Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. - Paweł Sitkiewicz - ebook

Małe wielkie kino. Film animowany od narodzin do końca okresu klasycznego. ebook

Paweł Sitkiewicz

4,4

Opis

Pierwsza połowa XX stulecia to „złoty wiek” filmu animowanego, który był ważnym zjawiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcą rozrywką, przerywanym reklamami serialem czy artystycznym laboratorium. Twórcy animacji prowadzili dialog z żywo reagującą publicznością, a nie garstką koneserów, oraz wyznaczali nowe kierunki rozwoju kina.
Widzowie nie wyobrażali sobie seansu filmowego bez krótkiego dodatku. Zaradni producenci zarabiali więc na kreskówkach duże pieniądze. Artyści awangardowi, nie myśląc o zysku, szukali nowych form wypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie.
Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływem rysunkowych żartów na obyczaje kinomanów.
Politycy zaś zastanawiali się, w jaki sposób wykorzystać animację do własnych interesów. Dziś z kolei małe wielkie kino sprzed kilku dziesięcioleci stanowi niedościgniony ideał sztuki rozrywkowej, a także najważniejszy punkt odniesienia w całej historii animacji. 

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
czytnikach certyfikowanych
przez Legimi
czytnikach Kindle™
(dla wybranych pakietów)
Windows
10
Windows
Phone

Liczba stron: 559

Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:

Androidzie
iOS
Oceny
4,4 (8 ocen)
3
5
0
0
0
Więcej informacji
Więcej informacji
Legimi nie weryfikuje, czy opinie pochodzą od konsumentów, którzy nabyli lub czytali/słuchali daną pozycję, ale usuwa fałszywe opinie, jeśli je wykryje.

Popularność




WSTĘP

My­śląc o na­ro­dzi­nach i roz­wo­ju kina, bie­rze­my pod uwa­gę tyl­ko jed­ną stro­nę me­da­lu. I tak też są pi­sa­ne wszyst­kie hi­sto­rie siód­mej sztu­ki. Wpierw po­zna­je­my in­stru­ment ba­daw­czy, po­tem jar­marcz­ne budy i ele­ganc­kie ki­no­te­atry, na­stęp­nie czy­ta­my o na­ro­dzi­nach fil­mu jako sztu­ki, o kry­sta­li­za­cji ga­tun­ków, gwiaz­dach ekra­nu, fa­bry­ce snów, bun­cie awan­gar­dy… Ist­nie­je jed­nak dru­ga stro­na me­da­lu, lub też ciem­na stro­na Księ­ży­ca, o któ­rej na ogół się za­po­mi­na – film ani­mo­wa­ny.

Oglą­da­nie fil­mów zre­ali­zo­wa­nych pół wie­ku temu wy­ma­ga nie­raz cier­pli­wo­ści, a na­wet po­świę­ce­nia. Na­uczy­li­śmy się ro­zu­mieć współ­cze­sne kino i pod­cho­dzić z nie­uf­no­ścią do wszyst­kie­go, co od­bie­ga od wzor­ca naj­now­szych hol­ly­wo­odz­kich prze­bo­jów. W oczach zwy­kłe­go wi­dza sta­re (lub po pro­stu star­sze) kino wy­da­je się szko­łą pod­sta­wo­wą doj­rza­łej sztu­ki. Ro­ze­dr­ga­ny czar­no-bia­ły ob­raz, rysy na ce­lu­lo­ido­wej ta­śmie, sta­ro­mod­ne efek­ty spe­cjal­ne, nie­na­tu­ral­ne ak­tor­stwo, za­po­mnia­ne kon­wen­cje – wszyst­ko to kłó­ci się z przy­zwy­cza­je­nia­mi ukształ­to­wa­ny­mi w ki­no­plek­sach. To samo moż­na po­wie­dzieć o fa­bu­łach. Czy ko­mik o cyr­ko­wych zdol­no­ściach śmie­szy tak samo jak oneg­daj? Czy za­po­mnia­ne pro­ble­my spo­łecz­ne lub po­li­tycz­ne mogą dziś ko­go­kol­wiek za­in­te­re­so­wać? A ro­man­tycz­ny ko­cha­nek umie­ra­ją­cy dla swo­jej ko­chan­ki – wzru­sza czy wy­wo­łu­je mi­mo­wol­ny uśmiech?

Gdy pa­trzy­my na sta­re ma­lar­stwo lub czy­ta­my sta­re książ­ki, nie do­zna­je­my tego sa­me­go uczu­cia, co za­sia­da­jąc w sta­rym ki­nie; wprost prze­ciw­nie – za­dzi­wia nas warsz­tat daw­nych mi­strzów pędz­la, per­fek­cyj­ne opa­no­wa­nie sło­wa przez po­etów sprzed wie­lu stu­le­ci. Bez kło­po­tów ro­zu­mie­my Szek­spi­ra i Ver­me­era, lecz nie na­dą­ża­my za ten­den­cja­mi we współ­cze­snej sztu­ce. Jak się oka­zu­je, me­try­ka nie musi dzia­łać na nie­ko­rzyść ani być czymś wsty­dli­wym. Zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, któ­re od­zna­cza­ją się uni­wer­sal­nym prze­sła­niem oraz tech­nicz­ną ma­estrią, bu­dzą taki sam po­dziw za­rów­no dziś, jak przed laty.

Cza­sem jed­nak zda­rza się nam przy­mknąć oko na szla­chet­ną pro­sto­tę sta­re­go kina. Od­kła­da­my na bok kry­ty­cyzm i bez wy­rzu­tów su­mie­nia śmie­je­my się z bur­le­sko­wych po­je­dyn­ków na tor­ty lub pró­bu­je­my zro­zu­mieć roz­ter­ki za­po­mnia­ne­go aman­ta ekra­nu. Sto­so­wa­nie su­ro­wych kry­te­riów oce­ny przy­po­mi­na w ta­kim wy­pad­ku kry­ty­kę dzie­cię­cych ry­sun­ków. Każ­dy ro­dzic, tak samo jak każ­dy mi­ło­śnik X muzy, wie, że pierw­sze pró­by ar­ty­stycz­ne wy­ma­ga­ją bez­gra­nicz­ne­go za­chwy­tu lub co naj­mniej wy­ro­zu­mia­ło­ści.

Dla­te­go też pro­jek­cjom przed­wo­jen­nej lub tuż­po­wo­jen­nej ani­ma­cji zwy­kle to­wa­rzy­szy za­sko­cze­nie. Więk­szość spo­dzie­wa się albo pry­mi­tyw­nych wpra­wek, albo la­bo­ra­to­rium cie­ka­wych po­my­słów, choć w rze­czy­wi­sto­ści pierw­sza po­ło­wa XX stu­le­cia to „zło­ty wiek” ani­ma­cji, nie­ska­żo­nej es­te­ty­ką te­le­wi­zyj­nych se­ria­li, pro­wa­dzą­cej dia­log z żywo re­agu­ją­cą pu­blicz­no­ścią, a nie garst­ką ko­ne­se­rów. Sto­so­wa­nie ta­ry­fy ulgo­wej oka­zu­je się więc nie­po­trzeb­ne. Daw­ni mi­strzo­wie ani­ma­cji, tacy jak Wła­dy­sław Sta­re­wicz, Walt Di­sney, Geo­r­ge Pal, bra­cia Fle­ische­ro­wie, Tex Ave­ry czy Oskar Fi­schin­ger, da­lej bu­dzą uzna­nie, po­nie­waż ich osią­gnię­cia wy­ni­ka­ją z ta­len­tu i kre­atyw­no­ści, a nie wspar­cia pro­duk­cyj­nej ma­chi­ny i kosz­tow­ne­go mar­ke­tin­gu. Po­dej­rze­wam na­wet, że więk­szość współ­cze­snych ani­ma­to­rów, dys­po­nu­jąc naj­no­wo­cze­śniej­szym sprzę­tem, nie mo­gła­by iść w szran­ki z wie­lo­ma pio­nie­ra­mi fil­mu ani­mo­wa­ne­go, któ­rzy re­ali­zo­wa­li swo­je dzie­ła w tra­dy­cyj­ny spo­sób – klat­ka po klat­ce. Wy­star­czy wziąć udział w kil­ku re­tro­spek­tyw­nych prze­glą­dach twór­czo­ści mi­strzów ani­ma­cji okre­su kla­sycz­ne­go, by dojść do wnio­sku, że tego ro­dza­ju kino sta­no­wi w za­sa­dzie ide­ał sztu­ki, bę­dą­cej po­łą­cze­niem wy­so­kich war­to­ści ar­ty­stycz­nych z do­brą roz­ryw­ką i pro­fe­sjo­nal­ną for­mą.

Tak samo zresz­tą my­śle­li wi­dzo­wie kil­ka­dzie­siąt lat temu, dla­te­go nie wy­obra­ża­li so­bie se­an­su fil­mo­we­go bez krót­kie­go do­dat­ku. Za­rad­ni prze­my­słow­cy za­ra­bia­li więc na kre­sków­kach duże pie­nią­dze. Ar­ty­ści awan­gar­do­wi, nie my­śląc o zy­sku, szu­ka­li no­wych form wy­po­wie­dzi i ma­rzy­li o re­wo­lu­cji w ma­lar­stwie. Cen­zo­rzy i mo­ra­li­ści nie­po­ko­ili się wpły­wem ry­sun­ko­wych „bła­ho­stek” na oby­cza­je ki­no­ma­nów. Po­li­ty­cy zaś za­sta­na­wia­li się, w jaki spo­sób wy­ko­rzy­stać ani­ma­cję dla wła­snych ko­rzy­ści. Film ani­mo­wa­ny był więc waż­nym zja­wi­skiem spo­łecz­nym, a nie tyl­ko dzie­cię­cą roz­ryw­ką lub ar­ty­stycz­nym la­bo­ra­to­rium.

*

Książ­ka ta do­ty­czy dwóch okre­sów w dzie­jach kina ani­mo­wa­ne­go. Po pierw­sze, oma­wia okres   p i o n i e r s k i,  w któ­rym za­rów­no film lal­ko­wy, jak i ry­sun­ko­wy ukon­sty­tu­owa­ły się jako od­ręb­ne zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne, po­słu­gu­ją­ce się wła­snym ję­zy­kiem. Po dru­gie, opi­su­je film ani­mo­wa­ny w tak zwa­nym   o k r e s i e   k l a s y c z n y m.  Ter­min ten od­no­si się do pro­duk­cji ki­no­wej (a więc sprzed epo­ki te­le­wi­zji), re­ali­zo­wa­nej na ogół w du­żych ośrod­kach lub wy­twór­niach za po­mo­cą tra­dy­cyj­nych tech­nik dla sze­ro­kie­go krę­gu od­bior­ców. Oczy­wi­ście nie ozna­cza to, że w owych la­tach nie po­wsta­wa­ły fil­my au­tor­skie lub ni­szo­we. Wprost prze­ciw­nie. W tym okre­sie bo­wiem pro­duk­cja fil­mo­wa od­zna­cza­ła się wiel­ką róż­no­rod­no­ścią – od ko­mer­cyj­nych se­rii, po ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty, po­przez re­kla­my czy roz­ma­ite od­mia­ny pro­pa­gan­dy. Tym, co łą­czy­ło te wszyst­kie fil­my, była ki­no­wa dys­try­bu­cja, a co za tym idzie – okre­ślo­ny kon­takt z wi­dzem, ko­niecz­ność kon­ku­ro­wa­nia z ki­nem ak­tor­skim, bez­po­śred­ni zwią­zek z ogól­nym roz­wo­jem sztu­ki ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­nad­to oba ro­dza­je fil­mów – to zna­czy ko­mer­cyj­ne i nie­za­leż­ne – wza­jem­nie się in­spi­ro­wa­ły, gdyż ar­ty­stycz­ne eks­pe­ry­men­ty sta­no­wi­ły cza­sem po­li­gon do­świad­czal­ny no­wych środ­ków wy­ra­zu, któ­re na­stęp­nie wy­ko­rzy­sty­wa­no w pro­duk­cji ko­mer­cyj­nej. W od­róż­nie­niu od współ­cze­snej ani­ma­cji, po­pu­lar­nych kre­skó­wek i awan­gar­do­we­go ki­no­ma­lar­stwa nie dzie­li­ła prze­paść – oba ro­dza­je fil­mu wy­świe­tla­no przed głów­nym se­an­sem oraz chwa­lo­no za kre­acyj­ny cha­rak­ter.

Róż­nie da­tu­je się okres kla­sycz­ny. Ame­ry­kań­scy fil­mo­znaw­cy, któ­rzy na dzie­je ani­ma­cji po­tra­fią pa­trzeć wy­łącz­nie przez pry­zmat hi­sto­rii wła­sne­go kra­ju, sku­pia­ją się w przy­bli­że­niu na la­tach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz za­wę­ża­ją to zja­wi­sko do ro­dzi­mej ki­ne­ma­to­gra­fii1. Moim zda­niem jest to roz­wią­za­nie dość ar­bi­tral­ne i stron­ni­cze (co roz­wi­nę mię­dzy in­ny­mi w za­koń­cze­niu). Choć w okre­sie kla­sycz­nym ame­ry­kań­ski film ani­mo­wa­ny rze­czy­wi­ście do­mi­no­wał na ca­łym świe­cie, nie spo­sób po­mi­nąć in­nych cie­ka­wych ten­den­cji, któ­re czę­sto po­wsta­wa­ły w opo­zy­cji do po­pu­lar­nych kre­skó­wek Hol­ly­wo­odu lub roz­wi­ja­ły się rów­no­le­gle z nimi. Z ame­ry­kań­skiej per­spek­ty­wy nie wi­dać ani fil­mu lal­ko­we­go, ani eks­pe­ry­men­tów ar­ty­stycz­nych, ani też twór­czo­ści pro­pa­gan­do­wej. Ja na­to­miast chciał­bym przed­sta­wić wszyst­kie waż­ne ten­den­cje w ów­cze­snym fil­mie ani­mo­wa­nym, tak­że z krę­gu sztu­ki al­ter­na­tyw­nej.

Po­nie­waż trud­no okre­ślić sztyw­ne ramy okre­su kla­sycz­ne­go, ła­twiej jest wska­zać kil­ka prze­ło­mo­wych mo­men­tów. Mniej wię­cej w roku 1911 film ry­sun­ko­wy upo­wszech­nia się w Ame­ry­ce, sto­li­cy kina ani­mo­wa­ne­go, a w 1914 ru­sza pro­duk­cja na ska­lę prze­my­sło­wą. Oko­ło roku 1919 film ry­sun­ko­wy sztur­mem zdo­by­wa kina i kry­sta­li­zu­je się jako od­ręb­ny ro­dzaj fil­mo­wy (zwy­cza­jo­wo na­zy­wa­ny ga­tun­kiem). Rok 1928 to z ko­lei prze­łom dźwię­ko­wy oraz sym­bo­licz­ny de­biut Mysz­ki Miki. Od tej chwi­li ani­ma­cja sta­je się po­pkul­tu­ro­wym fe­no­me­nem. Ko­lej­ny ka­mień mi­lo­wy to ko­niec II woj­ny świa­to­wej. Wów­czas zmia­ny na ma­pie po­li­tycz­nej świa­ta do­pro­wa­dza­ją do po­wsta­nia no­wych ośrod­ków fil­mu ani­mo­wa­ne­go, głów­nie w Eu­ro­pie. De­biu­tu­ją re­ali­za­to­rzy, któ­rzy mają wpływ na grun­tow­ną re­for­mę ga­tun­ku. Pa­mię­taj­my poza tym, że rok 1945 jest wy­ra­zi­stą gra­ni­cą nie tyl­ko w ewo­lu­cji fil­mu, ale rów­nież w hi­sto­rii li­te­ra­tu­ry i sztu­ki. Po pro­stu na­stą­pi­ła po­ko­le­nio­wa zmia­na war­ty, za­koń­czo­na głę­bo­ką trans­for­ma­cją za­chod­nie­go spo­łe­czeń­stwa.

Pierw­sze lata po­ko­ju to po­nad­to eks­pan­sja te­le­wi­zji; po­pu­lar­ne kre­sków­ki za­czę­to łą­czyć w cy­kle ad­re­so­wa­ne do naj­młod­szej pu­blicz­no­ści. Zmie­ni­ła się za­tem funk­cja fil­mu ry­sun­ko­we­go, któ­ry zwy­cza­jo­wo po­ja­wiał się przed se­an­sem peł­no­me­tra­żo­wym dla wi­dzów do­ro­słych. Wy­raź­ną ce­zu­rę sta­no­wi w tym wy­pad­ku rok 1951, kie­dy to z oka­zji Bo­że­go Na­ro­dze­nia po raz pierw­szy wy­emi­to­wa­no w ame­ry­kań­skiej te­le­wi­zji pro­gram zło­żo­ny z ki­no­wych mi­nia­tur Di­sneya. In­nym sym­bo­licz­nym ro­kiem jest 1957, w któ­rym wy­twór­nia Han­na-Bar­be­ra En­ter­pri­ses sku­pi­ła się na pro­duk­cji ry­sun­ko­wych cy­kli dla te­le­wi­zji, wy­zna­cza­ją­cych nowe tren­dy w ani­ma­cji. Za­mknię­cie w 1963 roku sek­cji fil­mów ry­sun­ko­wych War­ner Bros. de­fi­ni­tyw­nie koń­czy epo­kę hol­ly­wo­odz­kich kre­skó­wek. Nie su­ge­ru­ję jed­nak, że ani­ma­cja zo­sta­ła wchło­nię­ta przez te­le­wi­zję. Po pro­stu zmia­na sy­tu­acji spo­łecz­no-po­li­tycz­nej oraz po­ja­wie­nie się no­wych me­diów, a co za tym idzie – no­wej pu­blicz­no­ści, ra­dy­kal­nie zmie­ni­ły dys­ku­sję wo­kół ani­ma­cji oraz zre­for­mo­wa­ły jej ję­zyk. Po roku 1956 na­sta­ła ko­niunk­tu­ra na sty­le au­tor­skie i szko­ły na­ro­do­we, a film ani­mo­wa­ny za­czął zni­kać z kin pre­mie­ro­wych, znaj­du­jąc co­raz czę­ściej bez­piecz­ną ni­szę w te­le­wi­zji, klu­bach dys­ku­syj­nych, fe­sti­wa­lo­wych prze­glą­dach, a z cza­sem rów­nież w ga­le­riach sztu­ki.

