Zwierciadło Bergmana - Tadeusz Szczepański - ebook

Zwierciadło Bergmana ebook

Tadeusz Szczepański

4,0

Opis

Szczepański pokazuje, jak twórczość filmowa i pisarstwo mitycznego reżysera splatają się w niepodzielną całość z jego życiem. Choć autobiograficzny charakter twórczości Bergmana nie był nigdy tajemnicą, rekonstruując bergmanowski mit, badając jego wątki i symbole, Szczepański uzmysławia, w jak wielkim stopniu artystyczna biografia reżysera jest nie tylko kluczem do najgłębszych zakamarków jego duszy - pasji i lęków, wyobraźni i pragnień - ale także pozwala stanąć twarzą w twarz z nieprzeniknioną tajemnicą istnienia, przekroczyć próg nieświadomej sfery jungowskiego cienia, a być może także zapanować nad mitem i jego destrukcyjną siłą.

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 677

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
4,0 (1 ocena)
0
1
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




Zwierciadło jest rozbite,ale co odbijają odłamki?

Johan Borg w Godzinie wilkówPeter Egerman w Z życia marionetek

Od autora

Do powstania tej książki przyczyniła się dobra wola i życzliwość wielu osób, które nie szczędząc swego czasu, pomagały mi w różnych okolicznościach przy zbieraniu materiałów i w okresie pisania. Słowa serdecznej podzięki zechcą przyjąć Panie i Panowie: Beata Bagińska, Grzegorz Balski, Zbigniew Batko, Ewa Bielska, Eva Block, Jörgen Burberg, Piotr Cegielski, Andrzej Chojecki, Zenon Ciesielski, Jarosław Czembrowski, Hanna i Marek Drabikowie, David Fine, Bertil Friberg, Anne-Charlotte Gyllner-Noonan, Frank Hirschfeldt, Jacek Jaroszyk, Elżbieta Jędraszczyk, Paweł Jędrzejewski, Olle Johansson, Lars Kleberg, Maaret Koskinen, Zbigniew Kruszyński, Hauke Lange-Fuchs, Rolf Lindfors, Anna Ljunggren, Tadeusz Lubelski, Janina Ludawska, Seppo Luoma-Keturi, Mikael Lypinski, Angelika Mrozek, Hedda Perska, Waldemar Piątek, Kaja i Georgi Shurupov, Birgitta Steene, Piotr Szczepański oraz Jolanta Wadensjö.

Wyrazy szczególnej wdzięczności składam również Paniom Małgorzacie Jaworskiej i Joannie Kwiatkowskiej oraz Panu Piotrowi Górskiemu za niezwykle staranną opiekę redakcyjną, graficzną i techniczną nad tą książką.

Osobne podziękowania winien jestem Panu Ingmarowi Bergmanowi, który za życzliwym pośrednictwem Pani Agnety Markås wyraził zgodę na wykorzystanie w tej książce fotosów z Jego filmów.

Trudno mi przecenić pomoc Pana Aleksandra Kwiatkowskiego ze Szwedzkiego Instytutu Filmowego w Sztokholmie, bez którego przyjaźni i ofiarności książka ta nigdy by nie powstała.

Jak w zwierciadle, jak w kinie

Moje filmy są jak dzienniki.

Ingmar Bergman w rozmowie z Vilgotem Sjömanem

Twórczość filmowa Ingmara Bergmana to zjawisko bez precedensu w historii kina. Jeśli za początek jego kariery uznać scenariusz do Skandalu Alfa Sjöberga z 1944 roku, a za ostatnie – jak do tej pory – słowo Sarabandę, zrealizowany w 2003 roku scenariusz, który stanowi epilog telewizyjnego serialu z lat 70. Sceny z życia małżeńskiego, to w stuletnich dziejach kinematografii Bergman jest nieprzerwanie obecny od blisko sześćdziesięciu lat.

W tym niewiarygodnie pracowitym półwieczu zrealizował czterdzieści osiem filmów (przeważnie według własnych scenariuszy), wystawił sto dwadzieścia pięć spektakli teatralnych, dwadzieścia telewizyjnych, trzy opery, wyreżyserował około czterdziestu słuchowisk radiowych, napisał dwanaście scenariuszy dla innych reżyserów i dziewiętnaście dramatów oraz dwie książki o swoim życiu i twórczości.

„Twórczość artystyczna zawsze objawiała się u mnie pod postacią głodu. Zauważyłem tę potrzebę z pewną satysfakcją, ale nigdy w trakcie całego mojego życia nie zastanawiałem się, dlaczego ten głód pojawiał się i domagał zaspokojenia”1 – powiedział w 1966 roku z okazji przyznania mu holenderskiej Nagrody Erazma.

Ow nienasycony głód tworzenia pojawił się już we wczesnym dzieciństwie. W ostatnim, pożegnalnym filmie Bergmana Fanny i Alexander dziesięcioletni chłopiec, dziecięce alter ego autora, poszukuje złudnego azylu w krainie wyobraźni i fantasmagorii, chroniąc się przed rygorami bezwzględnego respektowania prawdy, jakiego domaga się od niego autorytarny ojczym. Bolesne napięcie pomiędzy światem realnym a światem wyobraźni, prawdą a fikcją, milczeniem a mową, twarzą a maską, życiem a sztuką prześladowało artystę od wczesnego dzieciństwa. Film Fanny i Alexander ukazuje psychologiczne źródła tego konfliktu z bezprecedensową szczerością. To artystyczne świadectwo kilka lat później potwierdziła Laterna magica, tom wspomnień, w których Bergman z nieomal ekshibicjonistyczną pasją odsłonił autobiograficzne podłoże swojej twórczości. Oczywiście obecność autentycznych przeżyć artysty w tworzywie jego sztuki należy widzieć w odpowiednich, choć zmiennych, proporcjach w stosunku do udziału jego wyobraźni. Ich trafną definicję można znaleźć w ostatniej scenie Fanny i Alexandra, w której babka czyta chłopcu wstęp do Gry snów Augusta Strindberga: „Na błahej podstawie rzeczywistości fantazja snuje i tka nowe wzory…”2.

Rysunek Ingmara Bergmana, 1949

Gunn Wållgren (babka) i Bertil Guve (Alexander)

Bergman nigdy nie ukrywał autobiograficznej osnowy swoich filmów, jednakże ukazywał własne życie na ekranie w rozmaitych maskach czy kostiumach i jedynie znamienna powtarzalność tych samych charakterów, ich związków i wynikających z nich wzorów znaczeniowych nieomylnie wskazywała na psychologiczną tożsamość ujawnionego świata z wewnętrzną biografią jego twórcy. W jednym z wywiadów tak określił swoją więź z fikcyjnym kręgiem ekranowych sobowtórów zamieszkałych w jego filmach: „Powtarzam za Flaubertem: Madame Bovary, c’est moi. Jestem z nimi wszystkimi, jestem wewnątrz każdego z nich”3.

W 1957 roku Bergman na zamówienie sztokholmskiego tygodnika „Se” nakreślił swój autoportret. W tekście tym wspomina pobyt na festiwalu w Cannes, gdzie pewien renomowany rysownik zaproponował mu wykonanie portretu. Na gotowym rysunku można było zobaczyć dwóch Bergmanów: jednego ujrzanego wprost, na tle okna, a drugiego odbitego w lustrze; ten widziany bezpośrednio wyglądał jak chłopiec i miał dziecięcy, naiwny wyraz twarzy, natomiast w lustrze odbijało się widmo starca o zmęczonym spojrzeniu. Na tym rysunku Bergman nieudolnie dorysował trzecią „figurę”, która miała być jego wersją autoportretu. Kiedy tak uzupełniony szkic był gotów, narysowane postacie nieoczekiwanie zaczęły ze sobą rozmawiać. Starzec z lustra zarzucał chłopcu, że jest zarozumiałym egocentrykiem i kabotynem, który za cenę kłamstwa udającego prawdę pragnie wszystkim się podobać, na co chłopiec odpowiadał, że nie zamierza tworzyć z myślą o wieczności, ponieważ odczuwa nieodpartą potrzebę kontaktu z ludźmi. „Figura” zaś próbowała ich pogodzić, obu przyznając rację. „Nagle w zapadającym zmierzchu wydało mi się – pisze Bergman – że te trzy osoby zamieniły się maskami. Starzec zaczął mówić jak dziecko, dziecko jak figura, a figura jak starzec, a to, co mówili wcześniej, powtarzały owe maski, lecz w nowych i zmienionych intonacjach, które również brzmiały przekonywająco i dość osobiście”.

Opowiadanie Bergmana kończy się tym, że autor drze na strzępy rysunek w przekonaniu, że nigdy nie należy próbować tworzenia autoportretu, ponieważ „brzydko jest kłamać, także wtedy, kiedy staramy się mówić prawdę. […] Lepsze jest milczenie”4.

Ta fikcyjna historia w metaforycznym skrócie ilustruje autobiograficzną zasadę warunkującą filmową twórczość Bergmana, gdzie dwa bieguny ludzkiego życia, dzieciństwo i starość, tworzą bardzo istotne fazy egzystencjalnego doświadczenia autora, a także wyraża dylematy, paradoksy, iluzje i sceptycyzm artysty, który pragnie sztukę traktować jako instrument wnikliwego samopoznania. Autor Jak w zwierciadle w wielu filmach bowiem udowodnił swe niezrównane mistrzostwo w demaskowaniu najbardziej przewrotnych mistyfikacji psychologicznych, które składają się na nasz sposób istnienia wobec siebie i wobec innych. Jednym z najczęstszych rekwizytów symbolicznych w jego filmach jest właśnie lustro, które w przełomowych, krytycznych momentach życia z napięciem sondują wzrokiem różne Bergmanowskie postacie w poszukiwaniu odpowiedzi na odwieczne pytanie o własną tożsamość. Przeglądając się w wyobrażonych losach swoich sobowtórów, wpatrując się z hipnotyczną pasją w zwierciadło filmowego ekranu, Bergman zdawał się podzielać paradoks Oscara Wilde’a: „Człowiek jest najmniej sobą, kiedy przemawia we własnym imieniu. Daj mu maskę, a powie ci prawdę”5.

Oprócz autobiograficznych konturów twórczość filmowa dla Bergmana oznacza ściśle z nimi związany efekt psychoterapeutyczny. W jednym z wywiadów tak zdefiniował swoje podejście do sztuki: „praktyka artystyczna jest egzorcyzmem, aktem rytualnym, orędownictwem, zaspokojeniem wewnętrznej potrzeby”6. Proces twórczy stanowi dlań seans psychoanalityczny i akt spowiedniczy zarazem, w trakcie którego dochodzi do wyznania, nazwania i oswajania wewnętrznego świata tajemnicy, głębokich ciemności, chaosu, nieświadomej strefy jungowskiego cienia, której destrukcyjna moc tylko dzięki wprowadzeniu jej w obręb świadomości może zostać powstrzymana i obezwładniona. Twórczość filmowa to dla artysty swoisty „projektor duszy”, którego promień wyświetla z mroku i tym samym rozbraja jego najbardziej koszmarne przeżycia i wyobrażenia, dzięki czemu chroni go przed szaleństwem i myślami samobójczymi7. W Laterna magica znajdziemy charakterystyczny opis obronnej strategii małego Ingmara przed jedną z najbardziej dotkliwych kar „dla dziecka znękanego strachem przed ciemnością”, jaką było zamknięcie w garderobie, gdzie w mrocznych zakamarkach miał czyhać karzełek odgryzający dzieciom palce u nóg: „Ta forma kary przestała mnie jednak przerażać, odkąd znalazłem rozwiązanie: ukryłem w kącie latarkę kieszonkową z czerwonym i zielonym światłem. Gdy mnie zamykano, odszukiwałem moją latarkę i kierowałem snop światła na ścianę, wyobrażając sobie, że jestem w kinie”8.

