Uzyskaj dostęp do tej i ponad 250000 książek od 14,99 zł miesięcznie
Pierwsza połowa XX stulecia to „złoty wiek” filmu animowanego, który był ważnym zjawiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcą rozrywką, przerywanym reklamami serialem czy artystycznym laboratorium. Twórcy animacji prowadzili dialog z żywo reagującą publicznością, a nie garstką koneserów, oraz wyznaczali nowe kierunki rozwoju kina.
Widzowie nie wyobrażali sobie seansu filmowego bez krótkiego dodatku. Zaradni producenci zarabiali więc na kreskówkach duże pieniądze. Artyści awangardowi, nie myśląc o zysku, szukali nowych form wypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie.
Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływem rysunkowych żartów na obyczaje kinomanów.
Politycy zaś zastanawiali się, w jaki sposób wykorzystać animację do własnych interesów. Dziś z kolei małe wielkie kino sprzed kilku dziesięcioleci stanowi niedościgniony ideał sztuki rozrywkowej, a także najważniejszy punkt odniesienia w całej historii animacji.
Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:
Liczba stron: 559
Odsłuch ebooka (TTS) dostepny w abonamencie „ebooki+audiobooki bez limitu” w aplikacjach Legimi na:
Myśląc o narodzinach i rozwoju kina, bierzemy pod uwagę tylko jedną stronę medalu. I tak też są pisane wszystkie historie siódmej sztuki. Wpierw poznajemy instrument badawczy, potem jarmarczne budy i eleganckie kinoteatry, następnie czytamy o narodzinach filmu jako sztuki, o krystalizacji gatunków, gwiazdach ekranu, fabryce snów, buncie awangardy… Istnieje jednak druga strona medalu, lub też ciemna strona Księżyca, o której na ogół się zapomina – film animowany.
Oglądanie filmów zrealizowanych pół wieku temu wymaga nieraz cierpliwości, a nawet poświęcenia. Nauczyliśmy się rozumieć współczesne kino i podchodzić z nieufnością do wszystkiego, co odbiega od wzorca najnowszych hollywoodzkich przebojów. W oczach zwykłego widza stare (lub po prostu starsze) kino wydaje się szkołą podstawową dojrzałej sztuki. Rozedrgany czarno-biały obraz, rysy na celuloidowej taśmie, staromodne efekty specjalne, nienaturalne aktorstwo, zapomniane konwencje – wszystko to kłóci się z przyzwyczajeniami ukształtowanymi w kinopleksach. To samo można powiedzieć o fabułach. Czy komik o cyrkowych zdolnościach śmieszy tak samo jak onegdaj? Czy zapomniane problemy społeczne lub polityczne mogą dziś kogokolwiek zainteresować? A romantyczny kochanek umierający dla swojej kochanki – wzrusza czy wywołuje mimowolny uśmiech?
Gdy patrzymy na stare malarstwo lub czytamy stare książki, nie doznajemy tego samego uczucia, co zasiadając w starym kinie; wprost przeciwnie – zadziwia nas warsztat dawnych mistrzów pędzla, perfekcyjne opanowanie słowa przez poetów sprzed wielu stuleci. Bez kłopotów rozumiemy Szekspira i Vermeera, lecz nie nadążamy za tendencjami we współczesnej sztuce. Jak się okazuje, metryka nie musi działać na niekorzyść ani być czymś wstydliwym. Zjawiska artystyczne, które odznaczają się uniwersalnym przesłaniem oraz techniczną maestrią, budzą taki sam podziw zarówno dziś, jak przed laty.
Czasem jednak zdarza się nam przymknąć oko na szlachetną prostotę starego kina. Odkładamy na bok krytycyzm i bez wyrzutów sumienia śmiejemy się z burleskowych pojedynków na torty lub próbujemy zrozumieć rozterki zapomnianego amanta ekranu. Stosowanie surowych kryteriów oceny przypomina w takim wypadku krytykę dziecięcych rysunków. Każdy rodzic, tak samo jak każdy miłośnik X muzy, wie, że pierwsze próby artystyczne wymagają bezgranicznego zachwytu lub co najmniej wyrozumiałości.
Dlatego też projekcjom przedwojennej lub tużpowojennej animacji zwykle towarzyszy zaskoczenie. Większość spodziewa się albo prymitywnych wprawek, albo laboratorium ciekawych pomysłów, choć w rzeczywistości pierwsza połowa XX stulecia to „złoty wiek” animacji, nieskażonej estetyką telewizyjnych seriali, prowadzącej dialog z żywo reagującą publicznością, a nie garstką koneserów. Stosowanie taryfy ulgowej okazuje się więc niepotrzebne. Dawni mistrzowie animacji, tacy jak Władysław Starewicz, Walt Disney, George Pal, bracia Fleischerowie, Tex Avery czy Oskar Fischinger, dalej budzą uznanie, ponieważ ich osiągnięcia wynikają z talentu i kreatywności, a nie wsparcia produkcyjnej machiny i kosztownego marketingu. Podejrzewam nawet, że większość współczesnych animatorów, dysponując najnowocześniejszym sprzętem, nie mogłaby iść w szranki z wieloma pionierami filmu animowanego, którzy realizowali swoje dzieła w tradycyjny sposób – klatka po klatce. Wystarczy wziąć udział w kilku retrospektywnych przeglądach twórczości mistrzów animacji okresu klasycznego, by dojść do wniosku, że tego rodzaju kino stanowi w zasadzie ideał sztuki, będącej połączeniem wysokich wartości artystycznych z dobrą rozrywką i profesjonalną formą.
Tak samo zresztą myśleli widzowie kilkadziesiąt lat temu, dlatego nie wyobrażali sobie seansu filmowego bez krótkiego dodatku. Zaradni przemysłowcy zarabiali więc na kreskówkach duże pieniądze. Artyści awangardowi, nie myśląc o zysku, szukali nowych form wypowiedzi i marzyli o rewolucji w malarstwie. Cenzorzy i moraliści niepokoili się wpływem rysunkowych „błahostek” na obyczaje kinomanów. Politycy zaś zastanawiali się, w jaki sposób wykorzystać animację dla własnych korzyści. Film animowany był więc ważnym zjawiskiem społecznym, a nie tylko dziecięcą rozrywką lub artystycznym laboratorium.
*
Książka ta dotyczy dwóch okresów w dziejach kina animowanego. Po pierwsze, omawia okres p i o n i e r s k i, w którym zarówno film lalkowy, jak i rysunkowy ukonstytuowały się jako odrębne zjawiska artystyczne, posługujące się własnym językiem. Po drugie, opisuje film animowany w tak zwanym o k r e s i e k l a s y c z n y m. Termin ten odnosi się do produkcji kinowej (a więc sprzed epoki telewizji), realizowanej na ogół w dużych ośrodkach lub wytwórniach za pomocą tradycyjnych technik dla szerokiego kręgu odbiorców. Oczywiście nie oznacza to, że w owych latach nie powstawały filmy autorskie lub niszowe. Wprost przeciwnie. W tym okresie bowiem produkcja filmowa odznaczała się wielką różnorodnością – od komercyjnych serii, po artystyczne eksperymenty, poprzez reklamy czy rozmaite odmiany propagandy. Tym, co łączyło te wszystkie filmy, była kinowa dystrybucja, a co za tym idzie – określony kontakt z widzem, konieczność konkurowania z kinem aktorskim, bezpośredni związek z ogólnym rozwojem sztuki ruchomych obrazów. Ponadto oba rodzaje filmów – to znaczy komercyjne i niezależne – wzajemnie się inspirowały, gdyż artystyczne eksperymenty stanowiły czasem poligon doświadczalny nowych środków wyrazu, które następnie wykorzystywano w produkcji komercyjnej. W odróżnieniu od współczesnej animacji, popularnych kreskówek i awangardowego kinomalarstwa nie dzieliła przepaść – oba rodzaje filmu wyświetlano przed głównym seansem oraz chwalono za kreacyjny charakter.
Różnie datuje się okres klasyczny. Amerykańscy filmoznawcy, którzy na dzieje animacji potrafią patrzeć wyłącznie przez pryzmat historii własnego kraju, skupiają się w przybliżeniu na latach 1928–1964 (lub 1911–1966) oraz zawężają to zjawisko do rodzimej kinematografii1. Moim zdaniem jest to rozwiązanie dość arbitralne i stronnicze (co rozwinę między innymi w zakończeniu). Choć w okresie klasycznym amerykański film animowany rzeczywiście dominował na całym świecie, nie sposób pominąć innych ciekawych tendencji, które często powstawały w opozycji do popularnych kreskówek Hollywoodu lub rozwijały się równolegle z nimi. Z amerykańskiej perspektywy nie widać ani filmu lalkowego, ani eksperymentów artystycznych, ani też twórczości propagandowej. Ja natomiast chciałbym przedstawić wszystkie ważne tendencje w ówczesnym filmie animowanym, także z kręgu sztuki alternatywnej.
Ponieważ trudno określić sztywne ramy okresu klasycznego, łatwiej jest wskazać kilka przełomowych momentów. Mniej więcej w roku 1911 film rysunkowy upowszechnia się w Ameryce, stolicy kina animowanego, a w 1914 rusza produkcja na skalę przemysłową. Około roku 1919 film rysunkowy szturmem zdobywa kina i krystalizuje się jako odrębny rodzaj filmowy (zwyczajowo nazywany gatunkiem). Rok 1928 to z kolei przełom dźwiękowy oraz symboliczny debiut Myszki Miki. Od tej chwili animacja staje się popkulturowym fenomenem. Kolejny kamień milowy to koniec II wojny światowej. Wówczas zmiany na mapie politycznej świata doprowadzają do powstania nowych ośrodków filmu animowanego, głównie w Europie. Debiutują realizatorzy, którzy mają wpływ na gruntowną reformę gatunku. Pamiętajmy poza tym, że rok 1945 jest wyrazistą granicą nie tylko w ewolucji filmu, ale również w historii literatury i sztuki. Po prostu nastąpiła pokoleniowa zmiana warty, zakończona głęboką transformacją zachodniego społeczeństwa.
Pierwsze lata pokoju to ponadto ekspansja telewizji; popularne kreskówki zaczęto łączyć w cykle adresowane do najmłodszej publiczności. Zmieniła się zatem funkcja filmu rysunkowego, który zwyczajowo pojawiał się przed seansem pełnometrażowym dla widzów dorosłych. Wyraźną cezurę stanowi w tym wypadku rok 1951, kiedy to z okazji Bożego Narodzenia po raz pierwszy wyemitowano w amerykańskiej telewizji program złożony z kinowych miniatur Disneya. Innym symbolicznym rokiem jest 1957, w którym wytwórnia Hanna-Barbera Enterprises skupiła się na produkcji rysunkowych cykli dla telewizji, wyznaczających nowe trendy w animacji. Zamknięcie w 1963 roku sekcji filmów rysunkowych Warner Bros. definitywnie kończy epokę hollywoodzkich kreskówek. Nie sugeruję jednak, że animacja została wchłonięta przez telewizję. Po prostu zmiana sytuacji społeczno-politycznej oraz pojawienie się nowych mediów, a co za tym idzie – nowej publiczności, radykalnie zmieniły dyskusję wokół animacji oraz zreformowały jej język. Po roku 1956 nastała koniunktura na style autorskie i szkoły narodowe, a film animowany zaczął znikać z kin premierowych, znajdując coraz częściej bezpieczną niszę w telewizji, klubach dyskusyjnych, festiwalowych przeglądach, a z czasem również w galeriach sztuki.
