Teatr szkolny. Część 1 - Głoski, sylaby, wyrazy  - Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek - ebook
Wydawca: Europa Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski

Teatr szkolny. Część 1 - Głoski, sylaby, wyrazy ebook

Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek

(0)

Ebooka przeczytasz na:

e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Teatr szkolny. Część 1 - Głoski, sylaby, wyrazy - Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek

– ćwiczenia wzmacniające mięśnie układu oddechowego i brzucha w formie zabawy
– porady w sprawie higieny głosu
– ćwiczenia w wymawianiu samogłosek i spółgłosek
– wierszyki dla dzieci
– publikacja kierowana do nauczycieli szkół, przedszkoli, instruktorów teatralnych, organizatorów imprez dziecięcych, młodzieżowych grup teatralnych, wychowawców kolonijnych

Opinie o ebooku Teatr szkolny. Część 1 - Głoski, sylaby, wyrazy - Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek

Fragment ebooka Teatr szkolny. Część 1 - Głoski, sylaby, wyrazy - Barbara Broszkiewicz, Jerzy Jarek





Jerzy Jarek
Barbara Broszkiewicz

Teatr szkolny.
Część 1 – Głoski, sylaby, wyrazy

Wydawnictwo Europa

Wydanie pierwsze



Od autorów





Opublikowany zarys stosowanej przez nas metody edukacji teatralnej pt. Warsztaty edukacji teatralnej – teatr dziecięcy (Wydawnictwo Europa, Wrocław 2001) spotkał się z tak żywym odzewem Czytelników, że postanowiliśmy dostarczyć pełniejszej wiedzy w tym zakresie, tym bardziej że na rynku wydawniczym nie ma nie tylko publikacji o teatrze szkolnym, lecz także podręcznika wymowy dla dzieci, a sprawy zasad akcentowania w języku polskim zajmują w podręcznikach i słownikach statystycznie jedną stronę tekstu (!).

Książka ta nie zajmuje się sprawami teatru szkolnego i wymowy teoretycznie, lecz opiera się w całości na naszych doświadczeniach i jest opisem tego, czym zajmujemy się praktycznie od prawie dwudziestu lat. Wszystkie ćwiczenia i zabawy zostały zweryfikowane przez uczestniczące w nich dzieci, a teksty literackie poddane najbardziej bezlitosnej w świecie krytyce – opinii dzieci.

Wszystkie montaże poetyckie musiały wytrzymać rozgardiasz apeli szkolnych, a przedstawienia – złe spojrzenia pań sprzątaczek. Te, które to przetrwały, zamieszczamy w tej książce.

Nie chcielibyśmy nikomu narzucać jedynie słusznej metody edukacji – jest ich bowiem tyle, ilu instruktorów. Ale to, co przedstawiamy w tej publikacji, nie tylko zyskało uznanie dzieci, rodziców, widzów i dyrektorów w radiu i telewizji, lecz przede wszystkim – wiemy to w stu procentach – pomogło pełniej doświadczać radości bycia dzieckiem.


Barbara Broszkiewicz i Jerzy Jarek








Kilka uwag o teatrze szkolnym



1. Teatr aktywny jako nieodzowny składnik wychowania


Dzięki rozwojowi komunikacji społecznej wzrasta edukacyjna rola sztuki, dając szczególnie pedagogice zupełnie nowe możliwości. Coraz częściej docenia się rolę wychowania, które uznaje sztukę za ważny czynnik kształtowania osobowości. Podkreśla się rosnące znaczenie kultury w procesie poprawy egzystencji zarówno pojedynczego człowieka, jak i poszczególnych grup oraz całych społeczeństw. Edukacja przez sztukę nie ogranicza się przy tym do biernego uczestnictwa, lecz staje się stałym składnikiem wychowania do strategii życia określonej przez tradycję, historię i kulturę – elementy, które młody człowiek poznaje w nowoczesnej szkole.