Magia i owsianka

Korzenie twórczości filmowej tkwią głęboko w świecie dzieciństwa

Ingmar Bergman, Co to znaczy robić film

Kiedy 14 lipca 1918 roku w Uppsali w rodzinie protestanckiego pastora Erika Bergmana i jego żony Karin de domo Åkerblom urodził się syn, w Szwecji – podobnie jak w całej Europie – szalała epidemia grypy hiszpańskiej, zbierając obfite śmiertelne żniwo. Leżąca w połogu chora na hiszpankę Karin Bergman tak odnotowała to wydarzenie w swoim dzienniku: „Nasz syn urodził się w niedzielę czternastego lipca. Dostał natychmiast wysokiej gorączki i ciężkiej biegunki. Wygląda jak mały szkielecik z dużym płomiennoczerwonym nosem. Uparcie odmawia otwarcia oczu”1. Stan był tak poważny, że domowy lekarz stwierdził, iż noworodek „jest bliski śmierci z niedożywienia”.

Ernst Ingmar Bergman przyszedł na świat w rodzinie o bogatych tradycjach intelektualnych. Jego spowinowaceni ze sobą przodkowie zajmowali się – zarówno po linii ojca, jak i matki – twórczością naukową. Pradziad Ingmara, Henrik Bergman, był pastorem, a jego żoną została córka rektora jednego ze sztokholmskich gimnazjów. Ich syn Axel był farmaceutą na bałtyckiej wyspie Öland. Wcześnie zmarł, obarczając żonę długami i wychowaniem syna Erika, przyszłego pastora i ojca Ingmara. Natomiast dziadek matki Ingmara – Ernst Gottfrid Calwagen, syn doktora teologii i dziekana, potomka Wallonów, którzy prześladowani z powodów religijnych w XVII wieku wyemigrowali z Niderlandów do Szwecji – był znanym szwedzkim lingwistą i autorem podręczników gramatyki, jego żona zaś pasjonowała się muzyką i malarstwem. Ich córka Anna poślubiła starszego o dwadzieścia lat wdowca z trzema prawie dorosłymi synami, Johana Åkerbloma, budowniczego kolei żelaznej w Dalarnie. W tym związku urodziła się Karin, matka Ingmara2.

W 1985 roku Bergman zrealizował krótkometrażowy film ikonograficzny pod tytułem Twarz Karin (Karins ansikte), oparty w całości na fotografiach z rodzinnego albumu. Jego bohaterką jest matka reżysera, widziana poprzez zdjęcia z różnych lat – od kilkuletniej dziewczynki aż po starą kobietę na zdjęciu paszportowym wykonanym na kilka miesięcy przed śmiercią. Bergman rozszerza jednak portret na całą rodzinę: władczą postać matki Karin, matkę Erika, bliższych i dalszych krewnych z obu stron. Prezentując rodzinną galerię familijnych portretów i zdjęć z różnych uroczystości, twórca z napiętą uwagą wpatruje się w twarze swoich przodków, jakby za fasadą mieszczańskich, rytualnych póz pragnął dojrzeć nie tylko rysy ich charakterów, ale także ślady dramatycznych konfliktów, przeżyć, namiętności i niszczącego działania czasu.

Karin Åkerblom-Bergman, matka Ingmara, fotos z filmu Twarz Karin, 1986

Odtwarzając genealogię przyszłego artysty, o której Bergman wspominał na kartach Laterna magica i z której później zaczerpnął tworzywo do scenariusza filmu Dobre chęci (Den goda viljan), należy również pamiętać o smudze demencji rysującej się na tym świetlanym rodowodzie. Mowa o chorobie psychicznej przyrodniego brata matki Bergmana, wuja Carla Åkerbloma, nawiedzonego wynalazcy i przysłowiowej „czarnej owcy” w zacnej mieszczańskiej rodzinie, który najprawdopodobniej popełnił samobójstwo. Postać wuja Carla była obiektem ogromnej fascynacji siostrzeńca: w Laternie jego dziwnym i ekscentrycznym zachowaniom, zapamiętanym z dzieciństwa, Bergman poświęci osobny rozdział, a później uczyni go głównym bohaterem dramatu Puszy się i miota. Stany kryzysów psychicznych, a nawet przejawy zaawansowanej schizofrenii będą brzemieniem różnych postaci w filmach artysty, by wspomnieć jedynie Jak w zwierciadle, Personę, Godzinę wilków czyTwarzą w twarz.

Inną skazą, tym razem fizyczną, po obu stronach rodziny była tajemnicza i nieuleczalna choroba Johana Åkerbloma, który cierpiał na postępującą atrofię mięśni nóg i rąk. Na tę samą chorobę, zwaną przez artystę „Bergmanowskim paraliżem”, zapadł potem jego ojciec, a później starszy o cztery lata brat Dag. Jej widmo musiało być tak sugestywne, że ulegali mu liczni bohaterowie filmów Bergmana, tyleż skarżąc się na postępującą martwotę fizyczną, co tęskniąc do niej w ucieczce przed życiem3.

Zanim jeszcze student teologii Erik Bergman poprosił o rękę Karin Åkerblom, spotkał się ze zdecydowanym bojkotem jej apodyktycznej i autorytatywnej matki. Anna Åkerblom, powołując się na spowinowacenie obu rodzin, dowodziła, że potomstwo z takiego związku może być w dwójnasób narażone na dziedziczne choroby. Jednakże obawa przed degeneracją rodziny miała drugorzędne znaczenie, podobnie zresztą jak perspektywa mezaliansu, jakim miał być związek posażnej panny z bogatej rodziny inżyniera kolejnictwa z synem ubogiej wdowy. Najistotniejsze było niezłomne przekonanie matki Karin, że ten pełen neurotycznych urazów introwertyk i samotnik, jakim był Erik Bergman, nie będzie odpowiednim partnerem życiowym dla jej rozpieszczonej córki, że ich małżeństwo skończy się katastrofą. Dramatyczne perypetie, jakie poprzedziły ostateczne zawarcie małżeństwa rodziców, Bergman zrekonstruował w scenariuszu Dobrych chęci na podstawie dziennika matki oraz innych rodzinnych dokumentów i relacji.

Ostatnie zdjęcie Karin Bergman, 1965, fotos z filmu Twarz Karin

Intencją autora przystępującego do napisania tego scenariusza była nie tylko podróż w głąb mitycznego czasu, czasu sprzed jego narodzin, ale przede wszystkim próba poznania źródeł własnej osobowości, jej genetycznych uwarunkowań, opisania całej powikłanej sieci psychologicznych przesłanek, jakie w finalnym efekcie przyczyniają się do odpowiedzi na pytanie: kim jestem i dlaczego jestem tym, kim jestem? W przedmowie do scenariusza Bergman tak to tłumaczy: „Ostrożnie dotykałem twarzy moich rodziców, ich losów i myślałem, że sporo dowiaduję się o sobie samym. Ta wiedza była ukryta pod warstwami zakurzonych stłumień i błogich, nieprawdziwych frazesów”4.

Niestety, Anna Åkerblom miała rację: małżeństwo jej córki z pastorem Bergmanem było związkiem ze wszech miar chybionym. Temat małżeńskiego konfliktu, pogłębiony własnymi bogatymi doświadczeniami, przewija się obsesyjnym refrenem przez całą twórczość Bergmana, począwszy od wczesnego Pragnienia poprzezSceny z życia małżeńskiego aż poZ życia marionetek i ostatni – jak do tej pory – jego film, Sarabanda, nie wspominając już o epizodycznych przejawach „piekła płci” nieomal w każdym z jego filmów. Dobre chęci analizują jedynie pierwszą fazę związku rodziców Bergmana – miłość od pierwszego wejrzenia, burzliwy okres narzeczeński i pierwsze lata małżeństwa, znaczone pogłębiającym się rozdźwiękiem charakterów i poczuciem narastającej obcości. Wówczas jeszcze daleko było do gorzkiego doznania „życiowego fiaska”, bo tak podsumowała w dzienniku swoje pięćdziesięcioletnie małżeństwo matka Bergmana. Akcja filmu kończy się w czerwcu 1918 roku, kilka tygodni przed narodzinami autora scenariusza.

Nieprzypadkowo akurat wtedy, Ingmar Bergman bowiem zawsze miał kompleks dziecka niechcianego, owocu wygasłych uczuć, poczętego w „zimnym łonie”, i tym samym napiętnowanego nieomal organiczną niemożnością prawdziwej miłości. Zawsze fascynowało go zagadnienie dziedziczenia emocjonalnych wzorów zachowania w skali pokoleniowej i Dobre chęci stanowią najbardziej bezpośredni zapis tego „rodzinnego scenariusza”5, motywowany eksploracyjną pasją jego kolejnego bohatera. Już pierwsza scena filmu przynosi świadectwo genetycznych przesłanek charakteru przyszłego pastora. Odrzuca on możliwość pojednania się z rodziną ojca, mimo że prosi o to babka na łożu śmierci. Jednakże przekazujący tę prośbę dziadek najwyraźniej dystansuje się od niej i pełna neurastenicznej dumy, pogardliwie odmowna reakcja wnuka jest zwierciadlanym odbiciem zachowania jego protoplasty. Ta scena była również znamiennym echem epizodu z życia Bergmana, który mimo próśb matki nie chciał odwiedzić leżącego w szpitalu ciężko chorego ojca: „Odparłem, że nie mam ochoty ani czasu, że ojciec i ja nie mamy sobie nic do powiedzenia, że jest on dla mnie osobą obojętną”. To, co „Bergmanowskie”, raz jeszcze triumfuje kosztem zdławienia ludzkich uczuć.

Owo zdławienie uczuć nie jest również obce rodzinie Åkerblomów. Despotyczna matka, która piętrzy przeszkody, aby uniemożliwić małżeństwo córki z nieakceptowanym Erikiem Bergmanem, sama wyszła za mąż za o wiele starszego od siebie wdowca z trójką synów, niewiele młodszych od niej. „Co ona musiała zdusić i unicestwić” – zastanawia się Bergman w Laterna magica. – „Zagadka jest z pewnością prosta, mimo to pozostanie jednak nierozwiązana. Jedno, co widzę na pewno, to to, że nasza rodzina składała się z ludzi dobrej woli z katastrofalnym dziedzictwem nadmiernych wymagań, nieczystego sumienia i poczucia winy”.

