Fotografia mowa ludzka. Tom 2: Perspektywy historyczne ebook

PRZYCZYNKI DO HISTORII FOTOGRAFII W POLSCE

150 LAT FOTOGRAFII (1839–1989): LATA 1918–1939

Polska kultura artystyczna – mówimy o fotografii, lecz dotyczy to sztuk wizualnych w ogóle – była w dwudziestoleciu 1919–1939 niespójna i to nie tylko w znaczeniu rozmaitości zjawiska. Przede wszystkim dynamika jej rozwoju była zakłócona. Stało się tak, gdyż najbardziej pionierskie i nośne dzieła (na przykład fotografie portretowe Stanisława Ignacego Witkiewicza w ciasnych kadrach z roku 1912) wyprzedzały w czasie datujący się na lata trzydzieste triumf fotografii tradycyjnej zakorzenionej w stylistyce roku 1900. Paradoksy urywanego rytmu i wyspowej topografii fotografii tamtego okresu są odpowiednikami analogicznych zjawisk w innych dyscyplinach, zjawisk takich, jak izolacjonizm poszczególnych nurtów i niedostatki szerokich merytorycznych polemik artystycznych. Urywany rytm rozwoju nie jest zatem tożsamy tylko z przegraną awangardy na rzecz tendencji konserwatywnych w końcu okresu międzywojennego.

Bolesław Gardulski, Brama do kościółka wiejskiego, przed 1926

Jan Neuman, Akt, 1930

Jan Bułhak, Wilno, widok ogólny, 1912

Świadomość przynależności fotografii do zespołu sztuk obrazowych stanowiła zarzewie najgłębszego rozbratu wśród teoretyków i praktyków tej dyscypliny. Cieszącą się prestiżem tendencją była ta, która wiązała fotografię z emocjonalnym malarstwem pejzażowym (impresjonistycznym) albo uszlachetnionym stylizacją „rembrandtowską” malarstwem portretowym. Zupełnie inne, węższe środowiska wiązały estetykę fotografii z radykalnym malarstwem racjonalistycznej abstrakcji albo repertuarem motywów surrealistycznego wizjonerstwa.

Założone na przełomie XIX i XX wieku stowarzyszenia fotograficzne oświeconych i ambitnych amatorów w swoich programach miały rewindykację wartości artystycznych obrazu fotograficznego; rychło przyswojono sobie (dzięki tłumaczeniu książki w roku 1907) tezy estetyki Roberta de la Sizeranne’a. W pracach Henryka Mikolascha, Edmunda Osterloffa, Franciszka Groera, Tadeusza Wańskiego i innych styl krajobrazu inspirowany był wrażliwością impresjonistyczną (co wyrażało się w technice gumowej i innych technikach przetworzonych w pracach tych oraz innych autorów). Zadanie motywacji teoretycznej tej estetyki spełniali między innymi działacze czterech ośrodków: Lwowa, Warszawy, Wilna i Poznania. Wymienimy tu Józefa Świtkowskiego, aktywnego publicystę i wydawcę, oraz Jana Bułhaka – najważniejszą postać tego nurtu.

Krystyna Neuman-Gorazdowska, Kwiaty, 1939

Edward Hartwig, Portret starca, 1927

Witold Romer, Lwów à la Bułhak, 1936

Czynny od roku 1912, głównie jako fotograf krajobrazu zabytkowych zespołów architektonicznych, Bułhak spełniał swe przywództwo, uznając za najważniejszy w zdjęciu przemyślany z góry, malarski jakby „motyw”. Reguły piktorializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej „bezduszność” szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym – Estetyka światła, 1936 – oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912–1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako „fotografia ojczysta”, symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki.

Napoleon Nałęcz-Moszczyński, Esy-floresy, 1936

Jerzy Benedykt Dorys, Cyrk wędrowny, 1931–1932 (1960)

Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i – na innych pozycjach – Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych.

Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice.

Stefan Kiełsznia, Lublin, Podzamcze, ul. Krawiecka 1938 (1986)

Janusz Maria Brzeski, Lampa naftowa, około 1931

Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna – jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932).

Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi „Fotograf” i „Miesięcznik Fotograficzny”.

Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku – w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka – został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co „fotografia socjalna” – w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji – ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936).

Janusz Maria Brzeski, Metal, około 1931

Aleksander Krzywobłocki, Kompozycja fotograficzna, 1929

Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności.

Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki – fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą przenikliwością.

Psychologiczne bogactwo fotografii portretowych Witkiewicza, głównie jego autoportretów od około 1905 roku do połowy lat trzydziestych, współtworzy wraz z powieściami i dramatami manifest jego wizji człowieczeństwa w kategoriach bólu, celowo przyswojonej maski. Dotyczy to portretów w ciasnym kadrze (1912–1922), inscenizowanych scen i wizerunków przedzierzgniętego w inną postać autora.

Alternatywne wobec dorobku Witkiewicza koncepcje powstały w dwóch obszarach światopoglądowych. Jeden z nich to surrealizm, co wykazują fotografie osób tworzone w lustrach i w ramach od obrazków albo fotografie fragmentów ciała, także męskiego – Aleksandra Krzywobłockiego (1930–1935). Jego prace, również późniejsze fotomontaże, cechują się poetyką nieoczekiwanych skojarzeń lub fragmentaryzacji motywu.

W estetyce drugiego kręgu inspiracji awangardy racjonalistycznej, jednocześnie zawierającej oryginalną poetykę, mieszczą się abstrakcyjne fotogramy Janusza Marii Brzeskiego (około 1930–1932) i Stefana Themersona (około 1929–1932). Jednak żaden z nich nie wytrwał w jednej stylistyce. Themerson (znawca i entuzjasta Dada) tworzył fotogramy, łącząc je ponadto w twórczości filmowej z fragmentami rzeczywistości widzianej dynamicznie i w zbliżeniu (film Europa, 1932). Motywował on teoretycznie swą praktykę programem „konieczności tworzenia widzeń”, sformułowanym po raz pierwszy w roku 1937.

