Miesięcznik Znak nr 736: Zrozumieć piękno ebook

Dominika Kozłowska

Piękni wykluczeni

NASZE POTOCZNE WYOBRAŻENIA NA TEMAT WARTOŚCI MAJĄ zazwyczaj charakter hierarchiczny, opierają się na jednokierunkowej interakcji od tego, co niższe i domagające się zaspokojenia jako pierwsze, ku temu, co wyższe. Tradycyjnie na szczycie umieszcza się wartości duchowe: etyczne, estetyczne, poznawcze, ale pierwsze są wartości materialne – związane z potrzebami biologicznymi. Dopiero one otwierają drzwi do głębszych doświadczeń. Okazuje się jednak, że wskazany sposób myślenia w praktyce prowadzi do społecznego wykluczenia. Cóż wiemy o życiu duchowym osób bezdomnych, osadzonych w więzieniach, niepełnosprawnych? Czyż nie znajdujemy w sobie przypadkiem uprzedzeń, pozwalających nam sądzić, że nie wszyscy są zdolni do przeżycia lub docenienia wartości estetycznych, że możliwość obcowania z pięknem jest jakoś powiązana z wykształceniem, przynależnością społeczną, a nawet rasą? Taki pogląd prowadzi do wyłączenia określonych jednostek i grup społecznych z uczestnictwa w świecie wartości ludzkich – doświadczeń będących źródłem poczucia sensu życia, harmonii człowieka ze światem, budowania więzi z innymi ludźmi i stworzeniami.

Obraz świata ufundowany na wynikach współczesnych badań naukowych podważa wiele z dotychczasowych oczywistości, również tych związanych z nieprzekraczalnością różnicy między duchowym i materialnym. Potrzeba piękna, wiązana zazwyczaj z obszarami uznawanymi za „wyższe”, duchowe, jest uznawana również za potrzebę biologiczną, domagającą się zaspokojenia. Semir Zeki, twórca neuroestetyki, w otwierającej Temat Miesiąca rozmowie podkreśla, że dzieli piękno „na dwa typy: biologiczne – piękne twarze, piękne krajobrazy – oraz »sztuczne« – piękne budynki, samochody i inne wytwory człowieka”. Piękno biologiczne okazuje się bardziej odporne na wpływy kulturowe, co oznacza, że jego kanony są u ludzi zbliżone, podobnie jak przeżycia podczas górskiej wędrówki.

„Uważam, że piękno powinno być wręcz przedmiotem polityki społecznej rządów i urzędników. Celem ich wysiłków powinno być również zaspokajanie potrzeby piękna u obywateli” – mówi Zeki. Ta kwestia powraca w dziale Ludzie – Książki – Zdarzenia, gdzie Patrycja Kruczkowska pisze o wykluczeniu z kultury jako problemie społecznym. Ważne uzupełnienie dla zadań rysujących się przed instytucjami kultury stanowi tekst Wojciecha Brzoski, poety, który od blisko 14 lat pracuje jako oficer Służby Więziennej. Brzoska jest m.in. pomysłodawcą i współorganizatorem adresowanego do więźniów Ogólnopolskiego Konkursu Poetyckiego im. Jeana Geneta, do zakładów karnych zaprasza ponadto muzyków, poetów, pisarzy.

Istnieje jednak również inny sposób wykluczenia z piękna. Zygmunt Bauman w historii Pigmaliona i Narcyza dostrzega dwa bieguny współczesnej kultury: „Kult piękna w wydaniu Pigmaliona pcha go do upiększania świata. Narcyzowa reforma czyni kult piękna nasięzwrotnym”. Konsumpcjonizm, będący najsilniejszą postacią narcystycznej kultury, niszczy doświadczenie piękna, pozbawiając je pierwiastka bezinteresowności, prowadząc do urynkowienia i sprywatyzowania (lub uklasowienia) tej wartości. Kiedy w naszym życiu jest za mało piękna wolnego od obsesji konsumpcji, znika też pragnienie bezinteresowności – a także bezinteresownego upiększania świata i ludzkiego życia.

Katarzyna Kozyra, Olimpia (fragment), 1996 r., fotografia barwna naklejona na płytę, 120,5 cm x 180 cm x 2 cm, własność Barbary Kabala-Bonarskiej i Andrzeja Bonarskiego, depozyt w Muzeum Narodowym w Krakowiefot. Muzeum Narodowe w Krakowie

Temat Miesiąca

W poszukiwaniu piękna

Albrecht Dürer pisał: „Czym jest piękno, tego nie wiem”. Czy dzięki nauce wiemy więcej na temat piękna niż nasi przodkowie? Z jednej strony dajemy sobie prawo do suwerennego decydowania, co jest piękne, z drugiej odkrywamy, że o tym, co za takie uznamy, w dużej mierze decyduje budowa naszego mózgu. Jakie miejsce zajmuje dziś w kulturze i życiu społecznym kategoria piękna? Co ono dla nas oznacza? Czy nadal istotne są talent i kryteria pozwalające odróżnić dobrą sztukę od złej?

Odpowiadają:

Semir Zeki, Anna Arno, Zygmunt Bauman, Anda Rottenberg

Piękno jest najważniejsze

Jako naukowca interesuje mnie, w jaki sposób ludzkie systemy mózgowe są zaangażowane w postrzeganie piękna. Jest to takie samo zagadnienie – które rozstrzygnąć należy empirycznie – jak pytania o to, w jaki sposób systemy mózgowe odpowiadają za percepcję koloru czy twarzy

Semir Zeki

w rozmowie z Łukaszem Kwiatkiem i Mateuszem Hoholem

Semir Zeki: Odrzucam średnio co drugą prośbę o wywiad. Dziennikarze zbyt często przeinaczają moje wypowiedzi. Czasem z braku kompetencji, czasem dlatego że publikacja czegoś w gazecie trafiającej do szerokiego grona odbiorców wymaga chwytliwej story. Opowiadałem kiedyś o swoich badaniach, a potem przeczytałem, że Semir Zeki znalazł w mózgu love spot, „komórki miłości”. Oczywiście niczego takiego nie ma…

Łukasz Kwiatek: Nasz wywiad ukaże się w miesięczniku o bogatych tradycjach intelektualnych i filozoficznych. Obejdziemy się bez love spot.

