SLAYER KRWAWE RZĄDY - Joel McIver - ebook
Wydawca: Vesper Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2013

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 16000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 554 Przeczytaj fragment ebooka

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka SLAYER KRWAWE RZĄDY - Joel McIver

Po dwudziestu pięciu latach – wypełnionych bezkompromisowymi albumami i koncertami,

które znacznie poszerzyły granice scenicznej agresji – Slayer wciąż obdarzany jest

szacunkiem zarówno przez krytyków, jak i kolegów muzyków.

Tom Araya, Jeff Hanneman, Kerry King i Dave Lombardo, współtworzący jedną z

największych kapel metalowych w dziejach, stanowią razem po prostu wyjątkowy fenomen.

Thrashowy zespół z Los Angeles od lat wyznaczał ekstrema gatunku. Zdołał przy tym

przetrwać fale krytyki pod adresem tematyki swych utworów, obejmującej tak

kontrowersyjne wątki jak satanizm czy terroryzm religijny.

Slayer wciąż jest międzynarodową gwiazdą koncertową, nie odstępując ani na jotę od

swoich zasad. Joel McIver, renomowany ekspert od metalu, przedstawia wnikliwą

biografię zespołu, w której zasmakuje każdy fan thrash metalu.

Opinie o ebooku SLAYER KRWAWE RZĄDY - Joel McIver

Fragment ebooka SLAYER KRWAWE RZĄDY - Joel McIver







Przedmowa

Municipal Waste

Slayer zawładnął moją duszą już w dzieciństwie. Mój starszy brat i ja tak katowaliśmy „Show No Mercy”, aż magnetofon kompletnie pożarł kasetę. Byliśmy jedynymi chłopakami w gimnazjum, którzy nosili koszulki ze Slayerem. Inni uczniowie rozsiewali pokątnie plotki, że jesteśmy czcicielami Szatana – ale jakoś unikali naszego wzroku. Ja swoją koszulkę „Root of All Evil” nosiłem prawie codziennie.

W Slayerze pociągało mnie połączenie tradycji heavymetalowej z agresją hardcore punku. Wywarli oczywisty wpływ na moje kompozycje dla Municipal Waste – wszystkie te ponaddźwiękowe kanonady były zbyt łakomym kąskiem, żeby się po trochu nie częstować… Jestem przekonany, że każda przyzwoita kapela thrashowa dopuszcza się złodziejstwa w stosunku do Slayera – jednak żadna nie zdołała osiągnąć takiej bestialskiej dominacji, jaką oni utrzymują od tylu lat.

Pokłońcie się władcom thrash metalu – albo precz z oczu1!

Ryan Waste, gitara

Ani słowa, Slayer to najbardziej wpływowa kapela thrashowa w dziejach. Aż trudno uwierzyć, ile nieśmiertelnych numerów napisali: mają tak ogromny katalog, że najwyżej jeden procent innych kapel mógłby zbliżyć się do ich osiągnięć. Pamiętam jak dziś ten moment, kiedy pierwszy raz ich usłyszałem. Miałem szesnaście lat, mieszkałem na przedmieściu Richmond w stanie Wirginia. Często z kumplami jeździliśmy zjarani nocami po lesie i słuchaliśmy zespołów metalowych. I kiedyś jeden kumpel oświadczył: „Musicie tego posłuchać!” i nastawił „Reign in Blood”. Doskonały album, już od pierwszych riffów „Angel of Death”.

Można powiedzieć, że muzyka Slayera ma moc przemawiania: rozsiewa zaczarowany pył, dzięki któremu wszyscy momentalnie się w niej zakochują. Mnóstwo kapel brzmi podobnie, ale nigdy nie zdołają mu dorównać – z mistrzami się nie zadziera.

Land Phil, bas

Kiedy wciągnąłem się w metal i ktoś mi puścił „Reign in Blood”, to była najbardziej niesamowita rzecz, jaką w życiu słyszałem – słuchałem bez końca. Uzależniłem się. Jestem perkusistą, więc od chwili, gdy usłyszałem to przejście na dwóch taktownikach w „Angel of Heath”, moje życie kompletnie się odmieniło. Slayer podniósł każdy możliwy takt w thrash metalu na najwyższy możliwy poziom. Oni wyzwalają w każdym z nas demony! Pokłon…!

Dave Witte, perkusja

Slayer? No, ja pierdolę…

Tony Foresta, wokal



1 Or pose with the rest – aluzja do słów „We spit on those who choose to pose, we thrash with all the rest” z kawałka „Thrash Dance” grupy Razor, kanadyjskich pionierów thrash metalu (ten i następne przypisy oznaczone liczbami pochodzą od tłumacza).


Wstęp

Witajcie pod „krwawymi rządami Slayera”. Do wszystkich, którzy tak strasznie chcieli poszerzyć wiedzę o Slayerze, że aż kupili, pożyczyli lub ukradli tę książkę: mam nadzieję was nie rozczarować.

Pisząc tę biografię, rozmyślnie wystrzegałem się błędu, często popełnianego przez nas, śliniących się fanów metalu. Polega on na koncentrowaniu się przede wszystkim na wczesnych latach historii zespołu, przez co autorzy usiłują wyjść na zatwardziałych fanów starej szkoły, którzy już w kolebce nosili dżinsowe kurtki bez rękawów. Korzenie Slayera są względnie dobrze udokumentowane, starałem się więc mocno zagłębić także w środkowe i ostatnie lata ich kariery, kiedy to scena ekstremalnego metalu, częściowo przez nich przecież stworzona, osiągnęła swój szczyt.

Przy większości moich poprzednich książek (chociażby o Metallice czy Black Sabbath) nie trudziłem się prośbą o autoryzację, ponieważ uważałem, że oficjalny stempel artystów uniemożliwiłby mi swobodne mówienie o słabszych (czyli szajsowych) fragmentach ich dorobku. Nie miałem natomiast takich obiekcji przy Slayerze, który w mojej opinii dokonywał z reguły trafnych wyborów. Z tego względu czynnie zabiegałem o ich udział w tej książce.

W styczniu 2007 skontaktowałem się z ich menedżerem Rickiem Salesem i poinformowałem go, że planuję napisać pełnowymiarową biografię Slayera i że zachęcam członków kapeli do uczestnictwa w tym przedsięwzięciu. Poprosił mnie o kompletną ofertę, którą mu wysłałem, załączając fragmenty swoich poprzednich dokonań, żeby Tom, Kerry, Jeff i Dave mieli orientację w tym, do czego się przy-mierzam.

Niewykluczone, że z uwagi na liczne zobowiązania Slayera owego roku – w tym na trasę koncertową, której byli gwiazdą na spółkę z Marilynem Mansonem – nie zdołali podjąć decyzji, w każdym razie od tamtej pory sprawy posuwały się bardzo powoli, aż w końcu wymiana korespondencji między Rickiem a mną kompletnie ustała, chociaż muszę powiedzieć, że on i jego asystent Andrew Stuart cały czas wykazywali uprzejmość i zawodowstwo. Osiem miesięcy po nawiązaniu przeze mnie pierwszego kontaktu (i zaledwie trzy miesiące przed ostatecznym terminem oddania tekstu do wydawcy) zespół wciąż nie podejmował decyzji, powiadomiłem więc Ricka, że nie ma już czasu, by uczynić tę książkę oficjalną biografią, i że mimo to dziękuję im za starania. Życzę im wszystkiego najlepszego, jestem przekonany, że kiedyś Slayer napisze swoją własną oficjalną biografię i że ja sam na ten przykład na pewno kupię sobie jej egzemplarz.

Fakt, że nikt dotąd nie napisał po angielsku biografii Slayera, nie mieścił mi się w głowie. Jako człowiek żyjący z pisania o rocku, więcej czasu niż medycyna pozwala spędzam na kombinowaniu, których artystów warto opisać. Zadaję sobie pytania, czy dana kapela robi dobrą muzykę, czy wiodła ciekawe życie i czy przełamała granice w jakimś istotnym aspekcie – i z reguły na wszystkie lub większość takich pytań odpowiedź brzmi „Nie”. Jednak w przypadku Slayera mamy solidne „Tak” na każde z nich.

Pisanie książki było od początku do końca kapitalną jazdą, ponieważ sam jestem wielkim fanem Slayera już od dwudziestu lat – ale samo to nie jest jeszcze powodem, dla którego winniście ją przeczytać. W „Slayer. Krwawe rządy” starałem się dać czytelnikom głęboką wiedzę o jej bohaterach – i to pomimo powszechnie dostępnych w Internecie licznych informacji i istnej dżungli artykułów na temat zespołu, jakie rok w rok się ukazują. Skontaktowałem się z całymi zastępami świadków naocznych – ich relacje są pierwszy raz publikowane właśnie tu. Poza wypowiedziami samych członków Slayera (zaczerpniętymi z wywiadów, jakich udzielili autorowi w ciągu wielu lat), znajdziecie tu również liczne zakulisowe szczegóły, udostępnione przez menedżerów tras, fotografów, dziennikarzy i innych muzyków, którzy towarzyszyli zespołowi na różnych etapach jego długiej i zawiłej kariery.

Gdy słuchałem ich opowieści, miałem wrażenie, jakbym sam też uczestniczył w wydarzeniach – jakbym był w tych dusznych klubach w San Francisco w 1982 roku, dekadę później na scenie ogromnego stadionu czy dziś, tuż obok ojców chrzestnych metalu, nadal tworzących agresywną muzykę i nadal nie kwapiących się odwiesić gitary na kołku.

Obyście poczuli się tak samo – obyście zrozumieli, jak to jest, kiedy Kerry King pokazuje mi, na kilka minut przed wyjściem na scenę w Cardiff w 2003 roku, jak grać „Raining Blood” albo kiedy Tom wybucha śmiechem po tym, jak powiedziałem mu, że tytuł „Live Intrusion” [Wtargnięcie na żywca] kojarzy mi się z odcinkiem „South Park” pod tytułem „Cartman Gets an Anal Probe” [Cartman zalicza sondę doodbytniczą]…

Joel McIver, 2008

www.joelmciver.co.uk

joel@joelmciver.co.uk;


Podziękowania

Dziękuję byłym i obecnym członkom ekipy Slayera: K.J. Doughtonowi, Kevinowi Estradzie, Cole’owi Gillowi, Dougowi Goodmanowi, Ronowi Fairowi, Rossowi Halfinowi, Billowi Metoyerowi, Bobowi Nalbandianowi, Rickowi Salesowi, Kevinowi Shirleyowi, Brianowi Slagelowi, Andrew Stuartowi, André Verhuysenowi.