Najbezpieczniej jest więc mówić o okresie klasycznym od mniej więcej roku 1914 do połowy lat pięćdziesiątych XX wieku, choć pozostałości tego okresu znajdziemy jeszcze w latach sześćdziesiątych, a nawet później, kiedy w filmie animowanym panowały już nowe tendencje. Przywiązanie do chronologicznego porządku prowadzi – jak widać – do nieporozumień. Trzeba mieć bowiem świadomość, że ważne zjawiska w świecie sztuki nie wyłaniają się z próżni ani nie znikają za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Poza tym „złoty wiek” animacji nie jest martwym, a więc zamkniętym okresem historycznym. Słowo „klasyczny” odnosi się bowiem – jak wypadku klasycznego kina Hollywood – do określonych właściwości estetycznych, systemu produkcji, oraz pełnionych przez to kino funkcji2. Krótko mówiąc: kino klasyczne to uniwersalny model, punkt odniesienia w ponadstuletnich dziejach tej formy sztuki. Pozwala więc zrozumieć, czym jest animacja dziś, w dobie mediów elektronicznych.
Badanie starych (lub po prostu starszych) filmów czasami przypomina badanie literatury antycznej. Wiele filmów nie przetrwało do czasów dzisiejszych, inne z kolei uległy rozkładowi lub w cudowny sposób się odnalazły. Przykładem Magiczna obręcz (1908) Émile’a Cohla
*
Zagłębianie się w historię filmu sprzed kilkudziesięciu lat (a w tym wypadku nawet stu i więcej) przypomina trochę badanie antycznej literatury. Gdyby kalif Omar nie kazał spalić Biblioteki Aleksandryjskiej, kanon pism starożytnych wyglądałby dziś zupełnie inaczej. Jedna księga, jak nieznany tom Poetyki Arystotelesa, mogłaby dokonać rewolucji naukowej, a pewnie i zaszkodzić czyjejś karierze akademickiej. Podobnie rzecz wygląda z początkami filmu. Należy mieć świadomość, że wczesne dzieje siódmej sztuki były w dużym stopniu pisane na podstawie filmów, które ocalały. John Gianvito, opierając się na badaniach American Film Institute’s National Center for Film and Video Preservation, podaje, że połowa filmów powstałych przed rokiem 1951 bezpowrotnie zaginęła, a spośród nakręconych przed rokiem 1921 – aż osiemdziesiąt procent3. A co z okresem 1895–1914? Czy ocalało choćby pięć procent? Nie próbowałem zatem rekonstruować krok po kroku pionierskich czasów – uzyskany efekt można by przyrównać do próby odtworzenia treści inkunabułu z kilku zachowanych kart oraz mniej lub bardziej wiarygodnych relacji świadków epoki.
W konsekwencji książka ta nie ma jedynie wypełniać białych plam w historii kina. Interesowała mnie nie tylko chronologia wydarzeń i premier, ale przede wszystkim analiza zjawisk istotnych ze względu na rangę artystyczną oraz komercyjne i społeczne skutki. Przed rokiem 1939 studia filmu animowanego istniały niemal na całym świecie, i to w tak egzotycznych miejscach, jak Australia czy Indie. Każda próba stworzenia kompletnej monografii byłaby z góry skazana na niepowodzenie, gdyż zalew faktów utrudniłby jakąkolwiek syntezę. Chciałem więc zarysować historię najważniejszych zjawisk w filmie animowanym tego okresu, a także przedstawić, jak kształtował się język animacji, jak rozwój techniki wpływał na styl filmów i możliwości ekspresji animatorów; wreszcie – poświęciłem sporo uwagi kilku najważniejszym zagadnieniom, takim jak geneza poszczególnych nurtów czy korespondencja sztuk. Ponadto próbowałem skonfrontować animację z głównymi zjawiskami w światowym kinie tego okresu (takimi jak film trikowy i niemy, niemiecki ekspresjonizm, klasyczne kino Hollywood, Wielka Awangarda czy surrealizm).
Książka ta dotyczy zarówno historii, jak i teorii filmu animowanego, ponieważ w wypadku animacji trudno rozdzielić oba wątki. Animacja jest sztuką, której niepowtarzalny charakter wynika przede wszystkim z formy oraz plastycznego tworzywa, natomiast rzadko z fabuły; sama treść wielu znakomitych filmów jest częstokroć albo zbyt ulotna, albo nadto trywialna. Dlatego proponuję spojrzeć na film animowany z podwójnej perspektywy: fabularnej rozrywki oraz sztuki urzekającej możliwościami artystycznego języka. Giannalberto Bendazzi porównał kiedyś film animowany do poezji4. Mniejsza o to, czy miał rację. Zgódźmy się jednak, że animacja, tak samo jak poezja, odznacza się wyjątkową organizacją wypowiedzi, co odróżnia ją od innych rodzajów filmowej wypowiedzi. Oglądać film animowany, zwracając uwagę jedynie na przygody postaci, to jak czytać lirykę, a nie dostrzegać rytmu, wersyfikacji czy metafor.
Aby dostrzegać te środki filmowego wyrazu, nie jest jednak potrzebna żadna specjalistyczna wiedza. Moim zdaniem większość widzów instynktownie rozumie język animacji. W końcu każdy swoje zainteresowanie kinem rozpoczyna od filmów animowanych. I wielu nigdy z tej fascynacji nie wyrasta.
Czym jest animacja
Film animowany ma już sto dziesięć lat i w owym czasie był porównywany między innymi do sztuki czarnoksięskiej, alchemii oraz poezji. Zdaniem Piotra Dumały „animator to ktoś pokrewny alchemikom, wynalazcom, badaczom natury, pasjonatom próbującym zbudować perpetuum mobile, poszukującym nieznanego księżyca, nieodkrytego pierwiastka, nowego źródła energii”1. W podobnym duchu pisze Jan Švankmajer w Dziesięciorgu przykazaniach: „Animacji używaj jak magicznego zabiegu. Animacja nie jest wprawianiem w ruch martwych rzeczy, ale ich ożywianiem. Albo raczej budzeniem ich do życia”2, a w innym tekście zaznacza wprost: „Animacja to magia, zaś animator to szaman”3. Alchemicznej metaforyce dali się również ponieść twórcy zagrzebskiej szkoły filmu rysunkowego, przyrównując swoje pulpity do retorty z laboratorium doktora Frankensteina: „Życie to ciepło. / Ciepło to ruch. Ruch to życie. / Animacja to dawanie życia; to jest – dawanie ciepła”4. Powyższe wypowiedzi są dowodem na to, że niełatwo powiedzieć wprost, czym jest animacja – zarówno jako zjawisko artystyczne, jak i technika filmowa.
Większość książek na temat animacji rozpoczyna się od próby zdefiniowania jej fenomenu. W roku 1987 członkowie Międzynarodowego Stowarzyszenia Filmu Animowanego (ASIFA – Association Internationale du Film d’Animation) postanowili położyć kres dyskusjom, formułując oficjalną definicję: „Sztuka animacji jest kreacją ruchomych obrazów przy użyciu różnorodnych technik z wyjątkiem metod rejestracji akcji «na żywo»”5. Niestety, sprowokowali nową falę polemik, ponieważ przyjęta przez nich definicja okazała się zbyt ogólna. „W międzynarodowym środowisku ludzi zajmujących się animacją – pisze Philip Kelly Denslow – rozmaite organizacje i podmioty sformułowały już wiele definicji. My, wykładowcy, nauczyciele i filmowcy, nie bylibyśmy prawdopodobnie zdolni zgodzić się na jedną, ale potrafilibyśmy z nich ułożyć całkiem pokaźną listę. Istnieje wiele powodów, dla których definicje animacji wzajemnie się różnią, wymieńmy choćby rozwój historyczny, wymogi rynku i produkcji czy estetyczne preferencje”6. Czy warto w takim razie tracić czas na poszukiwanie kompromisu, skoro każda płaszczyzna porozumienia staje się zarzewiem nowych konfliktów? Przecież każdy widz intuicyjnie wie, co to jest film animowany. Owszem – każdy, co nie znaczy, że wśród widzów panuje zgoda. Wprost przeciwnie. Rozumienie animacji zależy w dużej mierze od kręgu kulturowego. Inna jest bowiem tradycja filmu animowanego w Stanach Zjednoczonych, a inna w Polsce. W Ameryce nie dyskutuje się o tym, czy animacja jest sztuką filmową czy plastyczną. Długa historia tego gatunku udziela jednoznacznej odpowiedzi. Istnieje za to inna przeszkoda: jak definiować animację, zapominając o Walcie Disneyu i stylistyce jego filmów. W Polsce natomiast, gdzie najznakomitsi animatorzy – jak Witold Giersz, Kazimierz Urbański czy Jerzy Zitzman – wielokrotnie deklarowali, że interesuje ich kinomalarstwo, dyskusja wokół plastycznego rodowodu animacji bywała zażarta. Krytyczny stosunek do legendy Disneya raczej nie zaciemniał teoretycznego spojrzenia.
Te niekończące się dyskusje prostą drogą prowadzą do wniosku, że może nie warto podejmować prób opisania czegoś, co ewidentnie wymyka się jednoznacznym formułkom. Do takiego wniosku doszedł na przykład Giannalberto Bendazzi, proponując osobliwą i na pozór tautologiczną definicję: „Animacja to wszystko, co ludzie nazywali animacją w różnych okresach historycznych”. „Definicja ta – pisze dalej – ma […] tę zaletę, że hamuje pokusę intelektualnego gimnastykowania się, dzieląc włos na czworo w nadziei na uchwycenie samego sedna tego pojęcia”7. Bendazzi wyraża ponadto przekonanie, że „teoretyczne dyskusje przeszkadzają często w rozumieniu życia lub twórczych prac”. Nie sposób nie przyznać mu racji. Ale czy przecięcie tego „węzła gordyjskiego” rzeczywiście wyjaśnia wszystko raz na zawsze? Niestety nie. Definicja ta jest bowiem zrozumiała tylko dla historyków animacji, którzy wiedzą, że słowo to co innego znaczyło na przełomie wieku XIX i XX, kiedy filmy aktorskie nazywano „animowanymi” (dla ówczesnych widzów były to w końcu „ożywione fotografie”), a co innego znaczy na progu wieku XXI, kiedy animacja stała się pewnego rodzaju intermedium, łączącym różne języki artystyczne. Dochodzi do tego kwestia technologicznego postępu. Jak już zauważył Thomas Elsaesser, wraz z cyfrową rewolucją animacja przestała być postrzegana jako podrzędny gatunek filmu, adresowany do dzieci bądź związany ze sztuką awangardową, ale stała się „wyższego rzędu kategorią kina”, konkurencyjną wobec „kina realizowanego techniką filmową, opartego na efekcie fotograficznym”8. Cyfrowa animacja pozwala dziś kreować to, co przez sto lat rejestrowano na światłoczułej taśmie, uzyskując identyczny efekt. Ale czy w takim wypadku można jeszcze mówić o filmie animowanym w tradycyjnym tego słowa znaczeniu? Chyba nie, ale do tego problemu jeszcze wrócimy.
