WYSPA Kwartalnik Literacki - nr 4/2014 (32) ebook

Tak jak w wielu innych naukach związanych z literaturą piękną, również w translatologii w ostatnich dekadach, niezbyt zresztą wielu, mieliśmy do czynienia z radykalnymi przemianami. Ich świadectwem jest między innymi książka Jerzego Jarniewicza Gościnność słowa. Szkice o przekładzie literackim.

Kiedy w roku 1963 wybitny czeski przekładoznawca, Jiří Levý wydawał swoją chyba najważniejszą pracę Umění překladu (Sztuka przekładu), znaną w świecie przede wszystkim z rozszerzonej wersji niemieckiej (1969, Die literarische Übersetzung, Theorie einer Kunstgattung), opowiadał się jednoznacznie za tłumaczeniem stosującym metodę iluzji: przekład miał być tak skonstruowany, by dawać czytelnikowi iluzję obcowania z oryginałem, tłumacz miał więc być niewidzialny, czytelnik powinien był przy lekturze zapomnieć o jego istnieniu. I dziś takie podejście nie jest rzadkie, ale raczej na poziomie popularnych recenzji (w ten sposób krytyk literacki komplementuje translatora, jeśli w ogóle chce mu się o nim w recenzji wspomnieć), poważne omówienia translatologiczne od pewnego czasu opowiadają się raczej za podejściem, które Levý nazwał metodą antyiluzji. Tak dzieje się też w książce Jarniewicza, świetnego teoretyka, krytyka, ale i praktyka przekładu, profesora Uniwersytetu Łódzkiego (anglistyka), który ma oczywiście świadomość tego, że wpisuje się w główny nurt współczesnych rozważań przekładoznawczych.

Widzenie translatora jako „rzecznika obcości” (strategia udomowienia, czyli dostosowania się do kultury docelowej, straciła dużą liczbę zwolenników) ma oczywiście daleko idące konsekwencje, jeśli chodzi o widzenie jego osoby i zadań. „Razem z pozytywnym przewartościowaniem kategorii obcości w przekładzie – pisze Jarniewicz– problematyzuje się (...) rola tłumacza: nie udaje już on, że tłumacząc, nie pozostawia w przekładanym dziele śladów własnego systemu ideologicznych i estetycznych wartości, nie nasyca go własnym doświadczeniem czy wiedzą, nie naznacza tekstu normami kultury i regułami języka, które reprezentuje”. W takiej sytuacji nie dziwi wezwanie z tytułu pierwszego szkicu książki: „niech nas zobaczą”, Jarniewicz postuluje „translatorski coming out”. Bo, jak przekonująco argumentuje, tłumacz jest drugim autorem, to on przecież nadaje kształt dziełu w języku docelowym, po polsku czytamy nie tyle Hamleta Shakespeare’a, ale, by wymienić tylko część możliwości, Hamleta Paszkowskiego, Brandstaettera, Słomczyńskiego czy Barańczaka (oczywiście niewiele dzieł literatur obcych umożliwia nam podobnie szeroki wybór wersji polskich). Wyrazistym sygnałem niezbędnego wyjścia translatora z cienia powinno być, zdaniem polskiego przekładoznawcy, umieszczenie jego nazwiska na okładce przetłumaczonej książki. Przy czym nie ma to być nagroda, tylko zobowiązanie, translator odpowiada za dzieło tak, jak odpowiada za nie obcy autor.