Muzycy, indagowani na potrzeby tej książki: Proscriptor McGovern (Absu), Jason Mendonça, David Gray (Akercocke), Dave Hunt (Anaal Nathrakh), Frank Bello, Scott Ian (Anthrax), Tony Dolan (Atomkraft), Chris Reifert (Autopsy), Kat Bjelland (Babes In Toyland), Luke Kenny, Sam Bean (The Berzerker), Zakk Wylde (Black Label Society), Bard „Faust” Eithun (Blood Tsunami), Alex Webster (Cannibal Corpse), „Dimebag” Darrell Abbott (Damageplan), Nocturno Culto, Fenriz (Darkthrone), Dennis Pepa (Death Angel), Glen Benton, Steve Asheim (Deicide), Ollie Jones (Desecration), Schmier (Destruction), Silenoz (Dimmu Borgir), Ihsahn, Samoth, Trym (Emperor), Billy Gould (Faith No More), Dan Lorenzo (Hades/The Cursed), Katon De Pena (Hirax), Peter Tägtgren (Hypocrisy), Glenn Hughes, Ice-T, Rob Halford (Judas Priest), Jonas Renkse (Katatonia), Mille Petrozza (Kreator), Jeremy Wagner (Lupara), Robb Flynn, Phil Demmel, Adam Duce, Dave McClain (Machine Head), Attyla Csihar (Mayhem), Dave Mustaine (Megadeth), Robert Trujillo, Lars Ulrich (Metallica), Nick Oliveri (Mondo Generator), David Vincent (Morbid Angel/Ge-nitorturers), Roger Beaujard (Mortician), Lemmy (Motörhead), Tony Foresta, Ryan Waste, Land Phil, Dave Witte (Municipal Waste), Killjoy (Necrophagia), Rob Oorthuis (Nox), Mikael Akerfeldt (Opeth), Jeff Becerra (Possessed), Les Claypool (Primus), Jose Homme, Troy Van Den Leeu-wen (Queens Of The Stone Age), Sakis Tolis (Rotting Christ), Mirai Kawashima (Sigh), Max Cavalera (Soulfly), Mike McKeegan, Neil Cooper (Therapy?), Justin Wolfe (Thine Eyes Bleed), Matt Heafy, Corey Beaulieu (Trivium), Johnny Hedlund (Unleashed), Conrad Lant, Jeff Dunn (Venom).


Autorzy: Jeff Apter, Keith Badman, Mark Brend, Steffan Chirazi, Ian Christe, Neil Daniels, Bernard Doe, Malcolm Dome, John Doran, Rob Dwyer, Murray Engleheart, Ian Fletcher, Gillian Gaar, Ian Glasper, Hannah Hamilton, Ed Holden, Barney Hoskyns, Rob Hughes, Bill Irwin, Maria Jefferis, Ika Johannesson, Jake Kennedy, Christof Leim, Dave Ling, Gavin Martin, Anthony Massally, Joe Matera, Metallian, Greg Moffitt, Phil Mongredien, Mark Paytress, Martin Popoff, Greg Prato, David Quantick, Jason Ritchie, Steven Rosen, Ken Sharp, Ian Shirley, Joe Shoorman, Sylvie Simmons, Terry Staunton, Jani Suopanki, Jarek Szubrycht, Ian Templeton, Nick Terry, Lois Wilson, Jonathan Wingate, Henry Yates.


Redaktorzy: Adrian Ashton („Bass Guitar”), Bill Leigh, Brian Fox („Bass Player”), Eugene Butcher („Big Cheese”), Scott Rowley, Sian Llewellyn, Ian Fortnam, Geoff Barton („Classic Rock”), Albert Mudrian („Decibel”), Mike Carhart-Harris („DVD Review”), Samanta Slater („Drummer”), Pablo Ramos, Luis Torres („El Gráfico”, Meksyk), Michael Leonard („Guitarist”), Neville Marten („Guitar Techniques”), Jon Newey („Jazzwise”), Birgit Martinussen, Luke Lewis („Kerrang!”), Alex Milas, Alex Burrows, James Gill, Tommy Udo, Caren Gibson, Jonathan Selzer („Metal Hammer”), Bill Miller („Modern Drummer”), Mark Hoaksey („Powerplay”), Alan Lewis, Jason Draper, Tim Jones, Ian Shirley („Record Collector”), Louise King, Phil Ascott, Chris Barnes („Rhythm”), Dominic Wells, Robert Crampton („Times”), Steve Lawson, Claire Davies, Nick Cracknell, Lucy Rice („Total Guitar”).


Ludzie z branży: Mike Exley (AFM), Darren Toms (Candlelight), Sarah Lees (Century Media), Joolz Bosson (Coo-king Vinyl), Ron Veltkamp (Displeased), Talita Jenman, Dan Tobin (Earache), Sarah Vincent, Debra Geddes, William Luff, Tom Wegg-Prosser (EMI), Lars Chriss (Escapi), Andy Turner, Will Palmer, Andreas Reissnauer (Metal Blade), Zoe Miller (Mute), Jaap Wagemaker (Nuclear Blast), Matt Vickerstaff (Peaceville), Richard Dawes (Polydor), Michelle Kerr, Kirsten Lane (Roadrunner), Sabenie Goudriaan (Seasons Of Mist), Olly Hahn, Frank Uhle, Jay Lansford (SPV), Andy Lewis, Clare Elvidge, Chas Handler, Mike Bartlett (Union Square), Daryl Easlea, Azi Eftekhari, Andy Street (Universal), Phoebe Sinclair, Ben Hopkins, Emma Van Duyts, Andy Prevezer (Universal), Chris Charles-worth, Sharon Kelly, Helen Donlon, Steve Jackson, Sarah Bacon, Michael Ohst, Sandra Menzel (Omnibus Press and Bosworth), Susan Armstrong, Laurence Baker, Adrian Bromley, Sharon Chevin, Michelle Choudhry, Dave Clarke, Dan Deacon, Karl Demata, Rob Dix, Alison Edwards, Steve Guest, Jorge Hinojosa, Nicky Hobbs, Cat Hollis, Mick Houghton, Dorothy Howe, Roland Hyams, Zach Kordner, Tina Korhonen, Gary Levermore, Steve Malins, Kas Mercer, Jarrod McMaugh, Nik Moore, Johan Mörling, Peter Noble, Marc Riley, Alan Robinson, James Sherry, Joe Siegler, Andy Sneap, Lisa Southern, Carl Swann, Clint Weiler, Ian Whent oraz Niklas the Slayer Collector (http://hem.bredband.net/nikelz/framsida.htm).


Borag Thungg niech przyjmą następujący Ziemianie1: Emma, Alice, Tom, Robin, Tata, John i Jen, Naomi, James, Tim i Moss Freedowie, Corky Nips, Physt, Carlos Anaia, Bret Devooght, Jo Herbert, Jon Hoare, Tim Jolliffe, Jonathon Kardasz, Frank Livadaros, Billy Pilhatsch, Ian Salsbury, Louise Sugrue, David Thornell, Dora Wednesday, Elton Wheeler, cała reszta dożywotnich z alt.music.slayer oraz rodziny Barnes, Bhardwaj, Bird, Cadette, Carr, Clark, Cooper, Edwards, Ellis, Eschapasse-Carr, Everitt-Bossmann, Foster, Gunn, Harrington, Hogben, Houston-Miller, Johnston, Knight, Lamond, Legerton, Leim, Maynard, Miles, Parr, Sendall, Sorger, Tominey, Tozer i Woollard.


1 Borag Thungg, Earthlets (Pozdrowienia, Ziemianie) – częsta odzywka Potężnego Tharga, kosmity z układu Betelgeuze, fikcyjnego redaktora brytyjskiego pisma komiksowego „2000 AD” (znanego m.in. z pasków o Sędzim Dreddzie).




Rozdział 1

Przed 1983

Jak w wielu dobrych horrorach, początkowi opowieści o Slayerze towarzyszy burza z piorunami.

Wprawdzie większość opisanych tu wydarzeń miała miejsce w słonecznej Kalifornii – ojczyźnie nieuleczalnych luzaków – jednak korzenie jednej z najbardziej bezkompromisowych kapel w dziejach znajdują się pięć tysięcy mil dalej, w Chile.

W 1961 roku rodzina Arayów przygotowywała się do tego, by pójść w ślady licznych rodaków i wyemigrować do Stanów Zjednoczonych przed nadciągającą burzą, czyli rewolucją polityczną, która odmieniła życie Chilijczyków na bardzo długi czas. Tomás Enrique Araya urodził się 6 czerwca tegoż roku jako czwarte dziecko w docelowo dziewięcioosobowej rodzinie. Pierwsze cztery lata życia spędził w nadmorskim Vina del Mar, w sąsiedztwie portowego Valparaíso, w końcu rodzice zabrali wszystkie dzieci do podmiejskiej dzielnicy South Gate, robotniczego miasteczka w aglomeracji Los Angeles.

Trudno się dziwić, że Tom nie zachował zbyt wielu wspomnień z dzieciństwa w Chile – aczkolwiek rodzice przechowali na emigracji część rodzimej tradycji, w szczególności zamiłowania muzyczne. Prawdziwego Chilijczyka poznasz po tym, że rozpoznaje piosenkę i zaraz zaczyna ją śpiewać, powszechna rzecz w narodzie. To chyba część mojej kultury – wspominał po latach. – Ale moje wspomnienia z tym związane pochodzą już ze Stanów. Pamiętam, że rodzice grali muzykę z epoki po opuszczeniu kraju.

Przez dziesięciolecia sądzono, że Arayowie wyjechali z Chile w okresie, gdy wybuchła tam rewolucja, ale Tom zaprzecza: Rewolucja zaczęła się w 1971 roku, w tym czasie już dawno byliśmy w Stanach. Prawda jest taka, że socjalistyczny rząd Salvadora Allende został obalony w 1973 roku, co dało początek czarnemu okresowi w historii tego kraju. Rodzina bez wątpienia uważała, że decyzja o wyjeździe na północ, zanim generał Pinochet zaczął rządzić, torturować i zabijać rodaków, jest co najmniej roztropna.

Jako uzdolnione muzycznie dziecko z muzykalnej rodziny, Tom miał szczęście dorastać w czasach dobrych dla muzyki popularnej. Druga połowa lat sześćdziesiątych to epoka rozkwitu eksperymentów i dokonań, które zachwycały go przez dzieciństwo i młodość. W South Gate raczej nie było żyznej gleby pod uprawę działań kulturalnych, większość mieszkańców tej podupadającej okolicy tyrała bowiem w codziennym kieracie. Jednak pobliskie Los Angeles było – i do dziś pozostało – globalnym ośrodkiem świata rozrywki.

Oczywiste swobody, z jakich korzystało się w Stanach Zjednoczonych, mocno kontrastowały z nowym, porewolucyjnym reżimem w Chile – i ten kontrast musiał zrobić duże wrażenie na ośmioletnim chłopaku, gdy rodzina pod koniec lat sześćdziesiątych poleciała na kontynent południowoamerykański, aby odwiedzić krewnych1. Araya wspominał: Polecieliśmy tam niedługo po okresie [rewolucji], dwa czy trzy lata potem. Wybraliśmy się całą rodziną i było nieźle. Chyba panowała wtedy dyktatura, ale żadnych idiotyzmów nie zauważyłem. Wszyscy przestrzegali prawa i tyle. Mieli policję, mieli oddziały prewencji, tak samo jak tu [w Stanach]. Na koncertach poza Stanami dzieciaki czasami zaczynają szaleć poza obiektem, więc w różnych krajach używa się różnego typu oddziałów, żeby ludzi zdyscyplinować. Wiesz, w różnych krajach bywa różnie. Widziałem to i owo, ale podchodziłem do tego na zasadzie „OK, tu mają taki sposób na te sprawy. Nie zamierzam się angażować i ingerować w coś, czego nie rozumiem”.

Chociaż Araya zrazu niechętnie dyskutował na temat wstrząsów politycznych, które naznaczyły jego ojczyznę, z czasem stał się najbardziej zaangażowanym politycznie członkiem Slayera. Byłoby przesadą twierdzić, że jego wypowiedzi, dotyczące polityki, wyrastają z burzliwych dziejów Chile lat jego dzieciństwa. Jednak rzecz sama w sobie wydaje się ciekawa: jakie twórcze potrzeby nurtują chłopca, który opuszcza kraj rodzinny, przenosi się w kompletnie inne środowisko, dorasta i widzi przy tym, jak jego ojczyzna płonie?