Naj­bez­piecz­niej jest więc mó­wić o okre­sie kla­sycz­nym od mniej wię­cej roku 1914 do po­ło­wy lat pięć­dzie­sią­tych XX wie­ku, choć po­zo­sta­ło­ści tego okre­su znaj­dzie­my jesz­cze w la­tach sześć­dzie­sią­tych, a na­wet póź­niej, kie­dy w fil­mie ani­mo­wa­nym pa­no­wa­ły już nowe ten­den­cje. Przy­wią­za­nie do chro­no­lo­gicz­ne­go po­rząd­ku pro­wa­dzi – jak wi­dać – do nie­po­ro­zu­mień. Trze­ba mieć bo­wiem świa­do­mość, że waż­ne zja­wi­ska w świe­cie sztu­ki nie wy­ła­nia­ją się z próż­ni ani nie zni­ka­ją za do­tknię­ciem cza­ro­dziej­skiej różdż­ki. Poza tym „zło­ty wiek” ani­ma­cji nie jest mar­twym, a więc za­mknię­tym okre­sem hi­sto­rycz­nym. Sło­wo „kla­sycz­ny” od­no­si się bo­wiem – jak wy­pad­ku kla­sycz­ne­go kina Hol­ly­wo­od – do okre­ślo­nych wła­ści­wo­ści es­te­tycz­nych, sys­te­mu pro­duk­cji, oraz peł­nio­nych przez to kino funk­cji2. Krót­ko mó­wiąc: kino kla­sycz­ne to uni­wer­sal­ny mo­del, punkt od­nie­sie­nia w po­nad­stu­let­nich dzie­jach tej for­my sztu­ki. Po­zwa­la więc zro­zu­mieć, czym jest ani­ma­cja dziś, w do­bie me­diów elek­tro­nicz­nych.

Ba­da­nie sta­rych (lub po pro­stu star­szych) fil­mów cza­sa­mi przy­po­mi­na ba­da­nie li­te­ra­tu­ry an­tycz­nej. Wie­le fil­mów nie prze­trwa­ło do cza­sów dzi­siej­szych, inne z ko­lei ule­gły roz­kła­do­wi lub w cu­dow­ny spo­sób się od­na­la­zły. Przy­kła­dem Ma­gicz­na ob­ręcz (1908) Émi­le’a Coh­la

*

Za­głę­bia­nie się w hi­sto­rię fil­mu sprzed kil­ku­dzie­się­ciu lat (a w tym wy­pad­ku na­wet stu i wię­cej) przy­po­mi­na tro­chę ba­da­nie an­tycz­nej li­te­ra­tu­ry. Gdy­by ka­lif Omar nie ka­zał spa­lić Bi­blio­te­ki Alek­san­dryj­skiej, ka­non pism sta­ro­żyt­nych wy­glą­dał­by dziś zu­peł­nie in­a­czej. Jed­na księ­ga, jak nie­zna­ny tom Po­ety­ki Ary­sto­te­le­sa, mo­gła­by do­ko­nać re­wo­lu­cji na­uko­wej, a pew­nie i za­szko­dzić czy­jejś ka­rie­rze aka­de­mic­kiej. Po­dob­nie rzecz wy­glą­da z po­cząt­ka­mi fil­mu. Na­le­ży mieć świa­do­mość, że wcze­sne dzie­je siód­mej sztu­ki były w du­żym stop­niu pi­sa­ne na pod­sta­wie fil­mów, któ­re oca­la­ły. John Gia­nvi­to, opie­ra­jąc się na ba­da­niach Ame­ri­can Film In­sti­tu­te’s Na­tio­nal Cen­ter for Film and Vi­deo Pre­se­rva­tion, po­da­je, że po­ło­wa fil­mów po­wsta­łych przed ro­kiem 1951 bez­pow­rot­nie za­gi­nę­ła, a spo­śród na­krę­co­nych przed ro­kiem 1921 – aż osiem­dzie­siąt pro­cent3. A co z okre­sem 1895–1914? Czy oca­la­ło choć­by pięć pro­cent? Nie pró­bo­wa­łem za­tem re­kon­stru­ować krok po kro­ku pio­nier­skich cza­sów – uzy­ska­ny efekt moż­na by przy­rów­nać do pró­by od­two­rze­nia tre­ści in­ku­na­bu­łu z kil­ku za­cho­wa­nych kart oraz mniej lub bar­dziej wia­ry­god­nych re­la­cji świad­ków epo­ki.

W kon­se­kwen­cji książ­ka ta nie ma je­dy­nie wy­peł­niać bia­łych plam w hi­sto­rii kina. In­te­re­so­wa­ła mnie nie tyl­ko chro­no­lo­gia wy­da­rzeń i pre­mier, ale przede wszyst­kim ana­li­za zja­wisk istot­nych ze wzglę­du na ran­gę ar­ty­stycz­ną oraz ko­mer­cyj­ne i spo­łecz­ne skut­ki. Przed ro­kiem 1939 stu­dia fil­mu ani­mo­wa­ne­go ist­nia­ły nie­mal na ca­łym świe­cie, i to w tak eg­zo­tycz­nych miej­scach, jak Au­stra­lia czy In­die. Każ­da pró­ba stwo­rze­nia kom­plet­nej mo­no­gra­fii by­ła­by z góry ska­za­na na nie­po­wo­dze­nie, gdyż za­lew fak­tów utrud­nił­by ja­ką­kol­wiek syn­te­zę. Chcia­łem więc za­ry­so­wać hi­sto­rię naj­waż­niej­szych zja­wisk w fil­mie ani­mo­wa­nym tego okre­su, a tak­że przed­sta­wić, jak kształ­to­wał się ję­zyk ani­ma­cji, jak roz­wój tech­ni­ki wpły­wał na styl fil­mów i moż­li­wo­ści eks­pre­sji ani­ma­to­rów; wresz­cie – po­świę­ci­łem spo­ro uwa­gi kil­ku naj­waż­niej­szym za­gad­nie­niom, ta­kim jak ge­ne­za po­szcze­gól­nych nur­tów czy ko­re­spon­den­cja sztuk. Po­nad­to pró­bo­wa­łem skon­fron­to­wać ani­ma­cję z głów­ny­mi zja­wi­ska­mi w świa­to­wym ki­nie tego okre­su (ta­ki­mi jak film tri­ko­wy i nie­my, nie­miec­ki eks­pre­sjo­nizm, kla­sycz­ne kino Hol­ly­wo­od, Wiel­ka Awan­gar­da czy sur­re­alizm).

Książ­ka ta do­ty­czy za­rów­no hi­sto­rii, jak i teo­rii fil­mu ani­mo­wa­ne­go, po­nie­waż w wy­pad­ku ani­ma­cji trud­no roz­dzie­lić oba wąt­ki. Ani­ma­cja jest sztu­ką, któ­rej nie­po­wta­rzal­ny cha­rak­ter wy­ni­ka przede wszyst­kim z for­my oraz pla­stycz­ne­go two­rzy­wa, na­to­miast rzad­ko z fa­bu­ły; sama treść wie­lu zna­ko­mi­tych fil­mów jest czę­sto­kroć albo zbyt ulot­na, albo nad­to try­wial­na. Dla­te­go pro­po­nu­ję spoj­rzeć na film ani­mo­wa­ny z po­dwój­nej per­spek­ty­wy: fa­bu­lar­nej roz­ryw­ki oraz sztu­ki urze­ka­ją­cej moż­li­wo­ścia­mi ar­ty­stycz­ne­go ję­zy­ka. Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi po­rów­nał kie­dyś film ani­mo­wa­ny do po­ezji4. Mniej­sza o to, czy miał ra­cję. Zgódź­my się jed­nak, że ani­ma­cja, tak samo jak po­ezja, od­zna­cza się wy­jąt­ko­wą or­ga­ni­za­cją wy­po­wie­dzi, co od­róż­nia ją od in­nych ro­dza­jów fil­mo­wej wy­po­wie­dzi. Oglą­dać film ani­mo­wa­ny, zwra­ca­jąc uwa­gę je­dy­nie na przy­go­dy po­sta­ci, to jak czy­tać li­ry­kę, a nie do­strze­gać ryt­mu, wer­sy­fi­ka­cji czy me­ta­for.

Aby do­strze­gać te środ­ki fil­mo­we­go wy­ra­zu, nie jest jed­nak po­trzeb­na żad­na spe­cja­li­stycz­na wie­dza. Moim zda­niem więk­szość wi­dzów in­stynk­tow­nie ro­zu­mie ję­zyk ani­ma­cji. W koń­cu każ­dy swo­je za­in­te­re­so­wa­nie ki­nem roz­po­czy­na od fil­mów ani­mo­wa­nych. I wie­lu nig­dy z tej fa­scy­na­cji nie wy­ra­sta.

1. Zrozumieć animację

Czym jest ani­ma­cja

Film ani­mo­wa­ny ma już sto dzie­sięć lat i w owym cza­sie był po­rów­ny­wa­ny mię­dzy in­ny­mi do sztu­ki czar­no­księ­skiej, al­che­mii oraz po­ezji. Zda­niem Pio­tra Du­ma­ły „ani­ma­tor to ktoś po­krew­ny al­che­mi­kom, wy­na­laz­com, ba­da­czom na­tu­ry, pa­sjo­na­tom pró­bu­ją­cym zbu­do­wać per­pe­tu­um mo­bi­le, po­szu­ku­ją­cym nie­zna­ne­go księ­ży­ca, nie­od­kry­te­go pier­wiast­ka, no­we­go źró­dła ener­gii”1. W po­dob­nym du­chu pi­sze Jan Švank­ma­jer w Dzie­się­cior­gu przy­ka­za­niach: „Ani­ma­cji uży­waj jak ma­gicz­ne­go za­bie­gu. Ani­ma­cja nie jest wpra­wia­niem w ruch mar­twych rze­czy, ale ich oży­wia­niem. Albo ra­czej bu­dze­niem ich do ży­cia”2, a w in­nym tek­ście za­zna­cza wprost: „Ani­ma­cja to ma­gia, zaś ani­ma­tor to sza­man”3. Al­che­micz­nej me­ta­fo­ry­ce dali się rów­nież po­nieść twór­cy za­grzeb­skiej szko­ły fil­mu ry­sun­ko­we­go, przy­rów­nu­jąc swo­je pul­pi­ty do re­tor­ty z la­bo­ra­to­rium dok­to­ra Fran­ken­ste­ina: „Ży­cie to cie­pło. / Cie­pło to ruch. Ruch to ży­cie. / Ani­ma­cja to da­wa­nie ży­cia; to jest – da­wa­nie cie­pła”4. Po­wyż­sze wy­po­wie­dzi są do­wo­dem na to, że nie­ła­two po­wie­dzieć wprost, czym jest ani­ma­cja – za­rów­no jako zja­wi­sko ar­ty­stycz­ne, jak i tech­ni­ka fil­mo­wa.

Więk­szość ksią­żek na te­mat ani­ma­cji roz­po­czy­na się od pró­by zde­fi­nio­wa­nia jej fe­no­me­nu. W roku 1987 człon­ko­wie Mię­dzy­na­ro­do­we­go Sto­wa­rzy­sze­nia Fil­mu Ani­mo­wa­ne­go (ASI­FA – As­so­cia­tion In­ter­na­tio­na­le du Film d’Ani­ma­tion) po­sta­no­wi­li po­ło­żyć kres dys­ku­sjom, for­mu­łu­jąc ofi­cjal­ną de­fi­ni­cję: „Sztu­ka ani­ma­cji jest kre­acją ru­cho­mych ob­ra­zów przy uży­ciu róż­no­rod­nych tech­nik z wy­jąt­kiem me­tod re­je­stra­cji ak­cji «na żywo»”5. Nie­ste­ty, spro­wo­ko­wa­li nową falę po­le­mik, po­nie­waż przy­ję­ta przez nich de­fi­ni­cja oka­za­ła się zbyt ogól­na. „W mię­dzy­na­ro­do­wym śro­do­wi­sku lu­dzi zaj­mu­ją­cych się ani­ma­cją – pi­sze Phi­lip Kel­ly Den­slow – roz­ma­ite or­ga­ni­za­cje i pod­mio­ty sfor­mu­ło­wa­ły już wie­le de­fi­ni­cji. My, wy­kła­dow­cy, na­uczy­cie­le i fil­mow­cy, nie by­li­by­śmy praw­do­po­dob­nie zdol­ni zgo­dzić się na jed­ną, ale po­tra­fi­li­by­śmy z nich uło­żyć cał­kiem po­kaź­ną li­stę. Ist­nie­je wie­le po­wo­dów, dla któ­rych de­fi­ni­cje ani­ma­cji wza­jem­nie się róż­nią, wy­mień­my choć­by roz­wój hi­sto­rycz­ny, wy­mo­gi ryn­ku i pro­duk­cji czy es­te­tycz­ne pre­fe­ren­cje”6. Czy war­to w ta­kim ra­zie tra­cić czas na po­szu­ki­wa­nie kom­pro­mi­su, sko­ro każ­da płasz­czy­zna po­ro­zu­mie­nia sta­je się za­rze­wiem no­wych kon­flik­tów? Prze­cież każ­dy widz in­tu­icyj­nie wie, co to jest film ani­mo­wa­ny. Owszem – każ­dy, co nie zna­czy, że wśród wi­dzów pa­nu­je zgo­da. Wprost prze­ciw­nie. Ro­zu­mie­nie ani­ma­cji za­le­ży w du­żej mie­rze od krę­gu kul­tu­ro­we­go. Inna jest bo­wiem tra­dy­cja fil­mu ani­mo­wa­ne­go w Sta­nach Zjed­no­czo­nych, a inna w Pol­sce. W Ame­ry­ce nie dys­ku­tu­je się o tym, czy ani­ma­cja jest sztu­ką fil­mo­wą czy pla­stycz­ną. Dłu­ga hi­sto­ria tego ga­tun­ku udzie­la jed­no­znacz­nej od­po­wie­dzi. Ist­nie­je za to inna prze­szko­da: jak de­fi­nio­wać ani­ma­cję, za­po­mi­na­jąc o Wal­cie Di­sneyu i sty­li­sty­ce jego fil­mów. W Pol­sce na­to­miast, gdzie naj­zna­ko­mit­si ani­ma­to­rzy – jak Wi­told Giersz, Ka­zi­mierz Urbań­ski czy Je­rzy Zit­zman – wie­lo­krot­nie de­kla­ro­wa­li, że in­te­re­su­je ich ki­no­ma­lar­stwo, dys­ku­sja wo­kół pla­stycz­ne­go ro­do­wo­du ani­ma­cji by­wa­ła za­żar­ta. Kry­tycz­ny sto­su­nek do le­gen­dy Di­sneya ra­czej nie za­ciem­niał teo­re­tycz­ne­go spoj­rze­nia.

Te nie­koń­czą­ce się dys­ku­sje pro­stą dro­gą pro­wa­dzą do wnio­sku, że może nie war­to po­dej­mo­wać prób opi­sa­nia cze­goś, co ewi­dent­nie wy­my­ka się jed­no­znacz­nym for­muł­kom. Do ta­kie­go wnio­sku do­szedł na przy­kład Gian­nal­ber­to Ben­daz­zi, pro­po­nu­jąc oso­bli­wą i na po­zór tau­to­lo­gicz­ną de­fi­ni­cję: „Ani­ma­cja to wszyst­ko, co lu­dzie na­zy­wa­li ani­ma­cją w róż­nych okre­sach hi­sto­rycz­nych”. „De­fi­ni­cja ta – pi­sze da­lej – ma […] tę za­le­tę, że ha­mu­je po­ku­sę in­te­lek­tu­al­ne­go gim­na­sty­ko­wa­nia się, dzie­ląc włos na czwo­ro w na­dziei na uchwy­ce­nie sa­me­go sed­na tego po­ję­cia”7. Ben­daz­zi wy­ra­ża po­nad­to prze­ko­na­nie, że „teo­re­tycz­ne dys­ku­sje prze­szka­dza­ją czę­sto w ro­zu­mie­niu ży­cia lub twór­czych prac”. Nie spo­sób nie przy­znać mu ra­cji. Ale czy prze­cię­cie tego „wę­zła gor­dyj­skie­go” rze­czy­wi­ście wy­ja­śnia wszyst­ko raz na za­wsze? Nie­ste­ty nie. De­fi­ni­cja ta jest bo­wiem zro­zu­mia­ła tyl­ko dla hi­sto­ry­ków ani­ma­cji, któ­rzy wie­dzą, że sło­wo to co in­ne­go zna­czy­ło na prze­ło­mie wie­ku XIX i XX, kie­dy fil­my ak­tor­skie na­zy­wa­no „ani­mo­wa­ny­mi” (dla ów­cze­snych wi­dzów były to w koń­cu „oży­wio­ne fo­to­gra­fie”), a co in­ne­go zna­czy na pro­gu wie­ku XXI, kie­dy ani­ma­cja sta­ła się pew­ne­go ro­dza­ju in­ter­me­dium, łą­czą­cym róż­ne ję­zy­ki ar­ty­stycz­ne. Do­cho­dzi do tego kwe­stia tech­no­lo­gicz­ne­go po­stę­pu. Jak już za­uwa­żył Tho­mas El­sa­es­ser, wraz z cy­fro­wą re­wo­lu­cją ani­ma­cja prze­sta­ła być po­strze­ga­na jako pod­rzęd­ny ga­tu­nek fil­mu, ad­re­so­wa­ny do dzie­ci bądź zwią­za­ny ze sztu­ką awan­gar­do­wą, ale sta­ła się „wyż­sze­go rzę­du ka­te­go­rią kina”, kon­ku­ren­cyj­ną wo­bec „kina re­ali­zo­wa­ne­go tech­ni­ką fil­mo­wą, opar­te­go na efek­cie fo­to­gra­ficz­nym”8. Cy­fro­wa ani­ma­cja po­zwa­la dziś kre­ować to, co przez sto lat re­je­stro­wa­no na świa­tło­czu­łej ta­śmie, uzy­sku­jąc iden­tycz­ny efekt. Ale czy w ta­kim wy­pad­ku moż­na jesz­cze mó­wić o fil­mie ani­mo­wa­nym w tra­dy­cyj­nym tego sło­wa zna­cze­niu? Chy­ba nie, ale do tego pro­ble­mu jesz­cze wró­ci­my.