Przemiany w translatologii to między innymi przesunięcie akcentu z oryginału na tłumaczenie i z kultury wyjściowej na docelową. I z tym mamy do czynienia w Gościnności słowa. Jarniewicz zajmuje się tłumaczem jako twórcą kanonu. Wyróżnia dwie grupy translatorów, pierwszych nazywa ambasadorami, drugich legislatorami. Ci z pierwszej grupy nie mają ambicji przewracania hierarchii ani przewartościowania kanonu istniejącego w kulturze wyjściowej, działają w jej interesie, lansując jej skalę wartości. Legislatorzy natomiast działają w interesie kultury docelowej, czyli ich kultury rodzimej. Obcy kanon nie może więc ich zajmować ani stanowić podpowiedzi wyboru tekstów do tłumaczenia. Wybierają utwory, które mogą zapełnić luki i braki w literaturze rodzimej i wejść w twórczy dialog z jej dziełami. Przedstawiciele pierwszej grupy to na przykład Maciej Słomczyński i Stanisław Barańczak, drugiej – te nazwiska wymienia Jarniewicz – Bohdan Zadura i Piotr Sommer. W zakończeniu szkicu czytamy wprawdzie: „Nie mam zamiaru wartościować dwu wyodrębnionych przeze mnie gatunków tłumaczy czy opisanego zjawiska mimowolnego kreowania przez tłumaczy kanonu literatur obcych.(...) W kulturze, tak jak w każdym normalnie funkcjonującym państwie, potrzeba zarówno ambasadorów, jak i prawodawców”, ale jakoś nie mamy wątpliwości, że to jednak prawodawcy są mu bliżsi i ich ceni wyżej od ambasadorów.

Kolejne szkice traktują o konkretnych zjawiskach, konkretnych zagadnieniach, dotyczących wszelako przekładu literackiego w szerokiej perspektywie, przekładu nie pojedynczego tekstu, lecz większej grupy dzieł. Pierwszy ze szkiców dotyczy stereotypu poetyckości na przykładzie polskich tłumaczeń poezji współczesnej. Stereotyp, jak zauważa Jarniewicz, jest naturalnym sprzymierzeńcem translatorskiej strategii udomowienia. Poza tym jest zjawiskiem w poezji szczególnie niebezpiecznym, gdyż daje gotowe oceny i nie zaprasza do samodzielnego wartościowania. Znakomitym translatorskim słuchem polski przekładoznawca wyłapuje we współczesnych tłumaczeniach anglojęzycznych wierszy rozmaite fałsze, przede wszystkim poetyzmy, czyli skonwencjonalizowane sygnały poetyckości, proweniencji nierzadko młodopolskiej, czyli wobec naszej poezji najnowszej wyjątkowo anachroniczne. Poetyzmy jednak w powszechnej świadomości nie kojarzą się z pisarską nieudolnością, to raczej prozaizmy nasuwają podejrzenie o warsztatowe niedostatki, nieumiejętność translatora. Stąd niektórzy polscy tłumacze wierszy unikają nie tylko języka potocznego, ale i rozmaitych terminów specjalistycznych, przykładowo naukowych, które do swych utworów wprowadzał choćby W. H. Auden. W stereotypowej poetyczności znakomicie mieszczą się skrócone formy zaimków dzierżawczych, szyk przestawny i ogólniej szyk nienaturalny. W ogóle językowa nienaturalność to często efekt dążenia do „poetyzacji”.

Podnoszenie rejestru językowego spotyka się na zasadzie akcja-reakcja ze zjawiskiem przeciwnym – obniżeniem rejestru w stosunku do oryginału. Jarniewicz widzi większe uzasadnienie obniżania niż podnoszenia rejestru, gdyż rejestr podniesiony wpisuje się w stereotypowość, a obniżony się jej przeciwstawia. Zauważmy jednak, że nie ma stylu niskiego bez średniego i wysokiego, nie ma języka potocznego bez książkowego, a oscylacja między niskością a wzniosłością, potocznością i zwyczajnością a sztucznością czy manierycznością jest w poezji czymś naturalnym.

Kolejny tekst Jarniewicza traktuje o poetyce nadmiaru w przekładzie literackim i o tym, co autor nazywa lękiem wielu tłumaczy przed próżnią (horror vacui). Polski translatolog gotów jest nawet zaryzykować twierdzenie, że „przekład literacki to niejako z natury działalność nadwyżkotwórcza”. Nadmiar okazuje się czymś nieuniknionym. Wiąże się on z koniecznością interpretacji tekstu literackiego, napisanego w języku wyjściowym, oraz konkretyzacją dzieła (tu Jarniewicz odwołuje się do myśli Ingardenowskiej) i wypełnieniem „miejsc niedookreślenia”. Poza tym tłumacz często odczuwa konieczność włączenia do tekstu pewnych niepotrzebnych w oryginale objaśnień (na przykład realiów czy niejasnych aluzji) lub wprowadzenia dodatkowych elementów pokazujących i wspierających jego interpretację utworu. Ciekawym przykładem (Jarniewicz go nie przywołuje) jest tu Vladimir Nabokov i jego autorskie tłumaczenia własnych dzieł napisanych po rosyjsku na angielski, na przykład Daru, do którego wersji anglojęzycznej pisarz wprowadził objaśnienia zjawisk dla rosyjskiego czytelnika oczywistych, a dla amerykańskiego czy brytyjskiego niekoniecznie. Odbiorca polski, wydaje się, zna kulturę rosyjską lepiej niż Anglosasi, toteż wybór wersji rosyjskiej jako podstawy polskiej translacji należy uznać za słuszny.