Rodzina Hannemanów, mieszkająca w Long Beach w Kalifornii, również znała temat konfliktów lepiej niż przeciętny Amerykanin – dwóch synów walczyło w Wietnamie, zaś Hanneman senior był weteranem walk we Francji podczas drugiej wojny światowej. Najmłodszy syn Jeff przyszedł na świat 31 stycznia 1964 roku, mniej więcej w czasie, kiedy Arayowie zaczynali pakować w Chile walizki. Nie dziwi zatem fakt, że wspomnienia Jeffa z dzieciństwa wypełniają po części obiadowe rozmowy o działaniach wojennych i sklejaniu modeli czołgów czy samolotów. Niewątpliwie podstawowy temat, w którym Jeff specjalizował się później w Slayerze – wojna i agresja – wziął się właśnie z tych dziecięcych doświadczeń.

Cztery miesiące z hakiem później, 3 czerwca, urodził się Kerry King. Wspólnie z siostrami Karen i Kathie (zwracam uwagę na rodzinne inicjały K!) Kerry dostał od rodziców – inspektora lotniczego i pracownicy telekomunikacji – solidne podstawy wiedzy o życiu, w tym także o muzyce. Jak mówił King autorowi niniejszej publikacji w 2004 roku: Nie ciągnęło mnie jakoś do nauki gry na instrumencie, ale tata trzymał w domu gitarę i uznał, że to jedna z metod, żebym nie zszedł na złą drogę. I skorzystałem z niej. Pierwszy riff, jakiego nauczyłem się czysto grać, to był „Children of the Sea” Black Sabbath. Jeszcze dziś go pamiętam2.

Hannemanowie i Kingowie w połowie lat sześćdziesiątych pracowicie zarabiali na chleb na przedmieściach Los Angeles, Arayowie opuścili właśnie Chile… i w tym samym czasie jeszcze jedna rodzina latynoska zaczęła rozważać, czy nie uciec z trudnej politycznie sytuacji i nie poszukać łatwiejszego życia w Ameryce Północnej. David Lombardo urodził się 16 lutego 1965 roku w kubańskiej Hawanie. Jego rodzina wyemigrowała, kiedy miał skończone ledwie dwa lata.

Rodzice zapisali mnie do prywatnej szkoły katolickiej w South Gate w Kalifornii, gdzie mieszkaliśmy – wspominał Lombardo. – Kiedy byłem w trzeciej klasie, mieliśmy akurat dzień występów3 i chociaż byłem strasznie nieśmiały, to przyniosłem swoje bongosy, płytę Santany i akompaniowałem piosence.

Oto więc artyści, którzy z czasem mieli razem tworzyć absolutnie bestialską muzykę. W tym miejscu warto zauważyć, że sekcja rytmiczna Slayera sięgnęła po instrumenty zainspirowana piosenkami o niebo mniej agresywnymi. Araya i Lombardo, z dzisiejszej perspektywy jeden z najbardziej bezkompromisowych i zgranych duetów basowo-perkusyjnych w świecie współczesnego rocka, od dziecka byli otoczeni leniwym swingiem i wyluzowanym rytmem brzmień latynoskich. South Gate było i jest do dziś ośrodkiem populacji hispanolatynoskiej – 95 procent jego stu tysięcy mieszkańców ma pochodzenie latynoskie i niemal wieczór w wieczór życie nocne tętni w klubach i barach, wyspecjalizowanych w muzyce meksykańskiej, południowoamerykańskiej i kubańskiej.

W 1969 roku Araya pierwszy raz wziął do ręki bas. Jak później wspominał: Mój starszy brat uczył się samodzielnie gry na gitarze, więc przyszło mi do głowy, że nauczę się basu, żeby mu akompaniować. I dlatego właśnie zdecydowałem się nauczyć na basie, potem okazało się, że granie razem jest super… Uczyliśmy się grać piosenki Beatlesów i Rolling Stonesów z tamtej epoki – z lat sześćdziesiątych. Na dobrą sprawę taka była inspiracja do grania… muzyka lat sześćdziesiątych. Wszystko, co leciało w radiu w latach sześćdziesiątych. Bo bez przerwy słuchaliśmy radia.

Wprawdzie ukochane radio Toma, nadające w połowie kolejnej dekady już na krystalicznie czystych falach ultrakrótkich, prezentowało głównie białą muzykę gitarową, to jednak w 1976 roku Tom ruszył już ze swoim graniem w inne rejony. Lombardo w wywiadzie dla pisma „Decibel” wspominał niesamowity widok młodego basisty na scenie, którego ujrzał na długo, zanim obu w ogóle zamarzyło się grać heavy metal: Nieprawdopodobne, kiedy miałem [jedenaście] lat, zobaczyłem Toma w zespole grającym w takim kubańskim klubie, gdzie często chadzali moi rodzice. On miał wtedy piętnaście lat. Organizowali tam popołudniówki o jakiejś trzeciej czy czwartej. Wpuszczali na scenę kapele, które grały dla dzieciaków. Pamiętam, że od razu go o to zapytałem, jak się już pierwszy raz spotkaliśmy.

Ziarno zostało zasiane – nie tylko jeśli chodzi o samą karierę Toma, ale także o jego szerokie, dosyć eklektyczne gusty muzyczne. Facet, który śpiewa takie kawałki, jak „Necrophiliac” czy „Sex. Murder. Art.”, od zawsze interesował się też lżejszą, bardziej subtelną stroną muzyki. W 1999 roku opowiadał autorowi: Napisałem kilka powolnych numerów typu balladowego na podstawowych akordach – sam dla siebie. I też śpiewam tam o morderstwach i śmierci, ale w stylu country, czujesz? Pewnie nigdy tych piosenek nie wydam – reszta chłopaków musiałaby powiedzieć, że są w porządku, a w kapeli panuje demokracja…

Araya katował zestawy piosenek latynoskich, Lombardo walił w bongosy w szkole średniej, a tymczasem Kerry’emu Kingowi coraz lepiej szło na gitarze. Latem 1977 roku, kiedy miał trzynaście lat, grał na instrumencie bardzo nietypowym jak na przyszłego pioniera ekstremalnego metalu. Oto jak wspominał: To był Gibson ES-175 [mojego taty], jasny z grubym, kurwa, pudłem.

Model Gibsona ES-175 to niezły instrument, choć nieporęczny. Doskonale sprawdza się w rękach gitarzystów jazzowych i bluesowych, ale Kingowi juniorowi też dzielnie służył do czasu, aż w życiu Kerry’ego pojawiła się gitara dużo bardziej odpowiednia – pierwsza w długim łańcuchu gitar BC Rich. Ten typ od lat jest jego wizytówką. Pierwszego BC Richa Mockingbirda zdobyłem, przehandlowując go za Strata 1963 seria L, co samo w sobie zasługuje na uwagę – wspominał King. – Zobaczyłem, że BC Rich ma pełno przełączników i pomyślałem: „Z takim zestawem opanuję całe to cholerstwo”. I w dupę, oczywiście złamałem gryf pierwszego dnia.

Pierwszym kawałkiem rockowym, jakiego nauczył się grać, było „Cat Scratch Fever” Teda Nugenta4, po którym nastąpiła cała seria numerów coraz popularniejszych w tam-tym czasie zespołów metalowych, jak chociażby Judas Priest, którego wpływ na Kinga był ogromny.

Dowartościowany swoim sukcesem na bongosach w szkole im. Piusa X, Lombardo wkrótce awansował na perkusistę szkolnej orkiestry marszowej. Instrument szybko przerodził się w jego prawdziwą pasję. Wspominał później: Ćwiczyło się najpierw w domu, doprowadzając rodziców do obłędu waleniem w kubły na śmieci, graniem razem z nastawionym na pełen buzer sprzętem stereo, grzmoceniem w garnki i rondle.

Dwa, niemal równoczesne, wydarzenia dodatkowo umocniły Dave’a w wyborze tej drogi: po pierwsze, otrzymał w prezencie od ojca pięcioelementowy zestaw perkusyjny Maxwina; po drugie, odkrył wiekopomny album koncertowy „Alive!” komiksowych portworów z grupy Kiss. Wydana w 1975 roku płyta stanowiła ogromny skok jakościowy dla Kiss, których kariera w tym czasie poważnie wyhamowała. Widowiskowy występ nowojorczyków zdołano całkiem nieźle przenieść na winyl, dzięki czemu wywarł on ogromne wrażenie na młodym Lombardo. Poraził go fakt, że lubieżna piosenka rockowa, grana na granicy wytrzymałości uszu, ma szansę stać się doznaniem przekraczającym dotychczasowe doświadczenie. Lombardo szybko opanował do perfekcji kawałek „100,000 Years” i zaczął wyładowywać się na swym zestawie z nieprawdopodobną pasją.

Nie położyło to jednak kresu fascynacji, jaką Dave żywił dla innych stylów muzycznych. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych rządziły dwa gatunki: disco i punk. Pierwszym z nich zainteresowali go szkolni koledzy i tak go wzięło, że z entuzjazmem zaczął działać jako didżej na prywatkach. Przyjął nawet didżejski pseudonim – A Touch Of Class [Ma Się Klasę].

Dave Lombardo: Wracałem do domu o czwartej nad ranem, rodzice mieli gulę [duże pretensje] i grozili, że wyślą mnie do szkoły wojskowej. Ale pod koszulą ze stójką, spodniami z zaszewkami i butami marki Stacy Adams5 krył się nadal szczery fan rocka. Muzyka, jaką mnie wtedy zarażono, uświadomiła mi, jak rytm oddziałuje na ludzkie ciało. Różnica [między] disco a rockiem była tak ogromna, że aż intrygująca, i okazało się, że grając razem z disco, możesz złapać groove6. Poczułem tę energię, była niesamowita. Dzięki niej ludzie nie tylko słuchali, ale i tańczyli, a o to przecież chodzi też w rocku.

Niektórzy mogą być nieźle skonfundowani, że perkusista heavymetalowy spędził lata młodości, puszczając płyty Chic albo Kool & The Gang. A przecież heavy metal i disco mają dużo wspólnego – oba te style zdecydowanie bazują na rytmie, gdzie bardzo wyeksponowane są też basowe częstotliwości. Perkusiści disco należą do czołówki zawodowców bębnienia – mają idealnie opanowany timing, typowe dla funku i R&B, ale rezygnują z popisowej ekstrawagancji tych gatunków na rzecz precyzji, tak cenionej przez fanów heavy metalu.

Kiedy lata siedemdziesiąte dobiegały końca, tylko Jeff Hanneman przygodę z instrumentem miał ciągle przed sobą. W czasie gdy Lombardo zasłuchiwał się w disco, Hanneman, stroniący od sukcesów towarzyskich (Próbowałem surfingu. Szło mi fatalnie. No to przesiadywałem tylko na plaży i polowałem na dziewczyny), zainteresował się punkiem i dał się zawojować jego bezczelnej postawie oraz bezlitosnemu tempu. Ta wściekła, energetyczna muzyka, która doszła do głosu w Nowym Jorku i w Wielkiej Brytanii w latach 1975-1976, przewietrzyła zatęchłą scenę rockową i rozruszała miasta w całej Ameryce. Na szczególnie pożywną glebę trafiła w Kalifornii – być może jako reakcja na łagodne fluidy i luzactwo Złotego Stanu. Wśród miejscowych grup największą sławę osiągnęły Black Flag, która wywarła muzyczny wpływ na całą Amerykę, Dead Kennedys i TSOL [True Sounds of Liberty]. Wszystkie one specjalizowały się w szybkiej, agresywnej muzyce, karkołomnym bębnieniu i akordach, które zmieniały się co chwila. Pod koniec dekady Hanneman chodził z ogoloną głową – i w tym czasie pomyślał, że może warto nauczyć się grać na gitarze.