W ślad za plastykami Mieczysławem Szczuką (1924) i Mieczysławem Bermanem (1927), fotomontażem zajęli się także wspomniany Brzeski i Kazimierz Podsadecki, czynni też jako filmowcy. W fotomontażu granica między konstruktywistycznym porządkiem form i surrealistycznym wizjonerstwem, między funkcją agitacyjną i chaosem indywidualnej wizji nierzadko jest przekraczana.

Bogactwo inspiracji, jakie niosła artyście awangardy ówczesnej fotografia, zostało sformułowane przez Mieczysława Szczukę: „Fotomontaż – najbardziej skondensowana w formie poezja, fotomontaż – poezjoplastyka… fotomontaż – nowoczesna epopeja” (1924). Malarz i teoretyk awangardy Władysław Strzemiński sądził, że Szczuka wynalazł technikę fotomontażu: nawet jeśli można to twierdzenie podważyć, prawdą jest, że Szczuka wcześniej niż Walter Benjamin konstatował inspirację zmian jakościowych w kulturze, która będzie kulturą mas – ze strony fotografii i innych środków powielanego języka obrazów.

Karol Hiller, awangardowy malarz i grafik, tworzył abstrakcyjne dokumenty „zrewoltowanej materii” – czyli kompozycje heliograficzne: ślady na płytce celuloidowej graficznych i malarskich czynności, kopiowane metodą fotograficzną (1929–1934). Heliografika Hillera jest kresem fotografii, ale też zapowiedzią poszukiwań „malarstwa materii” i fotografii abstrakcyjnej, jakie miała stworzyć następna generacja.

Polscy autorzy fotografii awangardowej nie stworzyli systematycznie opracowanej teorii, nie licząc tekstów Themersona i Hillera oraz czasopisma „f.a.” (film artystyczny) wydawanego przez Themersona w roku 1937. Podobnie jak Witkiewicz nie wystawiali oni swoich prac fotograficznych. Nie mieli również kontaktów międzynarodowych z wyjątkiem jednej wystawy w Krakowie w roku 1931, w której uczestniczyli awangardowi fotografowie europejscy. Ale obecne opracowania dorobku i demonstracja ich prac w muzeach polskich i na wystawach za granicą ujawniają ich wybitną propozycję, obejmującą różne wersje koncepcji fotografii-sztuki.

WIDZIALNE – NIEWIDZIALNE.O POLSKIEJ AWANGARDZIE MIĘDZYWOJENNEJ

Wartość polskiej awangardowej fotografii międzywojennej jest dotąd zaledwie przeczuwana. Pragnę podjąć tu kilka problemów jej dotyczących, zakładając, że czytelnik wybaczy skróty odnoszące się do fotografii awangardowej poza Polską, w innych krajach Europy Centralnej – z którą z natury rzeczy polska fotografia awangardowa miała stosunkowo najwięcej kontaktu. Nazwiska Aleksandra Rodczenki i Lászla Moholya-Nagya oraz Jaromíra Funkego i Karela Teigego, Rosjan, Czechów, Węgrów, tworzą kontekst polskiej fotografii, zarówno dlatego że wymienieni twórcy byli wybitnymi fotografami, jak i dlatego że uprawiali teorię fotografii eksperymentalnej, jaka częściowo była dostępna w Polsce (przedrukowano teksty Moholya-Nagya w „Praesensie” w roku 1930 i w „f.a.” w 1937).

Wydaje się niezbędne, aby fotografię awangardową konfrontować stale z rozwojem filmu awangardowego (omawianie na przykład fotografii Rodczenki wymaga porównania jej z filmami Siergieja Eisensteina i Dzigi Wiertowa) oraz – aby obserwować fotografię w stałym kontakcie z ilustracją prasową okresu międzywojennego, która radykalnie zmieniła się w tym czasie w rotograwiurowej prasie masowej publikującej reportaż polityczny, społeczny, tematykę filmową, po fotograficzną ilustrację powieści brukowych. Artyści – mam na myśli tych, którzy fotografowali, i tych, którzy uprawiali inne dziedziny sztuki, w tym typografię – obserwowali konteksty fotografii – od fotoplastykonu po fotosy aktorów filmowych, co pozwalało im mieć wizję funkcji, jaką ten środek mógł spełniać w odbiorze świata przez człowieka lat trzydziestych. Przodowali w tym oczywiście artyści orientacji konstruktywistycznej.

