Film noir i kino braci Coen ebook

Kamila Żyto – Uniwersytet Łódzki, Wydział Filologiczny, Instytut Kultury Współczesnej Katedra Mediów i Kultury Audiowizualnej, 90-236 Łódź, ul. Pomorska 171/173

RECENZENT

Alicja Helman

REDAKTOR INICJUJĄCY

Urszula Dzieciątkowska

OPRACOWANIE REDAKCYJNE

Dorota Stępień

SKŁAD I ŁAMANIE

Munda – Maciej Torz

PROJEKT GRAFICZNY SERII

Adrian Dutkowski

PROJEKT OKŁADKI

Katarzyna Turkowska

Na okładce wykorzystano kadry z filmu Człowiek, którego nie było (The Man Who Was’t There, 2001) reż. Joel i Ethan Coen

© Copyright by Kamila Żyto, Łódź 2017

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2017

© Copyright for this edition by Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna

i Teatralna im. Leona Schillera, Łódź 2017

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Wydawnictwo Biblioteki i Ośrodka Informacji Filmowej Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera

Wydanie I. W.07695.16.0.M

Ark. wyd. 20,5; ark. druk. 21,625

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego: ISBN 978-83-8088-528-8, e-ISBN 978-83-8088-529-5

Wydawnictwo Biblioteki i Ośrodka Informacji Filmowej PWSFTviT: ISBN 978-83-6550-122-6

Pamięci moich rodziców

Podziękowania

Książka ta nigdy by nie powstała, gdyby nie wsparcie moich rodziców i ich nieustająca wiara we mnie. Wiem, że gdziekolwiek są, są dumni. Nieocenioną pomoc merytoryczną otrzymałam od niezastąpionych mentorek – profesor Alicji Helman i profesor Eweliny Nurczyńskiej-Fidelskiej. Inspirujące dyskusje i spory prowadziłam ponadto z moimi przyjaciółmi z filmoznawczego świata i nie tylko.

Wstęp

Jednym ze znaczących zjawisk współczesnej kinematografii jest częste pojawianie się na ekranach kin całego świata filmów określanych przez krytykę mianem neo-noir. Pojęcie to, na ogół traktowane jako interpretacyjny wytrych, trudno jednak precyzyjnie zdefiniować czy opisać. Reżyserów dzieł neo-noir nie łączy ani wspólnota pokoleniowa, ani miejsce pochodzenia, ani nawet zbliżona strategia twórcza. Można odnieść wrażenie, że często filmy tak określane/definiowane/identyfikowane więcej dzieli niż łączy. Nawet jeśli zgodzimy się z tezą, że istnieje między nimi wyczuwalne pokrewieństwo, nie konstytuuje ono odrębnego gatunku, nie wpływa na powstanie odrębnego stylu lub nurtu. Wyraźna pozostaje jedynie „pewna tendencja”… Jedynym punktem stycznym dla filmowców tworzących, zazwyczaj zresztą nieregularnie, obrazy filmowe określane jako neo-noir wydaje się świadome czerpanie – na wiele różnych zresztą sposobów – z tradycji kina noir. Dodać należy, że już ono samo było/jest zjawiskiem(?)/nurtem(?)/gatunkiem(?) wielce problematycznym, jeśli chodzi o swą genologiczną istotę, historyczny moment funkcjonowania czy cechy dystynktywne. Wszystkie zasygnalizowane problemy związane z pojęciami film noir i neo-noir będą przeze mnie szerzej omawiane w pierwszej części książki, gdyż ich wskazanie oraz częściowe chociażby rozwikłanie staje się koniecznym warunkiem uporządkowania pola metodologicznego przed przystąpieniem do analizowania konkretnych dzieł. Na wstępie jednak trzeba zastrzec, że w tej materii wciąż można postawić więcej pytań niż udzielić jednoznacznych, rozstrzygających odpowiedzi. Praca ta nie rozwieje wszystkich wątpliwości. Nawet jeśli zgodzimy się z tezą, że istnieje między tak zwanymi filmami neo-noir wyczuwalne pokrewieństwo, nie konstytuuje ono odrębnego gatunku, nie tworzy też wspólnego nurtu. Być może „kino czarne” pozostanie również mroczne w sferze definicji, pomimo podjęcia przeze mnie (entej na gruncie filmoznawstwa) próby usystematyzowania teoretycznych zagadnień z nim związanych. Mam jednak nadzieję, że przynajmniej niektóre kwestie, dotyczące stosowanej terminologii i zakresu proponowanych definicji, zostaną wydobyte z odmętów uogólnień oraz niezobowiązujących, nieprecyzyjnych uzusów, a następnie poddane wnikliwej redefinicji.