Bergman, przedstawiając symptomy destrukcyjnego konfliktu, jaki trawił małżeństwo jego rodziców, nie może do końca wyświetlić jego istoty i rzeczywistych przyczyn, które pozostaną ukryte w podświadomości każdego z partnerów. Jego prześladują „demony”, ona mówi o „emocjonalnym infantylizmie” obojga, ale to tylko słowa, które nie są w stanie oddać powikłanej prawdy o uczuciowym zamęcie, na jaki oboje cierpią w tym nieszczęsnym związku. To dwie samotne istoty krążące po niezależnych i coraz bardziej oddalających się od siebie torach. Rozstajemy się z nimi na kilka tygodni przed narodzinami ich drugiego syna, Ingmara, kiedy siedzą w parku na dwóch stojących obok siebie ławkach po zażegnaniu pierwszego poważnego kryzysu. Już nie potrafią żyć ze sobą, ale jeszcze trudniej żyć im bez siebie. Bergman znowu powraca do swojej ulubionej tezy, że od piekła we dwoje gorsze jest jedynie piekło samotności.

Psychologiczny dramatyzm nieudanego małżeństwa Erika i Karin Bergmanów rzucał głęboki cień na życie ich potomstwa.

Bergman w licznych wywiadach, a później w książce Laterna magica opisywał klaustrofobiczną atmosferę domu protestanckiego pastora, zdominowaną przez nieustanną, pełną obopólnej agresji konfrontację silnych osobowości obojga rodziców. Wiarygodność tego świadectwa potwierdziła jego młodsza siostra Margareta, zamieszkała w Anglii pisarka, autorka autobiograficznej powieści Karin u brzegu morza (Karin vid havet, Stockholm 1980), w której można znaleźć sugestywne echo jednej z charakterystycznych „scen z życia małżeńskiego” rodziców:

„Zarówno Ojciec, jak i Matka byli uzdolnieni artystycznie. Matka mogła – i powinna – zostać tragiczką. Ojciec – poetą. Dwa temperamenty nie do pogodzenia! Dwie rozpaczliwie nieszczęsne, niedoskonałe istoty, z których każda z osobna lub z jakimś innym partnerem życiowym być może wspaniale by się zrealizowała; ale ich uzdolnienia hamował, osłabiał, rozwadniał i druzgotał wzajemnie destrukcyjny tryb życia, jaki sobie stworzyli. […] Kim ja mogłabym zostać, co robić, jak się rozwinąć i przeobrazić, gdybym nie poszła utartą koleiną i nie poślubiła Ralpha, po to tylko, aby uciec od tych wszystkich nieszczęść? Ileż szans osobistego rozwoju i wolności amputowałam lub pozwoliłam amputować innym, dokładnie tak samo jak wiele innych kobiet z wcześniejszych pokoleń. […]

Matka cierpiała na bezsenność. Po spędzeniu połowy nocy na folgowaniu jednemu ze swoich kilku nałogów – lekturze – i szczęśliwym wyrwaniu nad ranem odrobiny snu schodziła chwiejnym krokiem na śniadanie, na wpół rozbudzona i w stanie skrajnego rozdrażnienia nerwowego, aby zastać tam świeżo wykąpanego, wesołego jak skowronek małżonka, który stoi głodny jak wilk za swoim krzesłem przy stole, ze złotym zegarkiem w ręku i czeka na podanie owsianki, potem plastrów szynki, frytek z sadzonymi jajkami i marynowaną ćwikłą, i tak dalej, nie mówiąc już o piekielnym wywarze Lalli, znanym pod nazwą kawy. Punkt dziewiąta! Fatalna kolizja orbit sprawiała, że zderzenie, jakie czekało te dwa ciała niebieskie, było potworne i – nieuniknione. Co prawda niekiedy Bóg ingerował i je oddalał. Ale przeważnie Jego umysł, niestety, zdawał się wędrować po innych rejonach. I wtedy pomiędzy tymi dwoma diametralnie przeciwstawnymi porannymi temperamentami powstawało nieznośne napięcie. Początkowo kontrolowane przez ziewnięcia Matki i coraz bardziej wymuszoną, kruchą wesołość Ojca, powodowało, wcześniej czy później, milczenie, które było dla nas, dzieci, nie do wytrzymania. Milczenie to z kolei, w miarę jak posiłek zbliżał się do końca, eksplodowało imponującą kłótnią, na którą Malin i ja byłyśmy skazane jako świadkowie lub – co gorsza – przymusowe uczestniczki wzięte w ogień krzyżowych pytań: kto powiedział to, a kto powiedział tamto – kto miał rację, a kto jej nie miał?”6.

Erik i Karin Bergmanowie, początek lat 50.

Ta scena pochodzi z późniejszego okresu, kiedy Erik został proboszczem w parafii Hedwig-Eleonory na Östermalmie, zamożnej dzielnicy w centrum Sztokholmu. Wcześniej – Ingmar miał wówczas siedem lat – małżeństwu pastora zagroził całkowity krach, którego przyczyną był burzliwy romans Karin z młodszym od niej o kilka lat studentem teologii. Emocjonalne perypetie tej zdrady i jej etyczne dylematy Bergman odtworzył w Rozmowach poufnych. Perspektywa rozwodu była niebezpiecznie blisko, ale zwyciężyło poczucie obowiązku i odpowiedzialności za trójkę dzieci.

Duch głębokiej dysharmonii panujący w czterech ścianach domu kontrastował z oficjalną fasadą plebanii, która jako ważna instytucja lokalnego życia społecznego, była wystawioną na widok publiczny „ostro oświetloną sceną”, sanktuarium rygorystycznego kultu Dekalogu i świętych cnót mieszczańskich. Marianne Höök, autorka książki o Bergmanie, zwraca uwagę na tradycyjny charakter domu jego rodziców, który stanowił „wyspę w sekularyzującym się społeczeństwie, rezerwat, gdzie mniej lub bardziej uświadomione pragnienie zachowania ideałów i obyczajów wcześniejszych pokoleń zaostrzało antagonizm wobec zewnętrznego świata i wymagania wobec tych, którzy należeli do rodzinnego domu”7. To poczucie rozdwojenia codziennego życia plebanii na sferę prywatną i publiczną dotyczyło także języka: „istniał wyraźny kontrast pomiędzy, z jednej strony, kwiecistymi, wielkimi słowami, używanymi w codziennych modlitwach, w kazaniach ojca i w oracjach wygłaszanych z różnych okazji, a, z drugiej strony, mową potoczną rodziny na użytek wewnętrzny”8.

Erik Bergman, nowo mianowany proboszcz parafii kościoła Hedwig-Eleonory w sztokholmskiej dzielnicy Östermalm, styczeń 1934

Badacze twórczości Bergmana chętnie opisywali – w ślad za nim – jego pełen emocjonalnych urazów stosunek do ojca.

Przez wiele lat we wspomnieniach autora Fanny i Alexandra portret pastora-despoty powracał z obsesyjną regularnością. Erik Bergman, nadworny kaznodzieja na dworze królewskim, znakomity organizator życia parafialnego, znana i ceniona postać w szwedzkim Kościele prostestanckim, w oczach syna stawał się demonicznym Mr Hyde’em, maltretującym dzieci domowym tyranem, który – na domiar złego – był również sympatykiem szwedzkiej partii faszystowskiej. Tymczasem relacje pomiędzy ojcem a młodszym synem były – jak się wydaje – bardziej złożone. W rzeczywistości Ingmar był ulubionym, wręcz rozpieszczanym dzieckiem ojca. We wspomnieniach przeznaczonych dla córki, które Erik Bergman napisał w 1941 roku, tak charakteryzuje młodszego syna:

„Był uroczym dzieckiem, pogodnym i miłym, kochanym przez wszystkich. Nie sposób było okazywać mu surowość. […] Żadne z was nigdy nie przysparzało nam tyle udręki i niepokoju, co Ingmar. Łatwo ulegał wpływom. Kiedy piszę te słowa, mam za sobą ciężkie przeżycia wynikłe z jego porywczości i braku równowagi. Czasem może ujawnić się w nim jakaś brutalność i okrucieństwo, a przy innych okazjach jest wrażliwy i bezradny jak dziecko. […] Mogę jedynie powierzyć to niewymownie umiłowane dziecię boskiej opiece. Ja sam nie mogę zrobić nic więcej, tak jestem strapiony i udręczony z jego powodu”9.

Natomiast zupełnie inaczej przedstawiał się stosunek ojca do pierworodnego syna Daga, który z kolei był ukochanym dzieckiem matki, wskutek czego padał ofiarą małżeńskich porachunków, na niego bowiem przenosiła się ojcowska furia w postaci dotkliwych kar cielesnych. Wydaje się wielce prawdopodobne, że przerażający obraz okrutnego ojca, zapamiętany przez Bergmana z dzieciństwa, był efektem potwornego lęku, jaki budził w nim widok maltretowanego brata. Potwierdzenie tego domysłu można znaleźć w autobiograficznym scenariuszu Niedzielnych dzieci (Söndagsbarn), który powstał na podstawie wspomnienia o ojcu zapisanego w przedostatnim rozdziale Laterna magica. W jednej ze scen o charakterze futurospekcyjnym Bergman odwiedza starego ojca pod koniec życia i próbuje z nim rozmawiać o rodzinnej przeszłości:

„Najgorszy był chyba nasz paniczny strach. […] Ojciec zawsze się na przykład złościł na Daga. Pamiętam, ile razy oberwał. Trzepaczką. Na gołe ciało. Krwawił, łuszczyła mu się skóra. A matka patrzyła. […] Byliśmy niesamowicie wystraszeni”10.

Portret Erika Bergmana, kaznodziei dworu królewskiego, koniec lat 40.

Z drugiej strony w Laterna magica Bergman retuszuje wcześniejsze opisy ojca („sądzę, że często w moich wspomnieniach oceniałem mojego ojca niesprawiedliwie”) i właśnie ten przedostatni rozdział książki poświęca ostatnim z nim spotkaniom i odległej w czasie, wspólnej wycieczce rowerowej pewnej lipcowej niedzieli, będącej dla siedmioletniego chłopca wyjątkową, pamiętną chwilą uczuciowego zbliżenia z surowym rodzicielem, które nastąpiło – co warto podkreślić – poza toksyczną przestrzenią plebanii. Zarówno w Niedzielnych dzieciach, zrealizowanych przez syna Bergmana, Daniela, jak i wcześniej w Dobrych chęciach scenarzysta stara się ukazać bardziej realistyczny, zniuansowany portret ojca, podyktowany pragnieniem zrozumienia jego trudnego charakteru, empatycznego wniknięcia w zamknięty krąg jego genetycznych ograniczeń, psychicznych zahamowań i komplikacji. W Dobrych chęciach autorytarne rysy ojcowskie przenosi na inne postacie, na przykład arystokraty, u którego Henryk pracuje jako korepetytor, czy inżyniera Nordenssona, zmuszającego swoje córki do rezygnacji z nauk konfirmacyjnych11. O poczuciu pewnego emocjonalnego rozdwojenia w stosunku do ojca, swoistej Hassliebe, świadczy także Fanny i Alexander, gdzie diabolicznym uosobieniem patriarchalnej grozy był ojczym Alexandra, protestancki biskup, a nie ojciec, prostoduszny i łagodny dyrektor teatru, który został przedstawiony z wielką serdecznością.