Fotografia patrzy w imieniu artysty

W walce awangardy fotograficznej z akademizmem „fotografii malarskiej” (nazywanym przez Rodczenkę w jego polemikach „portretem sumarycznym” w przeciwieństwie do portretu reportażowego, o który się dopominał), w artykułach polemicznych Antoniego Wieczorka w prasie polskiej, występującego w imię „prawdy”, „aktualności” – odkrywamy świadome zmagania artystów z konserwatywną estetyką normatywną spóźnionego impresjonizmu, która właśnie w fotografii obowiązywała stosunkowo najdłużej. Warto się przyjrzeć, jakich argumentów używali zwolennicy estetyki impresjonistycznej do zwalczania nowych prądów w fotografii. Takim argumentem był pejoratywnie rozumiany epitet „nowej rzeczowości” (zapożyczonej z „Neue Sachlichkeit”), co błędnie odnoszono do całej gromady niewiążących się ze sobą nowych prądów: do rzeczywistej „nowej rzeczowości” (fragmentaryzacji przedmiotów), do doświadczeń struktur – w fotografii dydaktycznej stosowanej w Bauhausie, do awangardy rodczenkowskiej – nowych punktów widzenia i obrazów dynamicznych, „kinowych”, do pełnego siły, nieestetyzowanego portretu, wreszcie do zaczątków propagandowej fotografii politycznej lat trzydziestych w ZSRR i do „lukrowanej” fotografii hitlerowskiej. Ciekawe, że polemika z tymi wszelkimi „nowinkami” prowadzona była przez fotograficzne pisma ekskluzywne, nie zaś przez popularną prasę fotograficzną, zdecydowaną zaś tolerancję wobec nowych prądów wykazywały pisma masowe, ucząc pośrednio czytelnika masowego chłonności nowych ujęć i tematów i to zarówno prawdziwie artystycznych, awangardowych, jak i takich, których nieoczekiwany charakter wynikał z pogoni za sensacją, zdarzających się w fotografii zawodowej i w „trafach” w amatorskim pstrykaniu. Ten „sojusz” należy odnotować, bo pośrednio jest wynikiem programu Moholya-Nagya, który zarówno propagował badania fotografii awangardowej, jak i spontaniczną odkrywczość amatorów.

Stefan Themerson, fotogram, 1928 (1983)

Zrozumienie możliwości, jakie fotografia stwarza dla ideologii konstruktywizmu, stawało się w Polsce powszechne nieco później niż w krajach z nią sąsiadujących. Rodczenko fotografował, tworząc swój pionierski styl od roku 1924 (fotomontaże wykonywał wcześniej), na Węgrzech Moholy-Nagy i Lajos Kassák stworzyli teorię fotografii nowoczesnej i zaangażowanej – w tym samym mniej więcej czasie; w Czechosłowacji nowatorskie prądy zaakceptowano nadzwyczaj szybko, oryginalnie i z głęboką motywacją intelektualną (fotogramy Mana Raya znane były od roku 1922, prace Rodczenki od roku 1925, Moholya-Nagya od roku 1924, od roku 1929 zaś – roku wystawy Film und Foto w Stuttgarcie – awangarda czeska uznała hasła fotografii eksperymentalnej całkowicie za swoje, w kształtowaniu zaś tych haseł udział mieli pisarze (Josef Čapek), poeci (Václav Navrátil) i malarze (Josef Sudek). Nie możemy uważać, iżby Polska pod tym względem wyprzedzała te kraje.

Myśl awangardową wszystkich tych krajów, nie wyłączając Polski, łączyła próba ustosunkowania obrazu fotograficznego – takiego, jakim go kreuje artysta i jakim go zastaje czytelnik prasy masowej – do postulatu „modernizmu” w ogóle, do sytuacji, którą przygotowuje nowa „widzialność”. Ta ostatnia wyrażała się przez nowy typ obserwowania świata, dynamicznego na miarę widoków z samolotu, złożonego na miarę ostrych napięć społecznych, obiecującego na miarę utopii cywilizacyjnych, które rodziły się w tamtej epoce. Taki atrakcyjny wizualnie świat wymagał środków propagandy i perswazji: stąd uświadomienie sobie propagandowego charakteru fotografii. Oznaczało to, że fotografia ma spełniać funkcje utylitarne i że w tym utylitaryzmie – jak budownictwo służy mieszkaniu, a typografia informacji – fotografia służy unaocznianiu agresywności świata. Kwestia utylitaryzmu i zadań fotografii wobec społeczności była w krajach zachodnioeuropejskich sprowadzana w większości do reklamy i temu służyło między innymi szkolnictwo fotograficzne, podczas gdy ta sama kwestia w ZSRR odnoszona była przede wszystkim do agitacji politycznej, co w ostatecznym rachunku sprowadza się do tego samego – do techniki perswazyjnej. W Czechosłowacji nie uważano za wstydliwe, aby wybitni fotografowie, na przykład Jaromír Funke i Jaroslav Rössler, uprawiali systematycznie reklamę; nie wydaje się, aby w Polsce ten rodzaj przystosowania prób „pracownianych” do użyteczności był powszechniej akceptowany przez awangardę, z wyjątkiem Mieczysława Bermana.

Awangarda obserwowała z wielkim zainteresowaniem fotografię uprawianą przez robotników, inspirowaną przez lewicę i służącą dokumentowaniu konfliktów socjalnych „od wewnątrz”. Sojusz awangardy z ruchem fotografii robotniczej zasługuje na baczną uwagę, awangarda bowiem umiała wychwycić w fotografii robotniczej nie tyle „eksperymentalne” obrazki – bo to byłoby pomyłką – ile właśnie napięcie moralne, siłę perswazji, która dla awangardy była celem najważniejszym i istotną motywacją każdej wyprawy w nieznane rejony wizualnego świata.

Najbardziej radykalnie zarysowane perspektywy fotomechanicznych technik wśród sztuk plastycznych zaprezentował Mieczysław Szczuka, uczestnik grupy Blok, konstruktywista. Pisał on w „Bloku” (1924, nr 2), że w przyszłości media fotograficzne zatrą opozycję między dziełem unikatowym a reprodukcją przez wykonawstwo samego dzieła w wielkim nakładzie. „Maszyny – dźwignie postępu to narzędzia przeorywujące psychikę współczesnego człowieka. Jednym ze środków ułatwiających najszerszym masom publiczności zetknięcie się z dziełem plastyki jest reprodukcja. Wymogom […] ułatwienia wymiany dzieł […] i zapoznawania się z dziełem w dogodnym miejscu i czasie […] powinien zadośćuczynić w pierwszym rzędzie sam artysta przez dobór środków technicznych, które pozwolą na masową produkcję jednego i tego samego dzieła sztuki. Środkami tymi są: fotografia, fotochemia, typografia i film. Stosowanie tych środków daje powód do powstawania nowych założeń, a co za tym idzie, nowych form artystycznych”.