Po­nie­waż opi­sa­nie po­szcze­gól­nych okre­sów hi­sto­rii kina w aspek­cie ro­zu­mie­nia ani­ma­cji jest za­da­niem dużo trud­niej­szym niż wy­my­śle­nie pro­stej de­fi­ni­cji, war­to więc po­dzie­lić ów włos na czwo­ro, sku­pia­jąc się na czte­rech za­gad­nie­niach – ru­chu, pla­sty­ce, gra­ni­cach i wy­mia­rach ani­ma­cji.

Ani­ma­cja to ruch

Wspól­nym wąt­kiem wszel­kich roz­wa­żań na te­mat ani­ma­cji jest jej kre­acyj­ny cha­rak­ter. Ani­ma­cja ma moc – mó­wiąc me­ta­fo­rycz­nie – two­rze­nia ilu­zji i oży­wia­nia. Się­gnij­my do ety­mo­lo­gii sło­wa „ani­mo­wać” (łac. ani­mo). Ozna­cza ono „ob­da­rzyć ży­ciem”. Do­daj­my: ob­da­rzyć ży­ciem na­tu­rę mar­twą i sta­tycz­ną, a ży­cie to, jak wia­do­mo, ruch.

Pró­by zde­fi­nio­wa­nia ani­ma­cji się­ga­ją po­cząt­ku wie­ku. W la­tach, gdy film do­pie­ro się kształ­to­wał, nie było to ła­twe za­da­nie. Na­le­ża­ło bo­wiem scha­rak­te­ry­zo­wać ani­ma­cję w od­nie­sie­niu do tra­dy­cyj­ne­go kina oraz in­nych form ma­so­wej roz­ryw­ki, na przy­kład ko­mik­su i po­ka­zów ilu­zjo­ni­stycz­nych. Film ry­sun­ko­wy przy­spa­rzał mniej pro­ble­mów pierw­szym teo­re­ty­kom, po­nie­waż róż­nił się od fil­mu ak­tor­skie­go tym, że nie od­twa­rzał rze­czy­wi­sto­ści i ko­rzy­stał z wła­snych środ­ków wy­ra­zu. Nic więc dziw­ne­go, że przez dłu­gi czas utoż­sa­mia­no ani­ma­cję wy­łącz­nie z tech­ni­ką ry­sun­ko­wą. Kon­se­kwen­cje tego nie­po­ro­zu­mie­nia od­czu­wa­my zresz­tą do dziś.

Praw­do­po­dob­nie pierw­szą książ­ką cał­ko­wi­cie po­świę­co­ną fil­mo­wi ani­mo­wa­ne­mu jako od­ręb­ne­mu zja­wi­sku w świe­cie sztu­ki był pod­ręcz­nik Edwi­na G. Lut­za Ani­ma­ted Car­to­ons. How They Are Made, The­ir Ori­gin and De­ve­lop­ment z roku 1920. Lutz sku­pił się na pro­ce­sie po­wsta­wa­nia kre­sków­ki oraz umie­ścił ją w bo­ga­tej tra­dy­cji za­ba­wek optycz­nych i pry­mi­tyw­nych pro­jek­to­rów, ta­kich jak la­tar­nia ma­gicz­na i prak­sy­no­skop9. Pi­sząc o kon­kret­nych pro­ble­mach tech­nicz­nych, na­po­mknął jed­no­cze­śnie o paru kwe­stiach zwią­za­nych ze sty­lem „oży­wio­nych ry­sun­ków”, na przy­kład sto­so­wa­nia ko­mik­so­wych na­pi­sów, wy­ko­rzy­sta­nia tła, kre­acji ru­chu i po­sta­ci. Na­le­ży pa­mię­tać, że w roku 1920 ani­ma­cja była bar­dzo pry­mi­tyw­na, co z pew­no­ścią mia­ło wpływ na po­glą­dy Lut­za. Trak­to­wał on bo­wiem kre­sków­kę dwu­bie­gu­no­wo – jako od­mia­nę ko­me­dii oraz me­dium do ce­lów edu­ka­cyj­nych, ale w za­koń­cze­niu książ­ki dał się po­nieść fan­ta­zjom na te­mat ru­cho­me­go ma­lar­stwa oglą­da­ne­go w ga­le­rii, a więc no­bi­li­to­wał kre­sków­kę do ran­gi sztu­ki wy­so­kiej10. W pio­nier­skich la­tach de­fi­nio­wa­nie ani­ma­cji nie wią­za­ło się tyl­ko z chę­cią opi­su no­we­go zja­wi­ska ar­ty­stycz­ne­go – mia­ło rów­nież aspekt prak­tycz­ny. Bo­daj pierw­sza ofi­cjal­na de­fi­ni­cja, to zna­czy usank­cjo­no­wa­na przez pra­wo, zo­sta­ła sfor­mu­ło­wa­na w tre­ści pa­ten­tu wy­da­ne­go Joh­no­wi Ran­dol­pho­wi Bray­owi przez Uni­ted Sta­tes Pa­tent Of­fi­ce 11 sierp­nia 1914 roku. Twór­ca ten, o czym pi­szę sze­rzej w roz­dzia­le 4, znacz­nie udo­sko­na­lił pro­ces pro­duk­cji kre­skó­wek. Aby w wy­ni­ku nie­ja­sno­ści po­jęć kon­ku­ren­ci nie ko­rzy­sta­li z jego uspraw­nień, tekst zo­stał zre­da­go­wa­ny bar­dzo dro­bia­zgo­wo. „W wy­pad­ku tra­dy­cyj­nej me­to­dy [re­ali­za­cji fil­mu – dop. P. S.] – czy­ta­my w do­ku­men­cie – przed­miot znaj­du­je się w ru­chu, a po­szcze­gól­ne klat­ki są wy­ko­ny­wa­ne na kli­szy lub in­nym świa­tło­czu­łym ma­te­ria­le z taką pręd­ko­ścią, że każ­dy ko­lej­ny ob­raz przed­sta­wia przed­miot w odro­bi­nę zmo­dy­fi­ko­wa­nej po­zy­cji w sto­sun­ku do tej, jaka znaj­du­je się na ob­ra­zie wcze­śniej­szym. […] Nie fo­to­gra­fu­ję przed­mio­tu w ru­chu, ale se­rię ry­sun­ków przed­sta­wia­ją­cych ko­lej­ne po­zy­cje, któ­re przy­jął­by przed­miot, gdy­by wpra­wić go w ruch. Po wy­świe­tle­niu na ekra­nie ruch ta­kie­go przed­mio­tu wy­glą­da tak jak na zwy­kłym fil­mie. Te oży­wio­ne ry­sun­ki [ani­ma­ted car­to­ons], któ­re ła­twiej stwo­rzyć w wy­obraź­ni, niż od­wzo­ro­wu­jąc świat rze­czy­wi­sty, róż­nią się od zwy­kłe­go fil­mu tym, że po­sta­cie, zwie­rzę­ta, przed­mio­ty nie­oży­wio­ne itp. mogą w nich wy­stę­po­wać w ta­kich ro­lach, przy­bie­rać ta­kie po­zy­cje lub for­my wy­ra­zu, któ­rych w rze­czy­wi­sto­ści nie da­ło­by się uzy­skać, a któ­re przez to po­tra­fią być nie­wia­ry­god­nie za­baw­ne i do­star­czać roz­ryw­kę”11. Zda­niem Braya (lub jego praw­ni­ka) film ry­sun­ko­wy róż­ni się od ak­tor­skie­go po­klat­ko­wą tech­ni­ką re­ali­za­cji lub in­a­czej – kre­acją ru­chu sta­tycz­nych przed­mio­tów, stwo­rzo­nych w wy­obraź­ni, a nie – jak w wy­pad­ku tra­dy­cyj­ne­go fil­mu – za­re­je­stro­wa­nych z na­tu­ry. Po­wsta­łe w ten spo­sób ob­ra­zy od­zna­cza­ją się wy­jąt­ko­wym ko­mi­zmem, po­nie­waż z ła­two­ścią przed­sta­wia­ją sy­tu­acje i for­my nie­spo­ty­ka­ne w świe­cie re­al­nym. Za­rów­no Lutz, jak i Bray mie­li świa­do­mość tego wszyst­kie­go, o czym pi­szą współ­cze­śni teo­re­ty­cy X muzy. Twier­dzi­li, że od­ręb­na tech­ni­ka wią­że się z nową es­te­ty­ką oraz zu­peł­nie in­nym prze­zna­cze­niem niż kino „fo­to­gra­ficz­ne”. Łą­cząc kre­sków­kę z ko­mik­sem, ka­ry­ka­tu­rą i za­baw­ka­mi optycz­ny­mi, prze­czu­wa­li rów­nież, że ani­ma­cja nie jest ga­tun­kiem czy­sto fil­mo­wym, ale zja­wi­skiem z po­gra­ni­cza przy­najm­niej dwóch sztuk.

Spo­krew­nio­na z fil­mem „fo­to­gra­ficz­nym” i tri­ko­wym ani­ma­cja lal­ko­wa – albo sze­rzej: przed­mio­to­wa czy trój­wy­mia­ro­wa – mu­sia­ła dłu­żej wal­czyć o swo­ją od­ręb­ność, cze­go ślad znaj­dzie­my w pierw­szej na­uko­wej ge­no­lo­gii fil­mu12. Jej au­tor, Ame­ry­ka­nin Ni­co­las Va­chel Lind­say, na po­zór w ogó­le nie pi­sze o fil­mie ani­mo­wa­nym, co wy­da­je się tro­chę za­sta­na­wia­ją­ce. Pierw­sze wy­da­nie książ­ki The Art of the Li­ving Pic­tu­re Lind­saya uka­za­ło się w roku 1915, dru­gie – w 1922, czy­li w epo­ce de­biu­tu ani­mo­wa­nych gwiazd. Lind­say mu­siał znać The Haun­ted Ho­tel Ja­me­sa Stu­ar­ta Black­to­na (1907), Ger­tie the Di­no­saur (1914) Win­so­ra McCaya czy przy­go­dy Kota Fe­lik­sa (od 1919), fil­my sza­le­nie po­pu­lar­ne, chy­ba że w ogó­le nie cho­dził do kina. Prę­dzej jed­nak uwie­rzę, że nie­zbęd­nym wa­run­kiem ist­nie­nia no­wej sztu­ki była dla nie­go fo­to­gra­ficz­na re­pro­duk­cja rze­czy­wi­sto­ści. Lind­say wy­róż­nił trzy ga­tun­ki: film ak­cji, film in­tym­ny i film wi­do­wi­sko­wy, dzie­lą­cy się z ko­lei na czte­ry pod­ga­tun­ki: film tłum­ny, pa­trio­tycz­ny, re­li­gij­ny i ba­śnio­wy13. W roz­dzia­le po­świę­co­nym wi­do­wi­sko­we­mu fil­mo­wi ba­śnio­we­mu (the pic­tu­re of fa­iry splen­dor) wspo­mi­na „sta­ry film wy­twór­ni Pa­thé”, nie wy­mie­nia­jąc jed­nak ty­tu­łu. Z opi­su wy­ni­ka, że może to być Le Gar­de-meu­ble au­to­ma­ti­que Ro­méa Bo­set­tie­go z roku 1912 (zga­dza się na­wet taki de­tal jak zbi­ty ta­lerz uprząt­nię­ty przez mio­tłę i szu­fel­kę) lub wcze­śniej­sza pro­duk­cja Se­gun­da de Cho­mó­na Le Déména­ge­ment (1906). Oba fil­my po­wsta­ły w każ­dym ra­zie w stu­diu Pa­thé Fre­res. Na ich pod­sta­wie Lind­say snu­je ma­rze­nia o przed­mio­tach po­tra­fią­cych wy­ra­żać roz­ma­ite sta­ny du­cha, jak hu­mor, upór czy bo­ha­ter­stwo, twier­dząc, że „tego ro­dza­ju zdol­ność jest fun­da­men­tal­nym prze­zna­cze­niem sztu­ki”14. W rze­czy­wi­sto­ści pi­sze o fil­mie lal­ko­wym lub ra­czej ani­ma­cji przed­mio­to­wej, do­strze­ga­jąc w peł­ni jej kre­acyj­ny cha­rak­ter, po­le­ga­ją­cy nie tyl­ko na umie­jęt­no­ści oży­wia­nia mar­twych przed­mio­tów, ale rów­nież na ich an­tro­po­mor­fi­za­cji, nada­wa­niu im ról. Z dru­giej stro­ny wy­jąt­ko­we moż­li­wo­ści „wi­do­wi­sko­we­go fil­mu ba­śnio­we­go” tłu­ma­czy, od­wo­łu­jąc się do tra­dy­cji li­te­rac­kiej, a nie po­klat­ko­wej tech­ni­ki zdjęć, któ­rej naj­wy­raź­niej nie zna, po­nie­waż wów­czas skrzęt­nie ukry­wa­no jej taj­ni­ki (o czym w dal­szych roz­dzia­łach).

Na tych trzech przy­kła­dach chcia­łem po­ka­zać, że de­fi­nio­wa­nie ani­ma­cji ma dłu­gą tra­dy­cję i wie­le spon­ta­nicz­nych po­my­słów prze­trwa­ło dzie­siąt­ki lat. Po­nad­to Lutz, Bray i Lind­say po­świad­cza­ją, że ani­ma­cja to zja­wi­sko skom­pli­ko­wa­ne, wie­lo­aspek­to­we, któ­re­go nie da się opi­sać za po­mo­cą krót­kiej for­muł­ki. Lek­tu­ra tych od­ku­rzo­nych tek­stów uświa­da­mia rów­nież, że po bli­sko stu la­tach w po­wszech­nej świa­do­mo­ści nadal trak­tu­je się film ani­mo­wa­ny jako ko­me­dio­wą sztu­kę ru­cho­mych ry­sun­ków, z czym oczy­wi­ście za chwi­lę przyj­dzie nam się nie zgo­dzić.

Ka­na­dyj­ski ani­ma­tor Nor­man McLa­ren twier­dził, że film ani­mo­wa­ny nie jest sztu­ką ry­sun­ków, któ­re się po­ru­sza­ją, ale sztu­ką ru­chów na­ry­so­wa­nych, a więc to, co znaj­du­je się w po­je­dyn­czym ka­drze fil­mu, nie jest tak waż­ne jak to, co do­ko­nu­je się po­mię­dzy ka­dra­mi15. Wie­lu fil­mow­ców i teo­re­ty­ków zga­dza się, choć nie za­wsze w peł­ni, z tą dość kon­tro­wer­syj­ną de­fi­ni­cją. „Film ani­mo­wa­ny – pi­sze Woj­ciech Mi­sch­ke – jest me­to­dą kre­acji ilu­zji ru­chu, a środ­kiem, któ­rym się po­słu­gu­je, by wi­dzial­ność ob­co­wa­nia form ma­te­rii sta­ła się fak­tem, są for­my pla­stycz­ne”16. Do­nald Cra­fton okre­śla film ani­mo­wa­ny jako „film, któ­ry po­wsta­je po­przez ta­kie ze­sta­wie­nie ry­sun­ków lub obiek­tów, że po ich sfo­to­gra­fo­wa­niu i wy­świe­tle­niu w spo­sób cią­gły z ta­śmy fil­mo­wej, po­wsta­je ilu­zja kon­tro­lo­wa­ne­go ru­chu”17, a z ko­lei An­drzej Kos­sa­kow­ski jako „film re­ali­zo­wa­ny tech­ni­ką po­klat­ko­wą, w któ­rym sta­tycz­ne­mu przed­mio­to­wi nada­no ilu­zo­rycz­ny ruch”18. Ów sta­tycz­ny przed­miot może być dzie­łem pla­sty­ka i zwy­kle jest to ry­su­nek, ma­rio­net­ka, ale bywa też zwy­kłym przed­mio­tem lub pla­mą na pa­pie­rze, po­nie­waż – jak pi­sze Ri­chard Tay­lor – „ja­kość se­kwen­cji jest waż­niej­sza od ja­ko­ści ob­ra­zów. Moż­na zro­bić zły film za po­mo­cą pięk­nych ry­sun­ków lub [trój­wy­mia­ro­wych] mo­de­li; sztu­ka fil­mów ani­mo­wa­nych opie­ra się na ru­chu”19.