Niezależnie jednak od rzeczywistego i zapewne zmiennego stanu relacji pomiędzy ojcem i synem12 trwałym resentymentem wyniesionym z rodzinnego domu pozostawało poczucie upokorzenia, fundament ówczesnej pedagogiki stosowanej, na którym opierały się nie tylko stosunki rodzinne, ale także społeczne, a nawet przeżycia religijne.

„Wychowanie w tamtych czasach polegało głównie na upokorzeniu. Prawda ta dotyczyła całego społeczeństwa. Było ono tak urządzone, że każdy miał możliwość upokorzenia kogoś innego. Weźmy choćby spowiedź: Ja, nędzny grzesznik zrodzony w grzechu, grzeszyłem przez wszystkie dni mego żywota. To po prostu ohydna forma samoponiżenia13.

Upokorzenie, na które Bergman był zawsze nieomal alergicznie uwrażliwiony, będzie bolesnym lejtmotywem psychologicznym całej jego twórczości, począwszy od scenariusza Skandalu z 1944 roku aż po późniejszy o pół wieku dramat Ostatni krzyk. Dominuje ono we wszystkich rodzajach interpersonalnych kontaktów: między rodzicami a dziećmi (Okręt do Indii, Milczenie, Szepty i krzyki, Jesienna sonata i Fanny i Alexander), między siostrami (Milczenie, Szepty i krzyki), między małżonkami czy kochankami (Pragnienie, Wieczór kuglarzy, Tam, gdzie rosną poziomki, U progu życia, Godzina wilków, Hańba, Namiętność, Sceny z życia małżeńskiego i Z życia marionetek), między jednostką a urzędem (Deszcz pada na naszą miłość, Wieczór kuglarzy, Rytuał, Jajo węża i Ostatni krzyk), między artystą a publicznością (Wieczór kuglarzy, Twarz i Persona), wreszcie – między człowiekiem a Bogiem (Siódma pieczęć, Jak w zwierciadle i Goście Wieczerzy Pańskiej).

Złowieszczy wizerunek patriarchy, postrzegany oczyma dziecka, byłby jednowymiarowy, gdyby zabrakło w nim religijnej charyzmy, jaką promieniował ojciec w roli kapłana celebrującego nabożeństwo przy ołtarzu czy wygłaszającego kazanie z wysokiej ambony, na której urastał do roli starotestamentowego Jahwe. „Siedziałem między jego kolanami tak, jak Jezus wisi na krzyżu między kolanami Boga na starym tabernakulum” – to jeszcze jedna klisza pamięci ze wspólnej wycieczki. O tyle istotna, że figura Chrystusa na krzyżu jako Syna Bożego, opuszczonego przez Boga Ojca, pojawi się w metafizycznych filmach Bergmana – w Siódmej pieczęci i w Gościach Wieczerzy Pańskiej – jako symbol duchowych cierpień ich głównych bohaterów, psychicznych sobowtórów Bergmana.

Portret Karin Bergman, koniec lat 30.

Jeszcze bardziej skomplikowany jest obraz jego związków z matką, kobietą o zamiłowania ch artystycznych i bardzo wrażliwą, ale wiecznie zmęczoną z powodu nadmiernego ciężaru obowiązków domowych i parafialnych. Bergman często zwierzał się, że jako mały chłopiec ciągle odczuwał niedosyt macierzyńskich uczuć, że próbował różnymi sposobami zwrócić na siebie większą uwagę, wzbudzić czułość matki.

„W dzieciństwie byłem zakochany w matce. Uważałem, że jest piękna, atrakcyjna i niedostępna. Zrobiłbym nieomal wszystko, aby zdobyć jej tkliwość. To nie było łatwe. Została wychowana w przekonaniu, że mali chłopcy winni być ukształtowani do odegrania roli silnych, dzielnych mężczyzn w społeczeństwie. Nie rozumiałem tego; byłem tchórzliwy, skłonny do wykrętów i kłamstw, mazgajowaty i najczęściej spragniony miłości. Najbardziej chciałem bawić się lalkami. Bałem się innych chłopców. Pragnąłem trzymać się z dala od hałasu, przebywać tam, gdzie rozmawiano spokojnymi, łagodnymi głosami. Chciałem być pieszczony i dotykany. Pamiętam, że matka surowo upominała mnie, abym nie zachowywał się jak dziewczynka. Nigdy nie rozumiałem dlaczego, ponieważ było to naprawdę o wiele przyjemniejsze.

Jestem pewien, że matka była obdarzona wielką czułością, ale surowe wychowanie i wieloletnie małżeństwo nie do zniesienia stłumiły tę zdolność. […] Jej ciepło mogło ujawnić się w przebłyskach, nagle i w zupełnie niepojęty dla mnie sposób. Wówczas mogłem dać się nim wypełnić, oślepiony nim i oszołomiony. I równie szybko ten przebłysk ciepła mógł zamienić się w lód. Wtedy czułem się całkowicie odtrącony”14.

Ambiwalentna aura, jaka otaczała matkę, sprawiała, że zachowanie młodszego syna wobec niej przeradzało się w wyrafinowaną strategię dziecięcą, której celem z jednej strony było pozyskanie jej względów, z drugiej zaś instynktowna obrona przed brutalnym odrzuceniem, czemu służyło ukrycie się za maską „arogancji i chłodnej uprzejmości”. Jesteśmy u źródeł krystalizacji jednego z najistotniejszych tematów twórczości Bergmana, którym jest udręka ludzkiej samotności spowodowana niemożnością nawiązania uczuciowego kontaktu z innymi. W świecie artysty rozpaczliwa tęsknota do ludzkiej wspólnoty, do miłości graniczy o włos z poczuciem wyobcowania, upokorzenia i niespełnienia uczuciowego, z kompleksem banity i outsidera, z trującym fermentem nienawiści, który rodzi psychiczne i fizyczne okrucieństwo wobec bliźnich.

Oscylację tych uczuć można zaobserwować w stosunku małego Ingmara do młodszej o cztery lata siostry Margarety. Jej narodziny zostały przezeń przyjęte z poczuciem zagrożenia: „tłusta pokraka nagle zaczyna grać główną rolę. Zostaję wyeksmitowany z łóżka matki, ojciec promienieje nad wrzeszczącym kłębuszkiem. Demon zazdrości wbił pazur w moje serce.” Z poduszczenia starszego brata z premedytacją przystępuje do zamordowania rywalki. Jednakże zamach nie udaje się, ponieważ „zamiast ścisnąć szyję, próbuję zgnieść jej klatkę piersiową”. Z drugiej strony stosunek do siostry, towarzyszki dziecięcych zabaw, jest pełen czułości: „Na fotografii w albumie rodzinnym widzę maleńką, okrągłą istotkę z płowymi włosami i rozszerzonymi od strachu oczyma. Była samą tkliwością – od delikatnych ust do chwiejnych rąk”. I niepozbawiony pewnego odcienia zakazanego erotyzmu, kiedy rodzeństwo całe dni spędzało w kąpielisku: „Tam przebywaliśmy godzinami i uprawialiśmy nasze igraszki, obciążone mglistym poczuciem winy”.

W Krótszym opowiadaniu o jednym z najwcześniejszych wspomnień z dzieciństwa Kuby Rozpruwacza, które było literackim debiutem Bergmana, historia niedoszłego zabójstwa siostrzyczki ulega bardzo interesującemu przetworzeniu. Tytułowy bohater opowiadania i zarazem jego narrator przywołuje makabryczne wspomnienie, w którym jako trzylatek najpierw tkliwie pieści, a potem nagle, w sadystycznym porywie, miażdży w zaciśniętej piąstce miniaturową dziewczynkę, kiedy okazuje się, że jest ona chłopczykiem:

„obłędny strach i okrucieństwo zatopiły czarne szpony w moim mózgu i unicestwiły moją czułość. Zwarłem mocniej palce na drobnym ciałku. […] jeszcze mocniej, zachrzęściło i mała, biała rybia ość przebiła koszulkę, a wokół dziury tkanina zabarwiła się ciemną czerwienią. […] Próbował mnie ugryźć, więc nagle wściekłem się, otworzyłem drzwiczki bufetu, wyjąłem ostry nóż do owoców i obciąłem mu nogę. Krzyknął, a ja obciąłem mu jego małą główkę”15.

Rodzeństwo Dag, Margareta i Ingmar, w połowie lat 20.

Ta koszmarna scena okaże się trwałym fantazmatem w imaginacyjnym świecie artysty i będzie przybierała różnorodne kształty. Tylko dwa przykłady: w Więzieniu główna bohaterka, prostytutka Birgitta-Carolina, dręczona wyrzutami sumienia z powodu wydania dziecka na pewną śmierć, w onirycznej wizji widzi, jak jej opiekun urywa głowę lalce, która w jego rękach zamienia się w szczupaka; w Godzinie wilków z kolei Johan Borg, malarz udręczony demonami własnej wyobraźni, chwyta jednego z nich, małego chłopca, i „roztrzaskuje go o skalną ścianę z orgazmatyczną siłą”16.

Najbardziej jednoznaczne stosunki łączyły Ingmara ze starszym bratem, Dagiem. Opis ich nieustannej wojny podjazdowej, w której młodszy brat najczęściej padał ofiarą złośliwości starszego i bezsilnie dyszał żądzą zemsty, można znaleźć w scenariuszu Niedzielnych dzieci. W Laterna magica Bergman wspomina swoje spotkanie z bratem, emerytowanym dyplomatą, na Fårö latem 1984 roku: „dwaj starsi panowie, pochodzący z tego samego łona, dziś oddzieleni od siebie nieprzekraczalnym dystansem. […] Żadnych kontaktów, żadnej wspólnoty”. Nastrój tego spotkania musiał przypominać konfrontację sióstr w Milczeniu lub w Szeptach i krzykach.

Anna Calwagen-Åkerblom z wnukami Ingmarem i Dagiem, pierwsza połowa lat 20.