Jest to proroctwo „likwidatorskie” wobec malarstwa, uogólniające zadania fotografii, proroctwo znacznie bardziej radykalne niż przewidywania Waltera Benjamina odnoszące się do przemiany dzieła w epoce masowej reprodukcji. Proroctwo Mieczysława Szczuki było oczywiście nacechowane piętnem utopii, tak jak tyle innych radykalnych haseł ideologii konstruktywistycznej. Szczuka sugerował pośrednio, że obraz fotograficzny niejako „patrzy” na świat w imieniu zarówno artysty, jak i szarego odbiorcy obrazów, że spełniając tę zupełnie nową funkcję, fotografia uczyni bezzasadną wszelką fotografię „pracownianą” i „pracowniane” malarstwo. Ale nie była to jedyna propozycja.

„Wizualność zintensyfikowana”

Dla tamtej propozycji istniała alternatywa atrakcyjna, która spełniona została szerzej i chętniej w wielu wartościowych dziełach. Oto słowa Karola Irzykowskiego, teoretyka filmu, odnoszące się do wizyjności kina, a które stosować się mogą i do fotografii:

„Żyjemy w morzu materii. Na wielką skalę uprzytomniają nam ją wielkie zbrylenia i skupienia: gmachy, wieże, kopalnie, ruiny, piramidy, woda… Ale nasze najbliższe, zwykłe otoczenie jest materią niemniej ciekawą, której codzienność mogłoby kino roztapiać jak cienką skorupę lodu […]. Sztuka, która by to współżycie pokazywała, jest zaledwie nadpoczęta […]. Z faktu codziennego widzialność zmienia się w kinie w rzecz uroczystą i cudowną. W jakimś metafizycznym przedłużeniu korzenie widzialności i niewidzialności może się zrastają, tak jak według wiary Schellinga przedmiot i podmiot są tym samym”1.

Za taką metaforyczną, uogólniającą wszechświat widzialnością opowiadała się znaczna część polskiej awangardy filmowej i fotograficznej. Dla Stefana Themersona, autora filmów eksperymentalnych w latach 1930–1945, istotne było wizualne wyrażenie muzyczności przez zerwanie pęt konwencji. Pisał on, iż to nieboskłon jest najpotężniejszym i najbardziej kompletnym ekranem, porównywał mgławice do fotogramów, Drogę Mleczną do sekwencji abstrakcyjnych. Głosił: „pochwałę niechlujstwa. Niechlujstwa z premedytacją, niechlujstwa kontrolowanego, wyszukiwanego świadomie. Więcej, niechlujstwa konstruowanego. Tłukącego standardowe maski, grzebiącego się w splątanych trzewiach taśmy biegnącej przez projektor, odkrywającego przyrodzoną prawdę aparatu do tworzenia widzeń”2.

Prawda taśmy biegnącej przez projektor, która wyraziła się między innymi w filmie abstrakcyjnym, ale nie tylko, bo i w eksperymentach filmu przedmiotowego (wywodzącego się z filmów Mana Raya, z seansów drobnych przedmiotów poruszanych w zbliżeniu) odnowiła także fotografię. Prawda fotografii znalazła wyraz w doświadczeniach nad strukturami prostymi, nad fragmentami geometrycznych porządków rządzących produktami ludzkich rąk. Wyraziła się w doświadczeniach wielu artystów sięgających po obraz zbliżony, wycinkowy, kontrastowy, linearny, chropowaty – jak chropawa czy linearna w swych kształtach bywa materia. Doświadczenia te można sprowadzić do zakwestionowania dotychczasowego pojmowania widzialności.

Czesi, wśród nich Jaromír Funke i Jaroslav Rössler, i Polacy – Stefan Themerson, Janusz Maria Brzeski, Karol Hiller, różnymi sposobami podjęli to zadanie. Zanim do tego doszło i autorzy ci w latach dwudziestych nauczyli się lawirować między rzeczywistością fizykalną a ułudą abstrakcji, w początku stulecia powstały dwa zadziwiające zdjęcia, które taką postawę zapowiedziały: wykonany w lustrzanym odbiciu pięciokrotny wizerunek polskiego architekta Wacława Szpakowskiego (rok 1912) i podobny, pięciokrotny wizerunek Stanisława Ignacego Witkiewicza (1915–1916). Nieważne, że zapewne wykonali oni te zdjęcia, naśladując jarmarczną lustrzaną „celę”, jaką można było spotkać w przedrewolucyjnej Rosji, i że do podobnych zdjęć wielokrotnych pozowali Marcel Duchamp i Francis Picabia w innym końcu Europy w tym samym dziesięcioleciu. Ważne jest to, że to właśnie artyści zafascynowani fotografią w ogóle i praktykujący ją z pasją ulegli urzeczeniu ułudy, nieokreśloności, zrównania powłoki cielesnej z efemerycznym obrazem własnej postaci. Odtąd lustro stało się pretekstem fantasmagorii, z jaką fotografowie eksperymentatorzy igrali. Lustro jest nieustannie obecne w fotografiach Jaromíra Funkego, czasem w zdjęciach Rodczenki, a najczęściej u Aleksandra Krzywobłockiego, architekta, artysty, autora fotomontaży i fotoanegdot. Ujrzeli oni świat pozbawiony jednoznaczności, stabilności (może najbardziej w tę stabilność wierzył Rodczenko). Ujrzeli świat odwrócony w lustrach, skrzywiony, zmącony refleksami. Podważyli – niezależnie na przykład od triumfalnych haseł czciciela technologii i optyki Moholya-Nagya – zasadę grawitacji świata, poczucia tożsamości przedmiotów. Funke i Krzywobłocki czynili to w imię surrealistycznej wizji „rewolucji przedmiotów”, inni – w celu wyrażenia konstruktywistycznej dociekliwości dotyczącej trwałości materii. Były to jakby próby rozładowania agresji na materii przez naruszenie jej imago.