Zadania takiej edukacji można podzielić na dwie grupy. Zasadniczą grupę stanowią te, które uznają sztukę za wartość samą w sobie. Nas jednak interesują zadania traktujące sztukę jako środek, a nie cel wychowania. Chociaż elementami systemu wychowania przez sztukę są plastyka, muzyka i literatura, to pedagodzy, estetycy czy socjologowie coraz częściej dostrzegają szczególną siłę teatru w działaniach edukacyjnych i wychowawczych. Istotną cechą pozwalającą na szerokie zastosowanie teatru w edukacji jest koegzystencja słowa, działania zespołowego, mimiki, gestu, rytmu, plastyki, muzyki – elementów stwarzających podstawy do grupowych działań wychowawczych. Zakres oddziaływań teatru jest przy tym praktycznie nieograniczony. Kontakty wychowanka z różnymi rodzajami sztuki teatralnej sprawiają, że źródła poznania świata stają się bogatsze, rozwija się wyobraźnia i sfera uczuć, a odbiór sztuki teatru, traktowanej jako synteza wielu rodzajów twórczości, skłania do własnych twórczych kontynuacji procesów zapoczątkowanych przez autora, reżysera i aktorów.

Czynne obcowanie ze spektaklem teatralnym, bez podziału na twórcę i widza, przyczynia się według teoretyków tego zagadnienia1 do:

1) Rozwoju zdolności postrzegania;

2) Poszerzania wiedzy o świecie i człowieku, zwłaszcza w sferze emocjonalnej i uczuciowej;

3) Przełamywania stereotypów myślenia;

4) Pogłębiania zakresu doświadczeń osobistych;

5) Wypracowania zasad i wzorców;

6) Rozwoju wrażliwości moralnej;

7) Wzmacniania patriotyzmu, więzi narodowej;

8) Poprawy relacji interpersonalnych;

9) Zwiększania umiejętności adaptacyjnych jednostki do społeczeństwa; 10) Nauki pracy w zespole;

11) Rozwoju kultury zachowań i obyczajów;

12) Poprawy komunikacji werbalnej i pozawerbalnej;

13) Wzrostu poczucia własnej wartości;

14) Rozwoju dyspozycji twórczych.

Rozwój osobowości dzieci i młodzieży przez bezpośredni kontakt z widowiskami teatralnymi jest możliwy wówczas, gdy edukacja teatralna nie opiera się wyłącznie na przeżyciach związanych z oglądaniem spektakli teatralnych, ale przede wszystkim na własnej twórczości scenicznej dziecka. Edukacja teatralna rozumiana jako udział w tworzeniu spektaklu przygotowuje dziecko do pracy w grupie, uczy podziału ról i odpowiedzialności za ich wykonanie. Naturalnym odruchem jest współpraca, a świadomość dążenia do tego samego celu pomaga w rozwiązywaniu konfliktów. Wspólna realizacja zadania pozwala się poznać i zaakceptować, zwiększyć otwartość w komunikacji między wychowankami oraz między wychowankami a nauczycielem. Pozwala też tworzyć kod pozawerbalny, doskonale służący integracji. Przemyślane działania wychowawcy prowadzą do powstania więzi, zaufania i empatii. Równie ważną funkcją edukacji teatralnej jest wreszcie zaspokajanie dziecięcej potrzeby sukcesu i utwierdzanie poczucia własnej wartości.

Trzeba na marginesie wspomnieć, że już w okresie Oświecenia to właśnie teatr szkolny był ważnym elementem oddziaływań dydaktycznych oraz wychowawczych szkół katolickich, różnowierczych i świeckich. W okresie zaborów teatr stał się nośnikiem wartości patriotycznych i ośrodkiem kształtującym świadomość narodową. Na przełomie XIX i XX wieku edukację teatralną wsparły koncepcje nowego wychowania, które stało się podstawą rozwoju wychowania kulturalnego oraz zwróciło uwagę na wychowawcze możliwości oddziaływania przez sztukę.