Tymczasem w 1978 roku koledzy szkolni zapytali Da-ve’a Lombardo, czy potrafiłby zagrać „Moby Dick”, popisówkę Johna Bonhama z drugiego albumu Led Zeppelin. Dave namierzył płytę i natychmiast poraziło go jak gromem. Otwierając się na „Led Zeppelin II”, poznałem stronę muzyki, która dotychczas była mi nieznana – blues. Ta kapela niosła ogromny ładunek emocji, zresztą nie tylko kapela jako całość, ale sam John Bonham grał tam z takim uczuciem, że wziąłem to sobie do serca jako naukę i pozostałem jej wierny przez całą karierę. Potem dowiedziałem się, że chodzi o granie crescendo i decrescendo.

Energetyczny styl Bonhama i pozornie niewymuszony polot, z jakim podchodził do zagrywek, tak zaintrygowały trzynastoletniego Lombardo, że jeszcze pilniej przyłożył się do nauki gry na perkusji. Zaczął grywać ze szkolnymi gitarzystami, jammując przy takich standardach, jak „Purple Haze” czy „Johnny B. Goode”. To ostatnie zostało ponoć przyjęte euforycznie podczas występu na konkursie w szkole im. Piusa X. Nigdy nie zapomnę wycia tłumu podczas solówki perkusyjnej – wspominał Lombardo. – Roznieśliśmy tę budę.

Wkrótce muzyka zdominowała całe życie Dave’a. Jeszcze zanim ukończył szkołę im. Piusa X i przeniósł się do gimnazjum South Gate High, dokooptował dwóch gitarzystów (których personalia, niestety, historia pogrzebała w niepamięci) i ochrzcił powstałe trio imieniem Escape. Już w South Gate High dołączył do nich wokalista, zmienili też nazwę na Sabotage i zaczęli grać koncerty. Rodzicom Dave’a nie umknęło jednak, że jego wyniki w szkole ustępują pierwszeństwa bębnieniu. Podsunęli mu więc pomysł, aby zostawił szkołę i zdobył pracę. Dave docenił mądrą radę i zrobił, jak powiedzieli, ale – przykra sprawa – oznaczało to także odejście z zespołu.

Dave Lombardo: Tak zwany menedżer [Sabotage] napisał nawet w gazetce szkolnej wiersz o moim odejściu z kapeli, ze słowami: „Zobaczymy, kto zajdzie na szczyt – załóżmy się”. Powinienem się był wtedy założyć.

Porzuciwszy i szkołę, i grupę, nająwszy się jako dostawca pizzy, Lombardo zaczął szukać nowego zespołu. Ojciec pożyczył mu 1100 dolarów na kupno zestawu Tama Swingstar z czynelami Paiste. Dave rozglądał się za muzykami, ale jeszcze przed opuszczeniem South Gate High zobaczył ostatni zespół, o jakim mógłby marzyć, że do niego dołączy…

Latem 1980 roku Tom Araya grał na basie w kapeli o nazwie Tradewinds. Początkowo repertuar ich składał się z popularnych piosenek mainstreamowego rocka, z przebojowych singli, jednak ostrzejszy materiał pojawił się po tym, jak odkryli Van Halen. Z obecnej perspektywy łatwo zlekceważyć wpływ, jaki zespół ten miał na kalifornijską scenę rockową, na co zwraca autorowi uwagę doświadczona autorka, pisząca o rocku Sylvie Simmons: Jedynym wartym świeczki zespołem metalowym [w tym czasie] w Los Angeles byli Van Halen, właściwie jakby pojedynczy wystrzał. Pochodzili z Pasadeny i mieli w sobie taki impet, że reszta leciała na boki. Byli bezwzględnie fantastyczni, z tą swoją postawą „mam-wszystko-w-dupie”. No i przecież grali tę ostatnią trasę jako support Black Sabbath i wessali weteranów kompletnie.

Razem z Arayą w Tradewinds (którzy wkrótce zmienili nazwę na Quits) grał pewien nauczyciel gitary. A jednym z jego uczniów był Kerry King, o którym już zaczynano mówić jako o cudownym talencie. King wiedział, że jego nauczyciel gra w jakiejś kapeli. Domyślałem się, że mój gość od gitary szykuje mnie jako następcę drugiego gitarzysty, bo uczył mnie wszystkich tych kawałków. Miałem szesnaście lat i myślałem: „Super, będę w kapeli, która naprawdę gra w coraz lepszych miejscach!”. Jak już się tam dostałem, zespół zagrał parę sztuk, po czym się rozpadł…

Zanim członkowie Quits poszli każdy w swoją stronę, zagrali koncert w South Gate Park Auditorium, na którym Lombardo był i który pamięta do dziś. Występ odbył się pod koniec 1980 roku i jest pierwszym odnotowanym faktem, że dwóch przyszłych członków Slayera zagrało razem na scenie.

Araya, będący w Quits frontmanem grającym na basie, zaczął właśnie na uczelni kurs technik terapii oddechowej.

Tom Araya: Moja starsza siostra namówiła mnie [na kurs]. Mówiła, że jej koleżanki są technikami terapii oddechowej i że to łatwy kurs. Tata był zdania, że „Albo to, albo idziesz do pracy”. Wybrałem szkołę. Chodziłem na zajęcia przez dwa lata i nauczyłem się mnóstwa rzeczy. Uczyłem się o dozowaniu mieszanki powietrznej i tego typu rzeczy. Nauczyłem się pobierać krew. Nauczyłem się intubacji, gdzie musisz człowiekowi wsadzić rurkę w gardło.

Jednakże jego głównym zainteresowaniem pozostawała muzyka, więc w wolnym czasie Araya rozglądał się za inną kapelą, do której po rozwiązaniu Quits mógłby dołączyć.

King spędzał czas na całej serii beznadziejnych prac za dniówki – jednej na polu do minigolfa (Pracowałem tam przez jakiś miesiąc, ale kazali mi ściąć włosy, więc powiedziałem, żeby spierdalali, i odszedłem!), a drugiej w sklepie z zabawkami (Podiwaniałem im wszystko – byłem wtedy bardzo zręcznym złodziejem). Podobnie jak Araya, bardzo pragnął znaleźć kapelę i wzorem wielu muzyków z L.A. systematycznie przeglądał dział „Muzycy poszukiwani” w znanej miejscowej gazecie „The Recycler”7.

Kerry King: Jakoś w ’81 poszedłem na przesłuchanie do takiej kapeli Ledger, kurde, ależ byli do dupy, grali zasranego Southern rocka, w stylu Lynyrd Skynyrd8. Nawet nie pamiętam, co się tam działo.

Takimi to drobnymi kamyczkami wykłada ludzkie drogi kapryśny los: Hanneman, który wreszcie zajął się nauką gry na gitarze, też trafił na przesłuchanie do grupy Ledger: Pracowałem wtedy w telemarketingu i z kolegami z roboty pogrywaliśmy sobie w pokoju obok tej sali przesłuchań. Po sesji z nimi Kerry przyszedł i zaczął ćwiczyć piosenki Priesta ze mną i z perkusistą, który był dużo młodszy od tamtych chłopaków [z Ledgera]. I wtedy właśnie Kerry powiedział: „Ej, a chcesz założyć kapelę?”, a ja, że: „Kurwa, jasne!”.

Hanneman i King momentalnie zgadali się na temat wspólnej miłości do szybkiego grania gitarowego, chociaż ich upodobania muzyczne kwalifikowały ich do różnych kategorii. Pierwszy z nich ciągle był punkiem, podczas gdy King wyrastał właśnie z Judas Priest, optując za parweniuszami z New Wave of British Heavy Metal9, czyli Iron Maiden i młodszymi kapelami.

Jeff Hanneman: Z Kerrym natychmiast połączyło mnie to, że chociaż ja się właśnie żegnałem z repertuarem typu Maiden, Priest, Zeppelin, czy co tam jeszcze, i wgryzałem się w punk, ale ciągle znałem kawałki Priesta i Maiden, więc mogliśmy sobie pograć te rzeczy.

Z tym że nie był to pojedynek równych sobie. King, grając na gitarze, był już w tym czasie istnym demonem szybkości, a to dzięki trzyletniej przewadze nad Hannemanem.

Jeff Hanneman: Pamiętam, że robiłem w gacie ze strachu. Grałem do tej pory tyle, co nic, więc dawałem dupy. Może miesiąc grania miałem za sobą, kiedy spotkałem się z Kerrym, więc kiedy go zobaczyłem, pomyślałem: „Rany, muszę się przyłożyć do nauki!”.

Kerry, który już w całej okolicy słynny był jako seryjny miotacz gitarowych dźwięków, nie miał pojęcia, że ledwie pięć przecznic dalej mieszka równie napalony na granie młodzieniec – do chwili, kiedy pewnego popołudnia przed jego domem zaparkował dostawczak pizzy.

Kerry King: Jakiś chłopak zatrzymuje samochód i pyta: „Ej, to ty jesteś ten, co ma te wszystkie gitary?”. A ja mu na to: „Mam kilka gitar, wszystkich nie mam!”. On mi wtedy, że gra na perkusji i mieszka dalej, przy tej samej ulicy.

Dave Lombardo: Kerry dał mi listę piosenek, które umiał zagrać. Wpadłem w podziw, bo lista była długa. Sporo sam znałem, więc nazajutrz przytargał swój piec i zaczęliśmy grać. Kilka prób minęło, po czym przyprowadził Jeffa.

Kapela miała już dwóch gitarzystów i perkusistę, potrzebowali zatem już tylko wokalisty i basisty. King natychmiast pomyślał o dawnym koledze z Quits.

Tom Araya: W tym samym czasie, kiedy Kerry kombinował nad nowym zespołem, ja już miałem za sobą sporo prób z grupami jako główny wokalista. Kiedy zadzwonił Kerry, spytałem, jakie kawałki grają – dał mi całą listę. Znałem wszystkie, poza numerami Maiden, więc poszedłem kupić sobie płytę. Najostrzejsze rzeczy, jakie wtedy znałem, to Van Halen, ale miałem kumpli, którzy grali numery Priesta i Black Sabbath, [więc] znałem cały ten bajzel. W tydzień opanowałem numery Maiden, po czym wszyscy zameldowali się u mnie na pierwszą próbę. Przerobiliśmy bez trudu wszystkie kawałki, więc popatrzyłem na chłopaków i mówię: „Wchodzę w to”.

Niewiele zespołów miało tak łagodny poród – a wiele o naturze samego Arai i w ogólności Slayera mówią jego późniejsze refleksje: Uważam po prostu, że los i tak się toczy, więc nie ma sensu się tym zamartwiać. Zawsze różne elementy wskakują do układanki na swoje miejsce. Ostatecznie wszystko wychodzi jak trzeba i tak też patrzę na życie. Tak samo było z powstaniem kapeli: Kerry zadzwonił, chłopaki wpadli. Nie byli facetami, co chcą trochę pograć i się zabawić: mieli pomysł i główny cel, który nas połączył. Wszyscy podążaliśmy za tym samym znikającym punktem.