Ponieważ opisanie poszczególnych okresów historii kina w aspekcie rozumienia animacji jest zadaniem dużo trudniejszym niż wymyślenie prostej definicji, warto więc podzielić ów włos na czworo, skupiając się na czterech zagadnieniach – ruchu, plastyce, granicach i wymiarach animacji.
Animacja to ruch
Wspólnym wątkiem wszelkich rozważań na temat animacji jest jej kreacyjny charakter. Animacja ma moc – mówiąc metaforycznie – tworzenia iluzji i ożywiania. Sięgnijmy do etymologii słowa „animować” (łac. animo). Oznacza ono „obdarzyć życiem”. Dodajmy: obdarzyć życiem naturę martwą i statyczną, a życie to, jak wiadomo, ruch.
Próby zdefiniowania animacji sięgają początku wieku. W latach, gdy film dopiero się kształtował, nie było to łatwe zadanie. Należało bowiem scharakteryzować animację w odniesieniu do tradycyjnego kina oraz innych form masowej rozrywki, na przykład komiksu i pokazów iluzjonistycznych. Film rysunkowy przysparzał mniej problemów pierwszym teoretykom, ponieważ różnił się od filmu aktorskiego tym, że nie odtwarzał rzeczywistości i korzystał z własnych środków wyrazu. Nic więc dziwnego, że przez długi czas utożsamiano animację wyłącznie z techniką rysunkową. Konsekwencje tego nieporozumienia odczuwamy zresztą do dziś.
Prawdopodobnie pierwszą książką całkowicie poświęconą filmowi animowanemu jako odrębnemu zjawisku w świecie sztuki był podręcznik Edwina G. Lutza Animated Cartoons. How They Are Made, Their Origin and Development z roku 1920. Lutz skupił się na procesie powstawania kreskówki oraz umieścił ją w bogatej tradycji zabawek optycznych i prymitywnych projektorów, takich jak latarnia magiczna i praksynoskop9. Pisząc o konkretnych problemach technicznych, napomknął jednocześnie o paru kwestiach związanych ze stylem „ożywionych rysunków”, na przykład stosowania komiksowych napisów, wykorzystania tła, kreacji ruchu i postaci. Należy pamiętać, że w roku 1920 animacja była bardzo prymitywna, co z pewnością miało wpływ na poglądy Lutza. Traktował on bowiem kreskówkę dwubiegunowo – jako odmianę komedii oraz medium do celów edukacyjnych, ale w zakończeniu książki dał się ponieść fantazjom na temat ruchomego malarstwa oglądanego w galerii, a więc nobilitował kreskówkę do rangi sztuki wysokiej10. W pionierskich latach definiowanie animacji nie wiązało się tylko z chęcią opisu nowego zjawiska artystycznego – miało również aspekt praktyczny. Bodaj pierwsza oficjalna definicja, to znaczy usankcjonowana przez prawo, została sformułowana w treści patentu wydanego Johnowi Randolphowi Brayowi przez United States Patent Office 11 sierpnia 1914 roku. Twórca ten, o czym piszę szerzej w rozdziale 4, znacznie udoskonalił proces produkcji kreskówek. Aby w wyniku niejasności pojęć konkurenci nie korzystali z jego usprawnień, tekst został zredagowany bardzo drobiazgowo. „W wypadku tradycyjnej metody [realizacji filmu – dop. P. S.] – czytamy w dokumencie – przedmiot znajduje się w ruchu, a poszczególne klatki są wykonywane na kliszy lub innym światłoczułym materiale z taką prędkością, że każdy kolejny obraz przedstawia przedmiot w odrobinę zmodyfikowanej pozycji w stosunku do tej, jaka znajduje się na obrazie wcześniejszym. […] Nie fotografuję przedmiotu w ruchu, ale serię rysunków przedstawiających kolejne pozycje, które przyjąłby przedmiot, gdyby wprawić go w ruch. Po wyświetleniu na ekranie ruch takiego przedmiotu wygląda tak jak na zwykłym filmie. Te ożywione rysunki [animated cartoons], które łatwiej stworzyć w wyobraźni, niż odwzorowując świat rzeczywisty, różnią się od zwykłego filmu tym, że postacie, zwierzęta, przedmioty nieożywione itp. mogą w nich występować w takich rolach, przybierać takie pozycje lub formy wyrazu, których w rzeczywistości nie dałoby się uzyskać, a które przez to potrafią być niewiarygodnie zabawne i dostarczać rozrywkę”11. Zdaniem Braya (lub jego prawnika) film rysunkowy różni się od aktorskiego poklatkową techniką realizacji lub inaczej – kreacją ruchu statycznych przedmiotów, stworzonych w wyobraźni, a nie – jak w wypadku tradycyjnego filmu – zarejestrowanych z natury. Powstałe w ten sposób obrazy odznaczają się wyjątkowym komizmem, ponieważ z łatwością przedstawiają sytuacje i formy niespotykane w świecie realnym. Zarówno Lutz, jak i Bray mieli świadomość tego wszystkiego, o czym piszą współcześni teoretycy X muzy. Twierdzili, że odrębna technika wiąże się z nową estetyką oraz zupełnie innym przeznaczeniem niż kino „fotograficzne”. Łącząc kreskówkę z komiksem, karykaturą i zabawkami optycznymi, przeczuwali również, że animacja nie jest gatunkiem czysto filmowym, ale zjawiskiem z pogranicza przynajmniej dwóch sztuk.
Spokrewniona z filmem „fotograficznym” i trikowym animacja lalkowa – albo szerzej: przedmiotowa czy trójwymiarowa – musiała dłużej walczyć o swoją odrębność, czego ślad znajdziemy w pierwszej naukowej genologii filmu12. Jej autor, Amerykanin Nicolas Vachel Lindsay, na pozór w ogóle nie pisze o filmie animowanym, co wydaje się trochę zastanawiające. Pierwsze wydanie książki The Art of the Living Picture Lindsaya ukazało się w roku 1915, drugie – w 1922, czyli w epoce debiutu animowanych gwiazd. Lindsay musiał znać The Haunted Hotel Jamesa Stuarta Blacktona (1907), Gertie the Dinosaur (1914) Winsora McCaya czy przygody Kota Feliksa (od 1919), filmy szalenie popularne, chyba że w ogóle nie chodził do kina. Prędzej jednak uwierzę, że niezbędnym warunkiem istnienia nowej sztuki była dla niego fotograficzna reprodukcja rzeczywistości. Lindsay wyróżnił trzy gatunki: film akcji, film intymny i film widowiskowy, dzielący się z kolei na cztery podgatunki: film tłumny, patriotyczny, religijny i baśniowy13. W rozdziale poświęconym widowiskowemu filmowi baśniowemu (the picture of fairy splendor) wspomina „stary film wytwórni Pathé”, nie wymieniając jednak tytułu. Z opisu wynika, że może to być Le Garde-meuble automatique Roméa Bosettiego z roku 1912 (zgadza się nawet taki detal jak zbity talerz uprzątnięty przez miotłę i szufelkę) lub wcześniejsza produkcja Segunda de Chomóna Le Déménagement (1906). Oba filmy powstały w każdym razie w studiu Pathé Freres. Na ich podstawie Lindsay snuje marzenia o przedmiotach potrafiących wyrażać rozmaite stany ducha, jak humor, upór czy bohaterstwo, twierdząc, że „tego rodzaju zdolność jest fundamentalnym przeznaczeniem sztuki”14. W rzeczywistości pisze o filmie lalkowym lub raczej animacji przedmiotowej, dostrzegając w pełni jej kreacyjny charakter, polegający nie tylko na umiejętności ożywiania martwych przedmiotów, ale również na ich antropomorfizacji, nadawaniu im ról. Z drugiej strony wyjątkowe możliwości „widowiskowego filmu baśniowego” tłumaczy, odwołując się do tradycji literackiej, a nie poklatkowej techniki zdjęć, której najwyraźniej nie zna, ponieważ wówczas skrzętnie ukrywano jej tajniki (o czym w dalszych rozdziałach).
Na tych trzech przykładach chciałem pokazać, że definiowanie animacji ma długą tradycję i wiele spontanicznych pomysłów przetrwało dziesiątki lat. Ponadto Lutz, Bray i Lindsay poświadczają, że animacja to zjawisko skomplikowane, wieloaspektowe, którego nie da się opisać za pomocą krótkiej formułki. Lektura tych odkurzonych tekstów uświadamia również, że po blisko stu latach w powszechnej świadomości nadal traktuje się film animowany jako komediową sztukę ruchomych rysunków, z czym oczywiście za chwilę przyjdzie nam się nie zgodzić.
Kanadyjski animator Norman McLaren twierdził, że film animowany nie jest sztuką rysunków, które się poruszają, ale sztuką ruchów narysowanych, a więc to, co znajduje się w pojedynczym kadrze filmu, nie jest tak ważne jak to, co dokonuje się pomiędzy kadrami15. Wielu filmowców i teoretyków zgadza się, choć nie zawsze w pełni, z tą dość kontrowersyjną definicją. „Film animowany – pisze Wojciech Mischke – jest metodą kreacji iluzji ruchu, a środkiem, którym się posługuje, by widzialność obcowania form materii stała się faktem, są formy plastyczne”16. Donald Crafton określa film animowany jako „film, który powstaje poprzez takie zestawienie rysunków lub obiektów, że po ich sfotografowaniu i wyświetleniu w sposób ciągły z taśmy filmowej, powstaje iluzja kontrolowanego ruchu”17, a z kolei Andrzej Kossakowski jako „film realizowany techniką poklatkową, w którym statycznemu przedmiotowi nadano iluzoryczny ruch”18. Ów statyczny przedmiot może być dziełem plastyka i zwykle jest to rysunek, marionetka, ale bywa też zwykłym przedmiotem lub plamą na papierze, ponieważ – jak pisze Richard Taylor – „jakość sekwencji jest ważniejsza od jakości obrazów. Można zrobić zły film za pomocą pięknych rysunków lub [trójwymiarowych] modeli; sztuka filmów animowanych opiera się na ruchu”19.
