Pierre et Jean - Guy de Maupassant - ebook
Kategoria: Obyczajowe i romanse Język: francuski Rok wydania: 1888

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Guy de Maupassant

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Opinie o ebooku Pierre et Jean - Guy de Maupassant

Fragment ebooka Pierre et Jean - Guy de Maupassant

A Propos
Preface
A Propos Maupassant:

Henri René Albert Guy de Maupassant (5 August 1850 – 6 July 1893) was a popular 19th-century French writer. He is one of the fathers of the modern short story. A protege of Flaubert, Maupassant's short stories are characterized by their economy of style and their efficient effortless dénouement. He also wrote six short novels. A number of his stories often denote the futility of war and the innocent civilians who get crushed in it - many are set during the Franco-Prussian War of the 1870s.

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Preface

Je n’ai point l’intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire les idées que je vais essayer de faire comprendre entraîneraient plutôt la critique du genre d’étude psychologique que j’ai entrepris dans Pierre et Jean.

Je veux m’occuper du Roman en général.

Je ne suis pas le seul a qui le meme reproche soit adressé par les memes critiques, chaque fois que paraît un livre nouveau.

Au milieu de phrases élogieuses, je trouve régulierement celle-ci, sous les memes plumes :

« Le plus grand défaut de cette ouvre, c’est qu’elle n’est pas un roman a proprement parler. »

On pourrait répondre par le meme argument :

« Le plus grand défaut de l’écrivain qui me fait l’honneur de me juger, c’est qu’il n’est pas un critique. »

Quels sont en effet les caracteres essentiels du critique ?

Il faut que, sans parti pris, sans opinions préconçues, sans idées d’école, sans attaches avec aucune famille d’artistes, il comprenne, distingue et explique toutes les tendances les plus opposées, les tempéraments les plus contraires, et admette les recherches d’art les plus diverses.

Or, le critique qui, apres Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, Les Affinités électives, Clarisse Harlowe, Émile, Candide, Cinq-Mars, René, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Pere Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammbô, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L’Assommoir, Sapho, etc., ose encore écrire : « Ceci est un roman et cela n’en est pas un », me paraît doué d’une perspicacité qui ressemble fort a de l’incompétence.

Généralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable, arrangée a la façon d’une piece de théâtre en trois actes dont le premier contient l’exposition, le second l’action et le troisieme le dénouement.

Cette maniere de composer est absolument admissible a la condition qu’on acceptera également toutes les autres.

Existe-t-il des regles pour faire un roman, en dehors desquelles une histoire écrite devrait porter un autre nom ?

Si Don Quichotte est un roman, Le Rouge et le Noir en est-il un autre ? Si Monte-Cristo est un roman, L’Assommoir en est-il un ? Peut-on établir une comparaison entre Les Affinités électives de Goethe, Les Trois Mousquetaires de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de Camors de M. Feuillet et Germinal de E. Zola ? Laquelle de ces ouvres est un roman ?

Quelles sont ces fameuses regles ? D’ou viennent-elles ? Qui les a établies ? En vertu de quel principe, de quelle autorité et de quels raisonnements ?

Il semble cependant que ces critiques savent d’une façon certaine, indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d’un autre qui n’en est pas un. Cela signifie tout simplement que, sans etre des producteurs, ils sont enrégimentés dans une école, et qu’ils rejettent, a la façon des romanciers eux-memes, toutes les ouvres conçues et exécutées en dehors de leur esthétique.

Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui ressemble le moins aux romans déja faits, et pousser autant que possible les jeunes gens a tenter des voies nouvelles.

Tous les écrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont réclamé avec persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer, c’est-a-dire d’imaginer ou d’observer, suivant leur conception personnelle de l’art. Le talent provient de l’originalité, qui est une maniere spéciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prétend définir le Roman suivant l’idée qu’il s’en fait d’apres les romans qu’il aime, et établir certaines regles invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament d’artiste apportant une maniere nouvelle. Un critique, qui mériterait absolument ce nom, ne devrait etre qu’un analyste sans tendances, sans préférences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n’apprécier que la valeur artiste de l’objet d’art qu’on lui soumet. Sa compréhension, ouverte a tout, doit absorber assez completement sa personnalité pour qu’il puisse découvrir et vanter les livres memes qu’il n’aime pas comme homme et qu’il doit comprendre comme juge.

Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d’ou il résulte qu’ils nous gourmandent presque toujours a faux ou qu’ils nous complimentent sans réserve et sans mesure.

Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre a satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande a l’écrivain de répondre a son gout prédominant, et il qualifie invariablement de remarquable ou de bien écrit l’ouvrage ou le passage qui plaît a son imagination idéaliste, gaie, grivoise, triste, reveuse ou positive.

En somme, le public est composé de groupes nombreux qui nous crient :

– Consolez-moi.

– Amusez-moi.

– Attristez-moi.

– Attendrissez-moi.

– Faites-moi rever.

– Faites-moi rire.

– Faites-moi frémir.

– Faites-moi pleurer.

– Faites-moi penser.

Seuls, quelques esprits d’élite demandent a l’artiste :

« Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre tempérament. »

L’artiste essaie, réussit ou échoue.

Le critique ne doit apprécier le résultat que suivant la nature de l’effort ; et il n’a pas le droit de se préoccuper des tendances.

Cela a été écrit déja mille fois. Il faudra toujours le répéter.

Donc, apres les écoles littéraires qui ont voulu nous donner une vision décornée, surhumaine, poétique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une école réaliste ou naturaliste qui a prétendu nous montrer la vérité, rien que la vérité et toute la vérité.

Il faut admettre avec un égal intéret ces théories d’art si différentes et juger les ouvres qu’elles produisent, uniquement au point de vue de leur valeur artistique en acceptant a priori les idées générales d’ou elles sont nées.

Contester le droit d’un écrivain de faire une ouvre poétique ou une ouvre réaliste, c’est vouloir le forcer a modifier son tempérament, récuser son originalité, ne pas lui permettre de se servir de l’oil et de l’intelligence que la nature lui a donnés.

Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou épiques, gracieuses ou sinistres, c’est lui reprocher d’etre conformé de telle ou telle façon et de ne pas avoir une vision concordant avec la nôtre.

Laissons-le libre de comprendre, d’observer, de concevoir comme il lui plaira, pourvu qu’il soit un artiste. Devenons poétiquement exaltés pour juger un idéaliste et prouvons-lui que son reve est médiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vérité dans la vie differe de la vérité dans son livre.

Il est évident que des écoles si différentes ont du employer des procédés de composition absolument opposés.

Le romancier qui transforme la vérité constante, brutale et déplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et séduisante, doit, sans souci exagéré de la vraisemblance manipuler les événements a son gré, les préparer et les arranger pour plaire au lecteur, l’émouvoir ou l’attendrir. Le plan de son roman n’est qu’une série de combinaisons ingénieuses conduisant avec adresse au dénouement. Les incidents sont disposés et gradués vers le point culminant et l’effet de la fin, qui est un événement capital et décisif, satisfaisant toutes les curiosités éveillées au début, mettant une barriere a l’intéret, et terminant si completement l’histoire racontée qu’on ne désire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants.

Le romancier, au contraire, qui prétend nous donner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait exceptionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer a penser, a comprendre le sens profond et caché des événements. A force d’avoir vu et médité il regarde l’univers, les choses, les faits et les hommes d’une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l’ensemble de ses observations réfléchies. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche a nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous émouvoir, comme il l’a été lui-meme par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son ouvre d’une maniere si adroite, si dissimulée, et d’apparence si simple, qu’il soit impossible d’en apercevoir et d’en indiquer le plan, de découvrir ses intentions.

Au lieu de machiner une aventure et de la dérouler de façon a la rendre intéressante jusqu’au dénouement, il prendra son ou ses personnages a une certaine période de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu’a la période suivante. Il montrera de cette façon, tantôt comment les esprits se modifient sous l’influence des circonstances environnantes, tantôt comment se développent les sentiments et les passions, comment on s’aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intérets bourgeois, les intérets d’argent, les intérets de famille, les intérets politiques.

L’habileté de son plan ne consistera donc point dans l’émotion ou dans le charme, dans un début attachant ou dans une catastrophe émouvante, mais dans le groupement adroit des petits faits constants d’ou se dégagera le sens définitif de l’ouvre. S’il fait tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les etres qui l’ont entourée, sa signification particuliere et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumiere, d’une façon spéciale, tous ceux qui seraient demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa portée, sa valeur d’ensemble.