Znikający punkt pozostawał na razie nieznany, dlatego muzycy najpierw postanowili odbyć porządne próby i zagrać kilka koncertów. W ostatnich miesiącach 1981 roku wysmażyli już w garażu Arai wystarczająco cudzych kawałków, aby móc wystąpić. Musieli jeszcze tylko uzgodnić nazwę grupy. Kiedy padła propozycja „Slayer”, Dave zaraz wymyślił adekwatnie „metalowe” logo. Jak wyjaśniał: Siedzieliśmy w salonie u Toma i kombinowaliśmy, jak miałoby wyglądać logo. Położyłem na podłodze blok papieru, stanąłem nad nim z długopisem i wykonałem kilka szybkich kresek, jakbym ciął nożem – łatwo zauważyć, że to wszystko są pojedyncze kreski, jakby morderca wycinał słowo „Slayer” [Zabójca].

Przez całe dekady utrzymywał się popularny mit, jakoby pierwotną nazwą zespołu było Dragonslayer [Pogromca Smoków], którą mieli później skrócić, bo uznali, że jest zbyt wyświechtana. Ciekawy przyczynek, ale fikcyjny. Nieporozumienie powstało bowiem, kiedy jeden z członków kapeli powiedział dziennikarzom, że ich nazwa brzmi Slayer, jak w Dragonslayer. Później uwagę tę źle zinterpretowano albo źle powtórzono.

Pierwszy występ Slayera odbył się w South Gate Park Auditorium w Halloween 1981 roku i przeszedł właściwie bez echa, co typowe dla scenicznych debiutów. Lepiej wypadł drugi koncert, w liceum Huntington Park – zagrali tam między innymi covery „Lights Out” UFO, „Wrathchild” Iron Maiden, „Rock the Nation” Montrose i przeróbkę „Somebody Get Me a Doctor” Van Halen, którą King określił jako kurwa, straszną – King nagrał tamten występ na kaseciaku i ma taśmę do dziś.

Następnie Slayer wyruszył w coś, co Araya ze śmiechem nazywał lunchową trasą po liceach, a co wiele dopiero co opierzonych kapel metalowych uprawiało w tym czasie, aby jakoś dać się zauważyć. Chłopcy należeli do jednej z mnóstwa kapel grających cudzy repertuar w salach na przedmieściach L.A., jednak od początku starali się jakoś w tym tłumie wyróżnić. Początkowo ich wizerunek sceniczny sprowadzał się do typowego dla rocka i metalu uniformu z czarnych skór, ale po występach w liceach Warren w Downey, w South Gate i w Bell kapela zrozumiała, że coś trzeba dodać.

Pierwszym, który stworzył sobie własną niszę stylistyczną, był King – w jego przypadku rękodzieło było dosłowne. Wziął garść sześciocalowych gwoździ, kupiony w miejscowym sklepie kawał skóry, siadł w kuchni przy stole i zrobił opaskę podobną do jeżozwierza, która robiła przerażające wrażenie. Wspominał później: Swoje opaski zacząłem wyrabiać już na samym początku. Zawsze uważałem, że być wyjątkowym można tylko wtedy, kiedy się zrobi coś samemu… więc poszedłem do sklepu, kupiłem kawałek brązowej skóry, pociąłem ją, przefarbowałem na czarno. A potem powtykałem w nią, co tylko chciałem.

Wynik tej pracy – najeżona długimi metalowymi szpikulcami płachta, która opasywała całe przedramię Kinga – szybko stała się jego znakiem firmowym*.

Dave Lombardo: Na samym początku robiliśmy wszystko, co w naszej mocy, byle się wypromować. Weź na przykład: jedziemy do jakiegoś liceum, przeskakujemy przez parkan i wciskamy ulotki w każdą możliwą szafkę i skrytkę. Do oświetlania sceny przywoziliśmy własne światła, bo nazywaliśmy się Slayer. Targaliśmy własne dymy i pirotechnikę, a do samego oświetlenia podkradaliśmy żarówki sprzed domów – czaicie, te kolorowe – i z nich montowaliśmy własne efekty świetlne. Nie mieliśmy hamulców.

Kerry King rozwija wątek pierwszych efektów świetl-nych na koncertach Slayera: Ganialiśmy po wszystkich osiedlach, które miały na dworze reflektory – zakładaliśmy rękawice czy co tam, bo te kurestwa były gorące – odkręcaliśmy je i wio, do domu. Najpierw zmontowaliśmy taką ramę typu A, którą wstawialiśmy za plecami Dave’a. Potem zbudowaliśmy z reflektorów dwa odwrócone krzyże i ustawialiśmy je między piecami Marshalla.

Kiedy Slayer okrzepł już na scenie, po cichu zaczęto o nich mówić w podmiejskim środowisku muzycznym. Bywalcy koncertowi, którzy mieli okazję zobaczyć ich na żywo, od pierwszych występów zauważyli, że kapela wyróżnia się połączeniem siły i precyzji. Fani metalu doceniali agresywną muzykę albo jej techniczne zaawansowanie, ale rzadko kiedy słyszeli te zalety naraz. Największy podziw musiały budzić młody talent perkusyjny Lombardo i perfekcyjna dokładność nut granych przez Kinga. Araya był basistą raczej stabilnym niż efektownym, chociaż jego najwcześniejsze próby wokalne zdradzają wielką inwencję – zaś Hanneman ciągle nadrabiał zaległości na gitarze, aczkolwiek w niesamowitym tempie.

Wkrótce młodzieńcze talenty i entuzjazm doprowadziły zespół do pisania własnego materiału – i to Hanneman podjął pierwsze próby. Pierwsze piosenki zaczęliśmy układać już na drugiej próbie – mówi Tom. – Pamiętam, że Jeff wyskakiwał na przykład: „Mam taki kawałek…”. Kerry po latach wspominał numer zatytułowany „Simple Deception” [Zwykłe oszustwo] (Z dzisiejszej perspektywy Slayera to raczej rock’n’roll, ale było tam kilka zabójczych riffów), instrumentalny utwór o typowo epickim (i szmirowatym) tytule „Delphic Oracle” [Wyrocznia delficka] i jeszcze jeden „Ice Titan” [Lodowy tytan].

Nowe kawałki podobały się publice w liceach, na okazjonalnych występach w klubach czy na imprezach, ale chwilowo proces twórczy przebiegał powoli. Jeśli członkowie zespołu akurat nie mieli prób, większość energii zużywali na mało satysfakcjonującą pracę codzienną i na przekonywanie właścicieli sal, żeby wstawili ich zespół do kalendarza.

Tom Araya: Staraliśmy się zagrać trochę w klubach… [ale] wtedy jak się nie miało oddanej publiki, to klub cię nie zapraszał. Trzeba było zasuwać, reklamować występ, skąd wziął się pomysł, żeby samemu znajdować jakąś salkę, brać ją w najem, drukować ulotki, rozprowadzić je po okolicy [i] uderzyć na licea, w ogóle na miejsca, gdzie przebywa młodzież. Za pięć dolców możesz nas zobaczyć. Walka o to, żeby nas usłyszeli, była walką nierówną.

Ale sztuczka z samodzielnym załatwianiem sobie koncertów z pomięciem zawodowych organizatorów w przypadku Slayera świetnie się sprawdziła – chociaż kosztowała sporo czasu i wysiłku.

Dave Lombardo: Ja i Kerry łaziliśmy po budynkach i mówiliśmy: „Ej, chcieliśmy wynająć ten dom na koncert rockowy”, czyli promowaliśmy się sami. Szliśmy do pasaży, które miały jakąś małą przestrzeń dla zespołów, i pytaliśmy, czy możemy zagrać. Tacy byliśmy. Zawsze ja i Kerry, i jeszcze jeden kumpel. Mieliśmy też taki wielki stary megafon: jeździliśmy w tę i z powrotem po ulicach i: „Przyjdźcie na Slayera do takiej i takiej szkoły, o takiej i takiej porze”.

Obraz Slayera, który wita przechodniów przez megafon, sam w sobie jest surrealistyczny – ale wkrótce miało być jeszcze dziwniej.

Rzut oka na sytuację. W 1982 roku Lombardo miał siedemnaście lat, King i Hanneman po osiemnaście, zaś Araya był najstarszy – miał dwadzieścia jeden. Całą czwórkę od dzieciństwa napędzał ostry amerykański rock, ale tymczasem do South Gate poprzez L.A. zaczęły napływać nowe dźwięki. Swoją obecność zaznaczała jeszcze szybsza i bardziej agresywna wersja NWOBHM. Venom, trio z angielskiego Newcastle, grające szybko i gardłowo śpiewające groźne teksty o Szatanie, miało właśnie wydać swój drugi album „Black Metal” – tytuł wymyślony albo przez wokalistę Cronosa, albo przez gitarzystę Mantasa (obaj przyznają się do autorstwa), kiedy ich zapytano, jak nazywają swoją muzykę. Venom, zmuszony przez okoliczności do nagrywania właściwie bez budżetu, pisał kawałki brzmiące surowo i chaotycznie, ale zdecydowanie złowrogie na ówczesne standardy. Ta brudna furia miała ogromny wpływ na młodych metalmaniaków na całym świecie.

Szczególnie na Slayera Venom wywarł wpływ natychmiastowy, długotrwały i głęboki. Czterej chłopcy z South Gate – okolicy w wielu aspektach nie tak bardzo różnej od Newcastle – byli porażeni bluźnierczą wściekłością albumu „Black Metal” i jego poprzednika, „Welcome to Hell”, toteż zaczęli adaptować ten przepis do własnych kawałków.

Dave Lombardo: Mieliśmy przyjąć nazwę Slayer i być przeciwieństwem Hollywood. Nie chcieliśmy być ładnymi chłoptasiami, chcieliśmy być złymi chłopcami, pisać nie o imprezach, ale o Szatanie… Kerry’emu podpasował cały ten satanistyczny patent, Venom odegrał tu ważną rolę, więc zaczęliśmy pracować nad własnym materiałem i go obrabiać.

Dave wkładał w Slayera całego siebie, choć skutkiem tego miał niewiele czasu na cokolwiek innego, nawet na swoją dziewczynę Theresę: Chodziłem do szkoły, pracowałem i grałem w Slayerze! To był okres w życiu, kiedy nie miałem czasu na nic poza prysznicem. Byłem w ciągłym ruchu… Po próbach chciałem choć na chwilę spotkać się z Theresą. A przecież wieczorami zdarzały się nam nawet koncerty!

Podobnie jak Dave, także Jeff dzielił czas między próby i randki z Kathryn, swoją długoletnią dziewczyną10: Właściwie znaliśmy się od zawsze. Byliśmy nastoletnimi sympatiami, czy jak tam to zwą. Cały czas, jak jestem w kapeli, byliśmy ze sobą, więc wie doskonale, co jest grane.

Po pół roku Slayer miał już gotowych na koncerty dziesięć kawałków, chociaż jeszcze bardzo surowych i dalekich od tego, co zespół miał grać w przyszłości. Na tym etapie kariery grupy kluczowym punktem, który świadczył o jej oryginalności, było obecne od początku zderzenie metalowych skłonności Kinga i obsesji Hannemana na punkcie punku – szybko doprowadziło to do symbiozy najlepszych elementów obu stylów.

Jeff Hanneman: Znałem cały repertuar Priesta i Maiden, więc zaczęliśmy od grania takich właśnie kawałków. Potem zacząłem zarażać chłopaków punkiem i w taki sposób zaczęliśmy grać szybciej i agresywniej. Dave wskoczył do punkowego pociągu od razu, Kerry’emu i Tomowi zabrało to nieco więcej czasu. W końcu wszystkie nasze kawałki zaczęły nabierać coraz większego tempa.