Wszystkie te definicje, skądinąd trafne, kryją pewne nieścisłości. Ale jedno możemy przyjąć bez zastrzeżeń: film animowany łączy w sobie elementy kina i sztuk plastycznych, dlatego nazywany bywa niekiedy „kinoplastyką” lub „ożywioną plastyką”. Jednakże ograniczanie filmu animowanego wyłącznie do metody kreacji ruchu za pomocą form plastycznych może prowadzić do pewnych nieporozumień, gdyż nietrudno wówczas pomylić kinoplastykę z neonem, rysunkowym zegarem w telewizji, wizualizacją koncertów i spektakli. Norman McLaren – wieczny eksperymentator – rozumiał sztukę animacji na swój sposób. Ale każdy, kto choć raz zetknął się z filmem animowanym, wie, że kontemplacja ruchu to za mało; co więcej – dużo istotniejsze wydają się konsekwencje ożywienia rysunku, lalki czy choćby prostej kreski. Rudolf Arnheim w Sztuce i percepcji wzrokowej opisuje ciekawe doświadczenie: „Fritz Heider i Marianne Simmel opracowali w celach eksperymentalnych krótkometrażowy film, którego bohaterami były: duży trójkąt, mały trójkąt i koło. Okazało się, że obserwatorzy spontanicznie obdarzają figury geometryczne – na podstawie ruchów – cechami «ludzkimi». 97% obserwatorów opisywało na przykład większy trójkąt jako «agresywny, wojowniczy, napastliwy, skory do bójki i gniewu, kłótliwy, nieznośny, zły, podły, nikczemny, wybuchowy […]». Zdumiewająco silnej ekspresji figur geometrycznych w ruchu – kończy swój opis Arnheim – dowodzą też bardziej kunsztowne «abstrakcyjne» filmy Oskara Fischingera, Normana McLarena, Walta Disneya i innych”20.
Zaznaczmy, że animowany eksperyment Heidera i Simmel (z roku 1944) nie powstał bynajmniej na użytek filmoznawców. Jak piszą Julian Hochberg i Virginia Brooks, ich film „był wyraźnym wezwaniem do nowego spojrzenia na psychologię społeczną, opowiadanie i poznanie wzrokowe”21, choć – czego dowodem zacytowany fragment klasycznej książki Arnheima – okazał się pomocny badaczom sztuki, również filmowej.
Film Heidera i Simmel zawiera wyraźną fabułę. Duży trójkąt próbuje przegnać mniejszy, by zbliżyć się do kropki znajdującej się w prostokącie. Pozytywnym bohaterom udaje się przechytrzyć agresora i uciec, a rozwścieczony trójkąt – wywiedziony w pole przez własną nadpobudliwość – niszczy w odwecie prostokąt, w którym zamknął się jak w klatce. Pokuśmy się o bardziej szczegółową interpretację: film opowiada przecież historię miłosną z dreszczykiem (można wręcz wykazać, w którym miejscu figury się całują!). Kropką jest kobieta, o którą walczą dwaj mężczyźni, słaby intelektualista i tępy osiłek. W finale spryt zostaje nagrodzony. Czy można pójść jeszcze dalej? Oczywiście, na przykład doszukując się metaforycznego spojrzenia na miejsce kobiety w patriarchalnym świecie, minimalistycznego komediodramatu czy nawet politycznej alegorii.
Okazuje się, że gra czarnych obiektów na białym tle jest dużo bardziej wieloznaczna niż gra aktorów. A przecież widzimy abstrakcyjne figury geometryczne oraz ich – mniej lub bardziej – uporządkowane działania. „Wszystkie ruchy nie mające odniesienia – piszą Hochberg i Brooks – nabierają od razu sensu, gdy tylko widz zechce dostrzec w nich spójność celowych i pełnych wyrazu czynności”22. Fabularność w kinie wydaje się czymś tak fundamentalnym, że widz chętnie podejmuje wysiłek skonstruowania we własnej wyobraźni fabuły na podstawie ruchu plam i zawijasów, nierzadko wbrew woli realizatora. Mechanizm odbioru dzieła filmowego stawia pod znakiem zapytania te definicje animacji, które skupiają się jedynie na technice lub absolutyzują „ruch narysowany”.
Powyższe uwagi odnoszą się w równym stopniu do filmu rysunkowego i lalkowego. Jirˇí Trnka, wybitny czechosłowacki reżyser, wspominając swoje pierwsze eksperymenty z animacją przedmiotową w roku 1946, zaznaczył wprost, że wykreowany za pomocą zdjęć poklatkowych ruch – choć doskonały i piękny – jest tylko narzędziem, a nie celem samym w sobie: „Pracowałem z Pojarem [innym czeskim animatorem – dop. P. S.]. Animowaliśmy jedną z moich najstarszych marionetek, tancerkę. Była elegancka, poruszała się wprost cudownie, ale w rezultacie uzyskaliśmy abstrakcyjne wrażenie. Co prawda wyglądało to dobrze, ale nic nie znaczyło. Później zorientowaliśmy się, że lalka potrzebuje konkretnej sytuacji, fabuły”23. Spostrzeżenie Trnki uzmysławia, że w kreskówce bądź filmie lalkowym animacja zastępuje aktorstwo. Filmy McLarena i Trnki wyróżniają się indywidualnym stylem. Jeżeli abstrakcyjny kształt potrafi się poruszać niczym tancerz, a swoją ekspresją wyrażać emocje, to ten niepowtarzalny efekt jest wynikiem dobrze opanowanego rzemiosła, a ściślej – doskonałej animacji. Jeżeli jednak postacie poruszają się w sposób nienaturalny lub mało atrakcyjny, to znaczy, że rysunki lub trójwymiarowe obiekty zostały ożywione nieudolnie.
Film animowany nie jest zatem sztuką ruchów narysowanych, ale na pewno w większym stopniu sztuką przedstawiającą, a co za tym idzie – fabularną, narracyjną, choć istnieją wypadki, w których w ruchu figur geometrycznych niepodobna doszukać się aktorskich kreacji. Do tego problemu powrócę w rozdziale poświęconym animacji abstrakcyjnej.
W świecie rysunkowym nie obowiązują prawa fizyki, ale prawo formy. Widz to wie, dlatego animowani bohaterowie wywołują inne reakcje niż aktorzy. Koci koncert (1946) Williama Hanny i Josepha Barbery
Granice animacji
Jeżeli film animowany zdefiniujemy jako „film zrealizowany klatka po klatce”, wpadniemy w kolejną pułapkę. King Kong, nakręcony techniką zdjęć poklatkowych, nie jest filmem animowanym. I wcale nie dlatego, że składa się również ze scen aktorskich.
Pomysłodawcą filmu, którego premiera odbyła się w roku 1933, był amerykański reżyser dokumentalista Merian C. Cooper. Zainteresowany zachowaniami goryli w ich naturalnym środowisku, postanowił zrealizować film o wielkiej inteligentnej małpie, która stawia czoła cywilizowanemu światu. Jak pisze Carlos Clarens: „W pierwotnej koncepcji Coopera obraz miały wyróżniać żywe goryle i jaszczurki, powiększone za pomocą zdjęć trikowych”24. W trakcie produkcji okazało się jednak, że łatwiej będzie nakręcić film w studiu, posługując się efektami specjalnymi. Potwór, który wzbudzał strach i zachwyt widzów, był liczącą 45 centymetrów marionetką, zrobioną z drutu, gąbki i króliczego futra, ożywioną przez wybitnego amerykańskiego animatora Willisa O’Briena.
King Kong spada ze szczytu Empire State Building, zabity przez bezduszną cywilizację. Spadanie w przepaść to również częsty motyw burleskowych kreskówek. Postać z hukiem roztrzaskuje się o ziemię, rozgniata na placek, napręża – i znów jest taka jak dawniej. „Obraz rysowany – zauważa słusznie Bela Balazs – można jedynie zetrzeć gumką, zamalować, przesłonić lub zaciemnić, nigdy jednak nie można go uśmiercić”25. Ale King Kong nie rozprostowuje pogruchotanych kości, bo nie żyje, a przecież to także postać animowana, jak Królik Bugs czy Myszka Miki. Jest jednak między nimi pewna różnica. Obecność gigantycznej małpy w Nowym Jorku nie wynika z konwencjonalnej umowy między reżyserem a widzem. Widz zostaje postawiony w roli naocznego świadka tragedii bez prawa do naturalnego dystansu względem marionetki. Najmniejsza sugestia, że gigantyczny goryl to tak naprawdę kukiełka, zniszczyłaby całą strukturę filmu, zburzyła jego dramatyzm. Obraz – całą siłą swojej sugestii – każe nam widzieć potwora z ludzkim sercem. Bruce Holman, pytając o granice lalkowej animacji, słusznie pisze, że publiczność oglądająca King Konga zobowiązana jest „zawiesić niewiarę” (suspend disbelief) w stosunku do tego, co ogląda, i zaakceptować marionetki jako to, czym (lub kim) wydają się na ekranie26. Umiejętne zastąpienie lalki tresowaną małpą nie zmieniłoby temperatury filmu. Animacja została użyta nie jako środek stylistyczny, ale jako narzędzie służące do osiągnięcia zamierzonego efektu – włączenia fantastycznej bestii w realną przestrzeń miasta.
Holman, pisząc o naturze filmu lalkowego, daje czytelny przykład owej umowności, zaczerpnięty z poetyki marionetkowego teatrzyku. Analizując relację lalkowego bohatera do świata rzeczywistego, stwierdza, że na scenie lalka jest surrealistycznym bohaterem w surrealistycznym świecie, dlatego widz, przekraczając krąg teatru, wstępuje niejako do krainy rządzącej się wewnętrznymi zasadami, które muszą być przez niego w pełni respektowane27. Podobnie pisze Bela Balazs: świat animacji to świat zamknięty, „w którym królują inne formy i postacie niż w naszym świecie rzeczywistym”28. Choć nierzadko absurdalny, jest w swej groteskowości spójny, dlatego zawieszenie niewiary okazuje się w jego wypadku wysiłkiem zbytecznym. W definicji filmu animowanego należy więc zaznaczyć, że animacja – jako technika – musi tworzyć dystans w stosunku do obrazu, być widoczna i znacząca.
Istnieje również wiele filmów, które odbieramy jako animowane, mimo że główny bohater jest aktorem przeżywającym perypetie w krainie postaci lalkowych lub rysunkowych. Przykładem Nowy Guliwer (1935) Aleksandra Ptuszki, a z nowszych realizacji – Coś z Alicji (1987) Jana Švankmajera. Dużo trudniej ustosunkować się do filmu kombinowanego, który łączy animację, triki oraz kino aktorskie (na przykład Kto wrobił Królika Rogera? Roberta Zemeckisa czyDiabelski wynalazek Karela Zemana). Filmy te świadomie łączą różne konwencje, po to aby uzyskać niepowtarzalny efekt, z reguły komiczny lub plastyczny. To hybrydy gatunkowe, których nie sposób traktować na równi z klasyczną animacją.