Doskonale, czyli może być poważniej.

Mateusz Hohol: Zbigniew Herbert, polski poeta, w jednym ze swoich najsłynniejszych wierszy zatytułowanym Potęga smaku tłumaczył względami estetycznymi sprzeciw wobec reżimu komunistycznego. Przekonywał, że „estetyka może być pomocna w życiu”. Jego zdaniem: „Nie należy zaniedbywać nauki o pięknie”.

Zgadzam się z tymi słowami, piękno jest kluczową częścią naszego życia. Co ciekawe, jest tak ważne, że wydajemy na nie mnóstwo pieniędzy. I dotyczy to zarówno kobiet, jak i mężczyzn. Gdy biolodzy mówią o pięknie, myślą przede wszystkim o doborze płciowym. Ale to nie jest jedyna funkcja piękna. Są inne – np. piękno sztuki czy piękno w matematyce, którego się poszukuje, by poznać strukturę wszechświata. Niemniej każde społeczeństwo powinno zrozumieć, że piękno to zjawisko biologiczne. Swego rodzaju pragnienie, które – tak jak każde inne – domaga się zaspokojenia.

Architekci czasem mówią, że piękno ich nie interesuje, bo projektują budynki tak, aby były przede wszystkim użyteczne. Ignorują w ten sposób fundamentalny fakt – że ludzie poszukują piękna. Uważam, że piękno powinno być wręcz przedmiotem polityki społecznej rządów i urzędników. Celem ich wysiłków powinno być również zaspokajanie potrzeby piękna u obywateli.

Ł.K.: Ale czym właściwie jest piękno?

Dzielę piękno na dwa typy: biologiczne – piękne twarze, piękne krajobrazy – oraz „sztuczne” – piękne budynki, samochody i inne wytwory człowieka.

Piękno biologiczne jest bardziej odporne na wpływy kulturowe. Na przykład nikt nie uznałby za pięknego kogoś, kto miałby jedno oko umieszczone pięć centymetrów powyżej drugiego. Najpiękniejsza kobieta w Japonii podobałaby się również mężczyznom w Polsce. Istnieją oczywiście specyficzne preferencje, ale kanony biologicznego piękna są u wszystkich ludzi zbliżone. Mamy w mózgach coś w rodzaju wzorca pięknej twarzy czy atrakcyjnego ciała. Ten wzorzec narzuca nam pewne ograniczenia, w tym sensie, że nie podobają się nam twarze o pewnych cechach odbiegających od tego wzorca, np. pozbawione symetrii. Z pewnością nie mamy natomiast w mózgach wzorca pięknego budynku czy pięknego samochodu, dlatego możemy projektować coraz to nowe modele, które cieszą nasze oczy.

Oczywiście tu też są pewne ograniczenia. W połowie XX w. powstał w architekturze nurt nazwany brutalizmem – wznoszono surowe, betonowe budowle, które już wtedy nikomu się nie podobały i nic się w tej kwestii do dzisiaj nie zmieniło. Dlaczego? Ten nurt całkowicie zignorował kanony biologicznego piękna.

„Sztuczne” piękno podlega większym wpływom kulturowym. Jeżeli jesteś Eskimosem, możesz uważać, że najpiękniejszym budynkiem na świecie jest igloo. Ale zgaduję, że każdemu z nas bardziej niż wspaniałe igloo podobają się monumentalne katedry. Pewnie podobają się nam one nawet bardziej niż buddyjskie świątynie.

M.H.: Czy mózg różnie reaguje na piękno biologiczne i „sztuczne”?

Zajmuję się ostatnio m.in. badaniem czegoś, co moglibyśmy nazwać chronologią doświadczenia estetycznego. Mam hipotezę, że twarze, ponieważ opierają się na zakodowanym w mózgu wzorcu, swego rodzaju wrodzonym pojęciu piękna, szybciej będą aktywizować korę oczodołowo-czołową (OFC), będącą częścią mózgowego układu nagrody i zaangażowaną w przeżycia estetyczne, niż np. podobające się ludziom budynki.

Ł.K.: Gdy mowa o pięknie biologicznym, to fascynujące jest, że my, ludzie, oceniamy jako piękne te same ornamenty – np. pawi ogon – które podobają się zwierzętom w obrębie danego gatunku.

W zasadzie nie wiemy, czy samice pawia uważają ogony samców za piękne – na pewno uznają je za atrakcyjne, bo wyewoluowały pod presją doboru płciowego.

M.H.: Sądzi Pan, że istnieje jakieś ewolucyjne pokrewieństwo pomiędzy ludzkimi przeżyciami estetycznymi a tym, co czuje samica pawia, widząc pawi ogon?

Przeżycia estetyczne wiążą się z odczuwaniem przyjemności. Myślę, że mechanizm przyjemności odzywa się również u zwierząt, gdy widzą atrakcyjne ornamenty seksualne. Jednak u ludzi przyjemność związana z przeżyciem estetycznym może mieć specyficzny wymiar. Zainteresowałem się tym niedawno – a jest to kwestia właściwie pomijana w tradycyjnej estetyce czy w filozofii sztuki, choć każdy z nas doświadcza tego na co dzień. Chodzi mi o to, że ludzkie przeżycia estetyczne mogą wiązać się z dwoma bardzo różnymi rodzajami piękna: pięknem radosnym oraz pięknem smutnym czy też bolesnym albo przygnębiającym. Walce Johanna Straussa to przykład piękna radosnego, Pietà Michała Anioła – piękna bolesnego.

Dostałem kiedyś list od studenta z Japonii. Pisał mniej więcej tak: „Nie wiem prawie nic o kulturze chrześcijańskiej. Nie wiem nic o Maryi Dziewicy i Jezusie Chrystusie. Ale pojechałem do Rzymu, zobaczyłem Pietę Michała Anioła i się rozpłakałem. Czy może Pan to wytłumaczyć?”. Nie trzeba mieć wiedzy o chrześcijaństwie, żeby odczytać ból wyryty przez Michała Anioła na twarzy Maryi. W ogóle uważam, że Pietà to naprawdę niezwykłe dzieło. Nikt nigdy nie zrobił niczego podobnego…

Ł.K.: Karierę akademicką zaczął Pan od badania kory wzrokowej.