Problemy, jakie nasuwa rodzaj gramatyczny, stanowią temat kolejnego tekstu, a są to, jak wiedzą tłumacze, problemy niewąskie. „Rodzaj gramatyczny – powiada Jarniewicz – potrafi nieźle narozrabiać”. A wszystko przez to, że języki mają różną strukturę. Jedne są nacechowane rodzajowo, inne nie. Jeśli są nacechowane, to poszczególne rzeczowniki bynajmniej nie zawsze mają w dwu językach, wyjściowym i docelowym, ten sam rodzaj gramatyczny, co pociąga za sobą konsekwencje gramatyczno-składniowe. Problem nastręczają też teksty, gdzie w oryginale płeć na przykład adresata czy podmiotu mówiącego nie jest wyraźnie określona, zwłaszcza zaś, kiedy celem autora, świadomym zabiegiem artystycznym jest właśnie owa nieokreśloność. Tekst Jarniewicza pokazuje różnorodne trudności z tłumaczeniem rodzaju na trafnie dobranych przykładach, czasem podawanych już przedtem przez innych translatologów (np. Celanowskie „Der Todistein Meister von Deutschland” i polskie tłumaczenia słynnej Die Todesfuge).

Ostatni tekst z pierwszej części książki (Tłumacz, autor, dzieło) poświęcony jest innemu zagadnieniu szczegółowemu, mianowicie tłumaczeniu tytułów. Zdawałoby się, że ten temat nie wymaga ani nie skłania do zbyt obszernych rozważań. Jarniewicz pokazuje jednak przypadki niezwykłego tłumaczenia konkretnych tytułów. Chodzi tu o powieści Andrzeja Szczypiorskiego Początek i Stefana Chwina Hanemann. Wcześniejsza z nich w przekładzie niemieckim otrzymała tytuł Dies chöne Frau Seidenman (a w angielskim, choć tłumaczono ją z polskiego oryginału, The Beautiful Mrs. Seidenman). Książka Chwina zaś to po niemiecku Tod in Danzig (a po angielsku – tłumaczenie Philipa Boehma również dokonane zostało z oryginału, choć translator ten przekłada też z niemieckiego – Death in Danzig). Może to dziwić, gdyż polski tytuł utworu Szczypiorskiego bez żadnych trudności da się przełożyć dosłownie, a tytułu książki Chwina w ogóle, zdawałoby się, tłumaczyć nie trzeba, bo to przecież nazwa własna. Zaproponowane przez tłumaczy tytuły – powiada Jarniewicz – „nie wiążą się w żaden sposób z tytułami oryginałów, wydają się przykładami swobodnej, twórczej inwencji tłumaczy. Inwencja ta jednak podlegała pewnym ograniczeniom. Z jednej strony tłumacze musieli wziąć pod uwagę cały tekst utworu i zaproponować taką jego interpretację, która pozwoliłaby im zbudować nowy, odpowiedni tytuł. Z drugiej – musieli uwzględnić kontekst społeczny, normy, konwencje i tradycje kultury docelowej, włączywszy w to – last but not least – oczekiwania rynkowe”. W wypadku Hanemanna obcość tej nazwy własnej stanowi „część znaczenia polskiego tytułu, a więc i znaczenia całego tekstu”, która to obcość w tłumaczeniu niemieckim (ale już nie w innych; przekłady powieści choćby na czeski, słowacki, ukraiński czy węgierski pozostawiają tytuł Hanemann) znika. Niemiecka wersja tytułu, jak pisze Jarniewicz, udomawia tekst, osadzając go w znanym intertekstualnym kontekście (poprzez czytelną aluzję do słynnej krótkiej prozy Thomasa Manna Der Tod in Venedig), a poza tym lokuje powieść w Gdańsku, a konkretniej w niemieckim Gdańsku, tym samym przygotowując czytelników na to, czego mogą w tekście oczekiwać.