Nazwiska i tytuły wiązane z kinem noirmożna by mnożyć. Za neo-noir uznaje się, między innymi, filmy Christophera Nolana [choćby Śledząc (Following, 1998), Memento (Memento, 2000), Mroczny rycerz (The Dark Knight, 2008)], Wong Kar-Waia [Upadłe anioły (Duo luo tian shi, 1995), Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994)], QuentinaTarantino [Wściekłe psy (Reservoir Dogs, 1992), Pulp Fiction (Pulp Fiction, 1994)] czy Ridleya Scotta [Łowca androidów (Blade Runner, 1982)]. Periodyzacja, wskazująca na fazę neo-noir w kinie1 nie jest precyzyjna. „Nowe kino czarne” zdaje się trwać – z różnym nasileniem oczywiście – od końca klasycznego okresu kina noir, czyli roku 1958 i filmu Dotyk zła (Touch of Evil) OrsonaWellesa.

Wśród licznych twórców dzieł neo-noirwymienia się także (nie bez powodów zresztą) braci Ethana i Joela Coenów. W ich bogatym dorobku artystycznym bez większych trudności i wątpliwości wskazać można sześć obrazów filmowych, które z tradycją kina noir mają wiele wspólnego. Otwartym na razie pozostawiam pytanie, czy są to filmy neo-noir, a także kwestię, czy w ogóle zasadne jest – jeśli tak, to w jakich przypadkach i na jakich zasadach – operowanie tym właśnie pojęciem, którego przedrostek wyraźnie przecież wskazuje na pojawienie się jakiejś „nowej”, „odmiennej”, wcześniej w obrębie kina noir nieobecnej jakości. Nowej na tyle zresztą, że wymagającej zaakcentowania i umożliwiającej wyznaczenie definicyjnej linii demarkacyjnej, służącej podkreśleniu zwrotu, jaki się dokonał. Jednak łatwość, z jaką w dorobku Coenów wskazać można filmy czerpiące z tradycji kina noir, nie powinna skłaniać do braku intelektualnej czujności. Jednocześnie należy podkreślić, że ich dzieła pozostają jakościowo „inne”, „odrębne”, „osobne”. Ale czy inne tylko względem filmów czarnych uznawanych za klasyczne? Czy może „odmienne” także w kontekście przywołanego już chociażby MementoNolana? Dla porządku należy wymienić filmy braci Coen, które zrodziły się – w ten czy inny sposób – z ducha noir. Należą do nich bez wątpienia: Śmiertelnie proste (Blood Simple, 1984), Ścieżka strachu (Miller’s Crossing, 1990), Fargo (Fargo, 1996), Człowiek, którego nie było (The Man Who Wasn’t There, 2001) oraz – w dużym stopniu, choć na innych nieco zasadach, o czym będzie mowa później – Big Lebowski (The Big Lebowski, 1998) i To nie jest kraj dla starych ludzi (No Country for Old Men, 2007).