Wszyst­kie te de­fi­ni­cje, ską­di­nąd traf­ne, kry­ją pew­ne nie­ści­sło­ści. Ale jed­no mo­że­my przy­jąć bez za­strze­żeń: film ani­mo­wa­ny łą­czy w so­bie ele­men­ty kina i sztuk pla­stycz­nych, dla­te­go na­zy­wa­ny bywa nie­kie­dy „ki­no­pla­sty­ką” lub „oży­wio­ną pla­sty­ką”. Jed­nak­że ogra­ni­cza­nie fil­mu ani­mo­wa­ne­go wy­łącz­nie do me­to­dy kre­acji ru­chu za po­mo­cą form pla­stycz­nych może pro­wa­dzić do pew­nych nie­po­ro­zu­mień, gdyż nie­trud­no wów­czas po­my­lić ki­no­pla­sty­kę z neo­nem, ry­sun­ko­wym ze­ga­rem w te­le­wi­zji, wi­zu­ali­za­cją kon­cer­tów i spek­ta­kli. Nor­man McLa­ren – wiecz­ny eks­pe­ry­men­ta­tor – ro­zu­miał sztu­kę ani­ma­cji na swój spo­sób. Ale każ­dy, kto choć raz ze­tknął się z fil­mem ani­mo­wa­nym, wie, że kon­tem­pla­cja ru­chu to za mało; co wię­cej – dużo istot­niej­sze wy­da­ją się kon­se­kwen­cje oży­wie­nia ry­sun­ku, lal­ki czy choć­by pro­stej kre­ski. Ru­dolf Arn­he­im w Sztu­ce i per­cep­cji wzro­ko­wej opi­su­je cie­ka­we do­świad­cze­nie: „Fritz He­ider i Ma­rian­ne Sim­mel opra­co­wa­li w ce­lach eks­pe­ry­men­tal­nych krót­ko­me­tra­żo­wy film, któ­re­go bo­ha­te­ra­mi były: duży trój­kąt, mały trój­kąt i koło. Oka­za­ło się, że ob­ser­wa­to­rzy spon­ta­nicz­nie ob­da­rza­ją fi­gu­ry geo­me­trycz­ne – na pod­sta­wie ru­chów – ce­cha­mi «ludz­ki­mi». 97% ob­ser­wa­to­rów opi­sy­wa­ło na przy­kład więk­szy trój­kąt jako «agre­syw­ny, wo­jow­ni­czy, na­pa­stli­wy, sko­ry do bój­ki i gnie­wu, kłó­tli­wy, nie­zno­śny, zły, pod­ły, nik­czem­ny, wy­bu­cho­wy […]». Zdu­mie­wa­ją­co sil­nej eks­pre­sji fi­gur geo­me­trycz­nych w ru­chu – koń­czy swój opis Arn­he­im – do­wo­dzą też bar­dziej kunsz­tow­ne «abs­trak­cyj­ne» fil­my Oska­ra Fi­schin­ge­ra, Nor­ma­na McLa­re­na, Wal­ta Di­sneya i in­nych”20.

Za­znacz­my, że ani­mo­wa­ny eks­pe­ry­ment He­ide­ra i Sim­mel (z roku 1944) nie po­wstał by­najm­niej na uży­tek fil­mo­znaw­ców. Jak pi­szą Ju­lian Hoch­berg i Vir­gi­nia Bro­oks, ich film „był wy­raź­nym we­zwa­niem do no­we­go spoj­rze­nia na psy­cho­lo­gię spo­łecz­ną, opo­wia­da­nie i po­zna­nie wzro­ko­we”21, choć – cze­go do­wo­dem za­cy­to­wa­ny frag­ment kla­sycz­nej książ­ki Arn­he­ima – oka­zał się po­moc­ny ba­da­czom sztu­ki, rów­nież fil­mo­wej.

Film He­ide­ra i Sim­mel za­wie­ra wy­raź­ną fa­bu­łę. Duży trój­kąt pró­bu­je prze­gnać mniej­szy, by zbli­żyć się do krop­ki znaj­du­ją­cej się w pro­sto­ką­cie. Po­zy­tyw­nym bo­ha­te­rom uda­je się prze­chy­trzyć agre­so­ra i uciec, a roz­wście­czo­ny trój­kąt – wy­wie­dzio­ny w pole przez wła­sną nad­po­bu­dli­wość – nisz­czy w od­we­cie pro­sto­kąt, w któ­rym za­mknął się jak w klat­ce. Po­ku­śmy się o bar­dziej szcze­gó­ło­wą in­ter­pre­ta­cję: film opo­wia­da prze­cież hi­sto­rię mi­ło­sną z dresz­czy­kiem (moż­na wręcz wy­ka­zać, w któ­rym miej­scu fi­gu­ry się ca­łu­ją!). Krop­ką jest ko­bie­ta, o któ­rą wal­czą dwaj męż­czyź­ni, sła­by in­te­lek­tu­ali­sta i tępy osi­łek. W fi­na­le spryt zo­sta­je na­gro­dzo­ny. Czy moż­na pójść jesz­cze da­lej? Oczy­wi­ście, na przy­kład do­szu­ku­jąc się me­ta­fo­rycz­ne­go spoj­rze­nia na miej­sce ko­bie­ty w pa­triar­chal­nym świe­cie, mi­ni­ma­li­stycz­ne­go ko­me­dio­dra­ma­tu czy na­wet po­li­tycz­nej ale­go­rii.

Oka­zu­je się, że gra czar­nych obiek­tów na bia­łym tle jest dużo bar­dziej wie­lo­znacz­na niż gra ak­to­rów. A prze­cież wi­dzi­my abs­trak­cyj­ne fi­gu­ry geo­me­trycz­ne oraz ich – mniej lub bar­dziej – upo­rząd­ko­wa­ne dzia­ła­nia. „Wszyst­kie ru­chy nie ma­ją­ce od­nie­sie­nia – pi­szą Hoch­berg i Bro­oks – na­bie­ra­ją od razu sen­su, gdy tyl­ko widz ze­chce do­strzec w nich spój­ność ce­lo­wych i peł­nych wy­ra­zu czyn­no­ści”22. Fa­bu­lar­ność w ki­nie wy­da­je się czymś tak fun­da­men­tal­nym, że widz chęt­nie po­dej­mu­je wy­si­łek skon­stru­owa­nia we wła­snej wy­obraź­ni fa­bu­ły na pod­sta­wie ru­chu plam i za­wi­ja­sów, nie­rzad­ko wbrew woli re­ali­za­to­ra. Me­cha­nizm od­bio­ru dzie­ła fil­mo­we­go sta­wia pod zna­kiem za­py­ta­nia te de­fi­ni­cje ani­ma­cji, któ­re sku­pia­ją się je­dy­nie na tech­ni­ce lub ab­so­lu­ty­zu­ją „ruch na­ry­so­wa­ny”.

Po­wyż­sze uwa­gi od­no­szą się w rów­nym stop­niu do fil­mu ry­sun­ko­we­go i lal­ko­we­go. Ji­rˇí Trn­ka, wy­bit­ny cze­cho­sło­wac­ki re­ży­ser, wspo­mi­na­jąc swo­je pierw­sze eks­pe­ry­men­ty z ani­ma­cją przed­mio­to­wą w roku 1946, za­zna­czył wprost, że wy­kre­owa­ny za po­mo­cą zdjęć po­klat­ko­wych ruch – choć do­sko­na­ły i pięk­ny – jest tyl­ko na­rzę­dziem, a nie ce­lem sa­mym w so­bie: „Pra­co­wa­łem z Po­ja­rem [in­nym cze­skim ani­ma­to­rem – dop. P. S.]. Ani­mo­wa­li­śmy jed­ną z mo­ich naj­star­szych ma­rio­ne­tek, tan­cer­kę. Była ele­ganc­ka, po­ru­sza­ła się wprost cu­dow­nie, ale w re­zul­ta­cie uzy­ska­li­śmy abs­trak­cyj­ne wra­że­nie. Co praw­da wy­glą­da­ło to do­brze, ale nic nie zna­czy­ło. Póź­niej zo­rien­to­wa­li­śmy się, że lal­ka po­trze­bu­je kon­kret­nej sy­tu­acji, fa­bu­ły”23. Spo­strze­że­nie Trn­ki uzmy­sła­wia, że w kre­sków­ce bądź fil­mie lal­ko­wym ani­ma­cja za­stę­pu­je ak­tor­stwo. Fil­my McLa­re­na i Trn­ki wy­róż­nia­ją się in­dy­wi­du­al­nym sty­lem. Je­że­li abs­trak­cyj­ny kształt po­tra­fi się po­ru­szać ni­czym tan­cerz, a swo­ją eks­pre­sją wy­ra­żać emo­cje, to ten nie­po­wta­rzal­ny efekt jest wy­ni­kiem do­brze opa­no­wa­ne­go rze­mio­sła, a ści­ślej – do­sko­na­łej ani­ma­cji. Je­że­li jed­nak po­sta­cie po­ru­sza­ją się w spo­sób nie­na­tu­ral­ny lub mało atrak­cyj­ny, to zna­czy, że ry­sun­ki lub trój­wy­mia­ro­we obiek­ty zo­sta­ły oży­wio­ne nie­udol­nie.

Film ani­mo­wa­ny nie jest za­tem sztu­ką ru­chów na­ry­so­wa­nych, ale na pew­no w więk­szym stop­niu sztu­ką przed­sta­wia­ją­cą, a co za tym idzie – fa­bu­lar­ną, nar­ra­cyj­ną, choć ist­nie­ją wy­pad­ki, w któ­rych w ru­chu fi­gur geo­me­trycz­nych nie­po­dob­na do­szu­kać się ak­tor­skich kre­acji. Do tego pro­ble­mu po­wró­cę w roz­dzia­le po­świę­co­nym ani­ma­cji abs­trak­cyj­nej.

W świe­cie ry­sun­ko­wym nie obo­wią­zu­ją pra­wa fi­zy­ki, ale pra­wo for­my. Widz to wie, dla­te­go ani­mo­wa­ni bo­ha­te­ro­wie wy­wo­łu­ją inne re­ak­cje niż ak­to­rzy. Koci kon­cert (1946) Wil­lia­ma Han­ny i Jo­se­pha Bar­be­ry

Gra­ni­ce ani­ma­cji

Je­że­li film ani­mo­wa­ny zde­fi­niu­je­my jako „film zre­ali­zo­wa­ny klat­ka po klat­ce”, wpad­nie­my w ko­lej­ną pu­łap­kę. King Kong, na­krę­co­ny tech­ni­ką zdjęć po­klat­ko­wych, nie jest fil­mem ani­mo­wa­nym. I wca­le nie dla­te­go, że skła­da się rów­nież ze scen ak­tor­skich.

Po­my­sło­daw­cą fil­mu, któ­re­go pre­mie­ra od­by­ła się w roku 1933, był ame­ry­kań­ski re­ży­ser do­ku­men­ta­li­sta Me­rian C. Co­oper. Za­in­te­re­so­wa­ny za­cho­wa­nia­mi go­ry­li w ich na­tu­ral­nym śro­do­wi­sku, po­sta­no­wił zre­ali­zo­wać film o wiel­kiej in­te­li­gent­nej mał­pie, któ­ra sta­wia czo­ła cy­wi­li­zo­wa­ne­mu świa­tu. Jak pi­sze Car­los Cla­rens: „W pier­wot­nej kon­cep­cji Co­ope­ra ob­raz mia­ły wy­róż­niać żywe go­ry­le i jasz­czur­ki, po­więk­szo­ne za po­mo­cą zdjęć tri­ko­wych”24. W trak­cie pro­duk­cji oka­za­ło się jed­nak, że ła­twiej bę­dzie na­krę­cić film w stu­diu, po­słu­gu­jąc się efek­ta­mi spe­cjal­ny­mi. Po­twór, któ­ry wzbu­dzał strach i za­chwyt wi­dzów, był li­czą­cą 45 cen­ty­me­trów ma­rio­net­ką, zro­bio­ną z dru­tu, gąb­ki i kró­li­cze­go fu­tra, oży­wio­ną przez wy­bit­ne­go ame­ry­kań­skie­go ani­ma­to­ra Wil­li­sa O’Brie­na.

King Kong spa­da ze szczy­tu Em­pi­re Sta­te Bu­il­ding, za­bi­ty przez bez­dusz­ną cy­wi­li­za­cję. Spa­da­nie w prze­paść to rów­nież czę­sty mo­tyw bur­le­sko­wych kre­skó­wek. Po­stać z hu­kiem roz­trza­sku­je się o zie­mię, roz­gnia­ta na pla­cek, na­prę­ża – i znów jest taka jak daw­niej. „Ob­raz ry­so­wa­ny – za­uwa­ża słusz­nie Bela Ba­lazs – moż­na je­dy­nie ze­trzeć gum­ką, za­ma­lo­wać, prze­sło­nić lub za­ciem­nić, nig­dy jed­nak nie moż­na go uśmier­cić”25. Ale King Kong nie roz­pro­sto­wu­je po­gru­cho­ta­nych ko­ści, bo nie żyje, a prze­cież to tak­że po­stać ani­mo­wa­na, jak Kró­lik Bugs czy Mysz­ka Miki. Jest jed­nak mię­dzy nimi pew­na róż­ni­ca. Obec­ność gi­gan­tycz­nej mał­py w No­wym Jor­ku nie wy­ni­ka z kon­wen­cjo­nal­nej umo­wy mię­dzy re­ży­se­rem a wi­dzem. Widz zo­sta­je po­sta­wio­ny w roli na­ocz­ne­go świad­ka tra­ge­dii bez pra­wa do na­tu­ral­ne­go dy­stan­su wzglę­dem ma­rio­net­ki. Naj­mniej­sza su­ge­stia, że gi­gan­tycz­ny go­ryl to tak na­praw­dę ku­kieł­ka, znisz­czy­ła­by całą struk­tu­rę fil­mu, zbu­rzy­ła jego dra­ma­tyzm. Ob­raz – całą siłą swo­jej su­ge­stii – każe nam wi­dzieć po­two­ra z ludz­kim ser­cem. Bru­ce Hol­man, py­ta­jąc o gra­ni­ce lal­ko­wej ani­ma­cji, słusz­nie pi­sze, że pu­blicz­ność oglą­da­ją­ca King Kon­ga zo­bo­wią­za­na jest „za­wie­sić nie­wia­rę” (su­spend dis­be­lief) w sto­sun­ku do tego, co oglą­da, i za­ak­cep­to­wać ma­rio­net­ki jako to, czym (lub kim) wy­da­ją się na ekra­nie26. Umie­jęt­ne za­stą­pie­nie lal­ki tre­so­wa­ną mał­pą nie zmie­ni­ło­by tem­pe­ra­tu­ry fil­mu. Ani­ma­cja zo­sta­ła uży­ta nie jako śro­dek sty­li­stycz­ny, ale jako na­rzę­dzie słu­żą­ce do osią­gnię­cia za­mie­rzo­ne­go efek­tu – włą­cze­nia fan­ta­stycz­nej be­stii w re­al­ną prze­strzeń mia­sta.

Hol­man, pi­sząc o na­tu­rze fil­mu lal­ko­we­go, daje czy­tel­ny przy­kład owej umow­no­ści, za­czerp­nię­ty z po­ety­ki ma­rio­net­ko­we­go te­atrzy­ku. Ana­li­zu­jąc re­la­cję lal­ko­we­go bo­ha­te­ra do świa­ta rze­czy­wi­ste­go, stwier­dza, że na sce­nie lal­ka jest sur­re­ali­stycz­nym bo­ha­te­rem w sur­re­ali­stycz­nym świe­cie, dla­te­go widz, prze­kra­cza­jąc krąg te­atru, wstę­pu­je nie­ja­ko do kra­iny rzą­dzą­cej się we­wnętrz­ny­mi za­sa­da­mi, któ­re mu­szą być przez nie­go w peł­ni re­spek­to­wa­ne27. Po­dob­nie pi­sze Bela Ba­lazs: świat ani­ma­cji to świat za­mknię­ty, „w któ­rym kró­lu­ją inne for­my i po­sta­cie niż w na­szym świe­cie rze­czy­wi­stym”28. Choć nie­rzad­ko ab­sur­dal­ny, jest w swej gro­te­sko­wo­ści spój­ny, dla­te­go za­wie­sze­nie nie­wia­ry oka­zu­je się w jego wy­pad­ku wy­sił­kiem zby­tecz­nym. W de­fi­ni­cji fil­mu ani­mo­wa­ne­go na­le­ży więc za­zna­czyć, że ani­ma­cja – jako tech­ni­ka – musi two­rzyć dy­stans w sto­sun­ku do ob­ra­zu, być wi­docz­na i zna­czą­ca.

Ist­nie­je rów­nież wie­le fil­mów, któ­re od­bie­ra­my jako ani­mo­wa­ne, mimo że głów­ny bo­ha­ter jest ak­to­rem prze­ży­wa­ją­cym pe­ry­pe­tie w kra­inie po­sta­ci lal­ko­wych lub ry­sun­ko­wych. Przy­kła­dem Nowy Gu­li­wer (1935) Alek­san­dra Ptusz­ki, a z now­szych re­ali­za­cji – Coś z Ali­cji (1987) Jana Švank­ma­je­ra. Dużo trud­niej usto­sun­ko­wać się do fil­mu kom­bi­no­wa­ne­go, któ­ry łą­czy ani­ma­cję, tri­ki oraz kino ak­tor­skie (na przy­kład Kto wro­bił Kró­li­ka Ro­ge­ra? Ro­ber­ta Ze­mec­ki­sa czyDia­bel­ski wy­na­la­zek Ka­re­la Ze­ma­na). Fil­my te świa­do­mie łą­czą róż­ne kon­wen­cje, po to aby uzy­skać nie­po­wta­rzal­ny efekt, z re­gu­ły ko­micz­ny lub pla­stycz­ny. To hy­bry­dy ga­tun­ko­we, któ­rych nie spo­sób trak­to­wać na rów­ni z kla­sycz­ną ani­ma­cją.