2. Co to jest teatr szkolny


Często teatr dziecięcy bywa mylony z teatrem dla dzieci. W praktyce bowiem teatr dla dzieci może być robiony przez dorosłych, a teatr dziecięcy może być wręcz nie dla dzieci, co już dawno stało się normą w filmie. Nie dziwi tam nikogo wykorzystywanie dzieci do opowiadania historii dla dorosłych, wplątywanie ich w sprawy przerastające je w rzeczywistości realnej, nie mówiąc już o scenach, w których reżyser każe im palić papierosy, całować się czy bić. Jest to akceptowane i nikt nie wymaga od filmów z udziałem dzieci nie tylko dydaktyzmu czy zachowania podmiotowości dziecka, ale nieraz nawet elementarnych zasad wychowania.

Praktyka ta przenoszona jest na deski teatrów profesjonalnych, w których coraz częściej dzieci-aktorzy stają obok aktorów dorosłych (nie pedagogów przecież, a kolegów z pracy).

Dziecko nie jest w stanie przestać „być dzieckiem", gdy próbuje się je eksploatować, zanim się je nauczy. Opisane wyżej przypadki są naszym zdaniem szkodliwe wychowawczo zarówno dla strony „czynnej" (dziecięcych aktorów), jak i dla strony „biernej" (czyli dla dzieci, które są widzami). Teatr dla dzieci – to sytuacja odwrotna: dorośli, wykonując swoje aktorskie rzemiosło, „stają się dziećmi", wchodząc w przygotowane dla nich role. Nie wyrządza to nikomu krzywdy, a często to, co aktorzy mają do przekazania dzieciom, „bawi i uczy", jak mówi dawne hasło reklamowe. W praktyce jednak nie przynosi „stronie biernej" (dzieciom-widzom) zbyt wiele nauki. Teatr, w którym zarówno aktorzy, jak i widzowie są dziećmi, to teatr dziecięcy. Nie jest to teatr tworzony, w dawnym znaczeniu tego słowa, przez dzieci. I tutaj przecież, jak zawsze, inspiratorem pozostaje reżyser, bo dziecko z definicji nie może nim być. Dlaczego? Dziecko – to cel edukacji. Reżyser – to ten, który edukuje.

Teatr dziecięcy dopiero u schyłku lat osiemdziesiątych XX wieku uwolnił się od Marii Konopnickiej i bajki o Czerwonym Kapturku dzięki takim zespołom jak Kabaret Barak (instr. Jerzy Jarek), Przypadek (instr. Elżbieta Jatulewicz), Akademia Pana Brzechwy (instr. Elżbieta Armatys), Przedszkolaki (instr. Zofia Wójcik) czy zespołowi bez nazwy Liliany Wuczkowskiej-Petri. Do czasu pojawienia się tych grup – przede wszystkim na poznańskiej scenie Ogólnopolskiego Forum Teatrów Dzieci i Młodzieży Szkolnej – teatr dziecięcy zajmował się niemal wyłącznie rzeczywistością bajkową, tak jakby świat dziecka widziany wokół nie istniał.

U schyłku lat osiemdziesiątych został wypracowany model teatru dziecięcego, w którym fabuła spektaklu stała się tylko pretekstem do coraz większego angażowania dziecka w dziejącą się permanentnie z jego udziałem rzeczywistość sceniczną.

Spektakl teatru dziecięcego zaczynał się na długo przed wejściem na scenę i nie kończył na którejś kolejnej próbie. Teatrom często zresztą nie potrzeba było ani sceny, ani publiczności, a celem pracy zespołu przestało być budowanie przedstawienia.

Ta rewolucja przetoczyła się przez polskie sceny oraz media i ucichła. Wypracowany wtedy model stał się jednak kanonem, na którym budowane są kolejno wszystkie późniejsze teatry dziecięce i przedstawienia i który my nazywać będziemy w tej publikacji teatrem szkolnym.