Dave Lombardo: Trochę minęło, zanim nasz styl naprawdę nabrał charakteru. [Nasze pierwsze] utwory były zawsze ciężkie, grane pod wpływem Priesta i Maiden. Potem Jeff zaczął przynosić punkowe numery. Zawsze golił łeb i robił z siebie zupełnego punka. Naprawdę kochał tę muzykę, zaczął mi puszczać po trochu i uznałem, że to bardzo ostre. Też zacząłem jej słuchać, a potem grać coraz szybciej, jarać się tym, jeszcze szybciej i szybciej, aż powiedziałem: „Przestawmy się na to”. No i riff, który dotąd graliśmy w stary sposób, powoli, nabierał tempa, co otworzyło nam oczy na zupełnie nowe możliwości.

Hardcore punk był rozjuszony, wyszczekany i przede wszystkim szybki, perkusiści zasuwali błyskawiczną serią werbel-taktownik, co później stało się podstawą rodzącego się ruchu ekstremalnego metalu. Sama koncepcja kapeli metalowej, która gra z hardcore’ową prędkością, nie była zupełnie nowa – początki pojawiły się już w 1982 roku – ale większość słuchaczy była zaszokowana, ponieważ słyszeli to pierwszy raz.

Slayer miał już cały zestaw własnych głośnych i szybkich numerów, z satanistycznymi aluzjami w wielu tekstach, mieli własne światła, a teraz pozyskali pierwszego menedżera w osobie Stevena Craiga, który wyprodukował część ulotek na ich koncerty i współpracował z ich pierwszą wytwórnią płytową. Craig, zdaniem niektórych ludzi z ekipy Slayera przyjaciel rodziny któregoś z członków, wydrukował na ulotkach numer telefonu dla potencjalnych organizatorów, sporządził też parę materiałów dla prasy.

Prezencja sceniczna Slayera i własny menedżer opłaciły się pierwszy raz podczas koncertu w Woodstock Theater w Anaheim, gdzie grali jako support zespołu Bitch z Los Angeles. W tamtym czasie L.A. zamieszkiwało spore grono fanów metalu, którzy mogli walnie przyczynić się do rozwoju nowej odmiany tej muzyki. Jednym z nich był Brian Slagel. Podobnie jak członkowie Slayera, miał obsesję na punkcie NWOBHM i Venom, pisał też o muzyce we własnym cenionym fanzinie „The New Heavy Metal Revue”. Już wcześniej, w 1981 roku, we własnej sypialni założył wytwórnię płytową Metal Blade i wydał składankę kapel metalowych i rockowych z Los Angeles, zatytułowaną „Metal Massacre”11.

Na Slagelu już wcześniej ogromne wrażenie zrobiło odkrycie Metalliki, ale teraz dosłownie oniemiał, kiedy zobaczył Slayera na koncercie w Anaheim. Jak opowiadał autorowi: Powalił mnie Slayer coverem „Phantom of The Opera” kapeli Iron Maiden, którą uważałem wtedy za największy zespół świata. Duże wrażenie robił też wokal Toma. Zrobili w tym kawałku świetną robotę, instrumentalnie i wokalnie.

Slagel od razu miał pomysł, co zrobić dla Slayera. Poszedłem do Steve’a Craiga i mówię: „Słuchaj, właśnie wydałem składankę «Metal Massacre», chcę to pociągnąć. Z rozkoszą wziąłbym ich kawałek na płytę, jeśli moglibyśmy go jakoś nagrać”. A on odparł: „No, brzmi ciekawie”. W tamtym czasie nawet nie mieli nagranego demo!

Zespół wiedział o Slagelu, którego zasługi dla sceny metalowej były znane nawet daleko na północ, w San Francisco, gdzie rodziła się nowa odmiana heavy metalu (wciąż bez nazwy). Jednakże ani Slayer, ani ich menedżer nie mieli ani pieniędzy, ani pomysłu, jak najlepiej sprzedać Slagelowi jakiś kawałek na płytę. Szczęśliwie wśród najbliższych współpracowników Briana znajdował się Bill Metoyer, realizator dźwięku i fan metalu.

Bill przyszedł do mnie, kiedy pracowałem w sklepie płytowym Oz Records – wspomina Slagel. – Powiedział: „Jestem wielkim fanem heavy metalu, a poza tym jestem inżynierem dźwięku, więc jak możesz mi podrzucić jakiegoś towaru, byłoby genialnie”. No i Bill skontaktował się ze Slayerem.

Efektem pierwszej współpracy Slayera z mentorami Slagelem i Metoyerem* było dopracowane nagranie „Aggressive Perfector” [Agresywny udoskonalacz], jednego z utworów, które kapela wyrzeźbiła podczas prób w garażu Arai. Z perspektywy dekad ta pierwotna wersja nie brzmi ani szczególnie szybko, ani ciężko, ale w tamtym czasie poza Metallicą nikt jeszcze tak nie grał.

Bill Metoyer, który dziś prowadzi studio Skull Seven Productions, tak wspomina czas, jaki spędził ze Slayerem: Stawili się w studiach Track w Hollywood. Nie słyszałem ich wcześniej, chociaż Brian już mi coś tam opowiedział. Robili dobre wrażenie. Rozstawili swój sprzęt i zaczęli się rozgrzewać, i pamiętam, że zagrali kawałek Judas Priest idealnie nuta w nutę. Brzmiało to niewiarygodnie – gdybym zamknął oczy, mógłbym śmiało pomyśleć, że w sali gra Priest. Wprawdzie Tom nie śpiewał – grali wersję instrumentalną – ale muzyka brzmiała świetnie.

Kiedy zasadnicza piosenka zaczęła już krzepnąć, Meto-yerowi znów skojarzył się Judas Priest: Kiedy nagrali „Agg-ressive Perfector”, pomyślałem, że są pod wpływem Priesta, chociażby z powodu tytułu słynnego kawałka Priesta, „Dissident Aggressor” [Nieprawomyślny agresor]. Wszystko właściwie nagrali za pierwszym podejściem – zaimponowali mi tym, jak byli zwarci i mocni. Grupka młodych zasrańców, a byli już świetni muzycznie. Chociaż muszę szczerze przyznać, że kiedy usłyszałem wokal, było troszkę inaczej.

Dziś, gdy gardłowy ryk deathmetalowców już nikogo nie dziwi, szorstki śpiew Toma można by uznać za czysty i nawet subtelny. Jednak w 1983 roku najbardziej niemelodyjnymi wokalami metalowymi mogli się pochwalić James Hetfield z Metalliki ze swoim nienachalnym ujadaniem oraz Cronos, wokalista Venom, z nawijką typową dla północnej Anglii. Jednak ani jeden, ani drugi nie brzmieli jakoś szczególnie ostro.

„Aggressive Perfector” jest oparte na szybkim głównym riffie, któremu towarzyszą błyskawiczne figury rytmiczne Lombardo i wyszczekiwane staccato wokale Arai. Tom wysila się, żeby złapać najwyższe nuty, zwłaszcza w jednym z dwóch wrzasków, jakie z siebie wydaje. W pierwszym, na początku drugiej zwrotki, mamy spory fałsz – słychać, jak w połowie dźwięku wokalista usiłuje to z trudem naprawić, ale bez powodzenia. Wprawdzie na pewno nie jest to jedna z najlepszych piosenek wczesnego Slayera (na przykład zakończenie jest zbyt wydumane, jak na tak krótki kawałek), ale kluczowy element – wściekłe i precyzyjne podawanie riffów – jest już w porządku. Pomińcie solówki i posłuchajcie tremola, które leci w tle: jest bardzo szybkie, bardzo dokładne i bardzo, bardzo Slayerowate. Doskonały przykład wczesnego thrash metalu z czasów, gdy sam termin jeszcze nie powstał.

Brian Slagel: Kiedy usłyszałem „Aggressive Perfector” pierwszy raz, uznałem, że jest kapitalne, i wiedziałem, że tą piosenką zaczniemy „Metal Massacre III”. Tempo i agresja utworu wyróżniały go od tego, co się wówczas grało. Mötley Crüe oddryfowali od ciężkiej muzyki, Metallica przeniosła się do San Francisco, więc Slayer pasował do Los Angeles trochę jak wół do karety. Ale kiedy zacząłem puszczać ludziom ten kawałek, widziałem, że nadstawiają uszu.

„Metal Massacre III” zostało wydane w następnym roku i rozpoczynająca je salwa „Aggressive Perfector” poraziła słuchaczy nie tylko muzyką, ale i tekstem: „Aggressive perfector” brzmi jak „Terminator” – mówił Araya autorowi w 1999 roku i dodawał: Jest niepowstrzymany! Szybkie riffy też natychmiast zwracały uwagę i dawały słuchaczom zastrzyk adrenaliny, której próżno szukać w innych numerach na składance, nagranych przez: Bitch, Tyrant, Medusę, Test Pattern, Black Widow (nie mylić z kultową formacją doommetalową z lat siedemdziesiątych), Warlord, Sexist, Znowhite, Marauder i La Mort. Jedynie Virgin Steele przetrwało dłużej jako kapela metalowa, chociaż ich utwór „Let’s Go All the Way” nijak miał się do wypolerowanego power metalu, jaki grali później.

„Aggressive Perfector” okazał się kamieniem milowym w karierze Slayera – za chwilę zespół miał zrobić gigantyczny skok wprost z mroków względnej anonimowości.

Brian Slagel: Po tym wszystkim powiedziałem: „Jeśli dacie radę przygotować pełnowymiarowy album, to go wydam…”.



1 Trudno ustalić rzeczywistą chronologię. W latach 1964-1970 w Chile rządziła chrześcijańska demokracja, wprowadzająca umiarkowane reformy. Tak zwana rewolucja datuje się od wyborów wygranych przez Front Ludowy i Salvadora Allende w 1970 roku. Porewolucyjne czasy z kolei to epoka Augusto Pinocheta, datująca się od września 1973 roku. Albo zatem, odwiedzając Chile, Tom miał osiem lat i trafił na czasy przed rewolucją, albo było to po rewolucji, czyli miał co najmniej dwanaście lat.

2 „Children of the Sea” Black Sabbath znalazło się na albumie „Heaven and Hell” z 1980 roku, czyli King musiałby mieć aż szesnaście lat. Jak wynika z dalszej lektury książki, już trzy lata wcześniej, w 1977 roku, radził sobie z grą całkiem nieźle. Może zatem chodzi o „Children of the Grave” z 1971 roku? Co ciekawe, ten pierwszy utwór okazał się inspiracją dla Iron Maiden. Jak twierdził Bruce Dickinson, pod jego wpływem powstał ich kawałek „Children of the Damned”. W istocie mają podobną strukturę: akustyczny, balladowy wstęp przechodzi w ostrzejsze fragmenty.

3 Show and tell day – częsta w amerykańskich szkołach podstawowych forma aktywizacji uczniów, aby występowali z czymś i opowiadali o swoim pokazie. Dzieci uczą się w ten sposób przemawiania do dużego grona słuchaczy.

4 Utwór z płyty Nugenta pod tym samym tytułem z 1977 roku.

5 Obuwie marki Stacy Adams (zwłaszcza seria Madison) ma opinię butów, którymi można zadawać szyku.

6 Groove – osiągany przez sekcję rytmiczną subiektywny efekt z pogranicza muzyki i fizjologii, który pobudza słuchających do poruszania się. Wyczucie groove to reakcja na wyłapane w muzyce patenty rytmiczne.