*

W cy­to­wa­nej już Zbio­ro­wej de­kla­ra­cji za­grzeb­skich fil­mow­ców czy­ta­my: „Ani­ma­cja, któ­ra trans­po­nu­je do­kład­nie ruch na­tu­ry nie może być ani­ma­cją twór­czą. / Ani­ma­cja jest tech­nicz­nym pro­ce­sem, w któ­rym osta­tecz­ny re­zul­tat musi być za­wsze kre­acyj­ny. / Ani­mo­wać: ob­da­rzać ży­ciem i du­szą ry­su­nek, lecz nie za po­mo­cą ko­pio­wa­nia na­tu­ry, ale po­przez jej trans­for­ma­cję”29. Za mgłą me­ta­fo­ry kry­je się istot­na myśl: rze­czy­wi­stość w fil­mie ani­mo­wa­nym nie może być upodob­nio­na do zdjęć fo­to­gra­ficz­nych. Je­że­li tak się dzie­je, ani­ma­cja tra­ci kre­acyj­ny cha­rak­ter i zo­sta­je wy­łącz­nie „tech­nicz­nym pro­ce­sem”. Owo od­re­al­nie­nie jest w wy­pad­ku fil­mu ani­mo­wa­ne­go czymś zu­peł­nie na­tu­ral­nym, po­nie­waż re­ali­za­tor nie re­je­stru­je na kli­szy praw­dzi­we­go świa­ta, ale for­my pla­stycz­ne.

Już pio­nie­rzy my­śli fil­mo­wej zda­wa­li so­bie spra­wę z tej fun­da­men­tal­nej róż­ni­cy mię­dzy fil­mem ak­tor­skim i ani­mo­wa­nym. „Przy­go­dy form, któ­re oży­ły – pi­sał Bela Ba­lazs – mają swo­ją su­ro­wą lo­gi­kę. Przy­czy­nę i sku­tek wy­zna­cza­ją tu nie pra­wa na­tu­ry, lecz pra­wa for­my. Je­śli je­den z bo­ha­te­rów fil­mu za­ata­ku­je pędz­lem dru­gie­go i na­ma­lu­je mu garb, to tam­ten […] po­zo­sta­je na za­wsze gar­ba­tym”30. Aby to le­piej zro­zu­mieć, war­to po­rów­nać bur­le­skę ani­mo­wa­ną (w wy­ko­na­niu na przy­kład Kró­li­ka Bug­sa) i ak­tor­ską (Mac­ka Sen­net­ta lub Bu­ste­ra Ke­ato­na). Bur­le­ska ak­tor­ska śmie­szy mię­dzy in­ny­mi dla­te­go, że – przy­wo­łu­jąc to, co pi­sał Berg­son o ko­mi­zmie – czer­pie­my przy­jem­ność z wi­do­ku czło­wie­ka po­trak­to­wa­ne­go jak przed­miot, pod­da­ne­go dzia­ła­niu wro­gich sił. Opar­ta na iden­tycz­nych kon­wen­cjach bur­le­ska ry­sun­ko­wa idzie o krok da­lej: pod­po­rząd­ko­wu­je nie­pod­wa­żal­ne re­gu­ły fi­zy­ki umie­jęt­no­ści i wy­obraź­ni ry­sow­ni­ka. W ame­ry­kań­skich kre­sków­kach ry­sun­ko­wi bo­ha­te­ro­wie nie prze­bie­ra­ją w środ­kach, by po­skro­mić ry­wa­la, ale widz nie dra­ma­ty­zu­je, mimo iż czar­ny cha­rak­ter zo­sta­je na jego oczach roz­gnie­cio­ny na pla­cek. Ro­zu­mie, że taki efekt nie musi je­żyć wło­sów na gło­wie, gdyż na pła­skiej kart­ce pa­pie­ru prze­moc ma inne zna­cze­nie niż w świe­cie re­al­nym. Film, w któ­rym po­łknię­ta la­ska dy­na­mi­tu wy­bu­cha w brzu­chu, w wer­sji ak­tor­skiej epa­to­wał­by okru­cień­stwem prze­kra­cza­ją­cym gra­ni­ce do­bre­go sma­ku, ale w wer­sji ry­sun­ko­wej sta­no­wi nie naj­gor­szą roz­ryw­kę, o ile nie zmu­sza do oglą­da­nia ana­to­micz­nych szcze­gó­łów lub nie na­ru­sza tabu (śmierć dziec­ka, gwałt). W ani­mo­wa­nej bur­le­sce czas, prze­strzeń, do­zna­nia, a na­wet psy­cho­lo­gia po­sta­ci są uza­leż­nio­ne od tego, co Ba­lazs na­zwał „pra­wem for­my”.

A co zro­bić z fil­mem ani­mo­wa­nym, któ­ry za­pusz­cza się na ob­sza­ry re­ali­zmu za­re­zer­wo­wa­ne­go – przy­najm­niej w moim od­czu­ciu – dla kina „ży­wej ak­cji”, a na­wet do­ku­men­ta­li­zmu? „Je­śli tech­ni­ki za­trzy­mu­ją­ce ruch – pi­sze Wil­liam Mo­ritz – (ry­su­nek, po­sta­ci z mo­de­li­ny [clay mo­ul­ding] itd.) moż­na wy­ko­rzy­stać, by wy­ra­zić coś, co da się sfil­mo­wać w po­sta­ci «ży­wej ak­cji», to po co za­wra­cać so­bie gło­wę, tra­cąc dłu­gie go­dzi­ny na zro­bie­nie 1500 od­dziel­nych kla­tek do sce­ny, któ­rą moż­na na­krę­cić w cią­gu jed­nej mi­nu­ty?”31. Mo­ritz pod­wa­ża sens re­ali­zo­wa­nia ja­kich­kol­wiek fa­bu­lar­nych fil­mów ani­mo­wa­nych, uwa­ża­jąc, że ani­ma­cję za­wsze da się za­stą­pić „ży­wy­mi zdję­cia­mi” – i to z po­żyt­kiem dla fil­mu. Nie bie­rze jed­nak pod uwa­gę tego, że już samo po­ja­wie­nie się ma­rio­net­ki jest dla wi­dza czy­tel­nym sy­gna­łem, a wy­ko­rzy­sta­nie two­rzy­wa, z ja­kie­go zo­sta­li zro­bie­ni bo­ha­te­ro­wie (pla­ste­li­na, kre­ska na pa­pie­rze, drut), daje moż­li­wo­ści, któ­rych nie spo­sób uzy­skać w fil­mie ak­tor­skim. Z dru­giej jed­nak stro­ny Mo­ritz ma wie­le ra­cji. I jego sta­no­wi­sko nie jest wca­le od­osob­nio­ne. An­drzej Kos­sa­kow­ski za­zna­cza na przy­kład, że w fil­mie ani­mo­wa­nym musi być wi­docz­ne uza­sad­nie­nie, dla­cze­go uży­ta zo­sta­ła tech­ni­ka fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, lub pro­ściej: film ani­mo­wa­ny nie po­wi­nien opo­wia­dać hi­sto­rii, w któ­rych mo­gli­by z więk­szym po­wo­dze­niem wy­stą­pić ak­to­rzy32. „Film ani­mo­wa­ny – po­wie­dział z ko­lei w wy­wia­dzie Bob God­frey – po­wi­nien eks­plo­ato­wać fan­ta­sty­kę, nie­praw­do­po­do­bień­stwo, wy­obraź­nię ludz­ką – bo ka­me­ry fil­mu «ży­we­go» tra­fi­ły już do­słow­nie wszę­dzie, do­kąd moż­na zajść na zie­mi, a na­wet były już na księ­ży­cu”33. Wia­ra w ten do­gmat po­zwa­la wie­lu kry­ty­kom po­sta­wić na mar­gi­ne­sie ani­ma­cji dzie­ła, w któ­rych do­mi­nu­ją­cą rolę od­gry­wa nie pla­sty­ka, ale fa­bu­ła.

Na pro­blem ten moż­na jed­nak spoj­rzeć z od­wrot­nej per­spek­ty­wy. Twór­ca fil­mu nie musi uza­sad­niać, dla­cze­go tra­cił dłu­gie go­dzi­ny na zro­bie­nie ty­sią­ca pię­ciu­set od­dziel­nych kla­tek do sce­ny, któ­rą mógł na­krę­cić w cią­gu jed­nej mi­nu­ty – to, że użył któ­rejś z „tech­nik za­trzy­mu­ją­cych ruch” (stop-mo­tion), wy­star­czy za całe uza­sad­nie­nie. Każ­de bo­wiem wy­ko­rzy­sta­nie ani­ma­cji (z po­mi­nię­ciem tri­ków) zmie­nia zna­cze­nie hi­sto­rii za­pi­sa­nej w sce­na­riu­szu. Ani­ma­cja, na­wet je­że­li nie wy­ko­rzy­stu­je po­ten­cja­łu swo­je­go ję­zy­ka, jest dla wi­dza czy­tel­nym sy­gna­łem, że oto oglą­da umow­ną grę form pla­stycz­nych, a nie świat lu­dzi, w któ­rym obo­wią­zu­ją pra­wa fi­zy­ki i psy­cho­lo­gii. Ma to oczy­wi­ście dal­sze kon­se­kwen­cje.

Aby uzmy­sło­wić so­bie me­cha­nizm od­bio­ru fil­mu ani­mo­wa­ne­go, zwróć­my uwa­gę na je­den przy­kład, zna­ny każ­de­mu mi­ło­śni­ko­wi tego ga­tun­ku. Krót­ko­me­tra­żów­ka Nic­ka Par­ka Wście­kłe ga­cie (Wrong Tro­users, 1993) opo­wia­da o tym, jak za spra­wą tech­no­spod­ni zwa­rio­wa­ny wy­na­laz­ca i jego in­te­li­gent­ny pies zo­sta­ją wplą­ta­ni w kry­mi­nal­ną afe­rę, kie­ro­wa­ną przez zbrod­ni­cze­go pin­gwi­na. A te­raz uznaj­my, że uży­cie ani­ma­cji nie było ko­niecz­ne i wy­obraź­my so­bie ak­to­ra bie­ga­ją­ce­go po pla­nie w me­ta­lo­wych ga­ciach (dla spe­cja­li­sty od efek­tów spe­cjal­nych to żad­ne wy­zwa­nie) lub ży­we­go pin­gwi­na wła­mu­ją­ce­go się do mu­zeum. Nikt chy­ba nie za­prze­czy, że po­wsta­ło­by fil­mo­we ku­rio­zum. Jed­nak­że Park, wy­cho­wa­ny na ame­ry­kań­skiej kre­sków­ce34, wie­dział, że cho­wa­jąc się za ple­ca­mi pla­ste­li­no­wych ma­rio­ne­tek, zrzu­ca od­po­wie­dzial­ność za spię­trzo­ny ab­surd na Wal­la­ce’a i jego wier­ne­go psa Gro­mi­ta, któ­rym – jako że funk­cjo­nu­ją w świe­cie cał­ko­wi­cie in­nym niż rze­czy­wi­stość po­za­fil­mo­wa – wol­no bez zdzi­wie­nia wal­czyć z in­te­li­gent­nym pin­gwi­nem. Tym sa­mym za­miast eklek­tycz­ne­go fil­mu kla­sy „B” lub „C” otrzy­mu­je­my ob­raz spój­ny w swej gro­te­sko­wo­ści – pla­ste­li­no­wą za­ba­wę fil­mo­wym ki­czem.

Pro­blem re­ali­zmu w fil­mie ani­mo­wa­nym po­wra­ca re­gu­lar­nie od bli­sko stu lat. W do­bie ani­ma­cji kom­pu­te­ro­wej i za­awan­so­wa­nych efek­tów spe­cjal­nych gra­ni­ca mię­dzy po­klat­ko­wym tri­kiem a praw­dzi­wą ani­ma­cją (to jest zna­czą­cą) zo­sta­ła po­now­nie za­tar­ta.

Pla­sty­ka czy film

Wy­da­wa­ło­by się, że sam ter­min „film ani­mo­wa­ny” sta­no­wi od­po­wiedź na py­ta­nie, czy ani­ma­cja jest sztu­ką pla­stycz­ną czy fil­mo­wą. Tyl­ko na po­zór. Bez tru­du znaj­dzie­my tu naj­roz­ma­it­sze sta­no­wi­ska. „Po­czy­na­jąc od ge­ne­zy przez akt kre­acji, a na osta­tecz­nej for­mie koń­cząc, film ani­mo­wa­ny ma­ni­fe­stu­je swój pla­stycz­ny ro­do­wód i nie­zer­wa­ne wię­zy z pla­sty­ką – pi­sze Woj­ciech Mi­sch­ke. – Na­to­miast z fil­mem łą­czy go je­dy­nie no­śnik za­pi­su. Na­wet mon­taż fil­mo­wy, ka­no­ny ekra­no­wej nar­ra­cji sto­so­wa­ne w ani­mo­wa­nych opo­wie­ściach nie mogą wy­ka­zać się czy­sto fil­mo­wym po­cho­dze­niem. U ich źró­deł […] leżą roz­wią­za­nia pla­stycz­ne”35. Ze­non Wa­si­lew­ski uwa­ża na­to­miast, że „film ani­mo­wa­ny jest – jak każ­dy inny film – do­me­ną twór­cy fil­mow­ca, a nie pla­sty­ka. Je­śli, na­wet zna­ko­mi­ty, pla­styk nie po­sia­da ta­len­tu re­ży­ser­skie­go i ani­ma­tor­skie­go, to jego dzie­ło mimo do­sko­na­łej opra­wy pla­stycz­nej bę­dzie tzw. ki­czem”36. W in­nym zaś tek­ście do­po­wia­da: „Pla­sty­ka w fil­mie ani­mo­wa­nym gra, oczy­wi­ście, bar­dzo waż­ną rolę, może być na­wet przed­mio­tem fil­mu, ale […] peł­ni, jak do­tąd, funk­cję słu­żeb­ną, jest tyl­ko środ­kiem wy­ra­zu ar­ty­stycz­ne­go”37. Krzysz­tof Sta­ni­sław­ski uwa­ża z ko­lei, że film ani­mo­wa­ny jest „two­rem syn­kre­tycz­nym, opie­ra­ją­cym się na prze­ka­zy­wa­niu za po­mo­cą zna­ków iko­nicz­nych (+ ewen­tu­al­nie dźwię­ku) – po­za­pla­stycz­nych ko­dów słow­nych, czy­li li­te­ra­tu­ry, fi­lo­zo­fii itd.”38 Dla­te­go – przyj­mu­jąc to sta­no­wi­sko – nie moż­na ana­li­zo­wać fil­mu ani­mo­wa­ne­go je­dy­nie za po­mo­cą na­rzę­dzi kry­ty­ki fil­mo­wej lub teo­rii sztuk pla­stycz­nych39. Po­dob­nie pi­sze Ma­rian Wim­mer, któ­re­go zda­niem każ­dy film ani­mo­wa­ny po­wsta­je mię­dzy dwo­ma bie­gu­na­mi: opo­wia­da­niem (sce­na­riu­szem) a po­rząd­kiem wy­ni­ka­ją­cym z „cha­rak­te­ru kształ­tów pla­stycz­nych”, i w za­leż­no­ści od przy­ję­tej kon­cep­cji raz bli­żej mu do fa­bu­ły (Di­sney), in­nym ra­zem zaś do ru­cho­mych form prze­strzen­nych (McLa­ren)40.

Film ani­mo­wa­ny jest sztu­ką syn­kre­tycz­ną, czer­pią­cą z bo­gac­twa przy­najm­niej kil­ku ję­zy­ków ar­ty­stycz­nych. Syn­kre­tyzm ani­ma­cji, wbrew po­wszech­ne­mu wy­obra­że­niu, wy­bie­ga da­le­ko poza jej związ­ki z ki­nem ak­tor­skim i pla­sty­ką. W za­leż­no­ści od tego, któ­ry re­ży­ser bę­dzie przed­mio­tem na­szej uwa­gi, po­kre­wień­stwo może obej­mo­wać pla­kat i gra­fi­kę (fil­my Jana Le­ni­cy), ko­miks (car­to­ons i ani­me), ma­lar­stwo (film ab­so­lut­ny Han­sa Rich­te­ra i fa­bu­lar­ny Alek­san­dra Pie­tro­wa), fo­to­gra­fię (Wa­le­rian Bo­row­czyk, Ma­rek Se­ra­fiń­ski), a na­wet rzeź­bę (fil­my Wal­de­ma­ra Skro­bec­kie­go). Ani­ma­cja lal­ko­wa Ji­ře­go Trn­ki czy Jana Švank­ma­je­ra ma wy­raź­ny zwią­zek z te­atrem ma­rio­net­ko­wym, a film wy­ci­nan­ko­wy Lot­ty Re­ini­ger – z tra­dy­cją „chiń­skich cie­ni”. W skraj­nych wy­pad­kach współ­cze­sna ani­ma­cja po­tra­fi zbli­żyć się do sztu­ki per­for­man­ce, a na­wet do mu­zy­ki (ry­so­wa­ny dźwięk Nor­ma­na McLa­re­na).