*
W cytowanej już Zbiorowej deklaracji zagrzebskich filmowców czytamy: „Animacja, która transponuje dokładnie ruch natury nie może być animacją twórczą. / Animacja jest technicznym procesem, w którym ostateczny rezultat musi być zawsze kreacyjny. / Animować: obdarzać życiem i duszą rysunek, lecz nie za pomocą kopiowania natury, ale poprzez jej transformację”29. Za mgłą metafory kryje się istotna myśl: rzeczywistość w filmie animowanym nie może być upodobniona do zdjęć fotograficznych. Jeżeli tak się dzieje, animacja traci kreacyjny charakter i zostaje wyłącznie „technicznym procesem”. Owo odrealnienie jest w wypadku filmu animowanego czymś zupełnie naturalnym, ponieważ realizator nie rejestruje na kliszy prawdziwego świata, ale formy plastyczne.
Już pionierzy myśli filmowej zdawali sobie sprawę z tej fundamentalnej różnicy między filmem aktorskim i animowanym. „Przygody form, które ożyły – pisał Bela Balazs – mają swoją surową logikę. Przyczynę i skutek wyznaczają tu nie prawa natury, lecz prawa formy. Jeśli jeden z bohaterów filmu zaatakuje pędzlem drugiego i namaluje mu garb, to tamten […] pozostaje na zawsze garbatym”30. Aby to lepiej zrozumieć, warto porównać burleskę animowaną (w wykonaniu na przykład Królika Bugsa) i aktorską (Macka Sennetta lub Bustera Keatona). Burleska aktorska śmieszy między innymi dlatego, że – przywołując to, co pisał Bergson o komizmie – czerpiemy przyjemność z widoku człowieka potraktowanego jak przedmiot, poddanego działaniu wrogich sił. Oparta na identycznych konwencjach burleska rysunkowa idzie o krok dalej: podporządkowuje niepodważalne reguły fizyki umiejętności i wyobraźni rysownika. W amerykańskich kreskówkach rysunkowi bohaterowie nie przebierają w środkach, by poskromić rywala, ale widz nie dramatyzuje, mimo iż czarny charakter zostaje na jego oczach rozgnieciony na placek. Rozumie, że taki efekt nie musi jeżyć włosów na głowie, gdyż na płaskiej kartce papieru przemoc ma inne znaczenie niż w świecie realnym. Film, w którym połknięta laska dynamitu wybucha w brzuchu, w wersji aktorskiej epatowałby okrucieństwem przekraczającym granice dobrego smaku, ale w wersji rysunkowej stanowi nie najgorszą rozrywkę, o ile nie zmusza do oglądania anatomicznych szczegółów lub nie narusza tabu (śmierć dziecka, gwałt). W animowanej burlesce czas, przestrzeń, doznania, a nawet psychologia postaci są uzależnione od tego, co Balazs nazwał „prawem formy”.
A co zrobić z filmem animowanym, który zapuszcza się na obszary realizmu zarezerwowanego – przynajmniej w moim odczuciu – dla kina „żywej akcji”, a nawet dokumentalizmu? „Jeśli techniki zatrzymujące ruch – pisze William Moritz – (rysunek, postaci z modeliny [clay moulding] itd.) można wykorzystać, by wyrazić coś, co da się sfilmować w postaci «żywej akcji», to po co zawracać sobie głowę, tracąc długie godziny na zrobienie 1500 oddzielnych klatek do sceny, którą można nakręcić w ciągu jednej minuty?”31. Moritz podważa sens realizowania jakichkolwiek fabularnych filmów animowanych, uważając, że animację zawsze da się zastąpić „żywymi zdjęciami” – i to z pożytkiem dla filmu. Nie bierze jednak pod uwagę tego, że już samo pojawienie się marionetki jest dla widza czytelnym sygnałem, a wykorzystanie tworzywa, z jakiego zostali zrobieni bohaterowie (plastelina, kreska na papierze, drut), daje możliwości, których nie sposób uzyskać w filmie aktorskim. Z drugiej jednak strony Moritz ma wiele racji. I jego stanowisko nie jest wcale odosobnione. Andrzej Kossakowski zaznacza na przykład, że w filmie animowanym musi być widoczne uzasadnienie, dlaczego użyta została technika fotografii poklatkowej, lub prościej: film animowany nie powinien opowiadać historii, w których mogliby z większym powodzeniem wystąpić aktorzy32. „Film animowany – powiedział z kolei w wywiadzie Bob Godfrey – powinien eksploatować fantastykę, nieprawdopodobieństwo, wyobraźnię ludzką – bo kamery filmu «żywego» trafiły już dosłownie wszędzie, dokąd można zajść na ziemi, a nawet były już na księżycu”33. Wiara w ten dogmat pozwala wielu krytykom postawić na marginesie animacji dzieła, w których dominującą rolę odgrywa nie plastyka, ale fabuła.
Na problem ten można jednak spojrzeć z odwrotnej perspektywy. Twórca filmu nie musi uzasadniać, dlaczego tracił długie godziny na zrobienie tysiąca pięciuset oddzielnych klatek do sceny, którą mógł nakręcić w ciągu jednej minuty – to, że użył którejś z „technik zatrzymujących ruch” (stop-motion), wystarczy za całe uzasadnienie. Każde bowiem wykorzystanie animacji (z pominięciem trików) zmienia znaczenie historii zapisanej w scenariuszu. Animacja, nawet jeżeli nie wykorzystuje potencjału swojego języka, jest dla widza czytelnym sygnałem, że oto ogląda umowną grę form plastycznych, a nie świat ludzi, w którym obowiązują prawa fizyki i psychologii. Ma to oczywiście dalsze konsekwencje.
Aby uzmysłowić sobie mechanizm odbioru filmu animowanego, zwróćmy uwagę na jeden przykład, znany każdemu miłośnikowi tego gatunku. Krótkometrażówka Nicka Parka Wściekłe gacie (Wrong Trousers, 1993) opowiada o tym, jak za sprawą technospodni zwariowany wynalazca i jego inteligentny pies zostają wplątani w kryminalną aferę, kierowaną przez zbrodniczego pingwina. A teraz uznajmy, że użycie animacji nie było konieczne i wyobraźmy sobie aktora biegającego po planie w metalowych gaciach (dla specjalisty od efektów specjalnych to żadne wyzwanie) lub żywego pingwina włamującego się do muzeum. Nikt chyba nie zaprzeczy, że powstałoby filmowe kuriozum. Jednakże Park, wychowany na amerykańskiej kreskówce34, wiedział, że chowając się za plecami plastelinowych marionetek, zrzuca odpowiedzialność za spiętrzony absurd na Wallace’a i jego wiernego psa Gromita, którym – jako że funkcjonują w świecie całkowicie innym niż rzeczywistość pozafilmowa – wolno bez zdziwienia walczyć z inteligentnym pingwinem. Tym samym zamiast eklektycznego filmu klasy „B” lub „C” otrzymujemy obraz spójny w swej groteskowości – plastelinową zabawę filmowym kiczem.
Problem realizmu w filmie animowanym powraca regularnie od blisko stu lat. W dobie animacji komputerowej i zaawansowanych efektów specjalnych granica między poklatkowym trikiem a prawdziwą animacją (to jest znaczącą) została ponownie zatarta.
Plastyka czy film
Wydawałoby się, że sam termin „film animowany” stanowi odpowiedź na pytanie, czy animacja jest sztuką plastyczną czy filmową. Tylko na pozór. Bez trudu znajdziemy tu najrozmaitsze stanowiska. „Poczynając od genezy przez akt kreacji, a na ostatecznej formie kończąc, film animowany manifestuje swój plastyczny rodowód i niezerwane więzy z plastyką – pisze Wojciech Mischke. – Natomiast z filmem łączy go jedynie nośnik zapisu. Nawet montaż filmowy, kanony ekranowej narracji stosowane w animowanych opowieściach nie mogą wykazać się czysto filmowym pochodzeniem. U ich źródeł […] leżą rozwiązania plastyczne”35. Zenon Wasilewski uważa natomiast, że „film animowany jest – jak każdy inny film – domeną twórcy filmowca, a nie plastyka. Jeśli, nawet znakomity, plastyk nie posiada talentu reżyserskiego i animatorskiego, to jego dzieło mimo doskonałej oprawy plastycznej będzie tzw. kiczem”36. W innym zaś tekście dopowiada: „Plastyka w filmie animowanym gra, oczywiście, bardzo ważną rolę, może być nawet przedmiotem filmu, ale […] pełni, jak dotąd, funkcję służebną, jest tylko środkiem wyrazu artystycznego”37. Krzysztof Stanisławski uważa z kolei, że film animowany jest „tworem synkretycznym, opierającym się na przekazywaniu za pomocą znaków ikonicznych (+ ewentualnie dźwięku) – pozaplastycznych kodów słownych, czyli literatury, filozofii itd.”38 Dlatego – przyjmując to stanowisko – nie można analizować filmu animowanego jedynie za pomocą narzędzi krytyki filmowej lub teorii sztuk plastycznych39. Podobnie pisze Marian Wimmer, którego zdaniem każdy film animowany powstaje między dwoma biegunami: opowiadaniem (scenariuszem) a porządkiem wynikającym z „charakteru kształtów plastycznych”, i w zależności od przyjętej koncepcji raz bliżej mu do fabuły (Disney), innym razem zaś do ruchomych form przestrzennych (McLaren)40.
Film animowany jest sztuką synkretyczną, czerpiącą z bogactwa przynajmniej kilku języków artystycznych. Synkretyzm animacji, wbrew powszechnemu wyobrażeniu, wybiega daleko poza jej związki z kinem aktorskim i plastyką. W zależności od tego, który reżyser będzie przedmiotem naszej uwagi, pokrewieństwo może obejmować plakat i grafikę (filmy Jana Lenicy), komiks (cartoons i anime), malarstwo (film absolutny Hansa Richtera i fabularny Aleksandra Pietrowa), fotografię (Walerian Borowczyk, Marek Serafiński), a nawet rzeźbę (filmy Waldemara Skrobeckiego). Animacja lalkowa Jiřego Trnki czy Jana Švankmajera ma wyraźny związek z teatrem marionetkowym, a film wycinankowy Lotty Reiniger – z tradycją „chińskich cieni”. W skrajnych wypadkach współczesna animacja potrafi zbliżyć się do sztuki performance, a nawet do muzyki (rysowany dźwięk Normana McLarena).