Tak, to były typowe badania neuroanatomiczne. W tym czasie mnóstwo osób zajmowało się pierwszorzędową korą wzrokową, określaną jako V1. Nie przepadam za tłumem, wolę działać sam. Dlatego skupiłem się na rejonach kory wzrokowej wyższych niż V1.

M.H.: Czy to Pan odkrył, że istnieją inne obszary kory wzrokowej?

Można powiedzieć, że odkryłem funkcjonalną specjalizację obszarów V2 i V3. W tamtym czasie nikt nie wiedział, że te struktury pełnią różne funkcje. Mnie udało się je ustalić. Ale już wcześniej, od lat 60., wiedziano – i to nie było moje odkrycie – że sygnał wzrokowy może trafiać do różnych obszarów niezależnie od pierwszorzędowej kory wzrokowej. Wcześniej wszyscy myśleli, że to obszar V1 rozsyła sygnały do innych regionów. Okazało się, że tak wcale nie jest. To nie znaczy, że sygnały przechodzące przez V1 nie są ważne – po prostu to nie wszystko. Ciekawe jednak, że praca, która to wykazała, przeszła bez większego rozgłosu.

Piękno to zjawisko biologiczne. Swego rodzaju pragnienie, które – tak jak każde inne – domaga się zaspokojenia

Ł.K.: W 1981 r. Nagroda Nobla w dziedzinie medycyny lub fizjologii została przyznana trzem osobom. Roger Sperry został nagrodzony za odkrycie specjalizacji półkul mózgowych, a David Hubel i Torsten Wiesel – za prace związane z przetwarzaniem przez mózg sygnału wzrokowego. To były bardzo podstawowe wyniki. Już w latach 70. dzięki Pańskim odkryciom o korze wzrokowej wiedziano znacznie więcej. Nie czuł się Pan pominięty? Czytałem opinie, że to Pan powinien dostać wtedy Nobla.

Wyniki Hubela i Wiesela były naprawdę ważne, wręcz przełomowe, bo wytyczyły nowe pole badań. Moim zdaniem ta dwójka powinna była dostać Nobla, nie trzeba było dodawać do nich Rogera Sperry’ego.

M.H.: Zaczynał Pan od prowadzenia badań na makakach. Dlaczego?

Gdy mówimy o najbardziej podstawowym poziomie organizacji mózgu, to kora wzrokowa małp, takich jak makaki, z którymi pracowałem, jest niemal identyczna jak kora wzrokowa człowieka. Pracując z małpami, mogłem stosować techniki fizjologiczne, najbardziej dokładne, mierzące aktywność pojedynczych komórek wzrokowych. Metod tych nie można stosować na człowieku w celach czysto poznawczych – wymagają one otwarcia czaszki i umieszczenia w mózgu mikroelektrod.

Teraz już się tego właściwie nie robi. Małpy do badań są bardzo drogie, w dodatku dochodzą kwestie etyczne… Jednym z powodów, dla których nie robię już badań z udziałem małp, było to, że po prostu czułem się zbyt blisko z nimi związany. Te małpki do mnie przemawiały – swoimi oczami. Całowały mnie – pocałunek małpy przypomina bardzo delikatne ugryzienie. To wszystko składało się na zbyt ludzkie doświadczenie – pomyślałem więc: dosyć, nigdy więcej eksperymentów z małpami. I tego się trzymam.

M.H.: Jak więc teraz bada Pan aktywność mózgu w trakcie przeżyć estetycznych?

Korzystam z nowoczesnych, nieinwazyjnych metod obrazowania aktywności mózgu, takich jak funkcjonalny rezonans magnetyczny (fMRI). Opierają się one na wykrywaniu zmian przepływu utlenowanej krwi w różnych rejonach mózgu, dzięki czemu można wnioskować o ich aktywności – mózg potrzebuje „paliwa”, dlatego szczególnie aktywne struktury zgłaszają zapotrzebowanie na nie. Zmiany te są jednak bardzo subtelne, a dysponując dużą grupą osób badanych, można sztucznie wzmocnić niewielki wynik. Sądzę, że fMRI to potężna technika, prawie każdego można za jej pomocą przebadać, ale trzeba mieć świadomość jej ograniczeń.

Podczas eksperymentów neuroestetycznych prezentujemy umieszczonym w skanerze osobom piękne obrazy lub odtwarzamy dzieła muzyczne i staramy się oddzielić aktywność neuronalną specyficzną dla danego zmysłu od reakcji mózgu na piękno. Gdy pokażemy komuś piękny renesansowy obraz, aktywna będzie kora wzrokowa, a gdy będzie słuchał poruszającej muzyki – np. moich ulubionych oper Richarda Wagnera – zaktywizujemy korę słuchową. W obydwu wypadkach obserwuje się jednak aktywność wspomnianej już kory oczodołowo-czołowej, a dokładnie: jej przyśrodkowej części (mOFC).

Semir Zekifot. Effigie/Leemage/ East News

Wreszcie możemy naukowo przyglądać się pięknu, pożądaniu czy miłości. Bo cóż jest dla ludzi i całych społeczeństw ważniejszego od tych trzech wzajemnie powiązanych wartości?

Ł.K.: Przed rokiem gościem Copernicus Festival był prymatolog prof. Tetsuro Matzusawa. Pokazywał zdjęcia obrazów namalowanych przez różne małpy – szympansicę Ai, która radzi sobie z prostą matematyką; bonobo Kanziego – poza ludźmi bodaj najbieglejszego użytkownika języka na świecie; gorylicę Koko, z którą można rozmawiać w języku migowym. Sądzi Pan, że malunki wykonane przez małpę można uznać za sztukę?

Pytanie brzmi, czy krył się za tym jakiś zamysł, czy jest jakiś powód, dla którego małpa namalowała taki, a nie inny obrazek. Gdy np. Paul Cézanne tworzył dzieło, kierował nim zapewne pewien zamysł. Nie słyszałem o systematycznych dowodach na to, że za rysunkami małp kryje się jakiś zamiar. Malowanie może być dla nich rodzajem zabawy, sposobem spędzania wolnego czasu niewiele różniącym się od odbijania piłki.

