspi­na­ją się i scho­dzą.

Udrę­ka oso­bi­stych re­la­cji. Nie ma tu nic no­we­go, chy­ba że w prze­bra­niu i w uciecz­ce na skrzy­dłach przy­miot­ni­ków. Jak słod­kie są dźgnię­cia szty­le­tów na koń­cach aka­pi­tów.

Nic no­we­go z wy­jąt­kiem nie­ustan­ne­go od­naj­do­wa­nia ję­zy­ka. Przy­pa­la­nia ra­ny drę­czą­cych oso­bi­stych re­la­cji ża­rem wy­bo­rów lek­sy­kal­nych, ner­wo­wej in­ter­punk­cji, zmien­nych ryt­mów zdań. Wy­naj­do­wa­nia co­raz sub­tel­niej­szych, co­raz bar­dziej na­brzmie­wa­ją­cych me­tod, by wie­dzieć, by sym­pa­ty­zo­wać, by trzy­mać na dy­stans. To spra­wa przy­miot­ni­ków. To jest waż­ne.

Ży­wo­ty po­za­gro­bo­we: przy­pa­dek Ma­cha­do de As­si­sa

Wy­obraź­cie so­bie pi­sa­rza, któ­ry w cią­gu dość dłu­gie­go ży­cia, nie od­da­la­jąc się na wię­cej niż sto dwa­dzie­ścia ki­lo­me­trów od mia­sta uro­dze­nia, po­zo­sta­wił wiel­ki do­ro­bek ar­ty­stycz­ny… Cho­dzi o ja­kie­goś twór­cę z XIX wie­ku, prze­rwie­cie mi, i bę­dzie­cie mie­li słusz­ność: to au­tor licz­nych po­wie­ści, no­wel, opo­wia­dań, sztuk, ese­jów, wier­szy, re­cen­zji i fe­lie­to­nów po­li­tycz­nych, a przy tym re­por­ter, re­dak­tor cza­so­pi­sma, urzęd­nik, kan­dy­dat na sta­no­wi­sko pu­blicz­ne, za­ło­ży­ciel i pre­zes Aka­de­mii Li­te­ra­tu­ry w swo­jej oj­czyź­nie, czło­wiek wy­jąt­ko­wo uzdol­nio­ny, prze­kra­cza­ją­cy spo­łecz­ne i fi­zycz­ne ogra­ni­cze­nia (był Mu­la­tem, sy­nem nie­wol­ni­ka w kra­ju, w któ­rym nie­wol­nic­two znie­sio­no do­pie­ro, gdy miał pra­wie pięć­dzie­siąt lat, a przy tym cier­piał na epi­lep­sję), ktoś, kto w to­ku swej nie­zwy­kle płod­nej ka­rie­ry, mi­mo in­ten­syw­nej dzia­łal­no­ści na ni­wie na­ro­do­wej, zdo­łał na­pi­sać wie­le utwo­rów pro­za­tor­skich za­słu­gu­ją­cych na trwa­łe miej­sce w li­te­ra­tu­rze świa­to­wej, choć ar­cy­dzie­ła te po­za je­go wła­sną oj­czy­zną, gdzie jest ho­no­ro­wa­ny ja­ko naj­więk­szy na­ro­do­wy pi­sarz, po­zo­sta­ją ma­ło zna­ne i rzad­ko się o nich wspo­mi­na.

Wy­obraź­cie so­bie ta­kie­go pi­sa­rza – on ist­niał, a je­go naj­bar­dziej ory­gi­nal­ne książ­ki wciąż od­kry­wa­my, po­nad osiem­dzie­siąt lat po je­go śmier­ci. W nor­mal­nych wa­run­kach filtr cza­su ra­tu­je za­po­mnia­nych i pro­mu­je nie­do­ce­nio­nych, od­rzu­ca­jąc za­le­d­wie sław­nych czy po­pu­lar­nych. Do­pie­ro w ży­ciu po­za­gro­bo­wym pi­sa­rza pa­da­ją od­po­wie­dzi na ta­jem­ni­cze py­ta­nia o war­tość i nie­prze­mi­jal­ność. Wy­da­je się szcze­gól­nie ade­kwat­ne, że ów nie­do­ce­nio­ny za ży­cia au­tor po­tra­fił tak wni­kli­wie, iro­nicz­nie i czu­le pi­sać o spra­wach po­śmiert­nych.