Nie da się ukryć, że film ani­mo­wa­ny – jak każ­dy inny film – prze­ma­wia ję­zy­kiem ru­cho­mych ob­ra­zów. Po­wsta­je na pod­sta­wie sce­na­riu­sza albo sce­no­pi­su, z re­gu­ły pod kie­run­kiem re­ży­se­ra. Zwy­kle opo­wia­da ja­kąś fa­bu­łę. Po­słu­gu­je się sub­sty­tu­tem ak­to­ra. Osta­tecz­nie zo­sta­je za­pi­sa­ny na ta­śmie, udźwię­ko­wio­ny, cza­sem tra­fia do dys­try­bu­cji. Je­że­li mon­taż ro­zu­mie­my nie tyl­ko jako se­lek­cję ma­te­ria­łu zdję­cio­we­go, ale tak­że jako gra­ma­ty­kę fil­mu, dzię­ki któ­rej na sku­tek świa­do­me­go po­łą­cze­nia ujęć i dłuż­szych se­kwen­cji po­wsta­je nar­ra­cja – to film ani­mo­wa­ny pod­le­ga rów­nież pra­wom mon­ta­żu. Z dru­giej stro­ny for­ma w fil­mie ani­mo­wa­nym jest dzie­łem pla­sty­ka. W wy­pad­ku ani­ma­cji ar­ty­stycz­nej dzie­ło z re­gu­ły po­wsta­je rę­ko­ma jed­ne­go re­ali­za­to­ra, któ­ry spra­wu­je cał­ko­wi­tą kon­tro­lę nad pro­ce­sem pro­duk­cji (zu­peł­nie jak ma­larz czy gra­fik). Wie­le fil­mów nie opo­wia­da żad­nej hi­sto­rii, a je­dy­nie przed­sta­wia zryt­mi­zo­wa­ny ruch abs­trak­cyj­nych kształ­tów. Duża licz­ba ani­mo­wa­nych fil­mów fa­bu­lar­nych wy­ko­rzy­stu­je swój pla­stycz­ny ro­do­wód do au­to­te­ma­tycz­nej gry lub za­ba­wy for­mą.

Nor­man McLa­ren w trak­cie pra­cy nad ani­mo­wa­nym dźwię­kiem. Wbrew po­zo­rom film ani­mo­wa­ny nie jest spo­krew­nio­ny tyl­ko ze sztu­ka­mi pla­stycz­ny­mi, ale rów­nież z te­atrem, mu­zy­ką, rzeź­bą czy ko­mik­sem

Czy za­tem gra­ni­ca mię­dzy ki­nem a pla­sty­ką jest umow­na i za­le­ży od tego, czy weź­mie­my pod uwa­gę film lal­ko­wy czy abs­trak­cyj­ną ki­no­pla­sty­kę? Taki re­la­ty­wizm do ni­cze­go nie pro­wa­dzi. Moim zda­niem ani­ma­cję na­le­ży trak­to­wać jako dzie­ło fil­mo­we, gdyż jest zgod­na z fun­da­men­tal­ną na­tu­rą fil­mo­we­go me­dium. Zda­niem Gil­les’a De­leu­ze’a kino musi speł­niać czte­ry wa­run­ki: (1) „fo­to­gra­fia mi­gaw­ko­wa”; (2) „jed­na­ko­wy rytm zdjęć mi­gaw­ko­wych”, czy­li rów­na od­le­głość mię­dzy zwol­nie­niem każ­dej klat­ki; (3) „prze­druk jed­na­ko­we­go ryt­mu na pod­kład”, czy­li prze­nie­sie­nie od­le­gło­ści na no­śnik; (4) oraz „me­cha­nizm prze­su­wa­nia ob­ra­zów”41.

Myli się za­tem ten, co uwa­ża, że ani­ma­cję z fil­mem łą­czy sam no­śnik za­pi­su, tym bar­dziej że tra­dy­cyj­ne dzie­ło pla­stycz­ne z re­gu­ły nie speł­nia żad­ne­go z wy­mie­nio­nych wa­run­ków. To, czy ob­ra­zy wi­docz­ne na ekra­nie zo­sta­ły za­re­je­stro­wa­ne „z na­tu­ry” czy też wy­kre­owa­ne, nie de­cy­du­je o fil­mo­wo­ści, choć nie­ste­ty po­ku­tu­je prze­świad­cze­nie, że film to „oży­wio­ne fo­to­gra­fie”, re­pro­duk­cja świa­ta wi­dzial­ne­go. W prak­ty­ce li­czy się sta­tus ob­ra­zu. O peł­nej „ki­no­wo­ści” fil­mu ani­mo­wa­ne­go – pi­sze De­leu­ze – „de­cy­du­je fakt, że ry­su­nek nie przed­sta­wia ja­kiejś do­pra­co­wa­nej sce­ny czy po­sta­ci, lecz jest ra­czej za­ry­sem ja­kiejś po­sta­ci cały czas się two­rzą­cej lub zni­ka­ją­cej, o któ­rej wy­glą­dzie de­cy­du­je ruch li­nii i punk­tów uchwy­co­nych w do­wol­nym mo­men­cie prze­by­wa­nej przez nie tra­sy. […] Nie uka­zu­je on nam po­sta­ci uchwy­co­nej w ja­kimś szcze­gól­nym mo­men­cie, lecz cią­głość ru­chu, któ­ry opi­su­je tę fi­gu­rę”42. In­a­czej mó­wiąc, tra­dy­cyj­ne dzie­ło pla­stycz­ne, jak ma­lar­stwo, rzeź­ba czy fo­to­gra­fia, przed­sta­wia for­my utrwa­lo­ne i nie­zmien­ne, kino zaś – po­wsta­ją­ce lub roz­wi­ja­ją­ce się na oczach wi­dza. Mogą to być zdję­cia, jak rów­nież ry­sun­ki czy ob­ra­zy cy­fro­we.

Oprócz tego na­le­ży pa­mię­tać, że to widz na­rzu­ca me­cha­nizm od­bio­ru dzie­ła, co pró­bo­wa­łem po­ka­zać na przy­kła­dzie eks­pe­ry­men­tu Sim­mel i He­ide­ra. By­wa­lec ga­le­rii po­tra­fi nadać sens na­wet abs­trak­cyj­nym kształ­tom, nig­dy jed­nak nie stwo­rzy z nich fa­bu­ły. Na­to­miast widz fil­mu ani­mo­wa­ne­go, na­uczo­ny łą­czyć ze sobą ob­ra­zy w ru­chu, z po­go­ni punk­tów i kre­sek uło­ży hi­sto­rię mi­ło­sną.

Wy­mia­ry fil­mu ani­mo­wa­ne­go

Jak już wcze­śniej wspo­mnia­łem, czę­sto­kroć fał­szy­wie utoż­sa­mia się film ani­mo­wa­ny z kre­sków­ką. W prak­ty­ce – jak wia­do­mo – ist­nie­je wie­le tech­nik, róż­nią­cych się two­rzy­wem, środ­ka­mi wy­ra­zu oraz moż­li­wo­ścia­mi kre­acji bo­ha­te­ra i wy­da­rzeń. Po­nie­waż tech­ni­ka ma tak wiel­ki wpływ na styl fil­mów, jest wy­ko­rzy­sty­wa­na jako kry­te­rium po­dzia­łu ani­ma­cji na ka­te­go­rie lub – jak chcą nie­któ­rzy – ga­tun­ki. Na ogół roz­róż­nia się ani­ma­cję ry­sun­ko­wą i lal­ko­wą, choć bez­piecz­niej by­ło­by mó­wić o ani­ma­cji dwu­wy­mia­ro­wej albo pła­skiej, w opo­zy­cji do trój­wy­mia­ro­wej bądź też prze­strzen­nej. W ten spo­sób prze­su­wa­my ak­cent z tech­ni­ki na efekt, po­nie­waż o za­kwa­li­fi­ko­wa­niu fil­mu do jed­nej lub dru­giej ka­te­go­rii po­win­ny de­cy­do­wać wła­ści­wo­ści ob­ra­zu, co za chwi­lę wy­ja­śnię.

An­drzej Kos­sa­kow­ski pa­trzy na ten pro­blem z do­kład­nie od­wrot­nej per­spek­ty­wy, choć wśród au­to­rów pi­szą­cych o ani­ma­cji nie zna­la­zł­by pew­nie wie­lu sprzy­mie­rzeń­ców. Trze­ba się jed­nak li­czyć z gło­sem tego – ską­di­nąd zna­ko­mi­te­go – ba­da­cza, po­nie­waż jego książ­ka po­świę­co­na fil­mo­wi ani­mo­wa­ne­mu, przez dłu­gi czas po­zba­wio­na kon­ku­ren­cji na pol­skim ryn­ku wy­daw­ni­czym, kształ­to­wa­ła całe po­ko­le­nia mi­ło­śni­ków X muzy. Kos­sa­kow­ski wy­róż­nia dwie od­mia­ny, a za­ra­zem dwa bie­gu­ny ani­ma­cji: od­mia­nę przed­mio­to­wą i ry­sun­ko­wą. Do przed­mio­to­wej za­li­cza film lal­ko­wy, wy­ci­nan­ko­wy, a na­wet „chiń­skie cie­nie” Lot­ty Re­ini­ger i szpil­ko­wy ekran Ale­xan­dre’a Ale­xe­ïef­fa43. Nie­bez­pie­czeń­stwo ta­kie­go po­dzia­łu kry­je się w nie­kom­pe­ten­cji wi­dza. Kry­te­rium nie może być je­dy­nie kwe­stią wie­dzy, zwłasz­cza trud­nej do zdo­by­cia. Wi­dząc oży­wio­ne ar­cy­dzie­ła ma­lar­stwa w Mona Lisa De­scen­ding a Sta­ir­ca­se (1992) Joan Gratz, po­wie­my, że to film ry­sun­ko­wy. Nie­ste­ty, we­dług po­dzia­łu Kos­sa­kow­skie­go mamy tu do czy­nie­nia z ani­ma­cją przed­mio­to­wą, al­bo­wiem far­bę olej­ną w dzie­le Gratz imi­tu­je pla­ste­li­na. My­ślę, że po­win­ny nas in­te­re­so­wać obiek­tyw­ne kry­te­ria kla­sy­fi­ka­cji, a nie eru­dy­cja wi­dza.

Zgo­dzi­my się za­pew­ne, że w wy­pad­ku fil­mu prze­strzen­ne­go ów po­dział wy­glą­da pro­ściej, gdyż spo­sób fo­to­gra­fo­wa­nia obiek­tu, nie­za­leż­nie od ob­ra­nej sty­li­sty­ki, po­zo­sta­je za­wsze ten sam. Pró­by roz­dzie­le­nia fil­mu lal­ko­we­go, pla­ste­li­no­we­go i „rze­czo­we­go” – któ­re po­dej­mu­je cho­ciaż­by Woj­ciech Mi­sch­ke – już na pierw­szy rzut oka wy­da­ją się kon­tro­wer­syj­ne44. Od­mien­ne środ­ki wy­ra­zu nie mogą spraw­dzać się wy­łącz­nie w wa­run­kach la­bo­ra­to­ryj­nych. Film pla­ste­li­no­wy – w od­róż­nie­niu od tra­dy­cyj­ne­go fil­mu lal­ko­we­go – po­wi­nien się wy­róż­niać twór­czym wy­ko­rzy­sta­niem po­dat­ne­go na mo­de­lo­wa­nie two­rzy­wa (jak w Clo­sed Mon­days Wil­la Vin­to­na bądź Morph Fi­les Pe­te­ra Lor­da). W prak­ty­ce bywa do­kład­nie na od­wrót – drew­nia­ne ma­rio­net­ki Geo­r­ge’a Pala po­ru­sza­ją się tak, jak­by były zro­bio­ne z pla­ste­li­ny (roz­gnia­ta­ją się na pla­cek, wy­gi­na­ją we wszyst­kie kie­run­ki), a pla­ste­li­no­we fil­my Nic­ka Par­ka imi­tu­ją (albo ra­czej pa­ro­diu­ją) ak­tor­skie kino przy­go­do­we. Dla­te­go okre­śle­nie pod­ga­tun­ku w ni­czym nam nie po­mo­że.

Ani­ma­cja dwu­wy­mia­ro­wa bu­dzi jesz­cze wię­cej kon­tro­wer­sji, po­nie­waż obej­mu­je kil­ka od­mien­nych tech­nik: (1) kla­sycz­ną, czy­li ry­sun­ko­wą, (2) wy­ci­nan­ko­wą, (3) ekran szpil­ko­wy, (4) tech­ni­kę non-ca­me­ro­wą (5) oraz cy­fro­wą. Ist­nie­je po­nad­to kil­ka tech­nik po­krew­nych, jak prze­ni­ka­nie (mor­phing) oraz re­pol­le­ro. Prze­ni­ka­nie po­le­ga na płyn­nym prze­cho­dze­niu jed­ne­go ob­ra­zu w dru­gi, z ko­lei re­pol­le­ro – zna­ne na przy­kład z Na­gro­dzo­nych uczuć (1953) Jana Le­ni­cy i Wa­le­ria­na Bo­row­czy­ka lub pro­gra­mów do­ku­men­tal­nych o sztu­ce – na two­rze­niu nar­ra­cji za po­mo­cą sta­tycz­nych ob­ra­zów z wy­ko­rzy­sta­niem roz­ma­itych środ­ków fil­mo­wych, jak mon­taż lub ruch ka­me­ry. Prze­ni­ka­nie i re­pol­le­ro po­zwa­la­ją uzy­skać su­ge­styw­ną ilu­zję ru­chu form pla­stycz­nych, ale nie spo­sób za­li­czyć ich do ani­ma­cji. Po­zo­sta­łe tech­ni­ki rów­nież wy­ma­ga­ją uści­śle­nia. Wy­ci­nan­ka jest w za­sa­dzie fil­mem trój­wy­mia­ro­wym, tyle że lal­ki – wy­cię­te z pa­pie­ru i uło­żo­ne pła­sko pod obiek­ty­wem ka­me­ry – upodob­nia­ją się na kli­szy fil­mo­wej do dwu­wy­mia­ro­wych ry­sun­ków. Tak samo ekran szpil­ko­wy (o któ­rym w roz­dzia­le 7), któ­ry po sfo­to­gra­fo­wa­niu klat­ka po klat­ce stwa­rza wra­że­nie oży­wio­nych ry­cin, w rze­czy­wi­sto­ści jest skom­pli­ko­wa­nym urzą­dze­niem zło­żo­nym z ty­się­cy szpi­le­czek. Na­wet okre­śle­nie „film ry­sun­ko­wy” trze­ba cza­sem trak­to­wać jako me­ta­fo­rę. Wie­le tech­nik, ta­kich jak wy­dra­py­wa­nie szki­ców na po­kry­tej far­bą pły­cie gip­so­wej (wy­na­la­zek Pio­tra Du­ma­ły) lub ani­mo­wa­nie pia­sku (twór­czość Ca­ro­li­ne Leaf), po­zwa­la uzy­skać efekt pła­skiej gra­fi­ki, ale ma nie­wie­le wspól­ne­go z po­wsta­wa­niem kre­sków­ki na od­dziel­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu.

Dwa bie­gu­ny sztu­ki ani­ma­cji, czy­li abs­trak­cyj­na ki­no­pla­sty­ka i ko­mer­cyj­na kre­sków­ka. Mimo oczy­wi­stych róż­nic w po­dob­ny spo­sób ko­rzy­sta­ją z moż­li­wo­ści, ja­kie daje po­klat­ko­wa tech­ni­ka zdjęć. Ma­lar­stwo w ru­chu nr 1 (1947) Oska­ra Fi­schin­ge­ra iBo­sko ga­da­ją­cy dzie­ciak (1929) Hugh Har­ma­na i Ru­dol­pha Isin­ga

Chciał­bym jed­nak za­zna­czyć waż­ną rzecz: w roz­wa­ża­niach na te­mat ani­ma­cji na­le­ży roz­dzie­lić teo­re­tycz­ną or­to­dok­sję od prak­tycz­ne­go po­słu­gi­wa­nia się ogól­nie przy­ję­ty­mi ter­mi­na­mi. Na co dzień oczy­wi­ście uży­wa się okre­śleń „film ry­sun­ko­wy”, „lal­ko­wy” i „wy­ci­nan­ka”, a nie „ani­ma­cja dwu­wy­mia­ro­wa” czy „prze­strzen­na”. Każ­da tech­ni­ka wią­że się bo­wiem z dłu­gą tra­dy­cją, nie wy­łą­cza­jąc kul­tu gwiazd i mi­strzów. Su­che po­ję­cia nie za­stą­pią czy­tel­nych, sta­rych jak kino okre­śleń, na­wet za cenę bra­ku pre­cy­zji. Teo­re­tycz­na pe­dan­te­ria bę­dzie mi za­tem po­moc­na tyl­ko w ob­li­czu groź­by nie­po­ro­zu­mień. To samo do­ty­czy kwe­stii ga­tun­ku. Film ani­mo­wa­ny, bar­dzo czę­sto na­zy­wa­ny ga­tun­kiem, nie pa­su­je do żad­nej z ist­nie­ją­cych ge­no­lo­gii. Nie jest rów­nież ro­dza­jem fil­mo­wym. Ist­nie­ją bo­wiem za­rów­no ani­mo­wa­ne do­ku­men­ty (Ana­mor­pho­sis i The Fan­tom Mu­seum bra­ci Quay, Hi­sto­ria na­tu­rae Jana Švank­ma­je­ra), ob­ra­zy stric­te fa­bu­lar­ne (fa­mi­lij­ne kino Di­sneya), oświa­to­we i edu­ka­cyj­ne (Było so­bie ży­cie Al­ber­ta Ba­ril­légo), eks­pe­ry­men­tal­ne (Han­sa Rich­te­ra lub Vi­kin­ga Eg­ge­lin­ga) oraz na­uko­we i in­struk­ta­żo­we. Do­dat­ko­wo twór­cy ani­ma­cji się­ga­li już po wszyst­kie moż­li­we kon­wen­cje ga­tun­ko­we, jak we­stern, ko­me­dia czy mu­si­cal. Ist­nie­ją na­wet ani­mo­wa­ne fil­my ero­tycz­ne (pierw­szy, Eve­re­ady Har­ton in Bu­ried Tre­asu­re, po­wstał mniej wię­cej w roku 1928). Jak wyjść z tego krę­gu sprzecz­no­ści? Moż­na dla wy­go­dy umie­ścić ani­ma­cję na mar­gi­ne­sie kina lub na­wet poza jego gra­ni­ca­mi, ale moż­na ją rów­nież po­trak­to­wać jako od­ręb­ne zja­wi­sko fil­mo­we, któ­re – w od­róż­nie­niu od fil­mu fo­to­gra­ficz­ne­go, opar­te­go na re­pro­duk­cji – nie re­je­stru­je rze­czy­wi­sto­ści w jej na­tu­ral­nym cza­sie, ale kreu­je i czas, i prze­strzeń. Jest za­tem al­ter­na­tyw­ną for­mą kina. Pod­le­ga co praw­da tym sa­mym pra­wom i ogra­ni­cze­niom, ale róż­ni się fun­da­men­tem – kre­acyj­nym cha­rak­te­rem ob­ra­zów. Je­że­li ani­ma­cję na­zy­wa się ga­tun­kiem, trze­ba mieć świa­do­mość, co się kry­je za tym uprosz­cze­niem.