Polski translatolog interesująco mówi też o niepisanych konwencjach regulujących sposób budowania tytułów w różnych kulturach. W angielszczyźnie na przykład „wiele tytułów wyrażanych jest za pomocą form bezokolicznikowych albo (...) form imiesłowowych”, co obce jest – przynajmniej na razie, bo wpływy anglosaskie oddziałują z dużą siłą – polskiej tradycji. Zasadniczo więc w polskim przekładzie takie tytuły wymagają pewnych przekształceń i translatorzy istotnie na ogół ich dokonują.

Powody zmiany tytułu w tłumaczeniu mogą być różne, z własnego doświadczenia chciałbym podać jeszcze jeden. Jest nim wola autora. Tłumacząc powieść czeskiego pisarza Jáchyma Topola Chladnouzemí (dosłownie Przez zimną krainę alboPo zimnej ziemi – obie te wersje znajdują uzasadnienie w tekście) zmieniłem ów tytuł na całkowicie inny: Warsztat Diabła (duże „d” nie wynika bynajmniej z szacunku dla księcia ciemności, tylko z faktu, że chodzi o nazwę instytucji, konkretnie muzeum). A uczyniłem to na prośbę autora, który zrezygnował z nadania tego tytułu oryginałowi z błahego powodu (na ekranach czeskich kin akurat pojawił się tak właśnie nazwany film), ale pragnął, żeby w tłumaczeniach wrócił tytuł, o którym myślał pierwotnie. Dokonałem tej zmiany bez dłuższego zastanowienia, gdyż Warsztat Diabła niewątpliwie wskazuje na kwestie istotniejsze dla dzieła Topola niż Przez zimną krainę.

Druga część książki Jarniewicza nosi tytuł Z naszego na obce, co od razu uprzedza czytelnika, że będzie miał do czynienia z analizami tłumaczeń utworów polskich na język obcy, konkretnie na angielski. Inteligentne i przenikliwe analizy oryginałów same w sobie warte są bacznej uwagi i dostarczają odbiorcy sporo zadowolenia, ale przecież analiza nie służy tu tylko analizie, lecz ocenom przekładów analizowanych utworów.

Niestety oceny te nie wypadają najlepiej, z jednym wyjątkiem, tłumaczenia Trenów Jana Kochanowskiego dokonanego przez Stanisława Barańczaka i Seamusa Heaneya. Autor szkicu nie szczędzi słów pochwały na przykład dla metrycznej strony przekładu i dla niektórych konkretnych rozwiązań, choć pokazuje też miejsca mniej, jego zdaniem, udane. Poza tym jednak oceny angielskich tłumaczeń z polskiego są dość surowe. Jarniewicz pokazuje na przykład, jak wielką rolę w Solaris Stanisława Lema odgrywają milczenie, cisza i wyraziście rysujące się na jej tle wszelkie, nawet najcichsze szumy czy szmery. Słuch, wyostrzony wobec nieznanej, zagadkowej i być może niebezpiecznej rzeczywistości kosmicznej stacji badawczej nad tytułową planetą, odbiera choćby najsłabsze bodźce dźwiękowe. Wyrazem wyjątkowo często powracającym w tekście jest „cisza” (zapewne okazałby się on słowem-kluczem). Bardzo niewiele z tej akustycznej konstrukcji zachowało się w tłumaczeniu, być może dlatego, że nie zostało ono niestety dokonane z polskiego oryginału.