7 „The Recycler” – pismo z samymi ogłoszeniami, ukazujące się w południowej Kalifornii od 1973 roku. Za sprawą zamieszczonych tam ogłoszeń skrzyknęli się m.in. członkowie zespołów Metallica, Guns N’ Roses i Mötley Crüe.

8 Southern rock – styl melodyjnego rocka gitarowego, oparty na bluesie z elementami country, popularny szczególnie w południowych stanach USA. Najważniejsi przedstawiciele to ZZ Top, Lynyrd Skynyrd, The Allman Brothers Band, Creedence Clearwater Revival, a z nowszych – Gov’t Mule.

9 New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM, czytane często [nwobm]) – Nowa Fala Brytyjskiego Heavy Metalu, nurt, który narodził się pod koniec lat siedemdziesiątych jako reakcja na punk rock i z chęci odrodzenia tradycji ciężkiego grania. Terminu pierwszy raz użyto w 1979 roku w piśmie „Sounds”. Zespoły NWOBHM (Iron Maiden, Judas Priest, Saxon, Motörhead, Venom, Def Leppard, Diamond Head i in.) inspirowały się zarówno tradycyjnym HM, jak i punkiem, czego świadectwem są szybkie tempa wielu utworów. Niemal nieobecny był u nich natomiast wpływ bluesa, czytelny w nagraniach klasycznego heavy metalu z początku dekady.

* King nosił opaski z gwoździami przez długie lata, rezygnując z nich tylko w sytuacji, gdy międzynarodowe przepisy lotnicze wykluczały przewiezienie ich przez komorę celną (przypisy z gwiazdką pochodzą od autora).

10 Pobrali się w 1997 roku. Pozostali małżeństwem aż do śmierci Jeffa 2 maja 2013 roku.

11 Pełny tytuł płyty to „The New Heavy Metal Revue Presents Metal Massacre” (1982).

* Żaden z nich nie zorientował się, że nazwisko pierwszego zaczyna się na „Sla-”, a nazwisko drugiego kończy na „-yer”, dopóki autor nie zwrócił im uwagi – chociaż fani rozprawiali o tym już od dwudziestu trzech lat!


Rozdział 2

„Show No Mercy”

Show No Mercy” [Bądź bezlitosny] to w pewnym sensie wina Metalliki.

Jak już opisałem to szczegółowo gdzie indziej, Metallica to zapewne drugi w dziejach zespół ekstremalnego metalu, po brytyjskiej kapeli Venom, który ożenił thrash metal (heavy metal grany z wielką szybkością) z black metalem (heavy metalem granym z wielką szybkością i z satanistycznymi tekstami). Metallica, powstała również w L.A. zaledwie kilka miesięcy przed Slayerem, przeniosła się w 1982 roku do San Francisco z dwóch powodów. Po pierwsze, scenę Miasta Aniołów zdominowały zespoły „pudli” (hair--metal), złożone z utapirowanych, umalowanych i wypielęgnowanych muzyków, grających glam rocka. A po drugie, ponieważ ich nowy basista Cliff Burton nie zamierzał wyprowadzać się z rodzinnego San Francisco.

W 1982 roku Brian Slagel wyświadczył Metallice tę samą przysługę, co później Slayerowi – wykorzystał jeden ich kawałek na pierwszej składance z serii „Metal Massacre”.

Slayer orientował się w przebiegu działań Metalliki na długo przed wyjazdem tej ostatniej wiosną 1983 roku do Nowego Jorku, ponieważ zespół ten uważano za powiew świeżości na ówczesnej zastygłej scenie metalowej. Po nagraniu całej serii demówek, kwartet (w owym czasie złożony z wokalisty i gitarzysty Jamesa Hetfielda, gitarzysty Dave’a Mustaine’a, basisty Rona McGovneya i perkusisty Larsa Ulricha) wydał swoją najlepszą i niezwykle inspirującą kasetę: złożone z siedmiu kawałków „No Life ‘Til Leather”. Taśma wkrótce obrosła legendą wśród metalmaniaków na całym świecie – kopiowano ją w nieskończoność i kolportowano na podziemnym rynku kasetowym w wielu krajach. Swoją popularność zawdzięczała bezwzględnemu tempu riffów i precyzji, z jaką na podobieństwo maszyny Hetfield je wykonywał. Talent, który miał w palcach, szybko stał się wzorem, do którego wszyscy gitarzyści thrashowi zaczęli dążyć, nie chcąc, aby ich kompozycjom brakowało błysku. Jeden kawałek – „Phantom Lord” – był symbolicznym ukłonem w stronę demonicznego black metalu, ale teksty Metalliki w dużej mierze skupiały się na wędrownym życiu, wojnie i tematach podobnych do tych, jakie zespoły w rodzaju Motörhead eksplorowały już od lat.

Na „Kill ‘Em All”, debiucie Metalliki, znalazły się wszystkie kawałki z „No Life ‘Til Leather”, aczkolwiek Hetfield przerzucił się z melodyjnego zawodzenia na rzecz ostrego jazgotu, co uczyniło jego wokal bardziej złowieszczym, a cały zespół zagrał szybciej (i lepiej). Wydane w sierpniu 1983 roku – cztery miesiące wcześniej, zanim Slayer wszedł do studia Track Records, aby nagrać swój debiutancki album – „Kill ‘Em All” był w tamtym czasie bez wątpienia płytą najszybszą, najcięższą i najbardziej bezkompromisową. Jednak z tego piedestału został już przed końcem dekady wiele razy strącony, także przez samą Metallikę.

Niewątpliwie Metallica była pionierem amerykańskiego thrash metalu, chociaż kilku komentatorów nadmienia, że pierwsze dokonania nowojorskiego zespołu Overkill nastąpiły w tym samym czasie. Inni brną już na manowce, przypisując początek thrash metalu przedstawicielom tradycyjnego heavy metalu w rodzaju Judas Priest. Metallica stworzyła szablon, oparty na figurach werbla, granych z podwójną szybkością i na jedno- lub dwustrunowych riffach, egzekwowanych techniką palm mutingu z doskonałą precyzją. Ten wzór stał się jednym z podstawowych elementów kompozycji thrashmetalowych – i fundamentem większości utworów Slayera.

Brian Slagel: Kiedy Metallica zadebiutowała, nikt nie rozumiał tego, co kombinowali. Ludzie uważali ich za kapelę punkową, ale kiedy zagrali w San Francisco, gawiedź ich pokochała i od razu skumała sprawę. A rzecz przesądził Cliff [Burton], kiedy oświadczył: „Dołączę do was, jeśli przeniesiecie się do San Francisco”.

A skoro tak, to dlaczego Slayer – w thrashmetalowej kategorii dosłownie kilka miesięcy późniejszy od Metalliki – też nie pozbierał zabawek i nie przeniósł się na północ Kalifornii? Pierwszym powodem był wstrząs, jaki po przeprowadzce do San Francisco wywołała Metallica na całej scenie kalifornijskiej. Jak mówił autorowi pierwszy menedżer koncertowy Slayera, Doug Goodman, kiedy Hetfield, Ulrich i kompania zjechali na północ, wszystkie inne kapele Miasta nad Zatoką zostały zdegradowane do statusu „i innych”. Metalmaniacy w mig usłyszeli o tej niesamowitej nowej grupie, która grała piekielnie szybko. Fale pogłosek dotarły i do Los Angeles, gdzie świeżutka scena thrashmetalowa walczyła właśnie o własne miejsce. Zatem sukces Metalliki w San Francisco oznaczał sukces Slayera w L.A.

Drugi powód to międzyśrodowiskowe powodzenie Slayera. Tempo ich wczesnych utworów, zainspirowane hard-core punkiem, którym Hanneman zaraził Lombardo, w oczywisty sposób przyciągał publiczność punkową, dzięki czemu w 1983 roku Slayer był jedyną kapelą zdolną zgromadzić punków i długowłosych na jednym koncercie. To szerokie oddziaływanie pozostało sednem mrocznej i wciągającej siły Slayera.

Slagel tak opisuje relacje między Slayerem a Metallicą w czasie, gdy obie grupy wypuściły – w odstępie kilku miesięcy w 1983 roku – swoje debiutanckie płyty: Z pewnością Metallica miała na początku wpływ na Slayera. Natomiast nie sądzę, by Slayer się do tego przyznał! Metallica miała chyba z roczną przewagę nad Slayerem, ale chłopcy ze Slayera posłuchali ich i powiedzieli: „Możemy zagrać szybciej i mocniej od nich”. Wiem, że właśnie to im naprawdę przyświecało, kiedy zasiedli do pisania własnego materiału.

Araya w 1999 roku potwierdził autorowi, że Slayer usi-łował przebić swoich rywali: „Aggressive Perfector” nie był typowy dla muzyki, jaką wówczas graliśmy. Ten kawałek jednak stał się naszym wzorcem. Jedynym powodem, dla którego go napisaliśmy, były rzeczy, jakie usłyszeliśmy na pierwszych dwóch kompilacjach „Metal Massacre” i uznaliśmy, że „Kurwa, my jesteśmy ostrzejsi!”. Dlatego ułożyliśmy taki numer na trzecią składankę.

„Show No Mercy” zostało wybrane na tytuł debiutanckiego albumu Slayera. Ukazał się tuż przed Bożym Narodzeniem 1983 roku i momentalnie stał się największym bestsellerem wytwórni Metal Blade Records w dotychczasowej historii – co nie musi oznaczać wielkich rzeczy, skoro, jak zauważa Slagel, firma nie była wtedy wytwórnią w pełnym tego słowa znaczeniu: nie miała pieniędzy na sesje nagraniowe ani na promocję. Głównie Tom wyłożył kasę na nagranie, budżet zamknął się raptem w paru tysiącach dolców – mówi. Przy sfinansowaniu produkcji albumu pomógł też ojciec Kerry’ego, a sam Slagel zajął się dystrybucją i skromną reklamą, z pomocą Steve’a Craiga i jego ulotek.

Brian Slagel: Moja rola przy „Show No Mercy” ograniczała się do tego, że mówiłem: „To brzmi dobrze, podoba mi się ten kawałek”, a cały album nagrał Bill Metoyer. Nie będę tu wciskał kitu, że byłem mózgiem płyty, ale tak po prawdzie to nikt naokoło nie miał pojęcia, jak się produkuje album metalowy. Wiedziałem, co mi się brzmieniowo podoba, na szczęście te chłopaki brzmiały tak świetnie, że z nagraniem nie było problemu – znaczy się, całą perkusję nagraliśmy w sześć godzin!

Jak w przypadku każdej znaczącej płyty, tak i wokół sesji do „Show No Mercy” krążą niezliczone legendy. Jedna z nich powtarza dość niezwykłą opowieść, jakoby Lombardo nagrał swoje partie właściwie bez czyneli. Brzmi to nieprawdopodobnie, ale w rzeczywistości… jest prawdą. Slagel, pełniący obowiązki producenta, potwierdza: Salka, w której nagrywaliśmy perkusję, była maleńka, a Dave miał duży zestaw, więc ilekroć walnął w talerz, dźwięk przeciekał do mikrofonów przy bębnach. Zaczęliśmy kombinować: „Co z tym zrobić?”, i w końcu poprosiliśmy Dave’a, żeby nagrał bębny bez czyneli. Nigdy nie zapomnę komicznego widoku Dave’a, jak dogrywał talerze – stał sobie i walił w same talerze, kiedy było trzeba!