Dzieciństwo Bergmana, poddane autorytarnej presji ojcowskiego domu, byłoby o wiele bardziej dramatyczne, gdyby w jego rodzinnej mitologii zabrakło postaci bodaj najważniejszej – babki Anny Åkerblom. Chorowity Ingmar we wczesnym dzieciństwie spędzał całe miesiące pod jej opieką w jej ogromnym, czternastopokojowym apartamencie w Uppsali. O ile surowe, ascetyczne wnętrze sztokholmskiej plebanii zawsze kojarzyło się Bergmanowi z więzieniem, a jej okiennice z kratami i z krzyżem (ten schemat ikonograficzny powtarza się w jego filmach), o tyle dziewiętnastowieczne domostwo babki było przystanią ciszy, spokoju, poczucia bezpieczeństwa i osobliwej Gemütlichkeit. Z babką chłopiec pozostawał w zażyłej komitywie („traktowała mnie z szorstką czułością i intuicyjnym zrozumieniem”), prowadząc z nią długie rozmowy „o świecie, o Życiu, ale także o Śmierci”. Serdeczna bliskość ze spolegliwą babką była rekompensatą za chłodny dystans, z jakim traktowała go matka. „Zaginiony świat blasków, zapachów, dźwięków” – pisze Bergman o tym mitycznym mateczniku w Laterna magica, gdzie raz jeszcze powraca do proustowskiego opisu tajemniczej atmosfery uppsalskiego mieszkania, którą tak sugestywnie zrekonstruował w Fanny i Alexandrze. Z tej zażyłości zdawała też sobie sprawę jego matka, która charakteryzując syna w swoim dzienniku, również podkreślała znaczenie poufnej więzi z babką:

„Czasami wydaje mi się, jakby to był jedyny wyodrębniony świat, jaki posiada i do którego wycofuje się niczym do oazy. Wszystko, co wiąże się z czasami, kiedy był u Babki w Uppsali, opromienia jakiś blask”17.

Siedziba babki to prawdziwy dom rodzinny artysty, „dom oniryczny”18, który dla każdego człowieka jest obrazem scalającym jego myśli, wspomnienia i sny. Gaston Bachelard pisze, że „przytulność domu […] przywodzi na myśl przytulność istotniejszą, a zwłaszcza doznania związane z przebywaniem w łonie matki…”19 Fantazmat kobiecego łona jako miejsca ostatecznego azylu i bezpiecznej kryjówki przed przeciwnościami losu zajmuje bardzo istotne miejsce w topografii Bergmanowskiej wyobraźni.

Sny, przeżycia i wspomnienia związane z „domem onirycznym” nie zawsze miały dla Bergmana intymny, kojący nastrój, jeśli zważyć, że po raz pierwszy magiczna przestrzeń mieszkania babki pojawia się w jego twórczości w przywołanym już tutaj, debiutanckim Krótszym opowiadaniu…, gdzie staje się scenerią utrzymanej w konwencji horroru projekcji dziecięcych lęków. Z kolei we wczesnej sztuce Ku mojemu przerażeniu uppsalskie mieszkanie – podobnie jak w filmie Twarzą w twarz – nasyca się egzystencjalnym niepokojem, służąc jako zatopione w otchłani nieruchomego czasu widmowe tło dramatu traktującego o rozpadzie ludzkiej osobowości.

Mieszkanie babki miało bowiem także swoje mroczne strefy, które budziły przepastny lęk, fascynujący wyobraźnię dziecka. Do nich należała wspomniana już garderoba („Nic tak mnie nie skłaniało do błagania o przebaczenie za wszystko lub do przyznania się do każdego wykroczenia jak kilka godzin uwięzienia w tej ciemnej garderobie obok schodów na strych”20), która znajdowała się u babki, a nie na plebanii co po wielu latach uświadomiła Ingmarowi Margareta – a także zmierzch lub świt spędzony samotnie w dziecięcym pokoju:

„Była to całkiem zwyczajna, czarna roleta w pokoju dziecięcym o zmierzchu lub o świcie, kiedy wszystko było żywe i nieco przerażające, kiedy zabawki przybierały odmienny, wrogi wygląd albo jedynie obcy i zdumiewający. Wówczas świat nie był tym zwykłym, codziennym światem babki, lecz bezgłośną, płynną, przyprawiającą o zawrót głowy samotnością. I to nie było to, że roleta poruszała się czy że rysowały się na niej jakieś cienie. To było w środku, na samej płaszczyźnie, gdzie przebywały te postacie. To nie były jakieś szczególne figurki czy zwierzęta albo głowy czy twarze, ale  c o ś   t a k i e g o,  n a   c o   n i e   m a   ż a d n y c h   s ł ó w  [podkr. aut.]. I w nadciągającej, migotliwej ciemności wypełzały one z zasłony i podpełzały ku zielonemu parawanowi lub komodzie, na której stała karafka z wodą. Były zupełnie bezlitosne. Były nieubłagane i straszne i znikały dopiero wtedy, kiedy robiło się całkiem ciemno lub jasno albo kiedy zasypiałem”21.

Z wyobrażeniem demonicznych widm, które nawiedzały dziecięcy pokój pogrążony w mroku, sąsiaduje obsesyjny obraz ożywającej kwiecistej tapety, która w mieszkaniu babki maskowała drzwi prowadzące do innych pomieszczeń i wyznaczała granicę, za którą rozciągała się tajemna, ukryta rzeczywistość o mistycznym rezonansie, okultystyczne tabu prowokujące wyobraźnię. W Obrazach Bergman zamieszcza opowiadanie, którego nie udało mu się przekonywająco zainscenizować w filmie Więzienie i ta scena nie weszła do jego ostatecznej wersji. Traktuje ono o przedziwnej epifanii, którą przeżywa para bohaterów, kiedy w promieniach wschodzącego słońca na tapecie mieszczańskiego salonu – niczym na filmowym ekranie na chwilę pojawia się i znika mrowie szepczących twarzy.

Harriet Andersson jako psychicznie chora Karin w filmie Jak w zwierciadle, 1960

„- To tak jakby ta wytapetowana ściana była kliszą fotograficzną – powiedział Andreas – a ten pokój magiczną kamerą. Każdy człowiek, który był wewnątrz tego pokoju, został zreprodukowany. Spójrz tutaj – pociągnął ją za sobą i wskazał na rozciągniętą, na wpół odwróconą twarz, która była jego twarzą”22.

Do niepokojącego wzoru tapety jako progu podróży w otchłań metafizycznego szaleństwa udało się Bergmanowi powrócić w dwóch spokrewnionych ze sobą tematycznie filmach – Jak w zwierciadle i Twarzą w twarz. Ich kolejne bohaterki, Karin i Jenny, wpatrując się w arabeski wzoru na tapecie, uruchamiają w sobie proces stopniowego rozpadu poczucia rzeczywistości, w którym dochodzi do zatarcia granic pomiędzy jawą a wyobrażeniem. I kiedy Jenny z Twarzą w twarz odwiedza babkę w jej staroświeckim mieszkaniu, słyszy jej zaproszenie: „Umieściłam cię w pokoju Karin. Nikt ci tam nie będzie przeszkadzał”.

Camera obscura, której wyobrażenie jednoczy zarysowane tu obrazy, tworzy jądro „osobistego mitu”23 Bergmana. Stanowi ona nie tylko sferę cienia, w której lęgną się upostaciowane lęki, nazywane przez autora Godziny wilków „demonami”, ale jest również aparatem do rejestrowania i wyświetlania wewnętrznego pejzażu najintymniejszych urazów, snów, doznań i przeżyć. Introspekcyjna camera obscura, jego osobisty archetyp kinematografu, ów „projektor duszy”, posłuży artyście do wglądu we własną nieświadomość oraz do analizy i przezwyciężania kryzysów psychicznych, integracji ego i scalania obrazu rzeczywistości, a także do przywracania utraconej więzi duchowej z innymi ludźmi i ze światem.

Bergman od wczesnego dzieciństwa cierpiał na neurotyczne rozszczepienie osobowości, które było rezultatem lęku i obrony w obliczu rygorystycznego wychowania.

„Stworzyłem zewnętrzną osobę [en yttre person – przyp. T. S.], która miała bardzo mało wspólnego z moją rzeczywistą istotą. Ale że nie potrafiłem oddzielać mego tworu od mojej osoby, szkody stąd wynikłe miały konsekwencje sięgające daleko w dorosłe życie i twórczość” – pisze artysta w Laterna magica24.

Oprócz maski istniał jeszcze inny rodzaj ucieczki od opresyjnej atmosfery rodzicielskiego domu, uprawiającego luterański kult prawdy: w świat wyobraźni. Prowadziły doń dwie drogi – teatr marionetek i latarnia czarnoksięska.

Teatrzyk lalkowy – urządzony przy użyciu odwróconego do góry nogami stołu w jadalni i uszytej przez matkę kurtyny, gdzie domorosły inscenizator wystawiał sceny z Niebieskiego ptaka Maeterlincka czy Podróży szczęśliwego Piotra Strindberga – był nie tylko dziecięcą zabawą, która później miała się przerodzić w artystyczne powołanie i profesjonalną pasję. Birgitta Steene zwraca uwagę, że już wtedy mogła zarysować się Bergmanowska deterministyczna wizja ludzkiego życia, sterowanego ręką niewidzialnego Boga-reżysera25. Już w dramacie Kuba u aktorów, jednej z jego pierwszych sztuk teatralnych, pojawia się bowiem postać demonicznego dyrektora teatru, który kieruje zachowaniami bezwolnych, podobnych do marionetek postaci. Ten mechanizm dotyczy również filmowych bohaterów Bergmana, którzy w filmach z lat 50. ulegają mocom nadprzyrodzonym – jak rycerz Block wyruszający na wyprawę krzyżową w Siódmej pieczęci czy towarzystwo filistrów mamione przez demonicznego Voglera albo chora psychicznie Karin podążająca w krainę demencji za zgubnym zewem Boga-pająka – natomiast w jego późniejszej twórczości poddają się kompulsywnej sile płynącej z głębi ich psyche, wypełnionej dręczącymi zmorami pamięci, koszmarnymi snami, obsesjami i urazami. Metafora ludzkiego życia jako lalkowego theatrum mundi kształtuje także ostatnie filmy reżysera – Z życia marionetek (sic!) orazFanny i Alexander.

Do teatralnych przeżyć należały oczywiście również wizyty w teatrze. Pierwsza z nich miała miejsce w Boże Narodzenie 1930 roku, kiedy dwunastoletni Ingmar obejrzał na scenie Dramaten baśń teatralną Geijerstama Duży Klas i mały Klas w reżyserii Alfa Sjöberga. Niebawem zajrzy również za kulisy przedstawienia Gry snów Strindberga:

„Wtedy to po raz pierwszy poznałem magię aktorstwa. Adwokat trzymał szpilkę do włosów między kciukiem a palcem wskazującym, wyginał ją, prostował i łamał na kawałki. Nie było tam żadnej szpilki, ale ja ją widziałem!”

Jednakże prawdziwycoup de foudre przeżył pięć lat później, oglądając tę samą sztukę w inscenizacji Olofa Molandera. Wtedy zapadła decyzja, że zostanie reżyserem teatralnym.

Inną namiętnością, która zaczęła pochłaniać chłopca od dziewiątego roku życia, była latarnia czarnoksięska z przezroczami, między innymi bajki o wilku i Czerwonym Kapturku. Dzięki niej dokonuje się pierwsza próba personifikacji i nazwania bezimiennych widm:

„A wilk byt Diabłem, diabłem bez rogów (lecz z ogonem i rozjarzoną do czerwoności paszczą), osobliwie konkretny, a zarazem niepojęty, obrzydliwy reprezentant zła i pokusy na kwiecistej tapecie dziecięcego pokoju”26.