Stefan Themerson, fragment z filmu Oko i ucho, 1944–1945 (1983)

Poszukiwania formalne, inicjowane przez konstruktywizm, równoległe do aspiracji malarstwa konstruktywistycznego, znalazły wyraz w dwóch nadzwyczaj interesujących realizacjach. Są to fotogramy i fotografie – nazwijmy je, sądząc po efekcie, abstrakcyjnymi – Janusza Marii Brzeskiego i Karola Hillera. Brzeski około roku 1929–1930, czyli jednocześnie z Themersonem, wykonał szereg kompozycji fotogramowych: ślady koronki, nieokreślone plamy światła na czarnym tle; Karol Hiller osiągał efekty wibrującej struktury, kopiując z negatywu fotograficznego ślady zastygającej, wibrującej materii (jak pisał „zrewoltowanej”), uzupełnione geometrycznymi liniami powstałymi przez rysowanie. Próby tych polskich autorów mają tę samą rangę co wczesne rayogramy Jaromíra Funkego (dość rychło porzucone na rzecz fotografii surrealistycznej, „poetyckiej”) i drugiego Czecha, Jaroslava Rösslera, uzyskującego efekt geometrii przez meandry zwiniętego papieru oświetlonego ostrym światłem, dzielącym obraz na strefę czerni i bieli. Wszystkie te próby ukazują możliwość budowania dzieła „autotematycznego”, takiego, które mówi o sobie, a nie o otaczającym świecie – i czyni to środkami pochodzącymi z realności. Oto sprzeczność cechująca dzieła konstruktywistyczne, otwierająca nowe horyzonty kreacji.

Dlaczego tak się działo w tej pionierskiej epoce lat dwudziestych i trzydziestych, że terenem tak rozległych poszukiwań i zamierzonych sprzeczności mogła być w ogóle fotografia? Że nie było ostatecznej opozycji między poetyką tajemnic właściwą surrealizmowi a przedmiotowym, kontrolnym traktowaniem tworzywa? Malarstwo surrealistyczne i sztuka konstruktywistyczna – wszelaka – są pojęciami wzajemnie się wykluczającymi. Omawiane fotografie mogły wyrazić – i to nie wskutek eklektyzmu – „widzialność i niewidzialność”, bez ustępstw formalnych ze strony dwóch odmiennych ideologii.

Tuż po wojnie, kiedy odezwały się na nowo hasła awangardy, w twórczości zarówno malarzy, na przykład Tadeusza Kantora czy Andrzeja Wróblewskiego, jak i fotografów – Zbigniewa Dłubaka i Fortunaty Obrąpalskiej – inspiracją dla fotografii i dla urzeczenia materią w ogóle były na nowo te same wiodące ideologie. Dłubak, którego wczesne fotografie „makrokosmosu” są świetnym przykładem surrealistycznej wizji materii-psychiczności, w zasadzie przecież stał się ideologiem sztuki o tradycjach konstruktywistycznego racjonalizmu. Piszę to nie po to, by wykazywać sprzeczności, lecz po to, aby wykazać, że podobnie jak pięćdziesiąt lat temu możliwe jest wnioskowanie na przykładzie fotografii o podwójnej – materialnej i poetyckiej – naturze naszego poznania świata.

W dziejach tej refleksji dzieło omawianych tu artystów, Szpakowskiego, Krzywobłockiego i Themersona, Brzeskiego i Hillera, stało się inspiracją owego pulsującego wciąż nowymi ideami pogranicza widzialnego i niewidzialnego. Jeden tylko Stanisław Ignacy Witkiewicz, jak się okazało, miał z gruntu inną koncepcję fotografii: fotografii jako spazmatycznego poznania psychiki, dramatu widma i śmieszności różnych odmiennych wcieleń człowieka, wcieleń bolesnych i ryzykownych. Ale to już inna historia.

LABORATORIUM „PSYCHOLOGII NIEEUKLIDESOWEJ”, CZYLI O FOTOGRAFIACH WITKACEGO

Pokazane ostatnio w Polsce wystawy fotografii Stanisława Ignacego Witkiewicza1 prowokują do postawienia pytania o miejsce jego działalności fotograficznej w kontekście jego postawy wobec innych form ekspresji. Witkacy wykonał setki fotografii, do paruset innych pozował według własnej reżyserii, a zarazem – co okaże się tu ważne – wykonał nie tylko parę tysięcy tak zwanych portretów „Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz”, ale i nakreślił w powieściach wiele kartotekowych, jakby w telegraficznym skrócie podanych rysopisów (znajomi Atanazego w Pożegnaniu jesieni). Ta obfitość określonego, wizualnego albo quasi-wizualnego materiału obserwacyjnego, dotyczącego twarzy ludzkich, znajduje potwierdzenie w esejach Witkiewicza – na przykład Niemytych duszach – gdzie określa on siebie jako „portrecistę psychologicznego”, który patrzy ludziom w oczy, nawet mijając ich na ulicy, i klasyfikuje ich psychikę. Co więcej, obeznany z psychoanalizą i często się do niej odwołujący, zainteresowany teorią typów ludzkich (Körperbau und Charakter) Ernsta Kretschmera, stwarzał określoną typologię fizjonomii ludzkich, odnoszącą się zarówno do jego modeli fizycznych (fotograficznych i malarskich), jak i fikcyjnych, literackich, z których pewna liczba także pochodziła z jego biografii.