M.H.: Z lektury książki Blaski i cienie pracy mózgu wynika, że bardzo interesują Pana dzieła wieloznaczne.

Uważam, że twórczość motywowana jest poszukiwaniem doskonałości i ciągłym poczuciem niedosytu. Artyści chcą dotrzeć do ponadczasowych, idealnych pojęć, o których pisał choćby Platon. Ludzkie ideały nie są jednak tak stałe jak Platońskie idee, ale podlegają nieustannej ewolucji, związanej z przeżywanymi emocjami oraz nową wiedzą. Podobnie sytuacja wygląda po stronie odbiorcy dzieła – poszukuje on swojego ideału, ale sam ideał podlega zmianom. Jedną ze strategii, jaką stosują artyści, jest wieloznaczność: geniusz Vermeera polegał na tym, że stworzył on dzieło – chodzi mi o Dziewczynę z perłą – które podziwiamy na różne sposoby w zależności od tego, co sami czujemy. Jest ona zarówno pełna erotyzmu, jak i niewinna, kusząca i oddalona, zadowolona i czująca żal.

Ł.K.: Czym w takim razie dla Pana, jako profesora neuroestetyki, jest sztuka?

Choć sztuka jest moją pasją – jak już mówiłem, uwielbiam opery Wagnera, ale także malarstwo Francisa Bacona czy Vermeera – jestem neurobiologiem, a nie estetykiem ani teoretykiem sztuki. W swojej pracy nie zadaję sobie pytań o naturę sztuki ani o relacje sztuki i piękna. Podkreślam to, bo filozofowie często traktują mnie jak intruza, który próbuje wtargnąć na ich pole.

Jako naukowca interesuje mnie, w jaki sposób ludzkie systemy mózgowe są zaangażowane w postrzeganie piękna. Jest to takie samo zagadnienie – które rozstrzygnąć należy empirycznie – jak pytania o to, w jaki sposób systemy mózgowe odpowiadają za percepcję koloru czy twarzy.

Z perspektywy neurobiologicznej powiedziałbym, że jednym z ważniejszych celów sztuki jest zdobywanie wiedzy o świecie. Niewielu ludzi – szczególnie filozofów – się ze mną zgadza, ale nie zwracam na to większej uwagi. Sztuka angażuje bowiem często ludzkie subiektywne wyobrażenia na temat świata.

M.H.: Jak narodziła się neuroestetyka?

To był rok 1995. Zostałem zaproszony przez Towarzystwo Królewskie do wygłoszenia The Woodhull Lecture. Byłem nieco zmęczony mówieniem w kółko o funkcjonalnej specjalizacji kory wzrokowej, więc zapytałem, czy mogę powiedzieć coś o mózgu, pięknie i sztuce. Od tego czasu cała dziedzina się dość rozrosła, ale chyba wciąż pozostaję jedynym na świecie tytularnym „profesorem neuroestetyki”. Oczywiście wielu uczonych zajmuje się tą dziedziną, najczęściej na wydziałach neuronauki poznawczej. Są to osoby z Japonii, Stanów Zjednoczonych i Europy. Na całym świecie powstało kilka naukowych towarzystw neuorestetycznych.

M.H.: A jaka przyszłość czeka tę dziedzinę?

Wspaniała, i nie mam co do tego wątpliwości! Właściwie nie tylko ze względu na samą neuroestetykę, ale ze względu na wszystko, co się dzieje w całej neuronauce. Po raz pierwszy w dziejach nauki możliwe jest badanie ludzkich wyobrażeń i stanów subiektywnych. Jeżeli Pan mi powie, że uważa coś za piękne, to do niedawna mogłem jedynie uwierzyć na słowo. A teraz – mogę niemal zajrzeć do Pańskiego mózgu.

Wreszcie możemy naukowo przyglądać się pięknu, pożądaniu czy miłości. Bo cóż jest dla ludzi i całych społeczeństw ważniejszego od tych trzech wzajemnie powiązanych wartości?

A teraz pozwólcie mi Panowie zadać wam pytanie: w które prawdy możecie naprawdę wierzyć? Obiektywne czy subiektywne?

Ł.K.: Obiektywne?

Jedyne fakty, których możecie być naprawdę pewni, to fakty subiektywne. Mogę być pewny, że kogoś kocham, ale nie mogę mieć pewności, czy ta osoba kocha mnie. Mogę być pewny, że jeśli pójdę do parku rankiem, w południe i wieczorem, to liście na drzewach będą zielone. Ale nie mogę być pewny, jaka jest kompozycja długości fal świetlnych odbijanych od liści, bo ona zmienia się w zależności od mnóstwa czynników.

Ł.K.: Czytałem o tym w Pańskich pracach – to problem stałości koloru. Ale wspomniałem o faktach obiektywnych, mając na myśli matematykę.

Piękno matematyczne to chyba najbardziej skrajna forma piękna. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że jego głównym źródłem – jak w przypadku piękna „sztucznego” – jest kultura. Ale to nie do końca prawda. Jeśli nauczysz się języka matematyki, to niezależnie od tego, z jakiego kraju pochodzisz, możesz się komunikować ze wszystkimi matematykami na świecie. Co więcej, sądzę, że matematyka, wbrew temu, co mówią sami matematycy, jest w rzeczywistości badaniem ludzkiego umysłu. Chodzi mi o to, że jest ona badaniem logicznego, indukcyjno-dedukcyjnego systemu, który ucieleśniony jest w naszych mózgach.

M.H.: Pomówmy na koniec jeszcze o pięknie matematyki. W 2014 r. na łamach „Frontiers of Human Neuroscience” Pański zespół opublikował wyniki doświadczeń, podczas których badaliście aktywność mózgów matematyków obcujących m.in. z równaniem Eulera łączącym funkcje trygonometryczne z zespoloną funkcją wykładniczą.

Wiele osób sądzi, że to najpiękniejszy wzór na świecie. Od dawna interesowało mnie pytanie, czy piękno, którego matematycy doświadczają podczas pracy z abstrakcyjnymi strukturami myślowymi, jest porównywalne z przeżyciami, jakie towarzyszą zmysłowej percepcji największych dzieł malarskich.