Drugi angielski przekład Ferdydurke Witolda Gombrowicza (pierwszy, jak pokazuje Jarniewicz bardzo niedoskonały, sporządził Eric Moschaber, który nie znając polskiego, posługiwał się wersjami francuską i niemiecką), autorstwa urodzonej w Polsce Danuty Borchardt, jest zdecydowanie lepszy niż kiepska translacja Solaris. A przecież już czysto intuicyjnie uznajemy prozę Gombrowicza za horrendalnie trudną do oddania w języku obcym, więc dzieło tłumaczki zasługuje na szacunek. A jednak nie da się tego przekładu uznać za w pełni udany. Jarniewicz słusznie wskazuje na hipertrofię i na słowa puszczone samopas jako ważne cechy stylistyczne oryginału. Borchardt tonuje te istotne chwyty, nie ma odwagi szukać ich pełnych ekwiwalentów. Translatorka, jak pisze autor szkicu, „przywołuje język do porządku, przypominając rozpasanym słowom, gdzie ich miejsce, kiełznając je, wiążąc z innymi”. W rezultacie język Gombrowicza traci swoją wyjątkowość.

Tłumaczki chyba jeszcze trudniejszego do oddania w języku obcym Trans-Atlantyku (Carolyn French i Nina Karsov) były odważniejsze, uznały, że nie może to być konwencjonalny przekład. Zdecydowały się więc na translatorski eksperyment, stylizację na siedemnasto- i osiemnastowieczną prozę brytyjską, czerpanie inspiracji od wybitnych modernistów, Gertrudy Stein i T. S. Eliota, i wreszcie – co Jarniewicz uznaje za decyzję najbardziej ryzykowną – na dosłowne, a nie idiomatyczne przełożenie większości stałych związków frazeologicznych. Tymczasem, jak zauważa autor szkicu, od „frazeologii do frazesu jeden krok”. I dodaje: „O tym, jak sądzę, jest między innymi Trans-Atlantyk. Powieść zaczyna się od wymyślonych przez Gombrowicza powiedzeń, a kończy się katalogiem narodowych frazesów. Rozliczając się z frazeologią, Gombrowicz rozliczał się z polską mentalnością”. Tłumaczki nie zrobiły w swym przekładzie jednego kroku, ale kroku o kapitalnym znaczeniu, „nie przekuły frazeologii we frazes. Ich przełożone dosłownie idiomy nie trącą nekrofilią, brzmią świeżo i zaskakująco; nie usypiają, ale niepokoją – są w angielszczyźnie ucieczką od stereotypów, gdy powinny być ich ucieleśnieniem, są egzotyczne, gdy powinny być do bólu swojskie”.

Angielskiemu tłumaczowi Małej Apokalipsy Tadeusza Konwickiego, Richardowi Louriemu, Jarniewicz zarzuca jeden ciężki grzech translatorski: nieobecność języka rosyjskiego, którego sporo w oryginale. Oczywiście znajomość ruszczyzny w krajach anglojęzycznych jest żadna, zrozumiałość rosyjskich słów bardzo niewielka (jak podaje autor szkicu, oksfordzki słownik etymologiczny języka angielskiego wymienia zaledwie dziesięć wyrazów będących bezpośrednimi zapożyczeniami z rosyjskiego). Tłumacz stosuje więc translatorską protezę, informując w niektórych wypadkach, że jakaś postać powiedziała coś po rosyjsku albo całkowicie pomija chwyt wprowadzenia do tekstu ruszczyzny. Oddanie tej cechy oryginału na pewno nie jest łatwe, w pełni adekwatny przekład wydaje się pod tym względem właściwie niemożliwy. Można było jednak sięgnąć po pewien angielskojęzyczny wzór, Mechaniczną pomarańczę Anthony’ego Burgessa. Twórca metodycznie naszpikował tę powieść niezrozumiałymi dla większości odbiorców słowami rosyjskimi (dołączył słowniczek). Pozbawienie tekstu powieści Konwickiego licznych wtrętów rosyjskich to rezygnacja z bardzo ważnego chwytu, ważnego dla wymowy powieści. Jarniewicz ma rację, mówiąc o słowach rosyjskich w tym utworze jako o nośnikach szczególnego rodzaju obcości, które uwikłane w historię, łączą obcość ze swojskością. Ta obcość wpisana jest w polszczyznę i traktowana przez nią ambiwalentnie. „To obcość – czytamy w zakończeniu szkicu – swojska, która w przekładzie Louriego stała się całkiem przezroczystą swojskością”.