Wskazane obrazy filmowe stanowią istotną część dorobku artystycznego amerykańskich twórców. Konsekwencja, z jaką Joel i Ethan Coenowie na przestrzeni trzech dekad swojej zawodowej aktywności powracają do tematów, wątków, rozwiązań narracyjnych oraz stylistycznych charakterystycznych pierwotnie dla, dziś już historycznego, zamkniętego, klasycznego okresu kina noir, składnia do wniosku, a przynajmniej sankcjonuje postawienie hipotezy, że właśnie poprzez odwoływanie się do tej kategorii, czy za jej pośrednictwem, najlepiej wyraża się ich własna, autorska wizja świata. Oczywiście nie chodzi tu o przekładalność wrażliwości charakterystycznej dla kina noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych w skali jeden do jednego. Taki zabieg nie jest po prostu możliwy, bo zmieniły się czasy, okoliczności czy społeczna struktura rzeczywistości. W przypadku kina braci Coen mamy do czynienia z autorską rekonfiguracją noir, w moim przekonaniu na tyle jednak bliską duchowi oraz istocie „pierwowzoru” (okaże się nią zaplecze ideowo-światopoglądowe), tak mocno w nim osadzoną (choćby przez intertekstualne odniesienia), że stosowanie do kina braci Coen kategorii neo-noir jest wątpliwe, problematyczne lub po prostu staje pod znakiem zapytania. Oczywiście Coenowie w każdym swoim filmie przyjmują nieco inną strategię czerpania z ducha noir – zarówno z jego filmowej, jak i literackiej tradycji. Każdorazowo rekonfiguracji podlegają bowiem różne aspekty czy poziomy konstytuujące tożsamość klasycznego noir, inny wyróżnik tego skomplikowanego zjawiska zostaje poddany oglądowi. Raz w centrum ich zainteresowania znajduje się styl (Człowiek, którego nie było), innym razem sposób konstruowania fabuły (Ścieżka strachu) czy bohaterów (Fargo). Należy zatem postawić pytanie, a będzie ono powracało przy okazji oglądu każdego z filmów, czy bracia Coen to twórcy filmów neo-noir, proponujący widzom „nową jakość” obcą klasycznemu kinu noir i świadczącą o zasadności podziału nanoir i neo-noir? Czy może to artyści, którzy uważają, że noir jest zjawiskiem wciąż żywym, kategorią nadal przydatną do opisu amerykańskiej rzeczywistości i stanu ducha amerykańskiego społeczeństwa? Czy wszystkie wyróżniki kina noir wykorzystywane są przez braci Coen jako elementy nadal witalne? Które z nich podlegają i dlaczego transformacji? Jakie zaś jawią się jako uniwersalne?

Wyjątkowych w tym kontekście kłopotów nastręczają dwa filmy amerykańskich twórców – Człowiek, którego nie było i Ścieżka strachu. Ich akcja rozgrywa się bowiem nie we współczesnej Ameryce, lecz odpowiednio w latach pięćdziesiątych i trzydziestych. Można więc potraktować je jedynie jako hołd złożony tradycji, rodzaj nostalgicznego powrotu do przeszłości i, tym samym, wpisać w kategorię kina retro-noir2. Tak zapewne skategoryzowałby je Fredric Jameson, jeden z naczelnych teoretyków postmodernizmu, dla którego „film nostalgiczny”, czyli la mode rétro, jest odmianą pastiszu i nie obejmuje tylko filmów o przeszłości, ale wszystkie dzieła zdolne zaspokoić „głębsze i prawdziwie nostalgiczne pragnienie powrotu do tamtego okresu i powtórnego przeżycia dawnych, obcych wytworów jego estetyki”3. Jameson, kontynuując swój wywód, dodaje:

Wydaje mi się niezmiernie symptomatyczne, że właśnie styl filmu nostalgicznego wkracza jako kolonizator nawet w te odmiany dzisiejszego kina, które posługują się współczesnymi realiami – jakbyśmy, z jakichś powodów, nie potrafili ustawić ogniskowej na naszej własnej teraźniejszości, jakbyśmy nie byli w stanie znaleźć estetycznego wyrazu dla naszych najświeższych doświadczeń. I jeśli tak się sprawy mają, okazuje się to strasznym oskarżeniem samego kapitalizmu konsumpcyjnego – a przynajmniej alarmującym i patologicznym objawem społeczeństwa, które nie potrafi już radzić sobie z historią i czasem4.