Wraz z zespołem postanowiliśmy sprawdzić, czy w obydwu sytuacjach aktywowane są te same regiony mózgu. W tym celu za pomocą fMRI zbadaliśmy piętnastu matematyków – doktorów i doktorantów. W skanerze pokazaliśmy im równania, które wcześniej klasyfikowali oni jako piękne, obojętne lub brzydkie. Okazało się, że postrzeganiu pięknych równań towarzyszyła aktywacja przyśrodkowej kory oczodołowo- czołowej (mOFC), a więc tej samej części mózgu, której aktywacje zarejestrowaliśmy we wcześniejszych badaniach nad percepcją pięknych dzieł sztuki.

Gdy matematycy twierdzą, że struktury matematyczne wywołują w nich uczucie piękna, nie jest to więc tylko metafora. Sądzę, że można nawet pójść dalej. Matematycy nie są tylko widzami, ale mają w sobie coś z artystów.

Semir Zeki

Prof., twórca neuroestetyki, którą wykłada na University College London, członek Towarzystwa Królewskiego w Londynie. Dotychczas w języku polskim ukazała się jego książka Blaski i cienie pracy mózgu: O miłości, sztuce i pogoni za pięknem (2011). Napisał również A Vision of the Brain ( 1993) orazInner Vision: An Exploration of Art and the Brain (1999), której przekład ukaże się niebawem nakładem Copernicus Center Press

Albrech Dürer, Nemesis, 1501–1502, rycina, 33,3 cm x 23,1 cm, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jorkfot. Metropolitan Museum of Art

„Czym jednak jest piękno, tego nie wiem”

ANNA ARNO

Każdy zna to uczucie: poruszeni urokiem, pragniemy się podzielić przedmiotem naszego zachwytu. Przeżywamy dotkliwe rozczarowanie, kiedy towarzysze nie podzielają uniesienia. Okazuje się, że nasze uczucie jest prywatne, nie zaś oparte na uniwersalnych przesłankach

Malarz, który ma wykonać obraz, powinien namalować go najpiękniej jak potrafi. Czym jednak jest piękno, tego nie wiem.

Albrecht Dürer

PIĘKNE DZIEWCZYNY, KTÓRE widział Pan w Nîmes, z pewnością ucieszyły Pańską duszę nie mniej aniżeli piękne kolumny Maison Carrée, ponieważ te drugie to tylko antyczne kopie tych pierwszych” – napisał Nicolas Poussin w liście do przyjaciela i protektora, Paula Fréarta de Chantelou. Żywą, płynną, zmienną urodę rozkwitających dziewcząt francuski mistrz porównał do antycznej architektury, opartej na systemie obliczeń i wyrozumowanych proporcji. Tym samym odwoływał się do starożytnej koncepcji, która za źródło piękna uważa umiar i równowagę. Arystoteles twierdził, że zadaniem sztuki jest poprawiać naturę, odkrywać jej niezrealizowane plany. Ta pociągająca myśl opiera się na założeniu, że każda rzecz ma gdzieś swoją idealną postać, my zaś obserwujemy tylko jej niedoskonałe, poszczególne wcielenia. Ktoś ma smukłą szyję i wielkie oczy, ale zbyt szerokie ramiona. Kto inny pokazuje zgrabne nogi, ale ma krótkie ręce, zapadniętą klatkę piersiową albo nieproporcjonalny nos. „Brak w czymkolwiek jest niedostatkiem– pisał Albrecht Dürer. – Dlatego i zbyt wiele i zbyt mało psują każdą rzecz. Rzeczy, które się dają porównywać [proporcjonalne], jedna wobec drugiej, są piękne, a trzeba unikać tego, co niekorzystne”. Te surowe zasady udało się nawet wpisać w perspektywę teologii chrześcijańskiej: „brak”, o którym wspomina niemiecki artysta, to grzech przeciwko integritas: „Te rzeczy bowiem, które są umniejszone, tem samem są brzydkie”– autorytatywnie wyrokował św. Tomasz z Akwinu.

Chyba każdemu zdarzyło się sprawdzać przed lustrem, czy ma proporcje jak posąg Polikleta, czy głowa siedmiokrotnie mieści się w długości ciała. Podobny system rekomendował renesansowym artystom Leone Battista Alberti: „Tak więc, wybrawszy jedną część ciała, należy dostosować do niej wszystkie inne tak, ażeby nie było żadnej części w całej postaci, która by nie odpowiadała innym pod względem długości lub szerokości”. O ile jednak idealne piękno polega na wyważonych proporcjach, o tyle jego przykładów próżno szukać w rzeczywistości. Dla sztuki mimetycznej to nie lada wyzwanie: artysta winien czerpać wzorce z natury, ale wybierać z niej to, co najlepsze. Dlatego też pragnąc przedstawić Wenus, legendarny grecki malarz Zeuksis wykorzystał elementy sylwetek pięciu uroczych dziewcząt z Krotonu. Retuszowanie, naginanie do ideału jest więc nie tylko dozwolone, ale wręcz obowiązkowe. W pierwszym nowożytnym traktacie o malarstwie Leone Battista Alberti wyjaśniał, że malarz popełnia błąd, jeśli piękno zaniedba na rzecz podobieństwa: „Piękno bowiem w obrazie jest nie tylko cechą pożądaną, lecz konieczną. Starożytny malarz Demetriusz nie znalazł całkowitego uznania dlatego, że bardziej starał się o oddanie podobieństwa aniżeli o wydobycie piękna”.

Piękno powinno wyniknąć z dopasowania elementów, harmonijnej kompozycji. Alberti tłumaczył, w jaki sposób cierpliwie, krok po kroku należy doskonalić malarskie rzemiosło: „Chciałbym, ażeby ci, którzy wkraczają na drogę malarstwa, stosowali taką metodę, jaką można zaobserwować u tych, którzy uczą pisać: uczą oni najpierw poszczególnych elementów, potem uczą łączenia znaków w sylaby, a wreszcie łączenia sylab w wyrazy. Niechże więc tę samą metodę stosują nasi uczniowie w malarstwie. Niech najpierw opanują sztukę łączenia powierzchni, potem dopiero kształty poszczególnych części ciała i niechaj zapamiętają, jakie mogą być różnice pomiędzy poszczególnymi częściami; a różnice te nie są małe czy bez znaczenia. Zobaczysz, czyj nos będzie wydatny i garbaty; inni będą mieli nozdrza małpie, rozwarte i odwrócone; jedni będą mieli wargi obwisłe, niektórzy inni jakby ornament wąskich usteczek”.