Edvard Munch, August Strindberg, 1896, litografia

Jednak czarodziejski blask przezroczy niebawem zblednie, kiedy starszy brat otrzyma w prezencie gwiazdkowym kinematograf. Ingmar poświęca całą armię ołowianych żołnierzyków, aby wejść w posiadanie wymarzonego aparatu do projekcji ruchomych obrazów. Wkrótce nie tylko ogląda krótkie sepiowe filmiki animowane, ale zaczyna rysować na przezroczystej taśmie celuloidowej i montować własne utwory, opowiadać własne historie. „Nieme lub mówiące cienie apelują bez ogródek do moich najtajniejszych zakamarków duszy. Zapach rozgrzanego metalu, chwiejne migotliwe obrazy, szczęk maltańskiego krzyża, opór korbki w dłoni”. Ten magiczny rekwizyt pojawi się w filmach Bergmana: w Więzieniu Thomas i Birgitta-Carolina odnajdują na strychu stary projektor, który posłuży im do wyświetlenia niemego filmiku w mélièsowskim stylu, reminiscencji dzieciństwa; latarnia czarnoksięska jest tajemniczym instrumentem prestidigitatorskich praktyk Alberta Emanuela Voglera w Twarzy; w jej hipnotycznej aurze pogrążają się Fanny i Alexander.

Na filmową inicjację składają się również ekscytujące wyprawy do kina. Pierwszy film, zatytułowany Piękny karosz, obejrzany w wieku lat sześciu, wywołał u Ingmara gorączkę, „która nigdy mi nie przeszła”. Nieco później największe wrażenie, okupione bezsennymi nocami, wywrą na nim horrory: Frankenstein Jamesa Whale’a i Mumia Karla Freunda. W tym samym czasie po raz pierwszy ogląda film Victora Sjöströma Furman śmierci, który jego ojciec, hołdując nowoczesnym metodom dydaktycznym, wypożyczył ze Svensk Filmindustri, aby to klasyczne dzieło niemego kina szwedzkiego pokazać konfirmantom. W 1935 roku, już jako gimnazjalista, Ingmar zachwyca się Ekstazą Gustava Machatego, i to nie tylko dzięki osławionym zdjęciom nagiej Hedy Lamarr, ale przede wszystkim ze względu na czysto wizualną analizę psychologicznego dramatu. Do kręgu jego filmowych przeżyć należy również wizyta w atelier filmowym Svensk Filmindustri w Råsundzie, które mógł obejrzeć jako dwunastolatek dzięki protekcji jednego z przyjaciół ojca.

Wtajemniczenie w literaturę nastąpi w okresie „krwawego mroku dojrzewania”. Bergman pochłania klasykę: Defoe, Swifta, Balzaka, Flauberta, Dostojewskiego, Tołstoja, Nietzschego. I – przede wszystkim – Strindberga. „Zacząłem czytać Strindberga, kiedy miałem dziesięć lat. Było to absolutnie wstrząsające i fundamentalne doświadczenie”27. Strindberg staje się dlań literackim bożyszczem, a jego agresywne, buntownicze utwory – Czarne chorągwie, Syn służącej czyCzerwony pokój – programują i kształtują młodzieńcze gesty i zachowania Bergmana. „Wyraził sprawy, które przeżyłem, a których nie potrafiłem nazwać”28.

Birger Malmsten (Thomas) i Doris Svedlund (Birgitta-Carolina) w Więzieniu, 1948

W dziecięcych zabawach teatrzykiem lalek, latarnią czarnoksięską i kinematografem istotną rolę odgrywała również i ta okoliczność psychologiczna, że było to terytorium wyłączone z wrogiego i obcego świata dorosłych, domena wolności i wyobraźni, podległa kontroli i pozostająca w gestii jedynie małego artysty. Był to również obszar zabawy, świat na niby, w ludycznym cudzysłowie, który pozwalał uniknąć kontaktu z groźną, odpychającą i beznadziejnie szarą rzeczywistością plebanii. „Prerogatywy dzieciństwa: poruszać się bez przeszkód między magią i owsianką, między bezgranicznym strachem i nieokiełznaną radością”.

Podobnym azylem swobody i przestrzenią szczęścia był także letni dom babki w Dalarnie, malowniczej krainie wzgórz, lasów i jezior, położonej na północ od Uppsali („w pamięci wciąż tam jeszcze mieszkam”). Ten pejzaż dzieciństwa jako idylliczny kontrapunkt gorzkiej i samotnej starości pojawi się w Tam, gdzie rosną poziomki, powróci w Fanny i Alexandrze, a także w scenariuszach Dobrych chęci i Niedzielnych dzieci.

Hedwig Ewa Maria Kiesler vel Hedy Lamarr w filmie Ekstaza Gustava Machatego, 1933

We wspomnieniach Bergman pisze o swoim przywiązaniu do „magicznych chwil” dzieciństwa i o żywiołowym proteście, z jakim przyjął konieczność poddania się rygorom szkoły. Warto tu przytoczyć opis wizyty u lekarza, do którego zaprowadziła go matka, zaniepokojona objawami dziecięcego buntu. Psychoanalityczny podtekst tej zapamiętanej przez artystę sceny zasługuje na szczególną uwagę, albowiem jej tło, znaczenie, a nawet rekwizyty dostarczą symbolicznego tworzywa jego przyszłym filmom:

„Zachowałem wyraźnie w pamięci wizytę u tego lekarza. […] Doktor miał wielką brodę, wysoki kołnierzyk i pachniał cygarami. Zsunął mi spodenki, ujął jedną ręką mój niepokaźny narząd i palcem wskazującym drugiej ręki nakreślił trójkąt nad kroczem, mówiąc do mojej matki, która siedziała na ukos za mną w bramowanym futrem płaszczu i ciemnozielonym aksamitnym futrze z woalką: – Tu chłopczyk wciąż jeszcze wygląda jak dziecko.

Kiedy wróciliśmy od lekarza, ubrano mnie w mój bladożółty fartuszek z czerwonym szlaczkiem i z kotem wyhaftowanym na kieszonce. […] Potem wkroczyłem do odzyskanego dziecinnego pokoju […]. Z szafki z zabawkami wyjąłem drewniany wózek z czerwonymi kołami i żółtymi osiami i zaprzągłem hołoble drewnianego konika. Zagrożenie szkołą zbladło i zmieniło się w przyjemne wspomnienie sukcesu”.

Ale, rzecz jasna, szkolnych obowiązków nie dało się uniknąć. Szwedzkie gimnazjum lat 30. Bergman wspomina jako autorytarną instytucję „opartą na świeckim aliansie między władzami i rodziną. […] Klasa była miniaturowym odbiciem przedwojennego społeczeństwa: tępota, obojętność, oportunizm, podlizywanie się, chełpliwość, jak również kilka odruchów niejasnego buntu, idealizmu i ciekawości”. Tę idealistyczną rewoltę przeciw klaustrofobicznemu, dusznemu klimatowi szkoły i jej opartej na pruskich wzorach organizacji Bergman przedstawi w latach 40. w scenariuszu filmu Skandal. Istnieją wszakże powody, aby podejrzewać, że w rzeczywistości sprzeciw wobec rygorów szkolnej dyscypliny musiał być głęboko zakamuflowany, skoro jego wychowawca wspominał Ingmara jako sympatycznego i zdolnego ucznia, natomiast według rektora Palmgrenska Samskolan „nie było jakiegokolwiek napięcia pomiędzy nim a nauczycielami”29. O co najmniej ambiwalentnej postawie wobec autorytarnej władzy może również świadczyć opisany we wspomnieniach epizod „nazistowskiego ukąszenia”, kiedy to szesnastoletni Bergman w czasie wakacji w Niemczech trafił na Parteitag z udziałem Hitlera, poddając się ekstatycznej atmosferze zbiorowej hipnozy.

Letnia rezydencja rodzinna Åkerblomów, zwana Våroms, w miejscowości Duvnäs w Dalarnie – „poziomkowa polana” Ingmara Bergmana

Innymi doświadczeniami okresu dzieciństwa i dojrzewania, które bardzo głęboko napiętnowały jego późniejsze życie i twórczość, były doznania i przeżycia związane z odkryciem seksualności. Na kartach wspomnień Bergman stara się wyśledzić wczesne początki swojej fascynacji kobiecym ciałem, pisze o drastycznej próbie molestowania seksualnego, jakiej poddała go jedna z ciotek, kiedy miał osiem lat; skrupulatnie odnotowuje pierwsze wtajemniczenia erotyczne, pierwszą polucję, nałogowy onanizm, wreszcie pierwszy stosunek w wieku lat czternastu ze szkolną koleżanką, opisany z nieomal obscenicznymi szczegółami. Jednocześnie to pasmo przeżyć nie jest dla niego źródłem szczęścia, nie kojarzy się z euforycznymi doznaniami.

„Seks poraził mnie jak piorun, niepojęty, wrogi, męczący. Do dziś nie wiem, jak mogło do tego dojść, dlaczego ta głęboka przemiana cielesna dokonała się bez ostrzeżenia, dlaczego była tak bolesna i od pierwszej chwili obciążona poczuciem winy. […] Ta choroba czy nawiedzenie ścigała mnie bezlitośnie, stale powtarzała się, nieomal jak przymus”.

Jakby na przekór bogobojnemu otoczeniu za małym Ingmarem miast Anioła Stróża przechadza się pod skandynawskim niebem demon seksu z widmem śmierci pod rękę. Podobnie jak seksualne odczucia i wyobrażenia, tak samo obrazy śmierci, jej różne formy i związane z nią skojarzenia stają się obiektem chorobliwej, przenikniętej lękiem, ale nieodpartej fascynacji chłopca. Na stronicach Laterny przesuwają się przed czytelnikiem makabryczne opisy scen „z życia śmierci”, których status – realny czy fantazmatyczny – jest dwuznaczny, niedopowiedziany. Nie wiemy, czy pewnego wiosennego, słonecznego dnia dziesięcioletni chłopiec naprawdę został przypadkowo zamknięty w kostnicy, gdzie śmiertelnie wystraszony z halucynacyjnym napięciem wpatrywał się w nagie zwłoki młodej kobiety, która na jego oczach zaczęła zdradzać objawy życia. Trudno o bardziej dosłowny obraz splotu Erosa z Tanatosem, dwóch obsesji nękających przyszłego twórcę Milczenia. Czy mamy wierzyć w pełną grozy opowieść o pastorze, który na własnym pogrzebie ożył w trumnie?

Już wtedy śmierć w odczuciu Bergmana stanowiła jedynie przezroczysty kres doczesnego życia, które opuszczając ciało, trwa w wymiarze metafizycznym, przybiera widzialną postać fantomu. W ostatnim rozdziale Laterny autor prowadzi dramatyczną, pełną wyrzutów rozmowę z duchem matki. W Fanny i Alexandrze widmo zmarłego ojca nie przestaje nawiedzać dzieci. W Szeptach i krzykach zmarła Agnes kontynuuje „życie po życiu”, a duch aktora Johana Spegela snuje się po rezydencji konsula Egermana, strasząc bohaterów Twarzy. Dla Bergmana już od lat dziecięcych granica między życiem a śmiercią jest bardzo wiotka, niepewna, właściwie nie istnieje. W jego filmach prawem paradoksu śmierć staje się formą życia, życie zaś przybiera kształty śmierci. Kostyczna ciotka z Letniego snu przypomina upiora, a prawie stuletnia matka profesora Borga w Tam, gdzie rosną poziomki wygląda jak mumia; obie staruszki skarżą się, że nie mogą umrzeć. W Siódmej pieczęci śmierć pojawia się we własnej osobie.