W tym ujęciu wszystkie filmy noirbraci Coen można by traktować jako przejaw kina nostalgicznego, a ich samych postrzegać jako twórców postmodernistycznych, co zresztą na gruncie współczesnego filmoznawstwa jest praktyką dość powszechną i niepozbawioną podstaw5. Ponadto każdy film neo-noirdo pewnego stopnia jest retro,każdy bowiemw mniejszym lub większym stopniupowraca do styluklasycznego filmu noir.Wydaje się jednak, że Coenowie nie traktują noirtylko i wyłącznie jako „wytworu dawnej estetyki” (choć i taka strategia nie jest im obca), ale postrzegają noirtakże – jeśli nie przede wszystkim – jako tradycję wciąż żywą, której potencjał w okresie kina klasycznego nie został wyczerpany. Należy bowiem pamiętać, że film noir narodził się i rozwijał w czasie obowiązywania spisanego w latach trzydziestych Kodeksu Haysa, a narzucone przezeń wymogi w znaczący sposób ograniczały zawarty w opisie rzeczywistości proponowanym przez ten nurt krytyczny i pesymistyczny wydźwięk. Czarę goryczy dopełnił fakt, iż kino to funkcjonowało w obrębie systemu wielkich wytwórni hollywoodzkich, które rządziły się specyficzną logiką produkcyjną i realizowały określoną politykę ekonomicznego równoważenia zysków i strat. Kino noir było co prawda wyrwą w bruku tego monolitycznego systemu, ale jego potencjał sensotwórczy nie został, bo nie mógł zostać, w pełni wykorzystany. Joel i Ethan Coenowie, kręcąc swoje filmy już w zupełnie innych warunkach produkcyjnych oraz systemowo-instytucjonalnych, ten właśnie niewyczerpany potencjał uruchamiają na nowo. Pokazują jego siłę i aktualność jednocześnie, składają mu swoisty rodzaj hołdu zabarwionego nostalgią, ale z całą pewnością nieopierający się tylko na niej. Nie chodzi bowiem jedynie o „estetykę muzealną” czy „estetykę kolonizacji”, skoncentrowanie się na imitacji aspektów wizualnych. Jameson pisze, że w tym wypadku: „Historia stylów […] zastępuje «prawdziwą historię»”6. Tymczasem warto podjąć próbę poszukania w twórczości Coenów „prawdziwej historii”, skrytej co prawda za konwencjami, które już znamy – czego Coenowie nie ukrywają, lecz co wręcz ostentacyjnie manifestują – ale jednocześnie, z ich punktu widzenia, wciąż nie do końca wykorzystanymi. Martwy nie może być potencjał sensotwórczy stylu, poetyki czy formy, która funkcjonowała w ramach okoliczności ograniczających jego pełną eksplozję i rozwój. Noirjako idea wciąż szuka swojego wyrazu, jednak noir jako nurt w historii kina (jedno z „wcieleń” czy inkarnacji idei) ukształtowany przez specyficzne warunki funkcjonowania i sytuację społeczną już nie istnieje i jest tradycją. „Czarne” filmy braci Coen są zatem jednocześnie do pewnego stopnia nostalgicznym powrotem do minionych czasów oraz charakterystycznych dlań form podawczych, konwencji, wzorców narracyjnych czy gatunkowych, ale i powrotem pozbawionym nostalgii, a nastawionym na wielowymiarową, pogłębioną eksplorację pierwotnego potencjału idei noir. Dlatego właśnie nie brak w nich elementów uniwersalnych, refleksji nad lękami i dylematami ponadczasowymi, co postaram się naświetlić w toku dalszych rozważań.