To, co są­dzi się na te­mat re­pu­ta­cji, od­no­si się – lub po­win­no się od­no­sić – tak­że do ży­cia. Po­nie­waż ży­cie uka­zu­je swój kształt i zna­cze­nie do­pie­ro po za­koń­cze­niu, kom­plet­na bio­gra­fia mo­że zo­stać na­pi­sa­na do­pie­ro po śmier­ci oso­by, któ­rej do­ty­czy. Nie­ste­ty au­to­bio­gra­fii nie spo­sób two­rzyć w tak ide­al­nych wa­run­kach. Tym­cza­sem nie­mal wszyst­kie war­te uwa­gi fik­cyj­ne au­to­bio­gra­fie rów­nież nie wy­cho­dzi­ły po­za tę gra­ni­cę, pró­bu­jąc sto­so­wać moż­li­wie naj­lep­szy ekwi­wa­lent oświe­ce­nia, któ­re przy­no­si śmierć. Au­to­bio­gra­fie fik­cyj­ne jesz­cze czę­ściej niż praw­dzi­we by­wa­ją przed­się­wzię­cia­mi schył­ko­wy­mi. Sta­ry (a przy­naj­mniej do­świad­czo­ny stra­tą) nar­ra­tor, zdy­stan­so­waw­szy się od ży­cia, sia­da do pi­sa­nia. Lecz choć po­de­szły wiek mo­że zbli­żyć fik­cyj­ne­go au­to­bio­gra­fa do ide­al­ne­go punk­tu wi­dze­nia, wciąż po­zo­sta­je on po nie­wła­ści­wej stro­nie gra­ni­cy, za któ­rą ży­cie – opo­wieść ży­cia – w koń­cu na­bie­ra sen­su.

Znam tyl­ko je­den przy­kład te­go fa­scy­nu­ją­ce­go ga­tun­ku – au­to­bio­gra­fii wy­obra­żo­nej – któ­ry pro­jekt au­to­bio­gra­ficz­ny re­ali­zu­je w for­mie ide­al­nej – a za­ra­zem, jak się oka­zu­je, ko­micz­nej: cho­dzi o ar­cy­dzie­ło za­ty­tu­ło­wa­ne Wspo­mnie­nia po­śmiert­ne Bra­sa Cu­bas (1880) wy­da­ne po an­giel­sku pod bez­sen­sow­nym, zmie­nia­ją­cym sens utwo­ru ty­tu­łem Epi­taph of a Small Win­ner [Epi­ta­fium drob­ne­go zwy­cięz­cy]. W pierw­szym aka­pi­cie roz­dzia­łu 1 – Śmierć au­to­ra – Bras Cu­bas oznaj­mia we­so­ło: „nie je­stem wła­ści­wie au­to­rem zmar­łym w tym sen­sie, że pi­sa­łem, po czym umar­łem, lecz w tym, że umar­łem, a te­raz pi­szę”[1]. Ten pierw­szy żart w po­wie­ści, któ­ry wy­zna­cza jej kie­ru­nek, mó­wi o wol­no­ści pi­sa­rza. Czy­tel­nik zo­sta­je za­pro­szo­ny do gry i zgod­nie z jej re­gu­ła­mi bę­dzie uda­wał, że książ­ka, któ­rą czy­ta, to bez­pre­ce­den­so­we ar­cy­dzie­ło li­te­rac­kie. Po­śmiert­ne wspo­mnie­nia na­pi­sa­ne w pierw­szej oso­bie.