Kie­ru­jąc się fi­lo­zo­ficz­ną de­wi­zą, że nie na­le­ży mno­żyć wie­lo­ści po­nad ko­niecz­ność, ogra­ni­czę my­śle­nie o ani­ma­cji do po­szcze­gól­nych tech­nik, wska­zu­jąc rów­nież dwa bie­gu­ny sty­li­stycz­no-for­mal­ne. Oczy­wi­ście, bio­rąc pod uwa­gę choć­by samo kino nie­me, moż­na ani­ma­cję dzie­lić bez koń­ca na roz­ma­ite pod­ga­tun­ki, ta­kie jak ga­go­wa kre­sków­ka, li­ght­ning sket­ches, li­ving sculp­tu­re, lal­ko­wy film re­ali­stycz­ny oraz wie­le in­nych. Tak­że w tym wy­pad­ku ga­tun­ko­wość jest uży­wa­na w zna­cze­niu prze­no­śnym. Są to ra­czej gru­py fil­mów, któ­re łą­czy wspól­na kon­wen­cja lub sty­li­sty­ka. O dwóch bie­gu­nach sztu­ki ani­ma­cji pi­sze Paul Wells w książ­ce Un­der­stan­ding Ani­ma­tion45. Jed­nym z nich jest ani­ma­cja or­to­dok­syj­na, dru­gim – eks­pe­ry­men­tal­na. Każ­dy typ od­zna­cza się sied­mio­ma ce­cha­mi. W wy­pad­ku ani­ma­cji or­to­dok­syj­nej są to: (1) fi­gu­ra­tyw­ność, (2) kon­struk­cja fa­bu­lar­na, (3) for­ma nar­ra­cyj­na, (4) oka­zjo­nal­ne od­wo­ła­nia do kon struk­cji dzie­ła lub in­a­czej umiar­ko­wa­ny au­to­te­ma­tyzm, (5) jed­ność sty­lu, ob­ja­wia­ją­ca się mię­dzy in­ny­mi w po­dob­nym trak­to­wa­niu ele­men­tów świa­ta przed­sta­wio­ne­go, (6) nie­obec­ność ar­ty­sty, któ­re­go za­stę­pu­je stu­dio, oraz (7) dy­na­mi­ka wy­ni­ka­ją­ca z dia­lo­gów. Z ko­lei ani­ma­cję eks­pe­ry­men­tal­ną ce­chu­je (a) abs­trak­cjo­nizm bądź abs­trak­cyj­na re­in­ter­pre­ta­cja kształ­tów, bę­dą­ca w zgo­dzie z ry­mem i ru­chem form pla­stycz­nych uwol­nio­nych spod pra­wa praw­do­po­do­bień­stwa, (b) za­bu­rze­nie li­ne­ar­nej cią­gło­ści fil­mu, (c) ze­rwa­nie z kon­wen­cjo­nal­ny­mi for­ma­mi nar­ra­cyj­ny­mi, (d) au­to­te­ma­tycz­ność, (e) mie­sza­nie roz­ma­itych sty­lów i wi­zji ar­ty­stycz­nych, (f) stra­te­gia au­tor­ska oraz (g) dy­na­mi­ka dzie­ła mu­zycz­ne­go, a w prak­ty­ce – brak dia­lo­gów. Film ani­mo­wa­ny kształ­to­wał się po­mię­dzy tymi bie­gu­na­mi nie­mal od po­cząt­ku wie­ku XX. Jed­ni ar­ty­ści cał­ko­wi­cie sku­pi­li się na opo­wia­da­niu hi­sto­rii, inni po­świę­ci­li się abs­trak­cyj­ne­mu ki­no­ma­lar­stwu. Wie­lu zaś pró­bo­wa­ło wyjść na­prze­ciw ocze­ki­wa­niom wi­dow­ni do­ma­ga­ją­cej się lek­ko­straw­nej ucie­chy, wzbo­ga­ca­jąc jed­no­cze­śnie swój ar­ty­stycz­ny ję­zyk eks­pe­ry­men­tal­ną for­mą i nar­ra­cją. Dzię­ki po­dwój­ne­mu ob­li­czu ani­ma­cja mo­gła stać się po­pu­lar­ną dzie­dzi­ną roz­ryw­ki, wzbu­dza­ją­cą ta­kie same emo­cje jak kino ak­tor­skie, z dru­giej stro­ny jed­nak – sztu­ką awan­gar­do­wą o wy­jąt­ko­wej uro­dzie pla­stycz­nej. Każ­dy film ani­mo­wa­ny za­wie­ra w so­bie ten sam po­ten­cjał. Każ­dy ani­ma­tor sta­je w ob­li­czu ta­kich sa­mych moż­li­wo­ści.

*

Na ko­niec chciał­bym za­pro­po­no­wać wła­sną de­fi­ni­cję fil­mu ani­mo­wa­ne­go. Cho­ciaż okres, któ­re­mu jest po­świę­co­na ni­niej­sza książ­ka, do­ty­czy ani­ma­cji bez wy­jąt­ku ki­no­wej, po­sta­ram się, by de­fi­ni­cja była uni­wer­sal­na, to zna­czy uwzględ­nia­ła tech­no­lo­gicz­ny po­stęp me­diów au­dio­wi­zu­al­nych.

Film ani­mo­wa­ny jest od­mia­ną sztu­ki fil­mo­wej wy­róż­nia­ją­cą się po­klat­ko­wą tech­ni­ką zdjęć, dzię­ki któ­rej na ekra­nie po­wsta­je sztucz­ny, wy­kre­owa­ny przez re­ali­za­to­ra ruch obiek­tów, pła­skich bądź trój­wy­mia­ro­wych. Uży­cie fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej musi być wi­docz­nym i zna­czą­cym za­bie­giem sty­li­stycz­nym, nig­dy zaś środ­kiem ma­ją­cym na celu stwo­rze­nie ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Kre­acja ru­chu może się od­by­wać za­rów­no za po­mo­cą ka­me­ry, kom­pu­te­ra, jak i bez­po­śred­nio na ta­śmie. „Fil­mo­wość” ani­ma­cji nie jest zwią­za­na z żad­nym kon­kret­nym me­dium (jak kino, te­le­wi­zja, In­ter­net itd.), ale ze spo­so­bem jej od­bio­ru przez wi­dza.

2. Prehistoria animacji

Pierw­szych wzmia­nek o ży­wych ob­ra­zach wy­świe­tla­nych na ekra­nie do­szu­ka­my się już w pi­smach sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów – w trak­ta­cie Lu­kre­cju­sza De na­tu­ra re­rum oraz u Pla­to­na (de­miurg ani­mu­ją­cy lal­ki czy ja­ski­nia pla­toń­ska jako ani­mo­wa­ny te­atr cie­ni). Choć opis skrę­po­wa­nych kaj­da­nia­rzy oglą­da­ją­cych w ciem­nej ja­ski­ni spek­takl bę­dą­cy ilu­zją rze­czy­wi­sto­ści w isto­cie przy­po­mi­na se­ans fil­mu ry­sun­ko­we­go, to jed­nak tego typu ana­lo­gie na­le­ży chy­ba trak­to­wać jako zwy­kłą pró­bę no­bi­li­to­wa­nia ani­ma­cji po­przez au­to­ry­tet wiel­kich fi­lo­zo­fów. Ale nie­któ­rzy hi­sto­ry­cy fil­mu idą jesz­cze da­lej. Do­szu­ku­ją się pier­wo­cin ani­ma­cji u sa­mych źró­deł ludz­kiej kul­tu­ry – w ma­lo­wi­dłach ja­ski­nio­wych1. Opi­nię taką na­le­ży rów­nież uznać za dys­ku­syj­ną z pro­ste­go po­wo­du: te same ma­lo­wi­dła przy­wo­ły­wa­ne są jako za­lą­żek pi­sma, ma­lar­stwa, ko­mik­su, kul­tów re­li­gij­nych. W cza­sach gdy nie ist­niał po­dział na po­szcze­gól­ne dys­cy­pli­ny ar­ty­stycz­ne, wy­dra­pa­na w ja­ski­ni syl­wet­ka bi­zo­na mo­gła peł­nić kil­ka funk­cji jed­no­cze­śnie.

Film ani­mo­wa­ny z cza­sów pier­wot­nych. Ma­lo­wi­dło ścien­ne z ja­ski­ni w Al­ta­mi­rze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)

Ja­ski­nia Pla­toń­ska jako pro­to­typ kina, a zwłasz­cza ani­ma­cji. Zda­niem jed­nych do­wód na to, że fil­mo­wy spo­sób my­śle­nia jest sta­ry jak kul­tu­ra, zda­niem dru­gich – pró­ba no­bi­li­ta­cji kina za po­mo­cą tek­stów sta­ro­żyt­nych fi­lo­zo­fów. Ry­ci­na na pod­sta­wie ob­ra­zu Cor­ne­li­sa Cor­ne­li­sza (1604)

Jed­no jest pew­ne, sztu­ki pla­stycz­ne za­wsze mia­ły sła­bość do form nar­ra­cyj­nych, chcia­ły – jak li­te­ra­tu­ra – opo­wia­dać hi­sto­rie. Ale co zro­bić, by były to hi­sto­rie żywe? Wśród ma­lo­wi­deł ja­ski­nio­wych w hisz­pań­skiej Al­ta­mi­rze (oko­ło 15 ty­się­cy lat p.n.e.) znaj­du­ją się wi­ze­run­ki zwie­rząt ma­ją­cych wię­cej niż czte­ry koń­czy­ny. Wie­lu hi­sto­ry­ków sztu­ki i kina zwra­ca uwa­gę na ich fil­mo­wy cha­rak­ter. Jak pi­sze Ge­rald Ni­xon: „eks­po­zy­cja ta zda­je się mieć dużo wię­cej wspól­ne­go z fil­mem niż ja­ka­kol­wiek inna wy­sta­wa ma­lar­stwa w ga­le­rii czy mu­zeum. Bez wąt­pie­nia to po­czu­cie iden­ty­fi­ka­cji z ki­nem w du­żym stop­niu wy­ni­ka z wy­jąt­ko­wej ilu­zji ru­chu zwie­rząt […]”2. Więk­sza licz­ba nóg to optycz­na sztucz­ka ma­ją­ca na celu uzy­ska­nie złu­dze­nia tego, cze­go tak na­praw­dę na ob­ra­zie nie ma i być nie może – ru­chu. Za­pew­ne pre­hi­sto­rycz­ny ar­ty­sta czuł, że pła­skie i sta­tycz­ne ma­lo­wi­dło nie od­da­je bo­gac­twa na­tu­ry. Za po­mo­cą pro­stej sztucz­ki po­ko­nał prze­szko­dę, choć nie mamy pew­no­ści, czy taki efekt go za­do­wo­lił.

Wła­dy­sław Jew­sie­wic­ki wy­róż­nia jesz­cze dwa inne spo­so­by two­rze­nia ilu­zji ru­chu w sztu­ce ja­ski­nio­wej: po­przez mi­gaw­ko­we od­wzo­ro­wa­nie ja­kiejś sce­ny oraz przed­sta­wie­nie ko­lej­nych faz ru­chu po­sta­ci bądź zwie­rzę­cia za po­mo­cą sze­re­gu ry­sun­ków (jak na ta­śmie fil­mo­wej)3. Moim zda­niem oba przy­kła­dy to zwy­kłe na­rzu­ce­nie pre­hi­sto­rycz­ne­mu ar­ty­ście spo­so­bu my­śle­nia czło­wie­ka, któ­ry zna kino i fo­to­gra­fię. Owa „mi­gaw­ko­wość” oraz „se­kwen­cjo­nal­ność” to po pro­stu in­tu­icyj­ne pró­by dy­na­mi­za­cji ob­ra­zu.

Fa­scy­na­cja ru­chem jest po­nad­cza­so­wa. Od­naj­dzie­my ją w każ­dej epo­ce hi­sto­rycz­nej, pod każ­dą sze­ro­ko­ścią geo­gra­ficz­ną. Nie spo­sób wy­mie­nić wszyst­kich prób oży­wie­nia dzie­ła sztu­ki lub choć­by stwo­rze­nia ilu­zji ru­chu – od za­sty­głych w pół­ge­ście po­są­gów grec­kich, po mo­bil­ne in­sta­la­cje Ale­xan­dre’a Cal­de­ra i Mar­ce­la Du­cham­pa. Co cie­ka­we, pew­ne kon­wen­cje pla­stycz­ne prze­trwa­ły kil­ka­na­ście ty­się­cy lat – przy­kła­dem zna­ny ry­su­nek Le­onar­da da Vin­ci przed­sta­wia­ją­cy ko­nia. Zwie­rzę, uka­za­ne w kil­ku fa­zach ru­chu jed­no­cze­śnie, prze­bie­ra w po­wie­trzu przed­ni­mi ko­py­ta­mi. Ar­ty­sta praw­do­po­dob­nie albo usi­ło­wał jak naj­wier­niej spor­tre­to­wać nie­po­kor­ne­go mo­de­la, albo też ma­rzył, by na­szki­co­wa­ny ru­mak po­de­rwał się do bie­gu. To, za czym tę­sk­nił ar­ty­sta z Al­ta­mi­ry, Le­onar­do oraz wie­le po­ko­leń ma­la­rzy, po raz pierw­szy uj­rzał Eadwe­ard Muy­brid­ge, uzna­wa­ny jed­no­cze­śnie za pio­nie­ra kina, fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej i ani­ma­cji.

Po­wiedz­my ja­sno: Muy­brid­ge nig­dy nie zre­ali­zo­wał fil­mu. Two­rzył se­rie fo­to­gra­fii przed­sta­wia­ją­cych lu­dzi bądź zwie­rzę­ta w ru­chu, któ­re na­stęp­nie pu­bli­ko­wał w al­bu­mach. Każ­de zdję­cie na­le­ża­ło więc oglą­dać osob­no. W prak­ty­ce zna­cze­nie po­je­dyn­czej fo­to­gra­fii – jak za­uwa­ża Amy Law­ren­ce – po­wsta­je w re­la­cji z po­zo­sta­ły­mi, two­rzą­cy­mi dłuż­szą se­kwen­cję4. Gdy wy­na­le­zio­no kino, cy­kle ob­raz­ków róż­nią­cych się fa­za­mi ru­chu z przy­zwy­cza­je­nia za­czę­to czy­tać jak ta­śmę fil­mo­wą. Po la­tach fo­to­gra­ficz­ne stu­dia Muy­brid­ge’a prze­nie­sio­no na ekran, mon­tu­jąc je jak zwy­kły film. Do­daj­my, że pod wzglę­dem tech­nicz­nym te oży­wio­ne se­kwen­cje są nie­do­sko­na­łe, gdyż licz­ba „kla­tek” na se­kun­dę waha się w nich od 6 do 12, a wie­le zdjęć za­wie­ra roz­ma­ite błę­dy, ta­kie jak róż­ny czas na­świe­tle­nia czy po­wtó­rze­nie uję­cia5. Bio­rąc pod uwa­gę samą tech­ni­kę re­ali­za­cji (każ­da klat­ka zo­sta­ła wy­ko­na­na od­dziel­nie, a sztucz­ny, wy­kre­owa­ny na sto­le mon­ta­żo­wym ruch po­sta­ci wi­dać do­pie­ro po wy­świe­tle­niu zdjęć z dużą pręd­ko­ścią), ła­two za­uwa­żyć po­do­bień­stwo tego eks­pe­ry­men­tu z kla­sycz­ną kre­sków­ką, któ­ra za­nim tra­fi na ekran, wpierw ist­nie­je na luź­nych ar­ku­szach pa­pie­ru lub ce­lu­lo­idu. Muy­brid­ge z pew­no­ścią pa­tro­nu­je ani­ma­to­rom, choć – zda­niem Law­ren­ce – na­le­ży go ra­czej trak­to­wać jako pre­kur­so­ra ro­to­sko­pii, czy­li tech­no­lo­gii ko­pio­wa­nia po­sta­ci z kli­szy fil­mo­wej na pa­pier w celu uzy­ska­nia na­tu­ral­ne­go ru­chu ani­mo­wa­nych po­sta­ci, wy­na­le­zio­nej w la­tach dwu­dzie­stych XX wie­ku przez bra­ci Fle­ische­rów6.

Za­głę­bia­jąc się w tak zwa­ną ar­che­olo­gię oży­wio­nej pla­sty­ki, nie spo­sób omi­nąć za­ba­wek optycz­nych, po­pu­lar­nych już w wie­ku XV (choć nie­któ­rzy i w tym wy­pad­ku się­ga­ją do sta­ro­żyt­no­ści). Wy­na­laz­ki te po­zwa­la­ły uzy­skać ilu­zję ru­chu, wy­ko­rzy­stu­jąc ułom­ność me­cha­ni­zmu ludz­kiej per­cep­cji. Skon­stru­owa­no ich tak wie­le, że ogra­ni­czę się wy­łącz­nie do tych, któ­re mają naj­wię­cej wspól­ne­go z fil­mem ani­mo­wa­nym.