Nie da się ukryć, że film animowany – jak każdy inny film – przemawia językiem ruchomych obrazów. Powstaje na podstawie scenariusza albo scenopisu, z reguły pod kierunkiem reżysera. Zwykle opowiada jakąś fabułę. Posługuje się substytutem aktora. Ostatecznie zostaje zapisany na taśmie, udźwiękowiony, czasem trafia do dystrybucji. Jeżeli montaż rozumiemy nie tylko jako selekcję materiału zdjęciowego, ale także jako gramatykę filmu, dzięki której na skutek świadomego połączenia ujęć i dłuższych sekwencji powstaje narracja – to film animowany podlega również prawom montażu. Z drugiej strony forma w filmie animowanym jest dziełem plastyka. W wypadku animacji artystycznej dzieło z reguły powstaje rękoma jednego realizatora, który sprawuje całkowitą kontrolę nad procesem produkcji (zupełnie jak malarz czy grafik). Wiele filmów nie opowiada żadnej historii, a jedynie przedstawia zrytmizowany ruch abstrakcyjnych kształtów. Duża liczba animowanych filmów fabularnych wykorzystuje swój plastyczny rodowód do autotematycznej gry lub zabawy formą.
Norman McLaren w trakcie pracy nad animowanym dźwiękiem. Wbrew pozorom film animowany nie jest spokrewniony tylko ze sztukami plastycznymi, ale również z teatrem, muzyką, rzeźbą czy komiksem
Czy zatem granica między kinem a plastyką jest umowna i zależy od tego, czy weźmiemy pod uwagę film lalkowy czy abstrakcyjną kinoplastykę? Taki relatywizm do niczego nie prowadzi. Moim zdaniem animację należy traktować jako dzieło filmowe, gdyż jest zgodna z fundamentalną naturą filmowego medium. Zdaniem Gilles’a Deleuze’a kino musi spełniać cztery warunki: (1) „fotografia migawkowa”; (2) „jednakowy rytm zdjęć migawkowych”, czyli równa odległość między zwolnieniem każdej klatki; (3) „przedruk jednakowego rytmu na podkład”, czyli przeniesienie odległości na nośnik; (4) oraz „mechanizm przesuwania obrazów”41.
Myli się zatem ten, co uważa, że animację z filmem łączy sam nośnik zapisu, tym bardziej że tradycyjne dzieło plastyczne z reguły nie spełnia żadnego z wymienionych warunków. To, czy obrazy widoczne na ekranie zostały zarejestrowane „z natury” czy też wykreowane, nie decyduje o filmowości, choć niestety pokutuje przeświadczenie, że film to „ożywione fotografie”, reprodukcja świata widzialnego. W praktyce liczy się status obrazu. O pełnej „kinowości” filmu animowanego – pisze Deleuze – „decyduje fakt, że rysunek nie przedstawia jakiejś dopracowanej sceny czy postaci, lecz jest raczej zarysem jakiejś postaci cały czas się tworzącej lub znikającej, o której wyglądzie decyduje ruch linii i punktów uchwyconych w dowolnym momencie przebywanej przez nie trasy. […] Nie ukazuje on nam postaci uchwyconej w jakimś szczególnym momencie, lecz ciągłość ruchu, który opisuje tę figurę”42. Inaczej mówiąc, tradycyjne dzieło plastyczne, jak malarstwo, rzeźba czy fotografia, przedstawia formy utrwalone i niezmienne, kino zaś – powstające lub rozwijające się na oczach widza. Mogą to być zdjęcia, jak również rysunki czy obrazy cyfrowe.
Oprócz tego należy pamiętać, że to widz narzuca mechanizm odbioru dzieła, co próbowałem pokazać na przykładzie eksperymentu Simmel i Heidera. Bywalec galerii potrafi nadać sens nawet abstrakcyjnym kształtom, nigdy jednak nie stworzy z nich fabuły. Natomiast widz filmu animowanego, nauczony łączyć ze sobą obrazy w ruchu, z pogoni punktów i kresek ułoży historię miłosną.
Wymiary filmu animowanego
Jak już wcześniej wspomniałem, częstokroć fałszywie utożsamia się film animowany z kreskówką. W praktyce – jak wiadomo – istnieje wiele technik, różniących się tworzywem, środkami wyrazu oraz możliwościami kreacji bohatera i wydarzeń. Ponieważ technika ma tak wielki wpływ na styl filmów, jest wykorzystywana jako kryterium podziału animacji na kategorie lub – jak chcą niektórzy – gatunki. Na ogół rozróżnia się animację rysunkową i lalkową, choć bezpieczniej byłoby mówić o animacji dwuwymiarowej albo płaskiej, w opozycji do trójwymiarowej bądź też przestrzennej. W ten sposób przesuwamy akcent z techniki na efekt, ponieważ o zakwalifikowaniu filmu do jednej lub drugiej kategorii powinny decydować właściwości obrazu, co za chwilę wyjaśnię.
Andrzej Kossakowski patrzy na ten problem z dokładnie odwrotnej perspektywy, choć wśród autorów piszących o animacji nie znalazłby pewnie wielu sprzymierzeńców. Trzeba się jednak liczyć z głosem tego – skądinąd znakomitego – badacza, ponieważ jego książka poświęcona filmowi animowanemu, przez długi czas pozbawiona konkurencji na polskim rynku wydawniczym, kształtowała całe pokolenia miłośników X muzy. Kossakowski wyróżnia dwie odmiany, a zarazem dwa bieguny animacji: odmianę przedmiotową i rysunkową. Do przedmiotowej zalicza film lalkowy, wycinankowy, a nawet „chińskie cienie” Lotty Reiniger i szpilkowy ekran Alexandre’a Alexeïeffa43. Niebezpieczeństwo takiego podziału kryje się w niekompetencji widza. Kryterium nie może być jedynie kwestią wiedzy, zwłaszcza trudnej do zdobycia. Widząc ożywione arcydzieła malarstwa w Mona Lisa Descending a Staircase (1992) Joan Gratz, powiemy, że to film rysunkowy. Niestety, według podziału Kossakowskiego mamy tu do czynienia z animacją przedmiotową, albowiem farbę olejną w dziele Gratz imituje plastelina. Myślę, że powinny nas interesować obiektywne kryteria klasyfikacji, a nie erudycja widza.
Zgodzimy się zapewne, że w wypadku filmu przestrzennego ów podział wygląda prościej, gdyż sposób fotografowania obiektu, niezależnie od obranej stylistyki, pozostaje zawsze ten sam. Próby rozdzielenia filmu lalkowego, plastelinowego i „rzeczowego” – które podejmuje chociażby Wojciech Mischke – już na pierwszy rzut oka wydają się kontrowersyjne44. Odmienne środki wyrazu nie mogą sprawdzać się wyłącznie w warunkach laboratoryjnych. Film plastelinowy – w odróżnieniu od tradycyjnego filmu lalkowego – powinien się wyróżniać twórczym wykorzystaniem podatnego na modelowanie tworzywa (jak w Closed Mondays Willa Vintona bądź Morph Files Petera Lorda). W praktyce bywa dokładnie na odwrót – drewniane marionetki George’a Pala poruszają się tak, jakby były zrobione z plasteliny (rozgniatają się na placek, wyginają we wszystkie kierunki), a plastelinowe filmy Nicka Parka imitują (albo raczej parodiują) aktorskie kino przygodowe. Dlatego określenie podgatunku w niczym nam nie pomoże.
Animacja dwuwymiarowa budzi jeszcze więcej kontrowersji, ponieważ obejmuje kilka odmiennych technik: (1) klasyczną, czyli rysunkową, (2) wycinankową, (3) ekran szpilkowy, (4) technikę non-camerową (5) oraz cyfrową. Istnieje ponadto kilka technik pokrewnych, jak przenikanie (morphing) oraz repollero. Przenikanie polega na płynnym przechodzeniu jednego obrazu w drugi, z kolei repollero – znane na przykład z Nagrodzonych uczuć (1953) Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka lub programów dokumentalnych o sztuce – na tworzeniu narracji za pomocą statycznych obrazów z wykorzystaniem rozmaitych środków filmowych, jak montaż lub ruch kamery. Przenikanie i repollero pozwalają uzyskać sugestywną iluzję ruchu form plastycznych, ale nie sposób zaliczyć ich do animacji. Pozostałe techniki również wymagają uściślenia. Wycinanka jest w zasadzie filmem trójwymiarowym, tyle że lalki – wycięte z papieru i ułożone płasko pod obiektywem kamery – upodobniają się na kliszy filmowej do dwuwymiarowych rysunków. Tak samo ekran szpilkowy (o którym w rozdziale 7), który po sfotografowaniu klatka po klatce stwarza wrażenie ożywionych rycin, w rzeczywistości jest skomplikowanym urządzeniem złożonym z tysięcy szpileczek. Nawet określenie „film rysunkowy” trzeba czasem traktować jako metaforę. Wiele technik, takich jak wydrapywanie szkiców na pokrytej farbą płycie gipsowej (wynalazek Piotra Dumały) lub animowanie piasku (twórczość Caroline Leaf), pozwala uzyskać efekt płaskiej grafiki, ale ma niewiele wspólnego z powstawaniem kreskówki na oddzielnych arkuszach papieru lub celuloidu.
Dwa bieguny sztuki animacji, czyli abstrakcyjna kinoplastyka i komercyjna kreskówka. Mimo oczywistych różnic w podobny sposób korzystają z możliwości, jakie daje poklatkowa technika zdjęć. Malarstwo w ruchu nr 1 (1947) Oskara Fischingera iBosko gadający dzieciak (1929) Hugh Harmana i Rudolpha Isinga
Chciałbym jednak zaznaczyć ważną rzecz: w rozważaniach na temat animacji należy rozdzielić teoretyczną ortodoksję od praktycznego posługiwania się ogólnie przyjętymi terminami. Na co dzień oczywiście używa się określeń „film rysunkowy”, „lalkowy” i „wycinanka”, a nie „animacja dwuwymiarowa” czy „przestrzenna”. Każda technika wiąże się bowiem z długą tradycją, nie wyłączając kultu gwiazd i mistrzów. Suche pojęcia nie zastąpią czytelnych, starych jak kino określeń, nawet za cenę braku precyzji. Teoretyczna pedanteria będzie mi zatem pomocna tylko w obliczu groźby nieporozumień. To samo dotyczy kwestii gatunku. Film animowany, bardzo często nazywany gatunkiem, nie pasuje do żadnej z istniejących genologii. Nie jest również rodzajem filmowym. Istnieją bowiem zarówno animowane dokumenty (Anamorphosis i The Fantom Museum braci Quay, Historia naturae Jana Švankmajera), obrazy stricte fabularne (familijne kino Disneya), oświatowe i edukacyjne (Było sobie życie Alberta Barillégo), eksperymentalne (Hansa Richtera lub Vikinga Eggelinga) oraz naukowe i instruktażowe. Dodatkowo twórcy animacji sięgali już po wszystkie możliwe konwencje gatunkowe, jak western, komedia czy musical. Istnieją nawet animowane filmy erotyczne (pierwszy, Eveready Harton in Buried Treasure, powstał mniej więcej w roku 1928). Jak wyjść z tego kręgu sprzeczności? Można dla wygody umieścić animację na marginesie kina lub nawet poza jego granicami, ale można ją również potraktować jako odrębne zjawisko filmowe, które – w odróżnieniu od filmu fotograficznego, opartego na reprodukcji – nie rejestruje rzeczywistości w jej naturalnym czasie, ale kreuje i czas, i przestrzeń. Jest zatem alternatywną formą kina. Podlega co prawda tym samym prawom i ograniczeniom, ale różni się fundamentem – kreacyjnym charakterem obrazów. Jeżeli animację nazywa się gatunkiem, trzeba mieć świadomość, co się kryje za tym uproszczeniem.