Ocenie anglojęzycznych tłumaczeń wierszy Zbigniewa Herberta towarzyszy polemika z dość powszechnie obowiązującą wizją tej poezji, którą to wizję ukształtowały też pewne wypowiedzi samego poety, na przykład ta o wierności jego poezji rzeczom czy wiersz Kołatka, kreślący autoportret poety-moralisty dalekiego nie tylko od jakiejkolwiek etycznej dwuznaczności, ale i językowych fajerwerków czy choćby jakichkolwiek grzesznych (?) językowych rozkoszy. Krytycy nie raz pisali o przekładalności tej poezji, niezauważalności, przezroczystości. Jednoznacznym interpretacjom polski poeta zawdzięcza popularność w Anglii, przynajmniej pierwszą jej falę. Dominowała tam wizja twórcy otwartego na historię i jej mechanizmy, na sprawy publiczne, poety parabolicznego. Tymczasem, jak twierdzi Jarniewicz, „język Herberta rzadko jest wierny deklaracjom poety”, nawet w wierszach programowych nieczęsto bywa przezroczysty. Anglojęzyczny kanon Herberta, jego angielską dykcję i wizję jego poezji, stworzyli przede wszystkim tłumacze Bogdana i John Carpenterowie, czytelnicy i krytycy nie mieli ochoty się z tą wizją rozstać. Jak pisze Jarniewicz, „kiedy w 2007 roku ukazał się w Stanach Zjednoczonych nowy, konkurencyjny przekład Alissy Valles, zakrzyknięto bez cienia zażenowania: nie chcemy nowego Herberta, w angielszczyźnie nie ma miejsca na nowego Herberta”. Polski translatolog ma niewątpliwie rację, pisząc, że autor Rovigo jest poetą znacznie bogatszym i bardziej skomplikowanym od swojej angielskojęzycznej wizji sprzed przekładów Valles, ale zauważmy, że jest jednak w jego poezji i to, co pozwoliło stworzyć taki a nie inny angielski model Herberta. Anglosasi po prostu działali wybiórczo, biorąc z polskiego poety to, czego potrzebowali, czego brakowało im we własnej poezji najnowszej, a resztę pomijając.

Ostatnia część książki nosi tytuł Z obcego na nasze i, jak nietrudno się domyślić, traktuje o tłumaczeniach z angielskiego na polski. Jarniewicz omawia dwa przekłady słynnego opowiadania Edgara Allana Poe A Man of the Crowd. Pierwszy wyszedł spod pióra młodopolskiego tłumacza Stanisława Wyrzykowskiego, drugi, autorstwa Sławomira Studniarza, ukazał się w roku 2002, dzieli je więc około stu lat, ale nie na różnicy epok translatolog się koncentruje. Jarniewicz pokazuje odmienne interpretacje kryjące się za tymi translacjami. Frapujące jest jego porównanie tłumacza do flaneura, tłumacz, powiada autor szkicu, „nie zadowala się tym, co widzi na stronie, zagląda głębiej, pod powierzchnię słów, których nie potrafi jasno i jednoznacznie odczytać”. Jest flaneurem wędrującym po tekście i „czyta także to, czego nigdy nie zapisano”.

Polski przekładoznawca chwali Andrzeja Szubę za tłumaczenie Spoon River Anthology Edgara Lee Mastersa, przywołując też wcześniejsze przekłady poszczególnych wierszy, i Andrzeja Sosnowskiego za translację Dwu poważnych dam Jane Bowels, porównuje słynne i głęboko wrośnięte w naszą kulturę spolszczenie Winnie-the-PoohAlana Alexandra Milne’a, czyli Kubusia Puchatka, rzecz autorstwa Ireny Tuwim, z nowszym tłumaczeniem Moniki Adamczyk, zatytułowanym Fredzia Phi-Phi (chodzi o kompletnie inne typy przekładu), wreszcie dokładnie analizuje pierwsze kompletne tłumaczenie poezji wszystkich T. S. Eliota, dokonane przez Adama Pomorskiego (W moim początku jest mój kres, Warszawa 2007), niewątpliwie szalenie ciekawą i głęboką propozycję translatorskiego odczytania tej poezji.