Metoyer podziwiał umiejętności Dave’a: Poproś dowolnego perkusistę, żeby nagrał cały album bez talerzy… Niesamowite, że potrafił je od razu pominąć! W sumie to nawet było śmieszne – już miał robić ruch, żeby uderzyć w talerz, po czym rezygnował. Diabelnie go podziwiałem, bo mało który perkusista by to potra-fił. Dave był już wtedy niewiarygodnie dobrym perkusistą, grał na bębnach tak szybko i tak precyzyjnie.

Efekt brzmiał dla większości uszu prawidłowo – dograne czynele pojawiały się idealnie we właściwych momentach i zostały zmiksowane na właściwym poziomie. A jednak piętnaście lat po nagraniu członkowie zespołu nadal słyszeli różnicę.

Jeff Hanneman: Najważniejsza lekcja, jaką dał nam ten biznes, brzmi: nie rób tego, co inni każą ci zrobić, jeśli sami nie wiedzą, co jest grane. Przez lata doświadczyliśmy tego wielokrotnie. Jedną była sesja do „Show No Mercy”, kiedy producent kazał Lombardowi grać na perkusji bez talerzy, bo strasznie hałasowały, a nie był pewien, czy zdoła te zakłócenia usunąć… Wyszło nieźle, ale można się zorientować. Przynajmniej ja słyszę, że właśnie tak to było zarejestrowane.

Metoyer wspomina nagranie płyty z młodymi muzykami jako koszmar – przynajmniej przez część sesji: Jako że nagrywaliśmy już wcześniej razem, chyba poczuli się przy mnie swobodniej – no i zaczęły się jaja. To miłe chłopaki, ale kiedy akurat nie grali, dosłownie, kurwa, skakali po ścianach! Kiedy przyszli nagrywać „Show No Mercy”, to mieli ze sobą pistolety na wodę. Latali po studiu, strzelali do siebie wodą, a wszędzie stoi sprzęt elektryczny – ja na nich krzyczę, wrzeszczę, żeby się trochę uspokoili… Ale to chyba kwestia wieku – byli młodzi, a ja niewiele starszy od nich.

To był ten typ, że kiedy im się powiedziało „macie tego nie robić”, to właśnie to robili – szczególnie Tom. Nie powiem ci, ile razy jechałem z nim, on trzyma w dłoni jakiś napój, ja mówię: „Koleś, uważaj, nie rozlej!”, i za chwilę zwyczajnie wylewa wszystko na podłogę mojego wozu!

Jednak Metoyer dobrze wspomina sesję: Prawie nie zdarzyło się, żebym musiał nagrać coś w drugim podejściu. Mieliśmy mało kasy i musieliśmy zasuwać szybko z robotą, ale oni byli tak sprawni, że nie było potrzeby jakichkolwiek powtórek. Bardzo łatwo się ich nagrywało. A relacje poza tym? To inna opowieść, ale samo nagrywanie było genialne!

Po nagraniu płyty Slagel wpadł w euforię: Normalnie po nagraniu albumu nie masz ochoty do niego więcej wracać, ale ja wtedy nie mogłem przestać słuchać „Show No Mercy”.

Jak brzmi zatem debiut Slayera po latach?

Ma zaledwie trzydzieści pięć minut długości, wszystkie kawałki napisali wyłącznie Hanneman i King. „Show No Mercy” to longplay prosto z trzewi, który dosłownie wybucha z głośników. Wprawdzie nikt chyba nie twierdzi, że płyta dorównuje niektórym późniejszym albumom kapeli, ale wypełniona jest momentalnie wyczuwalną młodzieńczą agresją.

Otwierający płytę utwór „Evil Has No Boundaries” rozpoczyna się od falsetowego wrzasku, który Araya udoskonalił później podczas wielu koncertów – a który potem ustępuje miejsca rykowi, wyraźnie zapożyczonemu od Cronosa. Pierwsze solo jest umyślnie nieokrzesane, a Araya wtrąca wszelkie „złowrogie” patenty epoki – w tym szatański śmiech – przez co po dwudziestu pięciu latach kawałek boleśnie trąci myszką. Jednakże trudno zaprzeczyć precyzji grania zespołu, szczególnie zważywszy na ich młody wiek i fakt, że niemal wszystkie utwory nagrano w jednym podejściu.

Zaśpiewane unisono „Evil!” w refrenie dodaje piosence energii i zapewne przyszło jako objawienie, a to dzięki związanemu z zespołem Gene’owi Hoglanowi, który niebawem zabłysnął we własnej kapeli metalowej, Dark Angel. Po latach Hoglan opowiadał: Wtedy [powiedzieli]: „Słuchaj, w przyszłym tygodniu nagrywamy płytę, wpadnij posłuchać”, a wtedy to Jeff i Kerry robili to „Evil!”. Nie brzmiało zbyt potężnie, więc rzuciłem do Toma, Jeffa albo kogoś tam: „Pomyślcie, chłopaki, czy by nie dać tu chóru całej ferajny, żeby zabrzmiało naprawdę złowrogo – jakby demony czy coś”, a oni na to: „Fajny pomysł”. Wzięliśmy więc z ośmiu kolesi, którzy akurat byli w studiu, wszyscy weszli i wyli to „Evil!”.

„The Antichrist” jest znacznie lepszy, chociaż oparto go na szybkim i nie bardzo w stylu Slayera riffie, nieco mniej mrocznym niż w pozostałych kawałkach. Charakteryzuje się wtłoczonymi wieloma zmianami riffów i tempa, i to pomimo że utwór trwa mniej niż trzy minuty. Araya wyrzuca z siebie kilka razy nieprzyjemne falsety, ale słowa – „Our satanic war!” [Nasza szatańska wojna] i tak dalej – to prawdziwy black metal w najpierwotniejszej postaci. Środkowe przejście jest nietypowo melodyjne, jak na tak ekstremistyczną kapelę. Jednakże wszystko to można łatwo wytłumaczyć ich ówczesną obsesją na punkcie strukturalnych eksperymentów w piosenkach, charakterystycznych dla pewnego zespołu z Europy…

Kerry King: Kiedy nagrywaliśmy te numery, byliśmy pod dużym wpływem Mercyful Fate, dlatego… mamy tam dziesięć tysięcy riffów w każdym kawałku. Wiemy, kim jesteśmy, znamy też przepis na utwór Slayera. To znaczy kumam różnicę miedzy tym, że się kogoś lubi, a tym, że się jest pod jego wpływem. Wielu muzyków tej różnicy nie zna.

„Die by the Sword” można sobie darować, riffy są bardziej rockowe niż metalowe, a Araya trudzi się z wysokim śpiewem w zwrotkach, przez co trudno dziś tego słuchać. Refreny podane są z większą siłą, w gardłowym, predeath-metalowym stylu. Araya wspominał: Kiedy zaczynaliśmy śpiewać, chłopaki mówili, że mam mieć bardziej agresywny wokal – i tu mamy pierwszy przykład tej zmiany. Znaczna poprawa jakości następuje na doskonałym „Fight till Death”, kolejnej muzycznej serii karabinowej z wojowniczymi słowami. Pozornie niedorzecznością może się wydać, że czterech chłopaków z przedmieścia pisze utwory o morderstwach i wojnie, jednak to właśnie na tym tak naprawdę polega podejście heavymetalowe.

Dwuminutowy kawałek instrumentalny „Metalstorm”, płynnie przechodzący w „Face the Slayer”, zdradza fascynację Iron Maiden i rozpędzonymi riffami, którymi cwałowała brytyjska kapela w początkach lat osiemdziesiątych. Na „Show No Mercy” wyraźnie słychać pewne wpływy Maiden – wyznał autorowi King. – Nie puszczam tej płyty za często, ale moja żona posłuchała jej niedawno i mówi: „Cholera, ależ byliście wtedy zapatrzeni w Iron Maiden!”. Chyba w naturalny sposób powoli stawaliśmy się sobą. Kiedy ukazało się „Show No Mercy”, ciągle naśladowaliśmy tych, których podziwialiśmy. Ale potem powiedzieliśmy sobie, że już nie chcemy grać jak tamci, że trzeba wymyślić własny patent na brzmienie, inaczej staniemy się małymi klonami Maiden, Priesta, czy cholera wie kogo.

Częste zmiany riffów to wyraz ambicji Hannemana i Kin-ga, jednak utworowi daleko jeszcze do ekstremów chociaż-by następnego w kolejności „Black Magic”. To jedna z kulminacji „Show No Mercy”, porywająca kawalkada w zabójczym tempie, z wyjątkowo złowieszczym wokalem Arai. Tytuł wprawdzie jest dość infantylny, ale w doskonałej monotonii wstępu, granego na jednej nucie, nie ma cienia niedojrzałości. Patent ten Slayer wykorzystał następnie z genialnym rezultatem w tytułowym kawałku drugiej płyty.

„Tormentor” z kolei to najsłabszy moment albumu. Ani specjalnie szybki, ani ciężki, ani makabryczny, aby przykuć uwagę na dłuższy czas. Ani kompozycja, ani rozmyślnie „przerażająca” opowieść o nocnym prześladowcy nie brzmią przekonująco – ani wtedy, ani tym bardziej dziś.

Za to krok naprzód to „The Final Command” – jest przynajmniej szybsze, jednak pisk, jaki Araya wydobywa z siebie po wersie „Machine gun fire, blood level higher” [Ogień maszynowy, poziom krwi coraz wyższy], brzmi głupio, a słowa o „German command” [niemieckim dowództwie] są strasznie naiwne. Solówki – pierwsze podejścia gitarzystów do jednoczesnego grania w harmonii – brzmią zaskakująco nieźle, jak na muzyków z tak krótkim stażem. King i Hanneman bez skrępowania mówili później, że ich podstawy teoretyczne były dotąd zbyt ubogie, aby dobrze zaaranżować solówki.

Wpływ Judas Priest na Slayera najwyraźniej słychać na „Crionics”. Araya wydaje z siebie niezbyt melodyjny śpiew i zawodzi na wysokich tonach, co jest wyraźnym ukłonem w stronę wokalisty Priesta, Roba Halforda. Sam utwór nie wyróżnia się specjalnie, choć fragment solowy – gdzie wyeksponowany bas Arai dołącza do obu gitar – a także następujące po nim zmiany tempa są na pewno ponadprzeciętne. Album kończy numer tytułowy, „Show No Mercy”, kolejny znakomity przykład hołdu, złożonego kapeli Venom, z fenomenalnym bębnieniem Lombardo. W tekście próżno szukać błyskotliwych słów. Wprawdzie Kingowi udało się wysmażyć nietypowy klejnot w postaci „I am the menace in your eyes” [Jestem groźbą w twoich oczach], jednak przestawna składnia a la mistrz Yoda w zdaniach typu „Hold high his name we must” [Wysoko wznieść imię jego nam trzeba] powoduje raczej uśmiech.

Drwić z tekstów na „Show No Mercy” to pójść na łatwiznę. Fani metalu oczekiwali wówczas (i wciąż oczekują) od swoich idoli eskapizmu, agresji i pewnej pretensji, dlatego słowa zahaczają często o fantastykę i epikę. Nie miały szans komentarze polityczne, które zadomowiły się tłumnie na scenie metalowej lat dziewięćdziesiątych ku uciesze tych, którzy wolą teksty dojrzalsze i wyrafinowane intelektualnie. W 1983 roku metalowcy śpiewali o zabijaniu smoków, toczeniu bitew i jeździe na motocyklach – niewiele więcej mogło liczyć na popyt. „Show No Mercy” w zupełności zaspokaja te pragnienia, aczkolwiek album brzmi trochę tak, jakby zarejestrowano go na dnie bagnistego jeziora.

Aby przeczytać tę książkę w całości, kup ją w księgarni www.legimi.com.