Praca ta wyrasta także z kinofilskiej fascynacji twórczością noir braci Coen i będzie próbą podjęcia polemiki ze zdaniem tych recenzentów, krytyków i filmoznawców, którzy uważają, że filmy braci Coen głównie „pasożytują” na historii kina lub są pięknymi opakowaniami, w których wnętrzu nic się nie kryje7. Najbardziej radykalnie w tej kwestii na gruncie polskiego filmoznawstwa wypowiada się Krzysztof Loska, który twierdzi, że postmodernistyczna ironia, pastisz, intertekstualność czy samoświadomość Coenów nie odsyła widza do ukrytego znaczenia, lecz „przyjmuje postać łupieżczego zawłaszczania tradycji, swobodnego nią manipulowania dla własnych korzyści”8. O ile badacz trafnie rozpoznaje rodzaj zabiegów wykorzystywanych przez twórców Śmiertelnie proste, o tyle jego finalna konkluzja wydaje się pochopna. Ironia, samoświadomość czy intertekstualność nie są zabiegami obcymi klasycznemu kinu noir, czego przykładem choćby Bulwar Zachodzącego Słońca (Sunset Blvd., 1950) Billy’ego Wildera, a także Dotyk złaWellesa często uznawany za dzieło samoświadomie dekadenckie i pełne barokowego ekspresjonizmu, celowo wręcz karykaturalne czy teatralne epitafium nurtu9. Oczywiście wskazane przez Loskę techniki nie mogły w pełni wybrzmieć w okresie klasycznym filmu czarnego, na pewno zaś niew takim zakresie, jak w twórczości braci Coen, ale były jego częścią, budowały świeżość i wspierały dywersyjny potencjał nurtu, wyraźnie i na wiele sposobów kwestionującego hollywoodzkie zasady decorum. Coenowie, w moim przekonaniu, sięgają po potencjał niewykorzystany przez kino noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych, obecny w spectrum jego chwytów, ale w jego obrębie niedostatecznie eksploatowany. Czy chodzi więc jedynie o postmodernistyczny z ducha „powrót”, stylizację, podrabianie cudzego stylu, skoro sięga się po te jego aspekty, które nie wybrzmiały w pełni? Noir jest w twórczości Coenów – w moim przekonaniu – czymś więcej niż nobliwym przodkiem, którego reanimacji próbuje się dokonać. Chodzi raczej o wiarę – powrócę tu raz jeszcze do słów Jamesona – że, wbrew przekonaniu tego teoretyka, istnieje „wyraz dla naszych doświadczeń”, który „potrafi radzić sobie z czasem i historią”. Idea noirjest takim wyrazem dla naszych doświadczeń, przejawiającym się co prawda w różnych estetycznych odsłonach, odwołujących się jednak do wspólnego ideowego i światopoglądowego zaplecza, którego rekonstrukcji się podejmę.

Ów wyraz nie jest może „nowy”, ale warto sprawdzić, na ile Coenom udaje się „oczyścić” film noir z instytucjonalnych i ideologicznych uwikłań, w jakich funkcjonował w latach czterdziestych i pięćdziesiątych oraz pokazać go w formie „krystalicznej”? Co miałoby to oznaczać? Czy istnieje w ogóle coś takiego jak „czysty film noir”, funkcjonujący bez kontekstu, uwarunkowań, odniesień? Zapewne nie. Ale wydaje się, że istnieje/istniała jakaś, rozumiana nieco utopijnie, po platońsku „idea” noir, w sposób mniej lub bardziej świadomy inkrustowana w obręb filmów okresu klasycznego przez takich twórców, jak: Billy Wilder, Orson Welles, Otto Preminger, EdwardDmytryk czy Robert Siodmak. Już sama liczba filmów spod znaku noir, powstałych w latach 1941–195810 (Nicholas Christopher wskazuje na ponad trzysta tytułów11) i ukucie post factum samego terminu poświadcza jej istnienie w sposób wystarczający. W każdej z kolejnych realizacji – filmowych, książkowych czy telewizyjnych – okresu poklasycznego ideanoir zostaje ukontekstowiona i reinterpretowana. Trzeba więc zadać pytanie, w czym wyjątkowość filmów noirbraci Coen, a jeśli nie wyjątkowość to specyfika?

Odpowiedź na to pytanie nie jest ani łatwa, ani jednoznaczna. Wydaje się jednak, że Coenowie działają wielotorowo. Z jednej strony ich kino bardzo silnie osadzone jest w tradycji, odwołuje się do klasycznych tekstów noir – zarówno jeśli chodzi o literaturę, jak i film. Punktem wyjścia często są wątki, tematy, motywy czy schematy fabularne widzowi znane i przez niego oswojone. Z drugiej strony czerpią z autorów prozy hard-boiledoraz noir fiction, nie tyle nieznanych, ile słabiej kojarzonych z kinem noir12.