Od renesansu szlifowanie fragmentów było podstawą nauczania w akademiach sztuk pięknych. Adepci zaczynali od szkicowania nosów, uszu, warg, następnie stóp, goleni, dłoni. Dopiero osiągnąwszy biegłość we fragmencie, mogli przejść do pełnej postaci. „Trzeba dalej uważać, żeby starannie wyrysować pierś, brzuch, plecy i pośladki, nogi, stopy, ramiona i ręce z ich całą treścią, przy czym najdrobniejsza cząstka musi być wykonana poprawnie i jak najlepiej” – zalecał Albrecht Dürer, dodając, że należy obejrzeć wielu ludzi i wybierać tych „uważanych za pięknych”. Ale niejeden artysta musiał przyznać, że ze złożenia najdoskonalszych części może wyjść Frankenstein, a nie piękna kobieta. Sam Dürer opowiadał, że brał miarę z dwustu czy trzystu modeli. A jednak choćby jego rycina Nemesis dowodzi, że poprawnie wymierzone proporcje nie gwarantują pięknej postaci. Od 1507 r., zamiast doskonalić geometryczne schematy, Dürer szukał piękna w naturze. Stworzone w ten sposób ciała bardzo się różnią od naszkicowanej przez Leonarda, wpisanej w okrąg i kwadrat sylwetki witruwiańskiego człowieka. Niemiecki artysta przyznawał: „piękno jest tak bardzo ukryte w człowieku, a sąd nasz o nim tak bardzo niepewny, że możemy znaleźć dwóch ludzi, obu bardzo pięknych i przyjemnych, którzy nie będą do siebie podobni w żadnym miejscu ani w żadnej części, w proporcji ani w rodzaju; nie wiemy nawet, który z nich jest piękniejszy – tak ślepe jest nasze poznanie”.

Przez stulecia piękno niepokoiło teologów – jedni uważali, że powstaje na chwałę Stworzyciela i sprzyja pobożności. Inni potępiali je jako wyraz ludzkiego przywiązania do rzeczy materialnych

Jeśli ktoś cierpi na kompleksy, przekonany, że coś ma za małe, za chude albo zbyt wydatne, powinien przejrzeć dowolny album historii sztuki. Wzorce piękna zmieniały się w zależności od miejsca i epoki. Krągła Wenus Botticellego niewiele ma wspólnego z wiotką boginią Cranacha czy pulchną, prowokacyjnie erotyczną Wenus z Urbino Tycjana. Veruschka jest niepodobna do Bardotki, a Tilda Swinton ma zgoła odmienne proporcje niż Scarlett Johansson. W jakiejś epoce w przeszłości każdy z nas byłby gwiazdą…

Piękno jest prawdą, prawda pięknem

„»PIĘKNO JEST PRAWDĄ, PRAWDA pięknem!«” – oto/ co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba”– słowa Keatsa z Ody do urny greckiej budzą sporo wątpliwości. Komentując własną twórczość, Philip Larkin twierdził, że pisze dwa rodzaje wierszy: jedne są piękne, a drugie prawdziwe: „Zawsze uważałem, że piękno to piękno, a prawda jest prawdą, i to nie wszystko, co wiesz na ziemi i co wiedzieć trzeba, i myślę, że wiersz zawsze zaczyna się albo od uczucia »Jakie to piękne«, albo uczucia »Jakie to prawdziwe«”. Podważając westchnienie romantyka, również Larkin, zapewne na wpół świadomie, nawiązywał do starożytnej tradycji podejrzliwości w stosunku do piękna. Wedle Platona sztuka mimetyczna to urocze kłamstwo, bowiem naśladuje rzeczywistość będącą pozorem, niezdarnym odbiciem idei: „Więc sztuka naśladująca jest daleka od prawdy i zdaje się dlatego odrabia wszystko, że w każdym wypadku mało prawdy dotyka, a jeżeli już – to widziadła tylko. Na przykład malarz, powiemy, wymaluje nam i szewca, i cieślę i innych rzemieślników, a nie rozumie się na żadnej z tych umiejętności”. Malarstwo, „odbicie odbicia”, swym fałszywym tonem apeluje do naszych „podlejszych” emocji: „jak z jednej strony wykonywa swoją robotę, stojąc z daleka od prawdy, tak z drugiej strony zwraca się i obcuje z tym naszym pierwiastkiem, który jest daleki od rozumu, spoufala się z nim i zaprzyjaźnia, a z tego nie wychodzi nic zdrowego i nic prawdziwego”. Zmysłowe piękno sztuki znajduje się na trzecim stopniu oddalenia od transcendentnych form: uwodzi i więzi duszę, zatrzymuje ją w ogłuszeniu i ciemności. O dziwo, przejmując zręby platońskiej estetyki, z łudzącą pięknością poradził sobie św. Augustyn. Nic dziwnego, że kochamy rzeczy piękne, a ludzie produkują nowe powabne przedmioty. Nawet jeśli wyroby, rzeźby i obrazy „znacznie wykraczają poza konieczną i umiarkowaną potrzebę i zbożną treść”, to przecież „piękne dzieła, które dusza odtwarza rękami artystów, mają źródło w owej piękności, wyższej ponad dusze, do której w dzień i w nocy tęskni dusza moja”. Przez stulecia piękno niepokoiło teologów – jedni uważali, że powstaje na chwałę Stworzyciela i sprzyja pobożności. Inni potępiali je jako wyraz ludzkiego przywiązania do rzeczy materialnych.