Oczy­wi­ście na­wet jed­ne­go dnia nie spo­sób opo­wie­dzieć w ca­ło­ści, nie wspo­mi­na­jąc o ca­łym ży­ciu. Ży­cie to nie fa­bu­ła. Po­nad­to nar­ra­cja pierw­szo­oso­bo­wa rzą­dzi się in­ny­mi za­sa­da­mi niż trze­cio­oso­bo­wa. Spo­wol­nie­nia, gwał­tow­ne przy­spie­sze­nia, dłu­gie ko­men­ta­rze lub ich brak – za­bie­gi ta­kie w wy­ko­na­niu „ja” ma­ją in­ną wa­gę i spra­wia­ją in­ne wra­że­nie, niż gdy to sa­mo zo­sta­je po­wie­dzia­ne w czy­imś imie­niu. Wie­le z te­go, co wzru­sza­ją­ce, wy­ba­czal­ne lub nie­zno­śne w pierw­szej oso­bie, wy­wo­ła­ło­by od­wrot­ny efekt w trze­ciej i vi­ce ver­sa. Moż­na to ła­two udo­wod­nić, od­czy­tu­jąc na głos do­wol­ną stro­nę książ­ki Ma­cha­do de As­si­sa naj­pierw tak, jak zo­sta­ła na­pi­sa­na, a póź­niej za­mie­nia­jąc „ja” na „on”. (Aby po­sma­ko­wać ogrom­nych róż­nic w ra­mach za­sad rzą­dzą­cych sa­mą trze­cią oso­bą, spró­buj­cie za­mie­nić „on” na „ona”). Pew­ne re­je­stry uczuć ta­kich jak nie­po­kój da­je się od­dać tyl­ko gło­sem pierw­szej oso­by. Po­dob­nie ma się spra­wa z aspek­ta­mi nar­ra­cji: dy­gre­syj­ność wy­da­je się na przy­kład na­tu­ral­na w tek­ście pi­sa­nym w pierw­szej oso­bie, lecz brzmi ama­tor­sko w przy­pad­ku bez­oso­bo­wej oso­by trze­ciej. Za­tem każ­dy tekst, któ­ry cha­rak­te­ry­zu­je się świa­do­mo­ścią wła­snych środ­ków i me­tod, na­le­ży ro­zu­mieć ja­ko pierw­szo­oso­bo­wy, nie­za­leż­nie od te­go, czy głów­nym za­im­kiem jest w nim „ja”.