Przykładem mogą być liczne odniesienia do twórczości Dashiella Hammetta. Jak pisze Patrycja Włodek, o zapisaniu się na kartach historii literatury wielu powieści spod znaku hard-boiled fiction zadecydowała popularność ich filmowych adaptacji13. W centrum zainteresowania holly­woodzkich filmowców znajdował się zaś Raymond Chandler – ojciec czarnej powieści kryminalnej, autor i współautor licznych scenariuszy. To kinowe wersje jego powieści lub filmy, w których powstawaniu brał udział, odnosiły największe sukcesy [np. Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity, 1944) Billy’ego Wildera;Żegnaj laleczko (Murder, My Sweet, 1944) EdwardaDmytryka] i sprawiły, że poetyka klasycznego okresu filmu noiruległa wykrystalizowaniu. Sokół maltański, choć oparty na powieści Hammetta, stanowił jedynie swojego rodzaju przedśpiew i należy do fazy proto-noirlub hard-boiled movies14. W trakcie jej trwania ukonstytuowaniu uległa jedynie fabularna i tematyczna podstawa nurtu, do której później dodano komponent estetyczny, a w związku z tym popularność Sokoła maltańskiego ma raczej charakter wtórny15. Do okresu proto-noir, obejmującego lata 1941–1944, zalicza się także adaptację innej powieści Hammetta pod tytułem Szklany klucz (The Glass Key, 1942) w reżyserii StuartaHeislera16. Film uważany jest jednak za mało udaną ekranizację, nazbyt pietystycznie podążającą za literą pierwowzoru. Szczęścia w kinie nie miały także Papierowy człowiek i Krwawe żniwo. Pierwsza z powieści adaptowana była dwukrotnie, ale w ramach serii – najpierw wytwórni MGM [Pościg za cieniem,reż. Woodbridge Strong Van Dyke(The Thin Man, 1934)]17, potem zaś na jej kanwie oparto składający się z siedemdziesięciu dwóch odcinków serial telewizyjny (The Thin Man, 1957–1959). Druga z wymienionych powieści w kinie nie zaistniała w ogóle. Coenowie w dużej mierze przywracają więc kinu, choć jego nazwisko nie pojawia się w napisach, Hammetta, którego twórczość przez klasyczne kino noir była słabiej eksploatowana. Z kolei odniesienia do prozy Chandlera odnajdziemy jedynie w Big Lebowskim.

Ponadto, co może zresztą najważniejsze, zaczerpnięte przez Coenów z filmu noir schematy narracyjne, fabularne czy gatunkowe ulegają oczywiście transformacji, jednak nie tak głębokiej, aby widz miał problemy z ich rozpoznaniem. Na ogół jest po prostu zaskoczony rozwojem zdarzeń, które toczą się inaczej niż skłonny jest przewidzieć na podstawie znajomości konwencji – o ile oczywiście wiedzą taką dysponuje. Inaczej także konstruowane są postaci, choć początkowo wydawać się może, że wpisują się w charakterologiczne typy do pewnego stopnia skonwencjonalizowane na gruncie klasycznego kina noir. Zaburzeniu i rekonfiguracji poddany zostaje styl, ikonografia, narracyjne formy podawcze – w różnych filmach w różnym zakresie oczywiście. Mimo daleko idących przekształceń, nie ma wątpliwości, co jest źródłem inspiracji i odniesień, jaka tradycja jest trawestowana i staje się źródłem inspiracji oraz namysłu. Co więcej, warto rozważyć, czy w przypadku kina Coenów w odbiorcy rodzi się poczucie, że celem nadrzędnym twórców jest poddanie owej tradycji miażdżącej krytyce, parodii lub postmodernistycznemu pastiszowi. Nie oznacza to oczywiście, że tego typu operacje estetyczne nie mają miejsca. Warto jednak zadać pytanie o to, czy nie są one elementami składowymi jakiejś nadrzędnej strategii z ducha różnej od – jak chce Loska – chęci „obnażania specyfiki tekstu wyjściowego” i „swobodnego manipulowania tradycją dla własnych korzyści”? Należy także zastanowić się, jakie elementy poetyki noir zostają „ocalone” i w jaki sposób ulegają rozwinięciu, na ile i w jakich aspektach tradycja filmu noir pozostaje dla autorów Fargo tradycją wciąż żywą?