On comprend qu’une semblable maniere de composer, si différente de l’ancien procédé visible a tous les yeux, déroute souvent les critiques, et qu’ils ne découvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employés par certains artistes modernes a la place de la ficelle unique qui avait nom : l’Intrigue.

En somme, si le Romancier d’hier choisissait et racontait les crises de la vie, les états aigus de l’âme et du cour, le Romancier d’aujourd’hui écrit l’histoire du cour, de l’âme et de l’intelligence a l’état normal. Pour produire l’effet qu’il poursuit, c’est-a-dire l’émotion de la simple réalité, et pour dégager l’enseignement artistique qu’il en veut tirer, c’est-a-dire la révélation de ce qu’est véritablement l’homme contemporain devant ses yeux, il devra n’employer que des faits d’une vérité irrécusable et constante.

Mais en se plaçant au point de vue meme de ces artistes réalistes, on doit discuter et contester leur théorie qui semble pouvoir etre résumée par ces mots : « Rien que la vérité et toute la vérité. »

Leur intention étant de dégager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les événements au profit de la vraisemblance et au détriment de la vérité, car

Le vrai peut quelquefois n’etre pas vraisemblable.

Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas a nous montrer la photographie banale de la vie, mais a nous en donner la vision plus complete, plus saisissante, plus probante que la réalité meme.

Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence.

Un choix s’impose donc, – ce qui est une premiere atteinte a la théorie de toute la vérité.

La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent etre classées au chapitre faits divers.

Voila pourquoi l’artiste, ayant choisi son theme, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails caractéristiques utiles a son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l’a-côté.

Un exemple entre mille :

Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tete d’un personnage principal, ou le jeter sous les roues d’une voiture, au milieu d’un récit, sous prétexte qu’il faut faire la part de l’accident ?

La vie encore laisse tout au meme plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste a user de précautions et de préparations, a ménager des transitions savantes et dissimulées, a mettre en pleine lumiere, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et a donner a tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu’on veut montrer.

Faire vrai consiste donc a donner l’illusion complete du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non a les transcrire servilement dans le pele-mele de leur succession.

J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes.

Quel enfantillage, d’ailleurs, de croire a la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre gout différents créent autant de vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent les instructions de ces organes, diversement impressionnés, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait a une autre race.

Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l’écrivain n’a d’autre mission que de reproduire fidelement cette illusion avec tous les procédés d’art qu’il a appris et dont il peut disposer.

Illusion du beau qui est une convention humaine ! Illusion du laid qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai jamais immuable ! Illusion de l’ignoble qui attire tant d’etres ! Les grands artistes sont ceux qui imposent a l’humanité leur illusion particuliere.

Ne nous fâchons donc contre aucune théorie puisque chacune d’elles est simplement l’expression généralisée d’un tempérament qui s’analyse.

Il en est deux surtout qu’on a souvent discutées en les opposant l’une a l’autre au lieu de les admettre l’une et l’autre : celle du roman d’analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l’analyse demandent que l’écrivain s’attache a indiquer les moindres évolutions d’un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui déterminent nos actions, en n’accordant au fait lui-meme qu’une importance tres secondaire. Il est le point d’arrivée, une simple borne, le prétexte du roman. Il faudrait donc, d’apres eux, écrire ces ouvres précises et revées ou l’imagination se confond avec l’observation, a la maniere d’un philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi de tous les vouloirs et discerner toutes les réactions de l’âme agissant sous l’impulsion des intérets, des passions ou des instincts.

Les partisans de l’objectivité (quel vilain mot !) prétendant au contraire, nous donner la représentation exacte de ce qui a lieu dans la vie, évitent avec soin toute explication compliquée, toute dissertation sur les motifs, et se bornent a faire passer sous nos yeux les personnages et les événements.

Pour eux, la psychologie doit etre cachée dans le livre comme elle est cachée en réalité sous les faits dans l’existence.

Le roman conçu de cette maniere y gagne de l’intéret, du mouvement dans le récit, de la couleur, de la vie remuante.

Donc, au lieu d’expliquer longuement l’état d’esprit d’un personnage, les écrivains objectifs cherchent l’action ou le geste que cet état d’âme doit faire accomplir fatalement a cet homme dans une situation déterminée. Et ils le font se conduire de telle maniere, d’un bout a l’autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient le reflet de sa nature intime, de toutes ses pensées, de toutes ses volontés ou de toutes ses hésitations. Ils cachent donc la psychologie au lieu de l’étaler, ils en font la carcasse de l’ouvre, comme l’ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette.