Pragnę w tym miejscu rozpatrzyć pewien aspekt związku twórczości fotograficznej Witkacego z innymi typami jego aktywności. Z konieczności nie rozwijam tu na przykład kwestii zbieżności formalnej między fotografiami portretowymi a jego portretami-obrazami i portretami-rysunkami oraz w ogóle problemu umiejscowienia tych jego fotografii pośród koncepcji dotyczących portretowania, jakie istniały w sztukach plastycznych pierwszego trzydziestolecia XX wieku, w malarstwie i w fotografii rozumianych łącznie. Mam na myśli różne echa prerafaelickiego malarstwa i prerafaelickiej fotografii, twórczość portretową Stanisława Wyspiańskiego i Jacka Malczewskiego, fascynację dadaistów i niektórych surrealistów fotografią – wszystko to pozostawiamy poza interesującą nas tu problematyką, aby zamknąć się wyłącznie w kręgu odniesień witkacowskich. Przedstawiamy jedną z możliwości interpretacyjnych, zapewne interesującą2.

Józef Głogowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, z serii St. I. WItkiewicz w futrzanym kapeluszu, około 1930

Witkiewicz nigdy nie uważał się za fotografa czy fotografa-artystę. Zarówno fotografując swoje własne obrazy (dzięki czemu znamy dziś wiele zaginionych), jak i siebie, swoich bliskich i we wczesnej młodości naturę, przeprowadzał jednako dokumentację. W portretach i autoportretach dokumentacja odnosiła się do zjawiska, które go w tym kontekście najbardziej interesowało: sprzężenia zwrotnego między modelem i fotografującym, nawiązanego na płaszczyźnie „psychologii nieeuklidesowej”, jak się wyrażał, zmiennej i trudnej do utrwalenia, a tak intensywnie widocznej w portretach z „Firmy” i w fotografiach. Fakt obecności takiej, a nie innej psychologii jest najłatwiejszy do uchwycenia w późnych fotograficznych autoportretach, ale jej zapowiedź znać w obfitym, wciąż jeszcze dziś wydobywanym z nieznanych dotąd szerzej kolekcji, dorobku Witkacego z lat 1900–1914.

Witkacy fotografował od dzieciństwa, wychowany w przekonaniu wpajanym mu przez Stanisława Witkiewicza o przydatności studiów fotograficznych portretu i natury, nie tylko dla twórczości malarskiej, ale i dla znajomości psychologii „najsubtelniejszych drgnień duszy, wyrażających się zmianami wyrazu twarzy”, jak pisał ojciec pochwalnie o fotografii w Sztuce i krytyce u nas. Ojciec oczywiście pozował sam do fotografii, stanowiących motywy własnych obrazów, ale był na przykład bardzo przychylnie ustosunkowany do dzieła Julii Margaret Cameron, dziewiętnastowiecznej fotografki angielskiej, która jego zdaniem tyleż zawdzięczała malarzom, co też ich nauczyła. Jednak w zasadzie koncepcja, ukształtowana przez syna z biegiem lat, pozostawała w opozycji do pouczeń ojca, podobnie jak to było w kwestii na przykład malarstwa.

Młodzieńcze fotografie Stanisława Ignacego Witkiewicza to między innymi pejzaże, traktowane jak notatki przygotowawcze do malarstwa, których motywem są ciasno kadrowane, z bliska ujęte fragmenty natury – bezlistne zarośla, tafla wody z odbiciem krzaków, sama tylko piana na fali morskiej, bez widocznej linii horyzontu. Są to motywy z natury rzeczy ekspresyjne, jakby przeznaczone do na przykład akwatinty raczej niż do malarstwa. Ten nurt oczywiście w sztuce i w fotografii Witkiewicza rychło wygasł i tylko w utworach literackich natura i jej nastroje, sugerowane tak bardzo wzrokowo, są stale obecne, czego dowodem są wszystkie powieści. Druga taka młodzieńcza pasja to fotografowanie parowozów na stacjach (1899–1900), dokumentalne i przecież groteskowo poważne, celowo pozbawione wszelkich aspiracji estetyzujących.

Fotografia portretowa, datująca się od roku 1905, spełniała dla Witkiewicza podwójną funkcję: modelu relacji międzyludzkiej (obserwowanego z obserwującym, w czym szczególnie ciekawej sytuacji dopatrywał się w zdjęciach, kiedy sam był i jednym, i drugim) oraz modelu definicji człowieka, wraz z przyjętymi z góry granicami wiarygodności tej definicji. Jądrem systemu ontologicznego Witkacego było pytanie: „kim jestem”, i pytanie, jaka jest natura związku między Istnieniem Poszczególnym jako całością a jej dwoma składnikami, przesądzającymi o dualizmie duchowości i cielesności. Za tym szło w kategoriach problematyki filozoficznej i psychologicznej, z celowym pominięciem odniesień do artystyczności, zainteresowanie Witkacego zagadnieniem nieuniknionej przepaści między jednostkami ludzkimi, egzystencjalnej niewyrażalności przeżyć. Poprzez portrety rysunkowe z „Firmy Portretowej” i fotograficzne Witkacy zadawał sobie naczelne dlań pytanie: co o wnętrzu ludzkim mówi twarz – oczy – co o twarzy mówi określona, intencjonalnie i okazjonalnie przyjęta maska, co o masce z kolei może powiedzieć jej ekwiwalent dwuwymiarowy, portret, niezależnie od techniki wykonania, przy założeniu, że obraz jest nieuchronnie „cięciem” przez ciągłą, zmienną, a dla drugiego człowieka hermetyczną powłokę ludzką?