3. Rewolucja w teatrze szkolnym


Teatr dziecięcy to prawie zawsze teatr w przedszkolu lub w szkole. Ta tradycja, wywodząca się, jak wspomnieliśmy, jeszcze z Oświecenia, była za czasów PRL pielęgnowana w wielu szkołach. Tworzywem tego teatru były bajki i klasyka wierszy dla dzieci (Jachowicz, Brzechwa, Tuwim). Zalety – to powszechna dostępność repertuaru; mankamenty – jego powtarzalność, monotonność i staroświeckość. Główną zaś wadą utrudniającą teatrowi szkolnemu jakikolwiek rozwój było traktowanie tego staroświeckiego repertuaru jako tabu. Zresztą reżyserami stawały się najczęściej osoby, dla których teatrzyk w szkole był dodatkowym, mało atrakcyjnym zajęciem. Nigdy też nie wiązało się ono z jakimikolwiek profitami, więc nie można było marzyć o zainteresowaniu się nim zawodowych reżyserów, aktorów czy animatorów kultury. Każdy zatem robił teatr tak, jak umiał, czerpiąc wzorce z książek pisanych przed półwieczem, i nikomu nie przyszłoby do głowy, że coś z tych uświęconych tradycją tekstów można przyciąć, skrócić czy usunąć.

Sytuacja ta zmieniła się właśnie w połowie lat osiemdziesiątych, kiedy do szkół trafiło wielu ludzi związanych z kulturą muzyczną i teatralną. Szkoła stała się wtedy jedynym miejscem wolnym od cenzury, gdzie zaczęły powstawać spektakle opisujące rzeczywistość. Ci nowi nauczyciele przemawiali do dzieci językiem przez nie akceptowanym i w takim języku pisali przedstawienia, żeby dzieci, przełamując nieufność, mogły je uznać za swoje. Generalną zasadą stała się podmiotowość dziecka rozumiana w ten sposób, że wszystko, co robi się w teatrze szkolnym, robi się ze względu na dobre samopoczucie dziecka w zespole. Nauczyciel-instruktor teatralny zaczął uczestniczyć w szkolnym życiu, w którym, jak mówi stary dowcip, lekcja jest tylko przerwą między przerwami. Wtedy też dostrzeżono potrzebę zaufania i wzajemnego szanowania nauczycielsko-uczniowskiej odrębności. Zaowocowało to w wielu wypadkach otworzeniem się dzieci, dzięki czemu nowi nauczyciele mogli lepiej dojrzeć ich świat i usłyszeć, że dzieci „też mają problemy".

Bezwzględna rzetelność, szczerość, otwartość i uczciwość obu stron pozwoliły na takie dobranie się zespołów dziecięcych, gdzie kryterium stanowił podobny typ wrażliwości i mentalności nauczyciela oraz uczniów. Repertuar, który wynikał z rozmów, prób, kontaktów, konfliktów toczonych wewnątrz grup teatralnych, stawał się wytworem teatru, a nie jego tworzywem.

Nikt bowiem nigdy dotąd nie spojrzał na oddanego pod jego opiekę ucznia z perspektywy jego problemów, nikt tego nie badał, nie analizował, nie oceniał, zadowalając się tym „co słonko widziało". Podjęcie tej tematyki w przedstawieniach teatru dziecięcego stanowi istotę rewolucji teatrzykowej. Powoli więc ze scen szkolnych świetlic i desek młodzieżowych domów kultury zaczął wyłaniać się świat dziecka, który mógł przyprawić o zawrót głowy co wrażliwsze panie wizytatorki.

Dostrzeżono też wtedy chyba po raz pierwszy, że dzieci wychowane na humanie i kartkowych przydziałach cukierków w zamian za alkohol nie umieją się bawić. Ich zajęcia pozbawiono wszelkiej fabuły, sprowadzając je do gier zręcznościowych i parapsychologii rodem z amerykańskich kozetek. Tak więc również zabawa fabularna, czyli taka, która polega na odtwarzaniu sytuacji rzeczywistych, stała się materią teatru szkolnego.