Pi­sa­nie o so­bie sa­mym – opo­wia­da­nie hi­sto­rii praw­dzi­wej, czy­li pry­wat­nej – uwa­ża­no daw­niej za rzecz aro­ganc­ką i do­ma­ga­ją­cą się uza­sad­nie­nia. Ese­je Mon­ta­igne’a, Wy­zna­nia Ro­us­se­au, Wal­den Tho­re­au i więk­szość in­nych kla­sycz­nych au­to­bio­gra­fii mó­wią­cych o du­cho­wych am­bi­cjach za­wie­ra pro­log, w któ­rym au­tor, zwra­ca­jąc się bez­po­śred­nio do czy­tel­ni­ka, przy­zna­je, że pod­jął się zu­chwa­łe­go za­da­nia, opo­wia­da o róż­nych skru­pu­łach czy wąt­pli­wo­ściach (wy­ni­kłych ze skrom­no­ści lub lę­ku), któ­re mu­siał po­ko­nać, uprze­dza, że bę­dzie pi­sał wy­jąt­ko­wo nie­po­rad­nie bądź szcze­rze, a tak­że za­pew­nia o po­żyt­ku, ja­ki z je­go ego­istycz­nych po­czy­nań wy­nik­nie dla in­nych. Co wię­cej, te spo­śród au­to­bio­gra­fii fik­cyj­nych, któ­re ce­chu­je choć odro­bi­na sty­lu czy głę­bi, rów­nież – po­dob­nie jak praw­dzi­we – za­czy­na­ją się od de­fen­syw­ne­go lub pro­wo­ka­cyj­ne­go wy­ja­śnie­nia po­wo­dów de­cy­zji o na­pi­sa­niu książ­ki, któ­rą czy­tel­nik wła­śnie za­czął, a przy­naj­mniej od de­mon­stra­cji po­ko­ry, co su­ge­ru­je ego­izm atrak­cyj­nej wraż­li­wo­ści. Nie cho­dzi tu tyl­ko o zwy­kłą for­mal­ność czy kil­ka uprzej­mych zdań na roz­grzew­kę. To pierw­szy strzał w kam­pa­nii pod­bo­ju, pod­czas któ­rej au­to­bio­graf mil­czą­co za­kła­da, że w do­bro­wol­nym, elo­kwent­nym opo­wia­da­niu o so­bie sa­mym jest coś nie­wła­ści­we­go, bez­wstyd­ne­go – to wszak­że uze­wnętrz­nia­nie się przed nie­zna­jo­my­mi ludź­mi bez wy­raź­ne­go po­wo­du (ta­kie­go jak wiel­ka ka­rie­ra czy wiel­ka zbrod­nia) ani na­wet two­rze­nia do­ku­men­ta­cyj­nych po­zo­rów, ja­ko­by książ­ka by­ła tyl­ko trans­kryp­cją czy­ichś no­ta­tek – dzien­ni­ka al­bo li­stów – prze­zna­czo­nych pier­wot­nie dla ma­łe­go krę­gu za­przy­jaź­nio­nych czy­tel­ni­ków. Pro­sząc o po­zwo­le­nie na opo­wia­da­nie dzie­jów swo­je­go ży­cia bez żad­ne­go uza­sad­nie­nia, w pierw­szej oso­bie i moż­li­wie sze­ro­kie­mu gro­nu czy­tel­ni­ków („pu­bli­ce”), au­to­bio­graf wy­ka­zu­je się co naj­wy­żej pod­sta­wo­wą ostroż­no­ścią oraz uprzej­mo­ścią. Za­sto­so­wa­nie zna­ko­mi­tej for­mu­ły wspo­mnień ko­goś od daw­na nie­ży­ją­ce­go do­dat­ko­wo wzmac­nia efekt kur­tu­azyj­nej tro­ski o zda­nie czy­tel­ni­ka. Acz­kol­wiek au­to­bio­graf mo­że tak­że stwier­dzić, że się z nim nie li­czy.

Nie­mniej na­wet pi­sa­nie zza gro­bu nie uwol­ni­ło nar­ra­to­ra od osten­ta­cyj­ne­go za­in­te­re­so­wa­nia od­bio­rem tek­stu. Je­go far­so­we za­nie­po­ko­je­nie uwi­dacz­nia się w sa­mej for­mie utwo­ru o tak wy­jąt­ko­wym tem­pie. W mon­ta­żu nar­ra­cji, jej ury­wa­nym ryt­mie (książ­ka ma 160 roz­dzia­łów, nie­któ­re skła­da­ją się z nie wię­cej niż dwóch zdań, a nie­licz­ne ma­ją wię­cej niż dwie stro­ny). W fi­glar­nych wska­zów­kach, za­miesz­cza­nych zwy­kle na po­cząt­ku lub na koń­cu roz­dzia­łu, jak naj­le­piej ko­rzy­stać z tek­stu. („Na­le­ży po­mie­ścić ten roz­dział mię­dzy pierw­szym a dru­gim zda­niem roz­dzia­łu CXXIX”[2], „Ale ten roz­dział nie jest po­waż­ny”[3], „Chcę tu po­dać w na­wia­sie pół tu­zi­na mak­sym, […] mo­gą słu­żyć ja­ko epi­gra­fy”[4]). W mo­men­tach iro­nicz­ne­go sku­pie­nia uwa­gi na środ­kach i me­to­dach po­wie­ści oraz cią­głym wy­ci­sza­niu emo­cjo­nal­nych ocze­ki­wań czy­tel­ni­ka („Lu­bię we­so­łe roz­dzia­ły”[5]). Proś­by, aby od­bior­ca wy­ro­zu­mia­le po­trak­to­wał upodo­ba­nie au­to­ra do tych fry­wol­nych za­bie­gów, są w rów­nej mie­rze sztucz­ką uwo­dzi­cie­la, co za­po­wie­dzią nad­cho­dzą­cych emo­cji oraz no­wych fak­tów. Au­to­bio­graf, któ­ry ze swa­dą roz­wo­dzi się nad pre­cy­zją swo­ich pro­ce­dur nar­ra­cyj­nych, pa­ro­diu­je wła­sny na­tę­żo­ny ego­cen­tryzm.