Józef Głogowski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, z serii St. I. WItkiewicz w futrzanym kapeluszu, około 1930

Pierwszy, nader obfity i zróżnicowany, a jednak zwarty zespół fotografii portretowych Witkiewicza, świadomie stawiającego sobie podobne pytania, powstał między rokiem 1905 i 1914, szczególnie od lata roku 1912. Zespół ten jest faktycznie modelem jego stosunku do ludzi i do medium. Wyrazista i ważna grupa fotografii to portrety ojca, na których znać całe skomplikowane więzy zależności uczuciowej i intelektualnej. Własne dojrzewanie Witkacego znaczone jest schyłkiem sił witalnych ojca, a rytm przyjazdów syna do chorego ojca do Lovrany – także zmianami póz, kadrów, wyrazu fotografii przedstawiających ojca. Rosnąca samowiedza syna ma niejako swój negatywny ekwiwalent w zatraceniu błysku zrozumienia duchowego między modelem i autorem fotografii, błysku, który jest najwidoczniejszy w „szczytowym” spośród tych portretów, na którym klisza obejmuje w zbliżeniu tylko centralną część twarzy; zatracenie tego zrozumienia wydaje się łączyć w ostatnich portretach (koniec roku 1913) z ujęciem, jakby z dystansu, ciężko chorego ojca obserwowanego z dala, w średnim planie, leżącego na łóżku.

Do niedawna znane były dwa zdjęcia zupełnie zadziwiające: na dużej kliszy szklanej kadr samej tylko centralnej części twarzy, kadr dający się nazwać „telewizyjnym”, którym Witkacy ujął na jednym zdjęciu ojca, na drugim siebie. Dziś znanych jest takich zdjęć około dziesięciu. Jednym jest twarz Bronisława Malinowskiego, a inne – to Anna Oderfeld, Helena Czerwijowska, córka Tadeusza Langiera, Maria Witkiewiczówna – kuzynka i parę osób nieznanych3. Zdjęcia te Witkiewicz wykonał specjalnie przystosowanym do nowego aparatu, za pomocą rury wodociągowej, starym obiektywem z aparatu ojca. Zdjęcia uzyskane w ten sposób Witkiewicz w liście do Heleny Czerwijowskiej z 28 sierpnia 1912 roku nazywał „cudownymi”. Były one rezultatem efektu jakby makrofotografii, z góry przez niego zamierzonym i przemyślanym. Efekt ten zapowiadał, wcale nie mimochodem, lecz logicznie i jasno, ogromną część najlepszych portretów z „Firmy Portretowej S. I. Witkiewicz”, tę, w której podobny ciasny, a nieznany poza Witkiewiczem w sztuce tego czasu kadr ogranicza wizerunek twarzy do oczu, nosa i ust. Jak ważne dla jego koncepcji portretów firmowych było sprawdzenie efektu ekspresyjnego i psychologicznego – właściwie „psychedelicznego” – uzyskanego na fotografiach kadrowanych i skoncentrowanych na ekspresji oczu i ust modela, nie trzeba podkreślać. Fotografia była tu poligonem nowego typu sprzężenia między obserwowanym i obserwującym, nie zaś tylko antycypacją chwytu kompozycyjnego.

W latach 1911–1913 Witkiewicz fotografował wiele i choć nasza znajomość zdjęć z tych lat ostatnio się rozszerzyła, wciąż jeszcze wiemy z listów o istnieniu innych4. Wszystkie te fotografie są usilną i podejmowaną w napięciu próbą penetracji na wskroś przez kryjące psychikę kurtyny. Takie są zdjęcia rówieśników i osób dojrzałych, na przykład Żeromskiego. Taka jest seria przedstawiająca Bronisława Malinowskiego (z pobytu Witkacego w Londynie w roku 1911 i pobytów „Bronia” w Zakopanem jesienią 1913 i w styczniu roku 1914) – seria twarzy ujmowanej „z zimną krwią”, jak dla kartoteki policyjnej. Taka jest grupa ujęć narzeczonej Witkacego Jadwigi Janczewskiej. Wobec jej samobójstwa wszystkie jej piękne i kokieteryjne fotografie stają się jakby zagadką, jaka odnosi się nie tyle do psychologii w ogóle, czytelnej czy, jak chcą niektórzy, nieczytelnej w wizerunku „jako takim”, ile do całego splotu prawd cząstkowych, mylących, na poły bezwiednie ujawnianych, na poły celowo ukrywanych, jakim jest fotografia portretowa, dokonywana w różnych wersjach, mimowolnych stylizacjach, chwilach przenikliwości i momentach poddania się masce kryjącej prawdziwy wyraz osobowości.

Co prawda niewiele pozostało fotografii Witkacego przedstawiających Irenę Solską, lecz łącznie biorąc, wszystkie jego „kobiety” z tych lat pozwalają wprowadzić pojęcie odtąd bez wątpienia usprawiedliwione: pojęcie kamuflażu i maski. Solska-Akne była pod tym względem mistrzowską nauczycielką Witkacego: powieść 622 upadki Bunga, czyli Demoniczna kobieta w dużej mierze ma za główny wątek (a w trzeciej części także za tytuł) maskę czy maski, wzajemnie kryjące prawdziwą naturę obojga partnerów. Witkiewicz fotografował w owym czasie siebie ze skrupulatnością kogoś, kto chce przeprowadzić coś oczywiście niemożliwego – przez grymasy dojść do znajomości siebie i przez wyraz „naturalny” nauczyć się wprowadzać partnera w błąd, jak w pokerze.

Powieść autobiograficzna nauczyła Witkiewicza patrzeć na siebie jako na kogoś innego. Ale odtąd też – po kilku latach pobytu poza krajem, w Australii i Rosji, będzie szukał w twarzach – fotografowanych i rysowanych – już czegoś odmiennego niż w młodości. Będzie stwarzał sytuację, w której udałoby się podchwycić swego „sobowtóra” czy człowieka o kilku osobowościach, skłóconych, sprzecznych, rozbitych. Modele jego quasi-portretowych serii rysunkowych i on sam na fotografiach reżyserowanych – gdzie występuje ostentacyjnie jako sędzia, włóczęga, złoczyńca, bogacz, natrętny dyskutant, Chińczyk – to postacie celowo rozbite, nieciągłe, nieraz aż do momentu wyraźnie akcentowanego rozkojarzenia schizofrenicznego. A takie rozkojarzenie schizofreniczne bardzo go zawsze interesowało jako ludzka sytuacja graniczna. Te fotografie, o których tu mowa, i te portrety pastelowe powstają w warunkach nie tyle introspekcji czy wzajemnego „prostego” uczucia, na przykład przyjaźni, jak to było dotychczas, ile świadomej gry pozorów albo przynajmniej ekstremalnego napięcia.