Se­ria fo­to­gra­fii Eadwe­ar­da Muy­brid­ge’a, przed­sta­wia­ją­cych po­szcze­gól­ne fazy ru­chu dło­ni ry­su­ją­cej koło (1887). Choć Muy­brid­ge nig­dy fil­mu nie zre­ali­zo­wał, ucho­dzi za pio­nie­ra kina

La­tar­nia ma­gicz­na – pro­to­typ kina ani­mo­wa­ne­go. Ry­ci­na z roz­pra­wy Ars Ma­gna Atha­na­siu­sa Kir­che­ra (1646).

Mniej wię­cej w roku 1640 Atha­na­sus Kir­cher zbu­do­wał la­tar­nię ma­gicz­ną (któ­rą na­stęp­nie opi­sał szcze­gó­ło­wo w dzie­le Ars Ma­gna Lu­cis et Um­brae z roku 1646), nie­skom­pli­ko­wa­ny pro­jek­tor słu­żą­cy do wy­świe­tla­nia ręcz­nie ma­lo­wa­nych prze­źro­czy, za po­mo­cą któ­rych moż­na było opo­wie­dzieć pro­stą fa­bu­łę. Se­ans la­tar­ni ma­gicz­nej przy­po­mi­nał – w dość pry­mi­tyw­nej po­sta­ci – film ani­mo­wa­ny, gdyż łą­czył ru­cho­mą pla­sty­kę z qu­asi-ki­no­wą pro­jek­cją. Licz­ni kon­ty­nu­ato­rzy udo­sko­na­li­li i spo­pu­la­ry­zo­wa­li wy­na­la­zek Kir­che­ra. W epo­ce oświe­ce­nia mod­ne sta­ły się se­an­se, w trak­cie któ­rych za po­mo­cą la­tar­ni wy­wo­ły­wa­no du­chy zmar­łych, choć Kir­cher wie­rzył, że jego la­tar­nia ma­gicz­na bę­dzie de­mi­sty­fi­ko­wać wszel­kie optycz­ne ilu­zje, a więc po­mo­że w wal­ce z za­bo­bo­na­mi. Trak­to­wał swój przy­rząd jako cen­ną po­moc w edu­ka­cji (rów­nież re­li­gij­nej), a na­wet w dy­plo­ma­cji7. Po­dob­ny był prze­cież los ki­ne­ma­to­gra­fu, któ­ry na po­cząt­ku po­strze­ga­no jako in­stru­ment na­uko­wy. Jed­nak­że w krót­kim cza­sie – i wbrew prze­wi­dy­wa­niom bra­ci Lu­mi­ère – kino sta­ło się fa­bu­lar­ną roz­ryw­ką. Przed­sta­wie­nia upio­rów, zjaw i du­chów za po­mo­cą ulep­szo­nej la­tar­ni ma­gicz­nej, czy­li tak zwa­ne fan­ta­sma­go­rie, przy­bie­ra­ły czę­sto for­mę świetl­ne­go te­atru, ilu­zjo­ni­stycz­ne­go przed­sta­wie­nia. Fan­ta­sma­go­rie spo­pu­la­ry­zo­wał na prze­ło­mie XVIII i XIX wie­ku Étien­ne Ga­spard Ro­bert­son, wy­wo­łu­jąc du­chy Ma­ra­ta, Vol­ta­ire’a czy Ro­be­spier­re’a. Były to więc pierw­sze w dzie­jach hor­ro­ry, na do­da­tek ani­mo­wa­ne. Chcąc stwo­rzyć wra­że­nie ru­chu, Ro­bert­son uży­wał nie­kie­dy jed­no­cze­śnie dwóch la­tar­ni ma­gicz­nych (po­ru­sza­nych na wóz­kach), a tak­że róż­ne­go ro­dza­ju so­cze­wek, po­nad­to lu­bił na­kła­dać na sie­bie dwa prze­źro­cza. Co wię­cej, aby stwo­rzyć na­strój gro­zy, ko­rzy­stał z ak­to­rów, ku­kieł, sce­no­gra­fii, mu­zy­ki (wy­ko­ny­wa­nej na szkla­nej har­mo­ni­ce), od­gło­sów, gry świa­teł. To dla­te­go X. The­odo­re Bar­ber na­zwał fan­ta­sma­go­rie Ro­bert­so­na „wy­da­rze­niem mul­ti­me­dial­nym”8.

In­nym przy­kła­dem ani­ma­cji sprzed epo­ki kina są tak zwa­ne flip­bo­oki. Kil­ku pio­nie­rów fil­mu ani­mo­wa­ne­go, jak choć­by Wła­dy­sław Sta­re­wicz czy Win­sor McCay, wy­na­la­zło tech­ni­kę fo­to­gra­fii po­klat­ko­wej, in­spi­ru­jąc się tą, zda­wa­ło­by się, dzie­cin­ną za­baw­ką. O „ma­gicz­nych ksią­żecz­kach” pi­sał Ka­rol Irzy­kow­ski w Dzie­sią­tej Mu­zie rów­nież jako o pry­mi­tyw­nej kre­sków­ce. Flip­bo­oki, nie­wiel­kich roz­mia­rów ksią­żecz­ki, skła­da­ły się z se­rii ry­sun­ków róż­nią­cych się po­szcze­gól­ny­mi fa­za­mi ru­chu. Wy­star­czy­ło prze­wer­to­wać ob­raz­ki kciu­kiem, by zo­ba­czyć krót­ką ani­mo­wa­ną scen­kę. Współ­cze­sna kre­sków­ka jest ni­czym in­nym jak sfo­to­gra­fo­wa­nym i wy­świe­tlo­nym na ekra­nie flip­bo­okiem.

Fe­na­ki­sti­skop Jo­se­pha Pla­te­au. Optycz­na za­baw­ka przed­sta­wia­ją­ca pla­sty­kę w ru­chu

We­dług Ri­char­da Le­sko­sky’ego pierw­szym urzą­dze­niem do two­rze­nia ilu­zji ru­cho­mych ob­ra­zów, któ­re przy­po­mi­na­ły film ani­mo­wa­ny, była optycz­na za­baw­ka z roku 1832 roku o na­zwie fe­na­ki­sti­skop (phe­na­ki­sto­sco­pe), czy­li osa­dzo­na na trzon­ku wi­ru­ją­ca tar­cza z wy­ma­lo­wa­ny­mi do­ko­ła ob­raz­ka­mi, róż­nią­cy­mi się fa­za­mi ru­chu9. Ilu­zja po­wsta­wa­ła tak samo jak w ki­nie: ob­raz­ki „zle­wa­ły się” w ru­cho­mą se­kwen­cję dzię­ki nie­do­sko­na­ło­ści ludz­kie­go oka. Moż­na jed­nak za­py­tać, co ta pry­mi­tyw­na za­baw­ka, przed­sta­wia­ją­ca na przy­kład bie­gną­ce­go ru­ma­ka lub ma­sze­ru­ją­ce­go żoł­nie­rza, mia­ła wspól­ne­go z ki­no­wą ani­ma­cją. Od­po­wie­dzi udzie­la ży­cio­rys wy­na­laz­cy fe­na­ki­sti­sko­pu – Jo­se­pha Pla­te­au, bel­gij­skie­go fi­zy­ka i pro­fe­so­ra Uni­wer­sy­te­tu w Gan­da­wie. Oj­ciec Jo­se­pha był ma­la­rzem pej­za­ży­stą i po­noć chciał, by syn po­szedł w jego śla­dy. Po­nie­waż Jo­seph bar­dziej in­te­re­so­wał się fi­zy­ką niż sztu­ką, a przed­wcze­śnie zmar­ły oj­ciec nie zdo­łał na­rzu­cić mu swej woli, w re­zul­ta­cie nie zo­stał ar­ty­stą, ale swo­je umie­jęt­no­ści pla­stycz­ne wy­ko­rzy­stał, wła­sno­ręcz­nie spo­rzą­dza­jąc ry­sun­ki do pierw­szych sze­ściu fe­na­ki­sti­sko­pów10. Póź­niej współ­pra­co­wał z ce­nio­ny­mi w owych la­tach ry­sow­ni­ka­mi i ry­tow­ni­ka­mi. Sko­ro więc dbał o pla­stycz­ną uro­dę oży­wio­nych ob­raz­ków, nie cho­dzi­ło mu wy­łącz­nie o ilu­zję ru­chu. Na mar­gi­ne­sie moż­na do­dać, że ob­raz­ki w fe­na­ki­sti­sko­pach opo­wia­da­ły nie­kie­dy mi­kro­hi­sto­ryj­kę, na przy­kład o męż­czyź­nie wpa­da­ją­cym przez przy­pa­dek do becz­ki z wodą. W roku 1853 Au­striak Franz von Ucha­tius po­łą­czył fe­na­ki­sti­skop Pla­te­au z la­tar­nią ma­gicz­ną, by wy­świe­tlić ilu­zję na spe­cjal­nym ekra­nie. Był to ko­lej­ny krok w stro­nę praw­dzi­we­go kina ani­mo­wa­ne­go.

Tar­cza fe­na­ki­sti­sko­pu z wy­ma­lo­wa­ną scen­ką akro­ba­tycz­ną. Łą­czy złu­dze­nie optycz­ne z mi­kro­opo­wie­ścią

Wszyst­kie te urzą­dze­nia, a tak­że wie­le in­nych, przy­po­mi­na­ły pod wzglę­dem bu­do­wy i me­cha­ni­zmu dzia­ła­nia współ­cze­sne pro­jek­to­ry. Nie trze­ba mieć wiel­kiej wy­obraź­ni, by w krę­cą­cych się wo­kół wła­snej osi bęb­nach i tar­czach pod­świe­tla­nych naf­tą bądź elek­trycz­no­ścią (ta­chy­skop) uj­rzeć pro­to­typ kina, choć widz, wpa­tru­jąc się w je­den punkt, śle­dził na ogół zja­wi­sko optycz­ne, nie brał jed­nak udzia­łu w przed­sta­wie­niu. Wy­ją­tek sta­no­wi­ła dzia­łal­ność Fran­cu­za Émi­le’a Rey­nau­da. Wy­na­laz­ca ten, wzo­ru­jąc się na do­ko­na­niach swo­ich po­przed­ni­ków – od Kir­che­ra do Pla­te­au, w roku 1877 skon­stru­ował prak­sy­no­skop (pra­xi­no­sko­pe), nie­wiel­ki rzut­nik umoż­li­wia­ją­cy pro­jek­cję ręcz­nie ma­lo­wa­nych ry­sun­ków w ru­chu za po­mo­cą sys­te­mu zwier­cia­deł i so­cze­wek. Urzą­dze­nie to, sprze­da­wa­ne w skle­pach z za­baw­ka­mi, cie­szy­ło się wiel­kim po­wo­dze­niem. Rey­naud udo­sko­na­lił wów­czas swój wy­na­la­zek, in­spi­ru­jąc się bu­do­wą ro­we­ru – małe koło peł­ni­ło funk­cję szpu­li z ta­śmą fil­mo­wą, duże zaś prze­no­si­ło ob­raz na ekran za po­mo­cą zwier­cia­deł11. W roku 1889 Rey­naud opa­ten­to­wał tak zwa­ny te­atr optycz­ny, a w roku 1892 pod­pi­sał z pa­ry­skim Mu­sée Gre­vin pię­cio­let­ni kon­trakt na pro­jek­cje swo­ich ręcz­nie ma­lo­wa­nych „fil­mów”. Zda­niem wie­lu hi­sto­ry­ków X muzy to wła­śnie Rey­naud był pierw­szym ani­ma­to­rem.

Émi­le Rey­naud ob­słu­gu­je swój te­atr optycz­ny. Po­ni­żej jed­na z dwóch oca­la­łych szpul z ręcz­nie wy­ko­na­ny­mi ry­sun­ka­mi

Przed­sta­wie­nia, któ­re re­kla­mo­wa­no jako pan­to­mi­my świetl­ne (pan­to­mi­mes lu­mi­neu­ses), od­by­wa­ły się od trze­ciej do szó­stej i od ósmej do je­de­na­stej (co naj­mniej pięć razy dzien­nie, a w week­en­dy – dwa­na­ście lub wię­cej), przy akom­pa­nia­men­cie mu­zy­ki i przed pu­blicz­no­ścią, któ­ra pła­ci­ła za wstęp. Bi­le­ty kosz­to­wa­ły 50 cen­ty­mów, tyle samo co wej­ściów­ki na pierw­sze po­ka­zy ki­ne­ma­to­gra­fu. Każ­dy miesz­ka­niec Pa­ry­ża mógł so­bie po­zwo­lić na tę przy­jem­ność. W pierw­szym roku Rey­naud wy­świe­tlał trzy fa­bu­ły: Bied­ny Pier­rot (Pau­vre Pier­rot, skła­da­ją­cy się z 500 ob­raz­ków), Klown i jego pie­ski (Clown et ses chiens, 300 ob­raz­ków) oraz Do­bry ku­fel piwa (Un bon bock, 700 ob­raz­ków), któ­re two­rzy­ły ra­zem pół­go­dzin­ny po­kaz. Wszyst­kie ob­raz­ki były ręcz­nie ma­lo­wa­ne na spe­cjal­nie per­fo­ro­wa­nych pa­skach pa­pie­ru, peł­nią­cych funk­cję ta­śmy fil­mo­wej i na­wi­nię­tych na szpu­lę12. Owe pan­to­mi­my świetl­ne róż­ni od fil­mu ani­mo­wa­ne­go spo­sób utrwa­le­nia ob­ra­zu na no­śni­ku oraz inna me­to­da pro­jek­cji, wzo­ro­wa­na na la­tar­ni ma­gicz­nej lub te­atrze cie­ni (pro­jek­cja od­by­wa­ła się od tyl­nej stro­ny ekra­nu). Uży­wa­jąc dzi­siej­szej ter­mi­no­lo­gii, po­wie­dzie­li­by­śmy, że „te­atr optycz­ny” był fil­mem non-ca­me­ro­wym, ale efekt do złu­dze­nia przy­po­mi­nał współ­cze­sne ko­lo­ro­we kre­sków­ki. Po­nie­waż na­ma­lo­wa­nie na jed­nym pa­sku za­rów­no bo­ha­te­rów, jak i de­ko­ra­cji było w prak­ty­ce zbyt skom­pli­ko­wa­ne, sta­tycz­ne tło wy­świe­tla­no z osob­ne­go pro­jek­to­ra, przy­po­mi­na­ją­ce­go la­tar­nię ma­gicz­ną. To ko­lej­ne po­do­bień­stwo do kla­sycz­nej ani­ma­cji ry­sun­ko­wej na ce­lu­lo­idach, w któ­rej ob­raz rów­nież skła­da się z dwóch pla­nów, czę­sto wy­ko­na­nych w zu­peł­nie róż­nych tech­ni­kach pla­stycz­nych13. Istot­ne róż­ni­ce to nie­zbyt płyn­ny ruch po­sta­ci oraz lek­kie prze­ni­ka­nie się tła i ele­men­tów ani­mo­wa­nych. Po­nad­to pro­jek­cje były wy­jąt­ko­wo dłu­gie jak na tak małą licz­bę ob­raz­ków. Ory­gi­nal­ne pan­to­mi­my wy­świe­tla­no z pręd­ko­ścią 6–8 ob­raz­ków na se­kun­dę, poza tym Rey­naud ręcz­nie ma­ni­pu­lo­wał ru­chem pro­jek­to­ra, po­dob­no na­wet za­trzy­my­wał ak­cję14.

Wy­na­la­zek Rey­nau­da wpierw spo­tkał się z en­tu­zja­stycz­nym przy­ję­ciem. Co obej­rza­ła pa­ry­ska pu­blicz­ność w roku 1892? Hi­sto­ryj­kę o Pier­ro­cie i Ar­le­ki­nie, któ­rzy pró­bu­ją zwró­cić uwa­gę Co­lom­bi­ny, pie­ska ska­czą­ce­go przez ob­ręcz i fi­ka­ją­ce­go na pił­ce, wresz­cie – scen­kę z kuch­ci­kiem wy­pi­ja­ją­cym po kry­jo­mu za­war­tość ku­fla męż­czyź­nie za­le­ca­ją­ce­mu się do kel­ner­ki15. Ale czy wi­dzo­wie ku­pi­li bi­le­ty, by oglą­dać ta­kie bła­host­ki? Nie za­po­mi­naj­my, że Mu­sée Gre­vin było mu­zeum fi­gur wo­sko­wych, w któ­rym chęt­nie po­ka­zy­wa­no wszel­kie atrak­cje opar­te na ilu­zji rze­czy­wi­sto­ści. Se­an­se prak­sy­no­sko­pu re­kla­mo­wa­no jako imi­ta­cję praw­dzi­we­go ży­cia, cud au­to­ma­ty­ki i opty­ki. Na­le­ży jed­nak przy­pusz­czać, że owe se­an­se mia­ły rów­nież cha­rak­ter fa­bu­lar­ny. Ba­wi­ły pu­blicz­ność ko­me­dio­wy­mi pan­to­mi­ma­mi, za­baw­nym dia­lo­giem, wy­ko­ny­wa­nym na żywo przez dwóch asy­sten­tów Rey­nau­da, a tak­że mu­zy­ką (se­re­na­dę Co­lom­bi­ny śpie­wał oso­bi­ście kom­po­zy­tor, Ga­ston Pau­lin). Był więc to pro­to­typ ani­ma­cji nie tyl­ko barw­nej, ale i dźwię­ko­wej!