Św. Bernarda z Clairvaux oburzało „złoto w sanktuarium”. Co prawda, ziemski przepych może się przydać biskupom jako przynęta dla „oddanych sprawom ciała” grzeszników, ale już zakonnicy muszą zrezygnować z takich zbytków i pielęgnować duchowość, ponieważ „piękno wewnętrzne jest piękniejsze od wszelkiej ozdoby zewnętrznej”. Odrzucenie błyszczących dekoracji nie wyklucza natomiast estetycznej wrażliwości: harmonijne proporcje i monumentalne bryły cysterskich kościołów do dziś porażają swoim „prostym”, kontemplacyjnym pięknem. Paradoksalnie jednak, słuszne okazały się również racje głównego polemisty św. Bernarda. Opat Suger był przekonany, że do duchowej doskonałości dochodzi się nie przez odrzucenie materialnego piękna, lecz przez głębokie jego przeżycie. Z dumą opisywał architektoniczne zmiany, które przeprowadził w podparyskiej bazylice Saint-Denis, tradycyjnie uznawane za początek gotyku. Każdy, kto zaczarowany śledził kolorowe odblaski na posadzce katedry i jak w kalejdoskop wpatrywał się we wzór rozety, chętnie przyzna rację Sugerowi, który przypisywał światłu mistyczne znaczenie. Kosztowności, w dodatku uszlachetnione mistrzowską obróbką, są odbiciem Bożej chwały: „Często wpatrujemy się, z wyłącznej miłości dla Kościoła matki naszej, w te ozdoby rozmaite, zarówno stare, jak nowe (…). Tak przeto, gdy rozmiłowany w pięknie domu Bożego, odciągany bywałem wdziękiem wielobarwnych gemm od trosk zewnętrznych, a rzetelna medytacja skłaniała do refleksji o różnorodności świętych cnót, przenosząc [umysł] od rzeczy materialnych do tego, co niematerialne, wydawało mi się wtedy, że widzę siebie zamieszkującego jakby w jakimś dziwnym obszarze wszechświata, który nie znajduje się ani całkowicie w brudzie ziemi, ani też w czystości nieba”. Zapewne podobne uczucie ogarnia pielgrzymów w katedrze w Reims czy w Chartres.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że spragniona zmysłowego piękna dusza zawsze je przemyci pod pozorem pobożności. Niezliczone wizerunki Madonny to hołd malarzy dla kobiecej urody. Czystość Maryi podkreślają atrybuty takie jak biała lilia czy kryształowy wazon, a obecność Dzieciątka przypomina o Jej świętej misji. Ale Maryja – pośredniczka i pocieszycielka – jest przecież ziemską, cielesną kobietą, zdolną zrozumieć ludzkie strapienia. Zastanawiano się, jakiego koloru były jej włosy: pokazywano ją karmiącą, z odsłoniętą piersią, a nawet ciężarną. Filippo Lippiemu do „portretu” Madonny pozowała ukochana Lucrezia Buti (pikanterii tej historii dodaje fakt, że artysta był mnichem, zaś jego partnerka zakonnicą).

Do użytku i ozdoby

SZTUKĘ NALEŻY TWORZYĆ WYŁĄCZNIE dla piękna – wyrokował Théophile Gautier. Dziewiętnastowieczni esteci buntowali się przeciwko sztuce moralizującej bądź politycznie zaangażowanej: „to, co jest Piękne, jest moralne, oto wszystko i basta” – buńczucznie deklarował Flaubert. Dzisiaj określenie „sztuka dla sztuki” funkcjonuje raczej jako krytyka pustego gestu, niezrozumiałych konstrukcji, formy nienapełnionej znaczeniem. Ale przecież piękne rzeczy cenimy nie za użyteczność, ale ze względu na stwarzane przez nie wrażenie. „Kiedy naszą uwagę całkowicie pochłania przedmiot, taki, jakim się objawia naszej percepcji, i niezależnie od tego, jak można go użyć, wówczas mówimy o pięknie” – precyzuje brytyjski filozof Roger Scruton. Jeśli czegoś pożądamy, ponieważ jest piękne, pragniemy tego nie po to, aby jakoś to wykorzystać, lecz uwielbiamy, dlatego że jest. Pociągającą definicję sformułował też Umberto Eco – piękno to takie dobro, które niekoniecznie pragniemy posiadać: „Piękne jest to, co cieszyłoby nas, gdyby było nasze, ale pozostaje piękne, nawet gdy należy do innego” (do przemyślenia dla nieszczęśliwie zakochanych). Już w VII w. Izydor z Sewilli zdefiniował piękno jako rodzaj nadmiaru: „Niektóre rzeczy w naszym ciele są, tak jak wnętrzności, stworzone w celach użytkowych, inne tak dla użytku, jak i piękna, np. oblicze, a także stopy i ręce, członki, które są wielkiej użyteczności, a przyzwoitego wyglądu. Niektóre stworzone są jedynie dla ozdoby, jak męskie sutki i pępek obu płci. Inne stworzone są dla odróżnienia, jak na przykład u mężczyzn genitalia, rosnąca broda, szeroka pierś, a u kobiet delikatne dziąsła, mała pierś, szerokie lędźwie i biodra, ażeby mogły nosić płód”. Podział na części użyteczne i ornamentalne można odnieść również do budowli: kolumna to element konstrukcji, rzeźbiarska girlanda zaś to tylko upiększenie. Przeciwstawienie użyteczności i dekoracji to jeden z najtrwalszych wątków w krytyce architektury. W Kamieniach Wenecji John Ruskin pienił się na widok podpór w kościele Santa Maria della Salute: ukryte pod gigantycznymi zwojami, są „hipokryzją”, ponieważ drewniana kopuła nie wymaga takiego wzmocnienia. Budowla, której wygląd odpowiada wewnętrznej konstrukcji, stała się ideałem XX-wiecznej moderny. W opublikowanym w 1913 r. eseju Adolf Loos deklarował, że „ornament jest zbrodnią”. Ale przecież historia piękna zatacza kręgi: surowy modernizm, idea formy wynikającej z funkcji, rozwinął się jako reakcja na wybujałe, wiotkie dekoracje Jugendstilu.