Szczególnie cennym tekstem zawartym w trzeciej części książki Jarniewicza jest jego autokomentarz, którego pierwodruk został dołączony do przekładu Portretu artysty w wieku młodzieńczym Jamesa Joyce’a (nowego przekładu tej powieści, drugiego po translacji Zygmunta Allana, wydanej po raz pierwszy w 1931 roku), a to dlatego, że przekonania teoretyczne rzuca on tu na tło swojej praktyki translatorskiej. Tekst jest bardzo przenikliwą analizą utworu Joyce’a, przede wszystkim warstwy językowej, i pokazuje, jak owa analiza wpływa na strategie tłumaczeniowe. Portret, według trafnej diagnozy Jarniewicza, „jest powieścią rozwojową języka”, a nie tylko bohatera, i powinien nią pozostać w przekładzie.

Gościnność słowa to cenna propozycja teoretyczna, autor ma wyraźnie skrystalizowane poglądy na temat sztuki tłumaczenia, precyzyjnie je formułuje i gotów jest ich bronić i propagować je w przekonaniu, że przysłuży się to polskiej kulturze. Zarazem ich przedstawienie ściśle łączy się z praktyką translatorską autora szkiców i innych. Ta cecha wiąże omawiany zbiór szkiców ze słynną, kilkakrotnie wznawianą książką Stanisława Barańczaka Ocalone w tłumaczeniu. Wiąże te dwie pozycje jeszcze coś, sporo w nich żywiołu eseistycznego, nie są teksty suche i nudne ani przeładowane aparatem naukowym, chociaż widać w nich głęboką erudycję translatologiczną, językoznawczą i literaturoznawczą, ich lektura daje dużo przyjemności intelektualnej, a także wynikającej nie tylko z tego jak inteligentnie, ale i jak ładnie i elegancko zostało to wszystko napisane. Przy tym rzecz stanowi jednolitą całość, mimo że powstała dzięki zebraniu w jednej publikacji szkiców powstałych w różnym czasie i drukowanych w różnych pismach i książkach (w latach 1987-2010). Szkice Jarniewicza wzajem się oświetlają i objaśniają, komponują się w przejrzystą i logiczną całość.

Nieubłagany czas sprawia, że to, co wczoraj jeszcze było młode, współczesne i nierzadko awangardowe, dzisiaj nabiera klasycznej powagi i klarownego dostojeństwa. Konsekwencje tego procesu widać wyraźnie, kiedy śledzi się pokoleniowe, programowe i gatunkowe zmiany zachodzące w literaturze. Najszybciej dokonują się one w poezji. To w niej bowiem, niczym w zapisie sejsmografu, odbijają się i rejestrują wszystkie drgania i napięcia wywoływane przez życie. Konkretnymi – można śmiało powiedzieć rzeczowymi – zapisami tych przemian, „sejsmograficznymi wydrukami” są antologie poetyckie, uwzględniające tę szczególną rolę czasu.

Cały ten akapit napisałem, spoglądając na leżącą przede mną na biurku Antologię nowej liryki węgierskiej, opracowaną przez Bogusława Wróblewskiego i zatytułowaną Jeszcze bliżej. Antologia ukazała się jako 14. tom biblioteki „Akcentu”. Nie jest to wybór obszerny, ilościowo bogaty. Kto ją weźmie do ręki, ten będzie miał poczucie lekkości i swoistej zwiewności w dosłownym sensie. Całość ze wstępami i biogramami poetów liczy niespełna 70 stron. To niby niewiele, ale Wróblewskiemu, autorowi wyboru, chodziło o to, by przedstawić jasno sprecyzowaną perspektywę twórczą, wyjętą z szerszej panoramy poezji węgierskiej. Kryterium doboru było proste: w antologii znaleźli się poeci urodzeni po 1971 roku, a więc najstarsi z nich w chwili ukazania się antologii ledwie przekroczyli czterdziestkę. Istnieją i tworzą zatem w pewnym kręgu podobnych doznań, przeżyć i reakcji, ale także – i myślę, że to jest niezwykle istotne – w kręgu wyraźnej wspólnoty językowej. Nie chodzi mi tutaj tylko o sam język węgierski, ale także o jego generacyjną i pokoleniową odmianę. Ten język jest przez nich kształtowany, zbliża i wewnętrznie wiąże ludzi urodzonych w nieodległych od siebie latach, jest ich mową codzienną, ujawniającą wspólną skalę wrażliwości, ale sam także wpływa i formuje sposób myślenia i widzenia świata.