Kierując się filozoficzną dewizą, że nie należy mnożyć wielości ponad konieczność, ograniczę myślenie o animacji do poszczególnych technik, wskazując również dwa bieguny stylistyczno-formalne. Oczywiście, biorąc pod uwagę choćby samo kino nieme, można animację dzielić bez końca na rozmaite podgatunki, takie jak gagowa kreskówka, lightning sketches, living sculpture, lalkowy film realistyczny oraz wiele innych. Także w tym wypadku gatunkowość jest używana w znaczeniu przenośnym. Są to raczej grupy filmów, które łączy wspólna konwencja lub stylistyka. O dwóch biegunach sztuki animacji pisze Paul Wells w książce Understanding Animation45. Jednym z nich jest animacja ortodoksyjna, drugim – eksperymentalna. Każdy typ odznacza się siedmioma cechami. W wypadku animacji ortodoksyjnej są to: (1) figuratywność, (2) konstrukcja fabularna, (3) forma narracyjna, (4) okazjonalne odwołania do kon strukcji dzieła lub inaczej umiarkowany autotematyzm, (5) jedność stylu, objawiająca się między innymi w podobnym traktowaniu elementów świata przedstawionego, (6) nieobecność artysty, którego zastępuje studio, oraz (7) dynamika wynikająca z dialogów. Z kolei animację eksperymentalną cechuje (a) abstrakcjonizm bądź abstrakcyjna reinterpretacja kształtów, będąca w zgodzie z rymem i ruchem form plastycznych uwolnionych spod prawa prawdopodobieństwa, (b) zaburzenie linearnej ciągłości filmu, (c) zerwanie z konwencjonalnymi formami narracyjnymi, (d) autotematyczność, (e) mieszanie rozmaitych stylów i wizji artystycznych, (f) strategia autorska oraz (g) dynamika dzieła muzycznego, a w praktyce – brak dialogów. Film animowany kształtował się pomiędzy tymi biegunami niemal od początku wieku XX. Jedni artyści całkowicie skupili się na opowiadaniu historii, inni poświęcili się abstrakcyjnemu kinomalarstwu. Wielu zaś próbowało wyjść naprzeciw oczekiwaniom widowni domagającej się lekkostrawnej uciechy, wzbogacając jednocześnie swój artystyczny język eksperymentalną formą i narracją. Dzięki podwójnemu obliczu animacja mogła stać się popularną dziedziną rozrywki, wzbudzającą takie same emocje jak kino aktorskie, z drugiej strony jednak – sztuką awangardową o wyjątkowej urodzie plastycznej. Każdy film animowany zawiera w sobie ten sam potencjał. Każdy animator staje w obliczu takich samych możliwości.
*
Na koniec chciałbym zaproponować własną definicję filmu animowanego. Chociaż okres, któremu jest poświęcona niniejsza książka, dotyczy animacji bez wyjątku kinowej, postaram się, by definicja była uniwersalna, to znaczy uwzględniała technologiczny postęp mediów audiowizualnych.
Film animowany jest odmianą sztuki filmowej wyróżniającą się poklatkową techniką zdjęć, dzięki której na ekranie powstaje sztuczny, wykreowany przez realizatora ruch obiektów, płaskich bądź trójwymiarowych. Użycie fotografii poklatkowej musi być widocznym i znaczącym zabiegiem stylistycznym, nigdy zaś środkiem mającym na celu stworzenie iluzji rzeczywistości. Kreacja ruchu może się odbywać zarówno za pomocą kamery, komputera, jak i bezpośrednio na taśmie. „Filmowość” animacji nie jest związana z żadnym konkretnym medium (jak kino, telewizja, Internet itd.), ale ze sposobem jej odbioru przez widza.
Pierwszych wzmianek o żywych obrazach wyświetlanych na ekranie doszukamy się już w pismach starożytnych filozofów – w traktacie Lukrecjusza De natura rerum oraz u Platona (demiurg animujący lalki czy jaskinia platońska jako animowany teatr cieni). Choć opis skrępowanych kajdaniarzy oglądających w ciemnej jaskini spektakl będący iluzją rzeczywistości w istocie przypomina seans filmu rysunkowego, to jednak tego typu analogie należy chyba traktować jako zwykłą próbę nobilitowania animacji poprzez autorytet wielkich filozofów. Ale niektórzy historycy filmu idą jeszcze dalej. Doszukują się pierwocin animacji u samych źródeł ludzkiej kultury – w malowidłach jaskiniowych1. Opinię taką należy również uznać za dyskusyjną z prostego powodu: te same malowidła przywoływane są jako zalążek pisma, malarstwa, komiksu, kultów religijnych. W czasach gdy nie istniał podział na poszczególne dyscypliny artystyczne, wydrapana w jaskini sylwetka bizona mogła pełnić kilka funkcji jednocześnie.
Film animowany z czasów pierwotnych. Malowidło ścienne z jaskini w Altamirze (ok. 15 tys. lat p.n.e.)
Jaskinia Platońska jako prototyp kina, a zwłaszcza animacji. Zdaniem jednych dowód na to, że filmowy sposób myślenia jest stary jak kultura, zdaniem drugich – próba nobilitacji kina za pomocą tekstów starożytnych filozofów. Rycina na podstawie obrazu Cornelisa Cornelisza (1604)
Jedno jest pewne, sztuki plastyczne zawsze miały słabość do form narracyjnych, chciały – jak literatura – opowiadać historie. Ale co zrobić, by były to historie żywe? Wśród malowideł jaskiniowych w hiszpańskiej Altamirze (około 15 tysięcy lat p.n.e.) znajdują się wizerunki zwierząt mających więcej niż cztery kończyny. Wielu historyków sztuki i kina zwraca uwagę na ich filmowy charakter. Jak pisze Gerald Nixon: „ekspozycja ta zdaje się mieć dużo więcej wspólnego z filmem niż jakakolwiek inna wystawa malarstwa w galerii czy muzeum. Bez wątpienia to poczucie identyfikacji z kinem w dużym stopniu wynika z wyjątkowej iluzji ruchu zwierząt […]”2. Większa liczba nóg to optyczna sztuczka mająca na celu uzyskanie złudzenia tego, czego tak naprawdę na obrazie nie ma i być nie może – ruchu. Zapewne prehistoryczny artysta czuł, że płaskie i statyczne malowidło nie oddaje bogactwa natury. Za pomocą prostej sztuczki pokonał przeszkodę, choć nie mamy pewności, czy taki efekt go zadowolił.
Władysław Jewsiewicki wyróżnia jeszcze dwa inne sposoby tworzenia iluzji ruchu w sztuce jaskiniowej: poprzez migawkowe odwzorowanie jakiejś sceny oraz przedstawienie kolejnych faz ruchu postaci bądź zwierzęcia za pomocą szeregu rysunków (jak na taśmie filmowej)3. Moim zdaniem oba przykłady to zwykłe narzucenie prehistorycznemu artyście sposobu myślenia człowieka, który zna kino i fotografię. Owa „migawkowość” oraz „sekwencjonalność” to po prostu intuicyjne próby dynamizacji obrazu.
Fascynacja ruchem jest ponadczasowa. Odnajdziemy ją w każdej epoce historycznej, pod każdą szerokością geograficzną. Nie sposób wymienić wszystkich prób ożywienia dzieła sztuki lub choćby stworzenia iluzji ruchu – od zastygłych w półgeście posągów greckich, po mobilne instalacje Alexandre’a Caldera i Marcela Duchampa. Co ciekawe, pewne konwencje plastyczne przetrwały kilkanaście tysięcy lat – przykładem znany rysunek Leonarda da Vinci przedstawiający konia. Zwierzę, ukazane w kilku fazach ruchu jednocześnie, przebiera w powietrzu przednimi kopytami. Artysta prawdopodobnie albo usiłował jak najwierniej sportretować niepokornego modela, albo też marzył, by naszkicowany rumak poderwał się do biegu. To, za czym tęsknił artysta z Altamiry, Leonardo oraz wiele pokoleń malarzy, po raz pierwszy ujrzał Eadweard Muybridge, uznawany jednocześnie za pioniera kina, fotografii poklatkowej i animacji.
Powiedzmy jasno: Muybridge nigdy nie zrealizował filmu. Tworzył serie fotografii przedstawiających ludzi bądź zwierzęta w ruchu, które następnie publikował w albumach. Każde zdjęcie należało więc oglądać osobno. W praktyce znaczenie pojedynczej fotografii – jak zauważa Amy Lawrence – powstaje w relacji z pozostałymi, tworzącymi dłuższą sekwencję4. Gdy wynaleziono kino, cykle obrazków różniących się fazami ruchu z przyzwyczajenia zaczęto czytać jak taśmę filmową. Po latach fotograficzne studia Muybridge’a przeniesiono na ekran, montując je jak zwykły film. Dodajmy, że pod względem technicznym te ożywione sekwencje są niedoskonałe, gdyż liczba „klatek” na sekundę waha się w nich od 6 do 12, a wiele zdjęć zawiera rozmaite błędy, takie jak różny czas naświetlenia czy powtórzenie ujęcia5. Biorąc pod uwagę samą technikę realizacji (każda klatka została wykonana oddzielnie, a sztuczny, wykreowany na stole montażowym ruch postaci widać dopiero po wyświetleniu zdjęć z dużą prędkością), łatwo zauważyć podobieństwo tego eksperymentu z klasyczną kreskówką, która zanim trafi na ekran, wpierw istnieje na luźnych arkuszach papieru lub celuloidu. Muybridge z pewnością patronuje animatorom, choć – zdaniem Lawrence – należy go raczej traktować jako prekursora rotoskopii, czyli technologii kopiowania postaci z kliszy filmowej na papier w celu uzyskania naturalnego ruchu animowanych postaci, wynalezionej w latach dwudziestych XX wieku przez braci Fleischerów6.