Stanisław Ignacy Witkiewicz, Święta Nenalio módl się za nami starymi grzesznikami, 1931

Anonim, Stanisław Ignacy Witkiewicz i Nena Stachurska. Z wycieczki do Czorsztyna, 1931

Tutaj wkraczają bohaterowie powieści Witkiewicza. I oni są ostentacyjnie niespójni. Niektórych z nich autor obdarowuje „fragmentami” swojego charakteru, swoich poglądów na różne dziedziny, swoimi tarapatami miłosnymi, swoimi wrogami, urywkami swoich podróży – przy czym celowo każdy z nich ma te cechy wypaczone, przeżywa zdarzenia podane w fałszywej wersji, wykpione i następuje jawna deformacja pierwowzoru. Tę funkcję groteskowej notacji podobnego rozstrzelenia osobowości przejmuje od bohaterów powieściowych raczej fotografia Witkacego niż autoportrety malowane. Przebrany w różne stroje i wykonujący próby fizjonomiczne przed aparatem autor Nienasycenia znalazł w fotografii bardziej radykalne medium dla kłamstwa i ułudy niż w obrazach na przykład pastelowych, co jest celowo osiągniętym paradoksem. Zdaje się – a Witkacy naprowadza nas na tę myśl zaledwie mimochodem – że wiązał z fotografią, w znaczeniu masowego środka przekazu, funkcję nie mitotwórczą, jak tego chce ogół teoretyków kultury, lecz wywrotową wobec mitu (na przykład mitu wodza). Taka sugestia daje się odczytać z opisu spotkania Genezypa po raz pierwszy z Kocmołuchowiczem-wodzem; jest tam mowa, iż fotografia była w kraju zabroniona. Oto, co czytamy tam w nawiasie: „(Fotografie były nieznane, bo straszliwie karane – jak mit, to mit tęgi – musi zginąć wszelki ślad. – Nigdy nie powinien wzrok ten [wzrok Kocmołuchowicza – przyp. U. Cz.] dać się zafiksować, złapać, utrwalić, stężyć)”5.

Jeśliby istotnie pojęcie „złapania”, czyli unieważnienia mitu, wiązał Witkacy z fotografią i jej spowszednieniem, to – założywszy oczywistą groteskową deformację w opisie rozporządzeń Kocmołuchowicza – można by przypuścić, że obfitość jego autoironicznych własnych portretów stanowiła dla autora Nienasycenia jakieś uparte zmaganie się z mitem, wykpienie mitu „w zalążku” przez coś w rodzaju obrazkowego jego zakrzyczenia. Spowszedniała twarz – a wiadomo, że Witkacy chętnie obdarowywał znajomych swymi podobiznami – miała go paradoksalnie uczynić bezpiecznym wobec groźby wejścia do grona postaci „mitycznych” albo też celowo wszelkie możliwe legendy uprzedzić, wygasić czy doprowadzić do absurdu. A poza tym kto wie, czy obfitość fotografii przedstawiających ojca, wykonanych w młodości, nie była tak czy inaczej, poza tak zwanymi pobudkami rodzinnymi, motywowana chęcią sprowadzenia ojca z Parnasu, prywatnego Parnasu, gdzie zmaganie generacji odbywało się w świecie idei, pouczeń, zapewnień o bliskości emocjonalnej itp.? To jedna z możliwych interpretacji pewnego wątku, wątku „obrazka jako lekarstwa przeciw mitom”.

Wróćmy do sprawy dekompozycji swojej własnej osoby przez mnogość odmiennych jej wizerunków. Zapowiedź dekompozycji, dosłownej już, własnej osoby, w kategoriach ikonografii, obserwujemy na jednej fotografii Witkacego ujętego w lustrach, gdzie wskutek refleksów postać jego zwielokrotniona jest do pięciu. Przypomina ona słynne zdjęcie Marcela Duchampa i nie mniej ważne, wcześniejsze – z roku 1912 – polskiego autora, architekta i rysownika – Wacława Szpakowskiego. Ta witkacowska fotografia, powstała w Rosji w latach 1915–1917, przedstawia go „pięknego jak młody Bóg w mundurze oficera armii carskiej”, jak się wyraził Aleksander Wat. Jak można przewidzieć, takiego zabiegu optycznie dokonanej multiplikacji nie można było powtarzać bez groźby spłycenia sensowności motywu takiego działania i w istocie nieznane są inne podobne zdjęcia żadnego z wymienionych tu trzech autorów.

Odtąd jednakowoż multiplikacja ujawniła się w seriach autoportretów Witkiewicza, których pomysłodawcą i modelem był on, a wykonawcą samej fotografii ktoś inny (na przykład Józef Głogowski). Witkiewicz tworzył całe serie ujęć, na wzór kolejnych klatek filmowych. Czynnik czasu nie służy tu do sugerowania anegdoty (z paroma wyjątkami), lecz raczej do jeszcze ostrzejszego postawienia pytania: czy na poszczególnych fotografiach jest ta sama osoba? A jeśli tak, to przy założeniu jakiego ryzyka rozszczepienia osobowości próbuje ona dotrzeć do granicy wcielania się w odmienne „typy”, jak mówił Witkacy?