W oku patrzącego

FRANCUSKI HISTORYK SZTUKI DANIEL ARASSE WYZNAŁ KIEDYŚ, ŻE NA WIDOK WYNALEZIONEGO przez Matisse’a odcienia błękitu łzy napłynęły mu do oczu. Czym prędzej opuścił muzealną salę, ponieważ nie wypada tak dosadnie manifestować wzruszenia, szczególnie dziełem plastycznym. Ale przecież zdarza się, że serce przyspiesza na widok oryginału dawno podziwianego malowidła. Obraz, który wielokrotnie oglądaliśmy w albumie, okazuje się mniejszy bądź bardziej imponujący, niż nam się wydawało. Powielane w tysiącach reprodukcji, przebarwione, zniekształcane dzieło nagle znajduje się na wyciągnięcie ręki, materialne i kruche. Wbrew zakazom mamy ochotę dotknąć biodra posągu albo choćby złoconej ramy, zbliżyć twarz do powierzchni, aby dojrzeć pociągnięcia pędzla, wmieszany w farbę włos. Być może najlepszym probierzem piękna byłby przyspieszony puls, ponieważ odbieramy je bardziej zmysłami niż intelektem. Wybitny historyk sztuki John Pope-Hennessy wspominał, że kiedy jako chłopiec po raz pierwszy zobaczył włoskie malarstwo w National Gallery w Waszyngtonie, po wyjściu z muzeum zwymiotował. Emocjonalna reakcja na piękno jest czymś żenującym: esteta, który wciąż zwraca uwagę na piękno, irytuje jak upominający wszystkich dewot. Ale nawet Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia zauważył, że kontemplacja piękna sprawia bezinteresowną przyjemność : „Jeśli bowiem ktoś zdaje sobie sprawę z tego, że jego upodobanie w jakimś przedmiocie jest u niego samego czymś zupełnie bezinteresownym, to nie może on sądzić o tym inaczej, jak tylko w ten sposób, że musi ono zawierać jakiś powód upodobania dla każdego człowieka”. Każdy zna to uczucie: poruszeni urokiem, pragniemy się podzielić przedmiotem naszego zachwytu. Przeżywamy dotkliwe rozczarowanie, kiedy towarzysze nie podzielają uniesienia. Okazuje się, że nasze uczucie jest prywatne, nie zaś oparte na uniwersalnych przesłankach.

Już XVI-wieczni humaniści przeczuwali, że kobiecy wdzięk to raczej subiektywna sprawa. Zdarza się wręcz, że wielka piękność odstaje od kanonów proporcji. W traktacie O piękności kobiet Agnolo Firenzuola wykładał: „A przeto, jak wspomnieliśmy powyżej, wielekroć twarz widujemy, która nie posiada wszystkich części wedle powszechnych miar piękności, jaśniejącą niemniej jednak blaskiem wdzięku, o którym to właśnie mówimy (jak Modestina, która nie jest wcale taka duża i taka proporcjonalna, jak tu powyżej pokazano, a przecie ma w swej twarzyczce wdzięk wielki, przez jaki podoba się wszystkim)”. Oto zapowiedź nowoczesnego relatywizmu: piękne jest już nie to, co mieści się w kanonie czy przybliża do transcendentnego ideału. Wszystko zależy od patrzącego: „Piękno nie jest właściwością przedmiotów samych przez się; istnieje jedynie w umyśle, który je ogląda, a każdy umysł dostrzega inne piękno – pisał David Hume. – Niektórzy nawet widzą brzydotę tam, gdzie inni widzą piękno. Każdy powinien też przyjmować swe własne odczucie, nie usiłując normować także cudzych. Szukanie prawdziwego piękna czy prawdziwej brzydoty jest równie bezowocne jak chęć ustalenia, co jest naprawdę słodkie, a co gorzkie”. Irlandzki filozof Edmund Burke podważył nawet starożytne przekonanie o zależności piękna i harmonii oraz zrobił miejsce dla uchybień: „Jest jeszcze jedno częste przekonanie (…), że przyczyną stanowiącą o pięknie jest doskonałość. Pogląd ten rozciągnięto daleko szerzej niż na same obiekty zmysłowe. W nich jednak doskonałość rozpatrywana sama przez się nie jest bynajmniej przyczyną piękna, ale ta ostatnia jakość, gdy jest najwyższa w płci żeńskiej, niemal zawsze niesie wyobrażenie słabości i niedoskonałości. Kobiety bardzo dobrze zdają sobie z tego sprawę i to jest powód, dla którego uczą się seplenić, drobić kroki, udawać słabość, a nawet chorobę. W tym wszystkim kieruje nas natura. Piękno w nieszczęściu porusza nas może najbardziej”. Choć Burke dopuszcza nieregularność i niedopełnienie, wylicza zarazem kilka „warunków”, jakie zazwyczaj spełnia piękno: gładkość, puszystość, zwarta forma i obłe kształty. Filozof zauważył nawet, że czułość wzbudzają przede wszystkim drobne zwierzątka: „Nikt prawie nigdy nie mówi o wielkich pięknych rzeczach, za to o rzeczach wielkich i brzydkich słyszy się stale”. Burke’a powinny z pewnością przeczytać panie, które martwią się „małością” pewnych części swojego ciała, oraz panowie, którzy mają kłopot z wyrażeniem zachwytu: „Spójrzmy na tę część pięknej kobiety, gdzie jest ona chyba najurodziwsza, tam gdzie szyja i piersi: gładkość, miękkość, lekka i nieuchwytna krągłość, rozmaitość powierzchni, która nigdy na najmniejszej przestrzeni nie jest jednakowa, zwodnicze manowce, po których niepewne oko pomyka olśnione, nie wiedząc, gdzie się zatrzymać ani dokąd da się zaprowadzić. Czyż to nie pokazuje dowodnie, że ciągłe, a jednak ledwie dostrzegalne urozmaicenie powierzchni stanowi jeden z głównych składników piękna?”.

Źródła cytatów w tekście:

List Nicolasa Poussina do Paula Fréarta de Chantelou, 20 marca 1642 r.

Albrecht Dürer, Cztery księgi o proporcjach ludzkich.

Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna.

Leone Battista Alberti, O malarstwie.

Philip Larkin, Further Requirements: Interviews, Broadcasts, Statements and Reviews, 1952-85.

Platon, Państwo.

Św. Augustyn, Wyznania.

Św. Bernard z Clairvaux, Sermones in Cantica canticorum.

Suger, opat z St. Denis, De administratione.

Gustave Flaubert, Listy.

Roger Scruton, Beauty: A Very Short Introduction.

Izydor z Sewilli, Etymologie.

Adolf Loos, Ornament i zbrodnia.

David Hume, Eseje z dziedziny moralności i literatury.

Edmund Burke