Zagłębiając się w tak zwaną archeologię ożywionej plastyki, nie sposób ominąć zabawek optycznych, popularnych już w wieku XV (choć niektórzy i w tym wypadku sięgają do starożytności). Wynalazki te pozwalały uzyskać iluzję ruchu, wykorzystując ułomność mechanizmu ludzkiej percepcji. Skonstruowano ich tak wiele, że ograniczę się wyłącznie do tych, które mają najwięcej wspólnego z filmem animowanym.
Seria fotografii Eadwearda Muybridge’a, przedstawiających poszczególne fazy ruchu dłoni rysującej koło (1887). Choć Muybridge nigdy filmu nie zrealizował, uchodzi za pioniera kina
Latarnia magiczna – prototyp kina animowanego. Rycina z rozprawy Ars Magna Athanasiusa Kirchera (1646).
Mniej więcej w roku 1640 Athanasus Kircher zbudował latarnię magiczną (którą następnie opisał szczegółowo w dziele Ars Magna Lucis et Umbrae z roku 1646), nieskomplikowany projektor służący do wyświetlania ręcznie malowanych przeźroczy, za pomocą których można było opowiedzieć prostą fabułę. Seans latarni magicznej przypominał – w dość prymitywnej postaci – film animowany, gdyż łączył ruchomą plastykę z quasi-kinową projekcją. Liczni kontynuatorzy udoskonalili i spopularyzowali wynalazek Kirchera. W epoce oświecenia modne stały się seanse, w trakcie których za pomocą latarni wywoływano duchy zmarłych, choć Kircher wierzył, że jego latarnia magiczna będzie demistyfikować wszelkie optyczne iluzje, a więc pomoże w walce z zabobonami. Traktował swój przyrząd jako cenną pomoc w edukacji (również religijnej), a nawet w dyplomacji7. Podobny był przecież los kinematografu, który na początku postrzegano jako instrument naukowy. Jednakże w krótkim czasie – i wbrew przewidywaniom braci Lumière – kino stało się fabularną rozrywką. Przedstawienia upiorów, zjaw i duchów za pomocą ulepszonej latarni magicznej, czyli tak zwane fantasmagorie, przybierały często formę świetlnego teatru, iluzjonistycznego przedstawienia. Fantasmagorie spopularyzował na przełomie XVIII i XIX wieku Étienne Gaspard Robertson, wywołując duchy Marata, Voltaire’a czy Robespierre’a. Były to więc pierwsze w dziejach horrory, na dodatek animowane. Chcąc stworzyć wrażenie ruchu, Robertson używał niekiedy jednocześnie dwóch latarni magicznych (poruszanych na wózkach), a także różnego rodzaju soczewek, ponadto lubił nakładać na siebie dwa przeźrocza. Co więcej, aby stworzyć nastrój grozy, korzystał z aktorów, kukieł, scenografii, muzyki (wykonywanej na szklanej harmonice), odgłosów, gry świateł. To dlatego X. Theodore Barber nazwał fantasmagorie Robertsona „wydarzeniem multimedialnym”8.
Innym przykładem animacji sprzed epoki kina są tak zwane flipbooki. Kilku pionierów filmu animowanego, jak choćby Władysław Starewicz czy Winsor McCay, wynalazło technikę fotografii poklatkowej, inspirując się tą, zdawałoby się, dziecinną zabawką. O „magicznych książeczkach” pisał Karol Irzykowski w Dziesiątej Muzie również jako o prymitywnej kreskówce. Flipbooki, niewielkich rozmiarów książeczki, składały się z serii rysunków różniących się poszczególnymi fazami ruchu. Wystarczyło przewertować obrazki kciukiem, by zobaczyć krótką animowaną scenkę. Współczesna kreskówka jest niczym innym jak sfotografowanym i wyświetlonym na ekranie flipbookiem.
Fenakistiskop Josepha Plateau. Optyczna zabawka przedstawiająca plastykę w ruchu
Według Richarda Leskosky’ego pierwszym urządzeniem do tworzenia iluzji ruchomych obrazów, które przypominały film animowany, była optyczna zabawka z roku 1832 roku o nazwie fenakistiskop (phenakistoscope), czyli osadzona na trzonku wirująca tarcza z wymalowanymi dokoła obrazkami, różniącymi się fazami ruchu9. Iluzja powstawała tak samo jak w kinie: obrazki „zlewały się” w ruchomą sekwencję dzięki niedoskonałości ludzkiego oka. Można jednak zapytać, co ta prymitywna zabawka, przedstawiająca na przykład biegnącego rumaka lub maszerującego żołnierza, miała wspólnego z kinową animacją. Odpowiedzi udziela życiorys wynalazcy fenakistiskopu – Josepha Plateau, belgijskiego fizyka i profesora Uniwersytetu w Gandawie. Ojciec Josepha był malarzem pejzażystą i ponoć chciał, by syn poszedł w jego ślady. Ponieważ Joseph bardziej interesował się fizyką niż sztuką, a przedwcześnie zmarły ojciec nie zdołał narzucić mu swej woli, w rezultacie nie został artystą, ale swoje umiejętności plastyczne wykorzystał, własnoręcznie sporządzając rysunki do pierwszych sześciu fenakistiskopów10. Później współpracował z cenionymi w owych latach rysownikami i rytownikami. Skoro więc dbał o plastyczną urodę ożywionych obrazków, nie chodziło mu wyłącznie o iluzję ruchu. Na marginesie można dodać, że obrazki w fenakistiskopach opowiadały niekiedy mikrohistoryjkę, na przykład o mężczyźnie wpadającym przez przypadek do beczki z wodą. W roku 1853 Austriak Franz von Uchatius połączył fenakistiskop Plateau z latarnią magiczną, by wyświetlić iluzję na specjalnym ekranie. Był to kolejny krok w stronę prawdziwego kina animowanego.
Tarcza fenakistiskopu z wymalowaną scenką akrobatyczną. Łączy złudzenie optyczne z mikroopowieścią
Wszystkie te urządzenia, a także wiele innych, przypominały pod względem budowy i mechanizmu działania współczesne projektory. Nie trzeba mieć wielkiej wyobraźni, by w kręcących się wokół własnej osi bębnach i tarczach podświetlanych naftą bądź elektrycznością (tachyskop) ujrzeć prototyp kina, choć widz, wpatrując się w jeden punkt, śledził na ogół zjawisko optyczne, nie brał jednak udziału w przedstawieniu. Wyjątek stanowiła działalność Francuza Émile’a Reynauda. Wynalazca ten, wzorując się na dokonaniach swoich poprzedników – od Kirchera do Plateau, w roku 1877 skonstruował praksynoskop (praxinoskope), niewielki rzutnik umożliwiający projekcję ręcznie malowanych rysunków w ruchu za pomocą systemu zwierciadeł i soczewek. Urządzenie to, sprzedawane w sklepach z zabawkami, cieszyło się wielkim powodzeniem. Reynaud udoskonalił wówczas swój wynalazek, inspirując się budową roweru – małe koło pełniło funkcję szpuli z taśmą filmową, duże zaś przenosiło obraz na ekran za pomocą zwierciadeł11. W roku 1889 Reynaud opatentował tak zwany teatr optyczny, a w roku 1892 podpisał z paryskim Musée Grevin pięcioletni kontrakt na projekcje swoich ręcznie malowanych „filmów”. Zdaniem wielu historyków X muzy to właśnie Reynaud był pierwszym animatorem.
Émile Reynaud obsługuje swój teatr optyczny. Poniżej jedna z dwóch ocalałych szpul z ręcznie wykonanymi rysunkami
Przedstawienia, które reklamowano jako pantomimy świetlne (pantomimes lumineuses), odbywały się od trzeciej do szóstej i od ósmej do jedenastej (co najmniej pięć razy dziennie, a w weekendy – dwanaście lub więcej), przy akompaniamencie muzyki i przed publicznością, która płaciła za wstęp. Bilety kosztowały 50 centymów, tyle samo co wejściówki na pierwsze pokazy kinematografu. Każdy mieszkaniec Paryża mógł sobie pozwolić na tę przyjemność. W pierwszym roku Reynaud wyświetlał trzy fabuły: Biedny Pierrot (Pauvre Pierrot, składający się z 500 obrazków), Klown i jego pieski (Clown et ses chiens, 300 obrazków) oraz Dobry kufel piwa (Un bon bock, 700 obrazków), które tworzyły razem półgodzinny pokaz. Wszystkie obrazki były ręcznie malowane na specjalnie perforowanych paskach papieru, pełniących funkcję taśmy filmowej i nawiniętych na szpulę12. Owe pantomimy świetlne różni od filmu animowanego sposób utrwalenia obrazu na nośniku oraz inna metoda projekcji, wzorowana na latarni magicznej lub teatrze cieni (projekcja odbywała się od tylnej strony ekranu). Używając dzisiejszej terminologii, powiedzielibyśmy, że „teatr optyczny” był filmem non-camerowym, ale efekt do złudzenia przypominał współczesne kolorowe kreskówki. Ponieważ namalowanie na jednym pasku zarówno bohaterów, jak i dekoracji było w praktyce zbyt skomplikowane, statyczne tło wyświetlano z osobnego projektora, przypominającego latarnię magiczną. To kolejne podobieństwo do klasycznej animacji rysunkowej na celuloidach, w której obraz również składa się z dwóch planów, często wykonanych w zupełnie różnych technikach plastycznych13. Istotne różnice to niezbyt płynny ruch postaci oraz lekkie przenikanie się tła i elementów animowanych. Ponadto projekcje były wyjątkowo długie jak na tak małą liczbę obrazków. Oryginalne pantomimy wyświetlano z prędkością 6–8 obrazków na sekundę, poza tym Reynaud ręcznie manipulował ruchem projektora, podobno nawet zatrzymywał akcję14.
Wynalazek Reynauda wpierw spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Co obejrzała paryska publiczność w roku 1892? Historyjkę o Pierrocie i Arlekinie, którzy próbują zwrócić uwagę Colombiny, pieska skaczącego przez obręcz i fikającego na piłce, wreszcie – scenkę z kuchcikiem wypijającym po kryjomu zawartość kufla mężczyźnie zalecającemu się do kelnerki15. Ale czy widzowie kupili bilety, by oglądać takie błahostki? Nie zapominajmy, że Musée Grevin było muzeum figur woskowych, w którym chętnie pokazywano wszelkie atrakcje oparte na iluzji rzeczywistości. Seanse praksynoskopu reklamowano jako imitację prawdziwego życia, cud automatyki i optyki. Należy jednak przypuszczać, że owe seanse miały również charakter fabularny. Bawiły publiczność komediowymi pantomimami, zabawnym dialogiem, wykonywanym na żywo przez dwóch asystentów Reynauda, a także muzyką (serenadę Colombiny śpiewał osobiście kompozytor, Gaston Paulin). Był więc to prototyp animacji nie tylko barwnej, ale i dźwiękowej!