Odparcia wymaga również często stawiany im zarzut o manipulowanie cudzymi tekstami dla własnych korzyści, o czym była już mowa, ale i niezwracania się ku światu zewnętrznemu, pozatekstowemu. Paradoksalnie jest to możliwe, wychodząc z pozycji postmodernistycznych. Linda Hutcheon pisała:

Postmodernizm podejmując charakterystyczne dla siebie próby zachowania autonomii estetycznej wciąż jednak zwraca tekst ku „światu”, potwierdza i zarazem podważa formalistyczną wizję. Ale nie wymaga to powrotu do świata „zwykłej rzeczywistości”, jak dowodzili niektórzy; świat, w którym tekst sam się sytuuje, jest „światem” dyskursu, „światem” tekstów i intertekstów. Ten „świat” łączą bezpośrednie więzy ze światem empirycznej rzeczywistości, ale on sam nie jest ową empiryczną rzeczywistością18.

KinoCoenów zanurzone jest w tekstach i intertekstach, bez wątpienia jest „światem dyskursu”, a nie powrotem do „świata zwykłej rzeczywistości”. Taki powrót nie jest bowiem w ogóle możliwy, nie tylko dla tekstów postmodernistycznych. Postmodernizm bowiem „Nie posuwa się tak daleko, by ustanowić «wyraźną dosłowną relację ze światem rzeczywistym ponad sobą», jak twierdzą niektórzy”19. Przede wszystkim jednak „Ostatecznie świat możemy «poznawać» (w przeciwieństwie do «doświadczania») jedynie poprzez nasze opowiadanie o nim (przeszłe i obecne) […]. Teraźniejszość, podobnie jak przeszłość, nieuchronnie jest dla nas zawsze uprzednio utekstowiona […]”20. W tym względzie więc filmynoirbraci Coen nie różnią się od swoich „klasycznych” ascendentów i nie ma podstaw, by utrzymywać, że nie odsyłają do świata empirii, nawet jeśli utekstawiają ów świat podwójnie – poprzez własne opowiadanie i poprzez przywoływanie opowieści innych. Wyższa u Coenów świadomość dyskursywności świata nie eliminuje odniesień do rzeczywistości. Dyskursywność nie istnieje bez świata.

Książka, którą oddaję czytelnikowi do rąk, nie jest pracą monograficzną poświęconą twórcom filmu Śmiertelnie proste i – co charakterystyczne dla tego typu narracji – próbą uchwycenia specyfiki ich autorskiej poetyki z uwzględnieniem jej zmienności w różnych okresach. Nie jest choćby już z tego powodu, że nie obejmuje całego dorobku artystycznego Coenów. Nie oznacza to jednak, że pewne wskazane elementy czy strategie nie składają się na ową poetykę i odnaleźć je można także w innych, nieomawianych przeze mnie, bo wyrastających z innej tradycji czy zamysłu, filmach tego artystycznego duetu.Nie taki rezultat jest jednak celem nadrzędnym książki. Jej temat i zamysł skupia się wokół kategorii noir, która najczęściej łączona jest z kinem, na jego gruncie najpełniej obecna, z jego żywiołu w dużej mierze zrodzona i na jego gruncie ukształtowana, choć obecnie funkcjonująca przecież także w literaturze, komiksie, grach komputerowych i tak dalej. To specyficzne środki wyrazu filmowego oraz powszechność, dostępność i zainteresowanie medium, jakim jest kino, przyczyniły się do utrwalenia i krystalizacji idei noir. O owej krystalizacji mówić można, nawet jeśli samo pojęcie nie zostało precyzyjnie zdefiniowane, a debaty dotyczące jego zakresu znaczeniowego wciąż trwają. Funkcjonuje ono w dyskursie krytycznym, historycznym, teoretycznym i innych pomimo braku konsensusu w wielu zasadniczych kwestiach. Ponadto odnoszone jest – o czym była już mowa – do dużej części twórczości braci Coen, poprzez którą postaram się naświetlić filmową kategorię noir i uchwycić jej istotę, przysłoniętą i uwikłaną w kontekst społeczno-historyczny i uwarunkowania produkcyjno-systemowe. Zasadniczy w dorobku Coenów korpus dzieł posłuży mi jako pryzmat skupiający oraz pozwalający rozpoznać istotę zjawiska dużo szerszego, o rozległych implikacjach – estetycznych, etycznych, aksjologicznych, czerpiącego z tradycji – literackiej (hard-boiled fiction), malarskiej (Edward Hopper), filmowej (ekspresjonizm, Kammerspiel, Straßenfilme), filozoficznej (egzystencjalizm), wykorzystującej zdobycze i ustalenia psychologii i psychiatrii (zwłaszcza spod znaku Freudowskiej psychoanalizy). Coenowie – przefiltrowując klasyczne kino noir przez swoją wrażliwość i artystyczne preferencje – wydają się uruchamiać na nowo kluczowy dla niego potencjał. Potencjał ten przyczynił się zaś do tego, że w historycznym wymiarze kino noirprzetrwało prawie dwie dekady (dzieje innych, często przełomowych w historii kina nurtów często były krótsze, np. neorealizmu włoskiego, francuskiej nowej fali czy niemieckiego ekspresjonizmu), a sama tendencja zdołała się odrodzić krótko po jego wygaśnięciu i zapoczątkować zjawisko określane mianem neo-noir.