Il me semble aussi que le roman exécuté de cette façon y gagne en sincérité. Il est d’abord plus vraisemblable, car les gens que nous voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels ils obéissent.

Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, a force d’observer les hommes, nous pouvons déterminer leur nature assez exactement pour prévoir leur maniere d’etre dans presque toutes les circonstances, si nous pouvons dire avec précision : « Tel homme de tel tempérament, dans tel cas, fera ceci », il ne s’ensuit point que nous puissions déterminer, une a une, toutes les secretes évolutions de sa pensée qui n’est pas la nôtre, toutes les mystérieuses sollicitations de ses instincts qui ne sont pas pareils aux nôtres, toutes les incitations confuses de sa nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont différents des nôtres.

Quel que soit le génie d’un homme faible, doux, sans passions, aimant uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter assez completement dans l’âme et dans le corps d’un gaillard exubérant, sensuel, violent, soulevé par tous les désirs et meme par tous les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les plus intimes de cet etre si différent, alors meme qu’il peut fort bien prévoir et raconter tous les actes de sa vie.

En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se substituer a tous ses personnages dans les différentes situations ou il les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui sont les seuls intermédiaires entre la vie extérieure et nous, qui nous imposent leurs perceptions, déterminent notre sensibilité, créent en nous une âme essentiellement différente de toutes celles qui nous entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le secours de nos sens, nos idées sur la vie, nous ne pouvons que les transporter en partie dans tous les personnages dont nous prétendons dévoiler l’etre intime et inconnu. C’est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d’un roi, d’un assassin, d’un voleur ou d’un honnete homme, d’une courtisane, d’une religieuse, d’une jeune fille ou d’une marchande aux halles, car nous sommes obligés de nous poser ainsi le probleme : « Si j’étais roi, assassin, voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu’est-ce que je ferais, qu’est-ce que je penserais, comment est-ce que j’agirais ? » Nous ne diversifions donc nos personnages qu’en changeant l’âge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entouré d’une barriere d’organes infranchissable.

L’adresse consiste a ne pas laisser reconnaître ce moi par le lecteur sous tous les masques divers qui nous servent a le cacher.

Mais si, au seul point de vue de la complete exactitude, la pure analyse psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner des ouvres d’art aussi belles que toutes les autres méthodes de travail.

Voici, aujourd’hui, les symbolistes. Pourquoi pas ? Leur reve d’artistes est respectable ; et ils ont cela de particulierement intéressant qu’ils savent et qu’ils proclament l’extreme difficulté de l’art.

Il faut etre, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour écrire encore aujourd’hui ! Apres tant de maîtres aux natures si variées, au génie si multiple, que reste-t-il a faire qui n’ait été fait, que reste-t-il a dire qui n’ait été dit ? Qui peut se vanter, parmi nous, d’avoir écrit une page, une phrase qui ne se trouve déja, a peu pres pareille, quelque part ? Quand nous lisons, nous, si saturés d’écriture française que notre corps entier nous donne l’impression d’etre une pâte faite avec des mots, trouvons-nous jamais une ligne, une pensée qui ne nous soit familiere, dont nous n’ayons eu, au moins, le confus pressentiment ?

L’homme qui cherche seulement a amuser son public par des moyens déja connus, écrit avec confiance, dans la candeur de sa médiocrité, des ouvres destinées a la foule ignorante et désouvrée. Mais ceux sur qui pesent tous les siecles de la littérature passée, ceux que rien ne satisfait, que tout dégoute, parce qu’ils revent mieux, a qui tout semble défloré déja, a qui leur ouvre donne toujours l’impression d’un travail inutile et commun, en arrivent a juger l’art littéraire une chose insaisissable, mystérieuse, que nous dévoilent a peine quelques pages des plus grands maîtres.

Vingt vers, vingt phrases, lus tout a coup nous font tressaillir jusqu’au cour comme une révélation surprenante ; mais les vers suivants ressemblent a tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble a toutes les proses.

Les hommes de génie n’ont point, sans doute, ces angoisses et ces tourments, parce qu’ils portent en eux une force créatrice irrésistible. Ils ne se jugent pas eux-memes. Les autres, nous autres qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons lutter contre l’invincible découragement que par la continuité de l’effort.

Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m’ont donné cette force de toujours tenter : Louis Bouilhet et Gustave Flaubert.

Si je parle ici d’eux et de moi, c’est que leurs conseils, résumés en peu de lignes, seront peut-etre utiles a quelques jeunes gens moins confiants en eux-memes qu’on ne l’est d’ordinaire quand on débute dans les lettres.

Bouilhet, que je connus le premier d’une façon un peu intime, deux ans environ avant de gagner l’amitié de Flaubert, a force de me répéter que cent vers, peut-etre moins, suffisent a la réputation d’un artiste, s’ils sont irréprochables et s’ils contiennent l’essence du talent et de l’originalité d’un homme meme de second ordre, me fit comprendre que le travail continuel et la connaissance profonde du métier peuvent, un jour de lucidité, de puissance et d’entraînement, par la rencontre heureuse d’un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre esprit, amener cette éclosion de l’ouvre courte, unique et aussi parfaite que nous la pouvons produire.

Je compris ensuite que les écrivains les plus connus n’ont presque jamais laissé plus d’un volume et qu’il faut, avant tout, avoir cette chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des matieres qui se présentent a notre choix, celle qui absorbera toutes nos facultés, toute notre valeur, toute notre puissance artiste.

Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d’affection pour moi. J’osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bonté et me répondit : « je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous m’avez apporté prouve une certaine intelligence, mais n’oubliez point ceci, jeune homme, que le talent – suivant le mot de Buffon – n’est qu’une longue patience. Travaillez. »

Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui plaisais, car il s’était mis a m’appeler, en riant son disciple.

Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des nouvelles, je fis meme un drame détestable. Il n’en est rien resté. Le maître lisait tout, puis le dimanche suivant, en déjeunant, développait ses critiques et enfonçait en moi, peu a peu, deux ou trois principes qui sont le résumé de ses longs et patients enseignements. « Si on a une originalité, disait-il, il faut avant tout la dégager ; si on n’en a pas, il faut en acquérir une. »

– Le talent est une longue patience. – Il s’agit de regarder tout ce qu’on veut exprimer assez longtemps et avec assez d’attention pour en découvrir un aspect qui n’ait été vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l’inexploré, parce que nous sommes habitués a ne nous servir de nos yeux qu’avec le souvenir de ce qu’on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d’inconnu. Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu’a ce qu’ils ne ressemblent plus, pour nous, a aucun autre arbre et a aucun autre feu.

C’est de cette façon qu’on devient original.

Ayant, en outre, posé cette vérité qu’il n’y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forçait a exprimer, en quelques phrases, un etre ou un objet de maniere a le particulariser nettement, a le distinguer de tous les autres etres ou de tous les autres objets de meme race ou de meme espece.

« Quand vous passez, me disait-il, devant un épicier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet épicier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indiquée par l’adresse de l’image, toute leur nature morale, de façon a ce que je ne les confonde avec aucun autre épicier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précedent. »

J’ai développé ailleurs ses idées sur le style. Elles ont de grands rapports avec la théorie de l’observation que je viens d’exposer.

Quelle que soit la chose qu’on veut dire, il n’y a qu’un mot pour l’exprimer, qu’un verbe pour l’animer et qu’un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu’a ce qu’on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l’a-peu-pres, ne jamais avoir recours a des supercheries, memes heureuses, a des clowneries de langage pour éviter la difficulté.

On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau :

D’un mot mis en sa place enseigna le pouvoir.

Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extreme lucidité toutes les modifications de la valeur d’un mot suivant la place qu’il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d’adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d’etre des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares.

Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase a son gré, de lui faire tout dire, meme ce qu’elle n’exprime pas, de l’emplir de sous-entendus, d’intentions secretes et non formulées, que d’inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l’usage et la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts.

La langue française, d’ailleurs, est une eau pure que les écrivains maniérés n’ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque siecle a jeté dans ce courant limpide ses modes, ses archaismes prétentieux et ses préciosités, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d’etre claire, logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou corrompre.

Ceux qui font aujourd’hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font tomber la grele ou la pluie sur la propreté des vitres, peuvent aussi jeter des pierres a la simplicité de leurs confreres ! Elles frapperont peut-etre les confreres qui ont un corps, mais n’atteindront jamais la simplicité qui n’en a pas.