Pod­sta­wo­wym środ­kiem kon­tro­li prze­pły­wu emo­cji w książ­ce jest dy­gre­sja. Nar­ra­tor z gło­wą peł­ną li­te­ra­tu­ry oka­zu­je się fa­cho­wym twór­cą wy­chwa­la­nych nie­kie­dy pod szyl­dem re­ali­zmu opi­sów przej­mu­ją­cych emo­cji, któ­re trwa­ją, zmie­nia­ją się, ewo­lu­ują i za­ni­ka­ją. Jed­no­cze­śnie rzecz ja­sna de­mon­stru­je do wszyst­kich tych spraw dy­stans, któ­ry znaj­du­je wy­miar for­mal­ny: epi­zo­dy są krót­kie, a tekst wy­peł­nia­ją iro­nicz­ne, dy­dak­tycz­ne pod­su­mo­wa­nia. Je­go oso­bli­wie żar­li­wy i wy­raź­nie zdy­stan­so­wa­ny głos (bo też cze­go moż­na ocze­ki­wać od nar­ra­to­ra, któ­ry nie ży­je?) ni­g­dy nie opo­wia­da wy­da­rzeń bez wy­cią­gnię­cia z nich ja­kiejś na­uki. Po­czą­tek roz­dzia­łu 133 brzmi: „Te­raz chcę po­pra­wić teo­rię Hel­we­cju­sza…”[6]. Pro­sząc czy­tel­ni­ka o wy­ro­zu­mia­łość, pe­łen obaw o je­go re­ak­cję (czy zro­zu­mie? Czy go to roz­ba­wi? A mo­że się nu­dzi?), au­to­bio­graf nie­ustan­nie za­wie­sza opo­wieść, by przy­wo­łać ja­kąś zi­lu­stro­wa­ną za jej po­mo­cą teo­rię lub ją sko­men­to­wać – jak gdy­by tyl­ko dzię­ki te­go ro­dza­ju za­bie­gom hi­sto­ria mia­ła sta­wać się bar­dziej in­te­re­su­ją­ca. Spo­łecz­nie uprzy­wi­le­jo­wa­na, ego­cen­trycz­na eg­zy­sten­cja Bra­sa Cu­bas – jak czę­sto w ta­kich wy­pad­kach by­wa – jest wy­bit­nie nie­cie­ka­wa, a jej naj­waż­niej­sze wy­da­rze­nia to te, któ­re nie za­szły lub oka­za­ły się roz­cza­ro­wu­ją­ce. Cią­głe sza­fo­wa­nie bły­sko­tli­wy­mi opi­nia­mi ob­na­ża ubó­stwo emo­cjo­nal­ne te­go ży­cia, a nar­ra­tor zda­je się wstrzy­my­wać od wnio­sków, do któ­rych po­wi­nien do­cho­dzić. Me­to­da dy­gre­syj­na jest tak­że źró­dłem znacz­nej czę­ści hu­mo­ru w książ­ce, opie­ra­ją­ce­go się mię­dzy in­ny­mi na kon­tra­ście mię­dzy ży­ciem nar­ra­to­ra (ubo­gim w wy­da­rze­nia, opo­wia­da­nym sub­tel­nie) a teo­ria­mi, któ­re two­rzy (pom­pa­tycz­ny­mi, pro­stac­ki­mi).