* * *

W prologu Persony z magmy obrazów i dźwięków, składających się na filmowy monolog wewnętrzny autora filmu, rodzaj wizualno-akustycznego strumienia jego podświadomości, wyłania się zdjęcie wątłego dziesięcioletniego chłopca w okularach. Leży w kostnicy na kozetce, przykryty prześcieradłem – wśród zmarłych. I kiedy jesteśmy przekonani, że chłopiec nie żyje, on otwiera oczy i odwraca się w naszą stronę, potem unosi na łokciach i zaczyna czytać książkę. Po chwili widzimy go, jak stoi tyłem do nas przed białą, przypominającą ekran lub drzwi płaszczyzną, wodząc po niej dłonią nieokreślonym gestem, który może oznaczać przywoływanie, zaklinanie, a także bolesną nostalgię. Ow gest sprawia, że z pustego prostokąta wyłania się zarys kobiecej twarzy. Twarzy jego matki.

W emblematycznym obrazie zmartwychwstałego chłopca z Persony Bergman zawarł główne rysy swego psychologicznego autoportretu, autoportretu artysty z czasów dzieciństwa: psychofizyczną kruchość, osamotnienie, wrażliwość, podszyte grozą spoufalenie ze śmiercią, pragnienie miłości i skłonność do marzeń na jawie. Postać chłopca nie pojawi się bezpośrednio w akcji Persony. Ale jego niema obecność w prologu ma fundamentalne znaczenie, stanowi bowiem symboliczny podmiot aktu kreacji artystycznej.

Choć dla Bergmana twórczość filmowa zawsze była spokrewniona ze światem nie tylko dziecięcych fantazji i marzeń, ale również zabaw30, i choć przeżycia z dzieciństwa pozostawiły tak głęboki ślad w jego pamięci i w ogóle w życiu psychicznym, dzieci zastanawiająco rzadko pojawiają się w jego filmach na pierwszym planie. Tylko w dwóch utworach – w Milczeniu i w Fanny i Alexandrze – dziecięce postacie odgrywają główne role. W Milczeniu mały Johan, syn jednej z sióstr, był niemym, zagadkowym świadkiem narastającego dramatu nienawiści i wyobcowania, natomiast ostatni film Bergmana przynosił najbardziej rozbudowany horyzont dziecięcego spojrzenia na świat dorosłych. W innych filmach dzieci pojawiają się tylko epizodycznie, ale zawsze obserwowane są z czułą sympatią.

Wyjaśnienia tego paradoksu należy szukać w autorskiej postawie Bergmana wobec twórczości filmowej. Źródła tej postawy odsłania Skóra węża, filmowy manifest opublikowany we wstępie do scenariusza Persony:

„Zawsze [w dzieciństwie – przyp. T. S.] odczuwałem niedostatek zainteresowania moją osobą ze strony bliźnich. Kiedy rzeczywistość przestała mi wystarczać, zacząłem fantazjować, zabawiając rówieśników niesamowitymi historiami o moich tajemnych wyczynach. Były to żenujące kłamstwa, które rozbijały się o trzeźwy sceptycyzm otoczenia. W końcu wyobcowałem się, zachowując ten świat marzeń dla siebie. Cierpiący na samotność i owładnięty fantazjami smarkacz dość szybko zamienił się w urażonego i nieufnego marzyciela.

Jednakże marzyciel jest artystą tylko w swoich marzeniach.

Jörgen Lindström jako anonimowy chłopiec z prologu Persony, 1965

To dość naturalne, że film stał się moim środkiem wyrazu. […] Nagle otrzymałem możliwość nawiązania kontaktu z otoczeniem w języku, w którym przebiega komunikacja między duszami, za pomocą wyrażeń, które nieomal w zmysłowy sposób wymykają się kontroli intelektu”31.

Bezimienny chłopiec z prologu Persony, przywołujący zagadkowym gestem postać matki, to autorski sobowtór Bergmana, jego najbardziej godny zaufania wysłannik i intymne medium, któremu twórca powierzył otwarcie ukrytych za tapetą drzwi i wprowadzenie nas do świata „bezsłownych tajemnic, które jedynie kino potrafi unieść”32.

Jednak zanim to nastąpi, zanim Ingmar Bergman stanie za kamerą filmową, aby stopniowo skierować jej obiektyw w stronę swojego świata wewnętrznego, którego korzenie kryją się w głębi jego dzieciństwa, sięgnie po pióro i spróbuje językiem słów wyrazić tajemnice swojej duszy i rzeczywistości. Sekretnym marzeniem jego wczesnej młodości była bowiem kariera literacka. Ingmar Bergman pragnął zostać pisarzem.

Znienawidzone słowa

Włożyłem okaleczone ciało do piórnika. Następnego dnia nie otwierając piórnika, zakopałem go w ogrodzie.

Ingmar Bergman, Krótsze opowiadanie…

Ingmar Bergman pisarzem? Retoryczny charakter tego pytania jest oczywisty dla tych, którzy czytali liczne scenariusze reżysera, wydawane również w polskich przekładach1. Dramaty filmowe Bergmana odznaczają się samoistną wartością literacką i zdradzają wybitny talent pisarski ich autora, który jednak ujawnia się przy ich lekturze jakby mimochodem i przy okazji, zmierzając wszakże do finalnego celu, czyli do realizacji filmu. Tymczasem wiele wskazuje na to, że Bergman zamierzał poświęcić się literaturze, natomiast do filmu trafił przez przypadek i – przynajmniej początkowo – bez specjalnego przekonania. O niespełnionych ambicjach literackich Bergmana świadczy również ostatni rozdział jego twórczej aktywności, który stanowi pisarskie postscriptum do jego bogatej i – jak się zdaje – już definitywnie zamkniętej filmografii. Zarówno Laterna magica, jak i Obrazy, dwie książki składające się na podsumowanie „życia i twórczości”, a także pisane na reżyserskiej emeryturze dramaty teatralne2 przypominają o prawie nieznanych i zapomnianych próbach literackich ich autora, kiedy był on dopiero wybijającym się reżyserem teatrzyków studenckich w Sztokholmie i wydawało się, że jego jedynym przeznaczeniem będzie teatr.

W latach 40. Bergman napisał – a także częściowo opublikował i wystawił – kilkanaście dramatów (i dwa opowiadania), które spotkały się z krytycznym przyjęciem środowiska literackiego; uważano go za świetnego reżysera, ale miernego dramaturga. Po wielu latach Bergman w Laterna magica przyzna rację swoim ówczesnym krytykom: „Pisałem kiepsko, wymuszenie i pod wpływem Hjalmara Bergmana i Strindberga”3. Abstrahując od tych skądinąd znakomitych wzorów, warto przytoczyć świadectwo Vilgota Sjömana, reżysera filmowego i pisarza, przyjaciela artysty, który wspomina, że jeszcze jesienią 1949 roku podczas wspólnego pobytu w Paryżu Bergman zawzięcie pisał, aby – jak twierdził – „mój instrument był gotów, kiedy nadejdzie dzień, w którym zapragnę napisać książkę”4.

Autoironiczny komentarz do uporczywych zmagań stylistycznych młodego adepta literatury można znaleźć w powstałym dziesięć lat później scenariuszu do filmu Jak w zwierciadle, gdzie w jednej ze scen David, pisarz raczej przeciętny, przeżywa twórcze „męki z meandrycznymi zdaniami, znienawidzonymi słowami, sytuacyjnymi banałami i bezgranicznym ubóstwem postaci”5. Kiedy Sjöman zapytał, dlaczego ta scena nie weszła do filmu, Bergman odpowiedział: „No, to zbyt specyficzne, tylko dla wtajemniczonych. Normalna publiczność tego nie zrozumie”6. Z kolei w Jesiennej sonacie, kiedy Charlotta czyta do poduszki pornograficzną powieść niejakiego Adama Kreczinsky’ego, narzekając na jej grafomański styl, na obwolucie książki można przez chwilę dostrzec zdjęcie Bergmana jako jej autora. Innym autoironicznym echem jego literackich niepowodzeń są wstydliwie ukrywane ambicje poetyckie Johana ze Scen z życia małżeńskiego.

Niezależnie od rozmaitych ocen i poglądów, z jakimi spotkały się pisarskie próby późniejszego reżysera, jedno nie ulega wątpliwości: lektura tych tekstów jest doświadczeniem zaskakującym. Śledząc twórczość Bergmana przy okazji różnych przeglądów retrospektywnych, czytając cały szereg poświęconych mu monografii, łatwo można dojść do wniosku, że zasadniczy kierunek jego autorskich poszukiwań – eschatologia, moralistyka, psychologia płci czy autotematyzm – zarysował się dopiero w latach 50., natomiast filmy z lat 40. były jedynie mniej lub bardziej udatnymi próbami opanowania warsztatu filmowego, próbami, które w pewną, względnie wspólną całość łączył tylko temat anarchicznego młodzieńczego buntu. Tymczasem już w pierwszych sztukach i opowiadaniach Bergmana można odkryć trwałe fundamenty jego autorskiego świata, zdumiewająco stabilny krąg jego światopoglądowych obsesji i zainteresowań, emocjonalne nastroje, dramaturgiczne koncepty czy psychologiczne pierwowzory jego filmowych porte-paroles, a nawet charakterystyczne obrazy późniejszych wizji filmowych. Zbieżność młodzieńczej dramaturgii Bergmana z jego filmami jest tym bardziej uderzająca, że niektóre z nich będą bezpośrednio przejmowały fabularne wątki wczesnych dramatów, a nawet wprost wyrastały z pierwotnych wersji zapisanych w formie scenicznej (na przykład Siódma pieczęć). O ile pierwsze filmy reżysera, oparte na cudzych tekstach, do których próbował on jedynie przemycać bliskie sobie motywy tematyczne, były poddane producenckiemu dyktatowi, o tyle dramaty, a zwłaszcza ich prozatorskie odgałęzienia, stanowiły dla młodego autora dziedzinę absolutnej wolności twórczej, formując niezwykle interesującą przestrzeń autobiograficzną, prawdziwy genotyp autorskiego kina Bergmana.

Obwoluta francuskiego wydania scenariuszy Bergmana (Letni sen – Wieczór kuglarzy – Uśmiechy nocy letniej – Siódma pieczęć – Tam, gdzie rosną poziomki – Twarz)

Literackie ambicje Bergmana ujawniły się nieoczekiwanie w lipcu 1942 roku, kiedy to – jak wspomina w Obrazach – jego „życie osobiste było pełne zamętu”7. W poszukiwaniu azylu skłócony z rodzicielskim domem absolwent Wyższej Szkoły w Sztokholmie (studia w zakresie literatury i sztuki), od czterech lat reżyser i aktor stołecznych teatrów studenckich, udał się do letniego domu babki w Dalarnie, gdzie niczym w transie zaczął pisać.