Nauczyciel, uczestnicząc w kreowaniu dziecięcego świata na równych zasadach z uczniem, miał teraz po raz pierwszy możliwość dostrzeżenia szybkości zmian, jakim podlega dziecięcy język i dziecięce sprawy. Odkrywanie dziecięcego świata i werbalizowanie go stało się permanentne i było objawieniem dla obu stron. Podjęto w teatrze szkolnym próbę sprowadzenia do wspólnego mianownika sytuacji szkolnych i domowych dziecka. Te dwie odległe od siebie planety zostały oswojone przez porównanie. W wyniku tego zaczynała się rodzić więź emocjonalna ze szkołą, a negatywne doświadczenia czyhające na dziecko w tej pierwszej instytucji państwowej, z którą styka się młody człowiek, mogły być teraz tworzywem dziecięcego teatru. Szkoła, która stawiała nauczycieli i uczniów przeciwko sobie, stała się miejscem, gdzie mogło to być teraz oswojone i twórczo wykorzystane. I dzieci chętnie podjęły to wyzwanie.

Zdemobilizowanie smoka, Królewny Śnieżki i krasnali nieoczekiwanie wywołało entuzjazm. Dzieci stały się twórcami teatru.


4. Tworzywo teatru szkolnego


Dzieci nie stają się twórcami teatru dlatego, że piszą scenariusze. Nie. Dziecka w wieku szkolnym nie można do tego przymusić. Zresztą nie da się w żaden sposób zapisać tego mnóstwa elementów, z których składa się teatr szkolny, gdzie kreowanie zachowań – a jest to istota dzieciństwa – staje się tak spontaniczne, że niemożliwe do odróżnienia od zachowań naturalnych. Nauczyciel daje dzieciom schemat, konstrukcję. Klatkę wyposażoną w narzędzia wymowy, interpretacji i inscenizacji. Następnie ściany tej przestrzeni stopniowo się poszerzają – dziecko porusza się coraz swobodniej, ale zawsze w zakreślonych ramach. Proces taki trwa długo i jest początkowo tylko króciutkim elementem zupełnie innej, „zwykłej" zabawy. Po pewnym czasie nauczyciel podrzuca nową klatkę – nową zabawę fabularną. Kiedy kilka takich schematów formalnych – klatek dziejących się permanentnie, osiąga zadowalający pod względem warsztatowym stan (wymowa głosek, sylab, wyrazów, akcent itd.), nauczyciel wyznacza cel zewnętrzny, społeczny – czyli występ przed publicznością.

Dzieci pragną występów, pochwalenia się sobą przed innymi: rodzicami, rówieśnikami, pragną rywalizacji. Wtedy teatr staje się pełny. Widz potrzebny jest w teatrze dziecięcym jak w każdym innym: po to, żeby chwalił, podziwiał i zazdrościł – taka już jest ludzka natura aktorów.

Występ przed publicznością nie jest jednak czymś innym od tego, co robi się „bez świadków". Jest to taka sama próba jak każda inna, gdzie dozwolone są pomyłki, wpadki, potknięcia, powtórki, zapominanie tekstu, gdyż to, co niedookreślone, nie do końca wyćwiczone i nie w pełni sprecyzowane, jest istotą teatru dziecięcego. To właśnie jest miejsce na w pełni twórcze zaangażowanie dzieci, na improwizację, na uczenie się współdziałania i odpowiedzialności za siebie i innych. Im więcej miejsc niebezpiecznych, w których czyhają na dzieci pułapki dykcyjne, interpretacyjne i inscenizacyjne, tym więcej miejsca na ich odpowiedzialne i szybkie decyzje.


5. Repertuar


Nowi nauczyciele zaczęli od rozprawienia się z klasyką. W ruch poszedł klej biurowy i nożyczki: bajki Andersena, Konopnickiej i wielu innych, przed którymi dotąd chylono czoła, zostały pocięte, teksty poprzestawiane, ułożone od końca do początku. Jachowicz znalazł się obok Broniewskiego, a Iwaszkiewicz przemieszał swoje strofy z Bryllem. Wszystkim zaś dodano to, co ktoś usłyszał na podwórku, oraz to, co wydumał nauczyciel i wykrzyczeli podczas prób jego niesforni aktorzy.

Aby przeczytać całą książkę, odwiedź www.legimi.com