Oczy­wi­ście głów­nym pier­wo­wzo­rem ta­kich sma­ko­wi­tych pro­ce­dur ste­ro­wa­nia uwa­gą czy­tel­ni­ka jest po­wieść Ży­cie i my­śli JW pa­na Tri­stra­ma Shan­dy. Me­to­da ma­łych czą­stek i róż­ne sztucz­ki ty­po­gra­ficz­ne, ta­kie jak w roz­dzia­łach 55 (Sta­ry dia­log Ada­ma i Ewy) i 139 (O tym, jak nie zo­sta­łem mi­ni­strem), przy­wo­łu­ją na myśl ka­pry­śne ryt­my nar­ra­cyj­ne oraz pik­to­gra­ficz­ne żar­ty Tri­stra­ma. Po­mysł na roz­po­czę­cie hi­sto­rii Bra­sa Cu­bas po je­go śmier­ci rów­nież wy­da­je się hoł­dem zło­żo­nym Ster­ne’owi, w któ­re­go książ­ce Tri­stram Shan­dy za­sły­nął roz­po­czę­ciem dzie­jów wła­snej świa­do­mo­ści przed na­ro­dzi­na­mi (w chwi­li po­czę­cia). Prze­moż­ny wpływ Tri­stra­ma Shan­dy’ego, dru­ko­wa­ne­go w od­cin­kach w la­tach 1759–1767, na bra­zy­lij­skie­go pi­sa­rza uro­dzo­ne­go w XIX wie­ku nie po­wi­nien za­ska­ki­wać. Książ­ki Ster­ne’a, nie­zwy­kle po­pu­lar­ne za je­go ży­cia i krót­ko po­tem, w An­glii z bie­giem cza­su uzna­no za zbyt nie­ty­po­we, miej­sca­mi nie­przy­zwo­ite i w grun­cie rze­czy nud­ne, jed­nak na kon­ty­nen­cie cie­szy­ły się nie­słab­ną­cym po­wo­dze­niem. W obec­nym stu­le­ciu w świe­cie an­giel­sko­ję­zycz­nym znów do­ce­nia się Ster­ne’a, lecz na­dal ma on opi­nię skraj­ne­go eks­cen­try­ka i mar­gi­nal­ne­go ge­niu­sza (po­kro­ju Bla­ke’a), zna­ne­go ze swej za­dzi­wia­ją­cej, przed­wcze­snej „no­wo­cze­sno­ści”. Jed­nak z per­spek­ty­wy li­te­ra­tu­ry świa­to­wej jest on być mo­że, obok Sha­ke­spe­are’a i Dic­ken­sa, naj­sze­rzej od­dzia­łu­ją­cym pi­sa­rzem ję­zy­ka an­giel­skie­go. Stwier­dze­nie Nie­tz­sche­go, że je­go ulu­bio­ną po­wie­ścią jest Tri­stram Shan­dy, nie by­ło aż tak oso­bli­we, jak mo­gło­by się wy­da­wać. Po­stać Ster­ne’a za­zna­czy­ła się szcze­gól­nie w li­te­ra­tu­rach ję­zy­ków sło­wiań­skich, o czym świad­czy fakt, że Tri­stram Shan­dy ogry­wał klu­czo­wą ro­lę w teo­riach Wik­to­ra Szkłow­skie­go i in­nych ro­syj­skich for­ma­li­stów w la­tach dwu­dzie­stych i póź­niej. Po­wo­dem te­go, że wła­śnie w Eu­ro­pie Środ­ko­wej i Wschod­niej oraz Ame­ry­ce Ła­ciń­skiej przez wie­le de­kad po­wsta­wa­ła tak wiel­ka ilość im­po­nu­ją­cej li­te­ra­tu­ry, by­ła nie ty­le nie­do­la pi­sa­rzy zgnia­ta­nych bu­tem po­twor­nych re­żi­mów, któ­ra sta­ła się źró­dłem zna­cze­nia, po­wa­gi, te­ma­tów i cel­nej iro­nii (o czym z nu­tą za­zdro­ści prze­ko­ny­wa­ło wie­lu za­chod­nio­eu­ro­pej­skich i ame­ry­kań­skich twór­ców), lecz ra­czej to, że od po­nad wie­ku w tych czę­ściach świa­ta au­tor Tri­stra­ma Shan­dy był ce­nio­ny naj­wy­żej.