„Przez długi okres żyłem w koszmarnej sytuacji. We wrześniu nadarzyła się okazja do wyrwania się z żelaznego uścisku depresji i rzeczywistości […]. Po nieskończenie długiej włóczędze po krajobrazie mojego dzieciństwa, pośród jego świateł i zapachów, zacząłem układać słowa na papierze. Było to wrażenie, którego nigdy wcześniej nie doznałem. Potrzeba, która wybuchła cicho i łagodnie”8.

W rezultacie tej pisarskiej erupcji w ciągu kilku wakacyjnych tygodni powstało osiem sztuk9: Śmierć Kaspra (Kaspers död), Towarzysze podróży (Reskamrater), Stacja (Stationen), Samotni (De ensamma), Lunapark (Tivolit), Pełnia księżyca (Fullmånen), Mgła (Dimman) i O mordercy (Om en mördare)10.

Obwoluta włoskiej edycji scenariuszy Bergmana (Uśmiechy nocy letniej – Siódma pieczęć – Tam, gdzie rosną poziomki – Twarz)

Naturalnym podłożem dramaturgicznych aspiracji Bergmana były oczywiście jego zainteresowania teatralne, wyrosłe z dziecięcego zamiłowania do teatrzyku kukiełkowego i rozwijane na amatorskich scenach Sztokholmu – Mäster Olofs-gården, Studentteatern i Medborgarhuset. Ale ta na pozór beztroska chłopięca fascynacja „życiem marionetek” miała później urosnąć do metaforycznej rangi szekspirowskiego theatrum mundi, na którego scenie rozgrywają się ludzkie dramaty kierowane autorską wolą Stwórcy.

W debiutanckim dramacie Śmierć Kaspra, wystawionym przez Bergmana na scenie Studentteatern, autor wykorzystał postacie zaczerpnięte z jarmarcznej tradycji teatru lalkowego, ale ludyczny charakter widowiska zabarwił metafizycznym lękiem. Znudzony swoim małżeństwem Kasper (szwedzki Poliszynel alias Punch) opuszcza żonę i udaje się do tawerny, aby oddać się hulankom w towarzystwie zbirów i ladacznic. Folguje jednak nadmiernie swojemu temperamentowi i kompani zmuszają go, by wszedł na stół i tańczył aż do ostatniego tchu. Wtedy pojawia się Śmierć i wynosi jego ciało w dużej czarnej trumnie. Kulminacyjnym punktem sztuki był długi monolog Kaspra oczekującego w grobie na spotkanie z Panem Bogiem.

Obwoluta polskiego wydania scenariuszy Bergmana (Wieczór kuglarzy – Siódma pieczęć – Tam, gdzie rosną poziomki – Milczenie – Persona)

Sten Selander, poeta, krytyk teatralny i członek Szwedzkiej Akademii, napisał po tym spektaklu recenzję, w której wskazywał wprawdzie na zapożyczenia z Przed sądem wyższej instancji (Vid högre rätt) Strindberga i z Trudnej chwili (Den svåra stunden) Lagerkyista11, ale zarazem nie miał „najmniejszej wątpliwości, że od dłuższego czasu żaden debiut w szwedzkiej dramaturgii nie był tak jednoznacznie obiecujący. Przynajmniej jedna scena w jego sztuce – ta, w której zmarły Kasper siedzi w swoim grobie i niczym małe dziecko stara się stłumić strach głośno śpiewając w samotności – jest naprawdę oryginalna, a ponadto zawiera makabryczny humor najwyższej klasy. Dialog całej sztuki jest sprawnie napisany, dość wiarygodny i widać, że autor jest obdarzony wyobraźnią, której umie dać naturalne ujście na scenie teatralnej, o czym świadczy również jego sugestywna i pełna inwencji reżyseria. Dopiero jednak przyszłość pokaże, czy potrafi on także napisać nie tylko na poły marionetkową sceniczną fantazję, ale prawdziwy dramat, wymagający rozwiniętych postaci i zaludniony nie symbolami, lecz realnymi ludźmi”12.

Bez względu na stopień oryginalności scenicznego debiutu Bergmana, w monologu Kaspra można było usłyszeć rozpaczliwy krzyk człowieka, który w obliczu Śmierci stawia Bogu pytanie o sens życia, pytanie, które będzie stałym refrenem całej twórczości artysty. W konfrontacji człowieka ze Śmiercią można też dopatrywać się pierwszego zarysu Siódmej pieczęci, do której zresztą trafi scena tańca sterroryzowanego błazna na stole w tawernie.

Sztuka Śmierć Kaspra należy do literackiego cyklu znanego badaczom twórczości Bergmana pod nazwą Kaspernoveller (Opowieści Poliszynela), z którego autor opublikował w 1944 roku w czasopiśmie „40-tal” tylko jedno opowiadanie, swój debiut pisarski13. Krótsze opowiadanie o jednym z najwcześniejszych wspomnień z dzieciństwa Kuby Rozpruwacza (En kortare berättlese om en av Jack Uppskärarens tidigaste barndomsminnen) zasługuje na szczególną uwagę, ponieważ w ramach krótkiej formy literackiej Bergman dysponował większą swobodą w zakresie kreacji świata przedstawionego jako wyrazu swoich najintymniejszych przeżyć aniżeli w dramatach scenicznych, w których musiał respektować konwencje teatralne, chcąc nawiązać kontakt z potencjalną publicznością.

Bohater napisanego w pierwszej osobie opowiadania, „smagły, wysoki astenik”, któremu na imię Kuba (w wersji szwedzkiej i angielskiej: Jack), był pierwszym autorskim sobowtórem Bergmana. Pojawi się on jeszcze dwukrotnie w początkach jego twórczości: w sztuce teatralnej Kuba u aktorów z 1946 roku i w zrealizowanym w tym samym roku debiutanckim filmie Kryzys – jako postać, której reżyser nadał tragiczny sens egzystencjalny, gdyż jego filmowy Kuba popełnia samobójstwo. Inne, pokrewne wcielenia owej postaci można odnaleźć we wczesnych filmach Bergmana: w Mieście portowym (uwodziciel Tomas) i w Więzieniu (sutener Peter). Nieomylnym znakiem rozpoznawczym tej figury na ekranie będzie jej stały odtwórca Stig Olin.

Okładka szwedzkiego wydania scenariuszy trylogii (Jak w zwierciadle – Goście Wieczerzy Pańskiej – Milczenie)

Lektura Krótszego opowiadania… stwarza wrażenie, że jego treści, opisane w nim zdarzenia pozostają w symbolicznym związku z sekretnymi, głęboko ukrytymi przeżyciami bohatera i narratora w jednej osobie, których maskę przywdziewa sam autor. Już kompozycja opowieści sugeruje jej intymny charakter, ponieważ dotarcie do jej sedna, którym jest wyznanie okrutnej zbrodni popełnionej przez Kubę we wczesnym dzieciństwie na karzełku przebranym za dziewczynkę, odbywa się w trzech kolejnych planach czasoprzestrzennych. Opowiadanie Kuby, które zaczyna się w mieszkaniu Bandyty Theobalda i jego żony Elin, stopniowo zaczyna nasycać się atmosferą ekspresjonistycznego snu. Jego symbolika przybiera wyraźnie psychoanalityczny kształt, dwoje karzełków bowiem – ojciec i córeczka, która okazuje się synkiem – nawiedzających trzyletniego Kubę nocą w mieszkaniu jego babki uosabia „ciemne siły, które kryją się w nas i łatwo przybierają monstrualne kształty. Dzięki swobodzie języka i gestów wyrażają niekontrolowane objawy podświadomości. […] Wtajemniczone w sekrety ukrytych myśli i alków, dokąd pozwala im się wśliznąć ich mały wzrost, są istotami tajemniczymi, a ich słowa odznaczają się przenikliwością. […] Karły są również obrazem perwersyjnych pragnień”14.

W poprzednim rozdziale była już mowa o tym, że Krótsze opowiadanie… można odczytywać jako zaszyfrowane „jedno z najwcześniejszych wspomnień z dzieciństwa” Ingmara Bergmana, który w wieku czterech lat próbował zamordować w kołysce młodszą siostrzyczkę Margaretę. Natomiast inne postacie opowiadania – Theobald i Elin, których imiona nawiązują do rodziców autora15 – odgrywają rolę symbolicznych rodziców, z którymi bohater po bolesnym i bardzo osobistym zwierzeniu o dokonaniu makabrycznego morderstwa pragnie się pojednać. W zakończeniu noweli Theobald zarzuca Kubie – niczym Biskup Alexandrowi w ostatnim dziele Bergmana – że jego opowiadanie jest zmyśleniem. Kuba nie przeczy, ale dodaje, że „jako opowieść może to być niezłe”. W tym autotematycznym kontekście symbolicznego sensu nabiera również rytualny pogrzeb zamordowanego karzełka, którego Kuba owija w papier rysunkowy, wkłada do piórnika, a piórnik zakopuje w ogrodzie. Zbrodniczy koszmar ulega neutralizacji dzięki literackiemu wyznaniu.

Okładka niemieckiej edycji scenariusza Milczenia

Pisarski debiut Bergmana z 1944 roku jest niezwykle interesującym i znamiennym utworem, jeśli go odczytamy z perspektywy późniejszej twórczości filmowej autora Godziny wilków, w syntetycznym ujęciu zawiera bowiem jej podstawowe rysy: psychoanalityczną problematykę podyktowaną przez „rodzinny scenariusz”, układ retrospekcji sięgających w głąb wczesnego dzieciństwa i w mrok podświadomości, psychopatyczną ambiwalencję czułości i sadyzmu w relacjach międzyludzkich, atmosferę horroru, zamkniętą kompozycję, jak również magiczny realizm przenikający się z onirycznym ekspresjonizmem, wreszcie – autotematyczny stosunek do sztuki pojmowanej jako akt egzorcyzmu, który pozwala autorowi wyzwolić się od dręczących go upiornych fantasmagorii. Bergman jako pisarz w jednym krótkim opowiadaniu przedstawił to, co Bergman-filmowiec miał rozwinąć w bardzo wielu filmach.

Okładka szwedzkiej publikacji scenariusza Persony

W 1943 roku, również na deskach Studentteatern, Bergman inscenizuje swoją następną sztukę, zatytułowaną Lunapark. Oparty na czterech prawdziwych historiach, zaobserwowanych przez autora w sztokholmskim wesołym miasteczku Grona Lund, spektakl przedstawiał środowisko drobnych aferzystów, nieudaczników i pseudoartystów, którzy produkują tandetną rozrywkę dla gawiedzi. Mizeria ich życia powróci jako tło egzystencjalnego dramatu w Wieczorze kuglarzy. Wśród wątków tej opowieści zwracała uwagę historia dziewczyny, która pod wpływem koszmarnych przeżyć z dzieciństwa została prostytutką (pomysł ten autor wykorzysta kilka lat później w scenariuszu Kobiety bez twarzy). Jednakże najciekawszą postacią Lunaparku