Kluczowymi kategoriami, które zostaną naświetlone w książce, są więc zjawiska kryjące się pod pojęciami noir, neo-noir i kino braci Coen. Dwa pierwsze wymagają nakreślenia historycznego i teoretycznego kontekstu oraz doprecyzowania – przynajmniej w pewnej mierze – ich wzajemnych relacji. Temu poświęcona zostanie obszerna, osobna pierwsza część książki, stanowiąca jednocześnie – w moim przekonaniu – niezbędne wprowadzenie do części analityczno-interpretacyjnej, w której skupię się na poszczególnych filmach braci Coen, w tym jednak ich wymiarze, w jakim odsyłają one do kina noiri wpisują się bądź nie w tendencje kina neo-noir. W części pierwszej postaram się nakreślić i uporządkować stan badań nad filmem noir, przedstawić najważniejsze propozycje rozumienia terminu, ale także, uwzględniając dotychczasowe ustalenia, wątpliwości oraz spory, zaproponować własny sposób rozumienia tej kategorii i skonstruować, może nie definicję, ale pewien model „noirowości”. Zastanowię się też nad – co już sygnalizowałam – koniecznością operowania drugą z wymienionych kategorii, wskażę przypisywane jej cechy i postawię pytanie o zasadność traktowania wybranych przeze mnie filmów Joela i Ethana Coenów jakoneo-noir właśnie. W konsekwencji, choć nie bezpośrednio, namysłowi poddana zostanie przynależność i przystawalność prowadzonego przez nich typu dyskursu do paradygmatu stworzonego przez myśl postmodernistyczną. Uchwycenie ducha tradycji stanie się możliwe z perspektywy najnowszych jej trawestacji.

Jako materiał analityczny posłużą cztery z sześciu odwołujących się do poetyki noirfilmów Coenów. Kolejno dokonam analizy debiutanckiego obrazu Śmiertelnie proste, gangsterskiejŚcieżki strachu, oscarowegoFargo oraz najbardziej egzystencjalnego z ducha, czarno-białego, opus magnum kina noirw dorobkubraci Coen, czyli Człowieka, którego nie było. Kluczem, który zastosowałam, dokonując selekcji, jest: po pierwsze, zróżnicowanie (np. gatunkowe i stylistyczne) tych filmów, po drugie, bliskość relacji, w jakie wchodzą one z tekstami (filmowymi i literackimi) konstytutywnymi dla klasycznego filmu noir. Przyjmując takie założenia, zdecydowałam się nie włączać do książki analiz dwóch z Coenowskich filmów noir,które jako takie właśnie, choć nie bez zastrzeżeń, wcześniej skategoryzowałam. Chodzi o western To nie jest kraj dla starych ludzi i komedię Big Lebowski. Pierwszy ze wskazanych filmów stanowi bardzo wierną adaptację prozy współczesnej, pióra Cormaca McCarthy’ego, nie odsyła do klasycznych filmowych czy literackich tekstów noiri jest w większej mierze wyrazem nos­talgii, ale za utraconym światem i wartościami Dzikiego Zachodu niż za światem kina noir(choć oczywiście operuje charakterystyczną dlań figurą gangstera-psychopaty i zasadza się na kategorii egzystencjalnego z ducha absurdu). Warto podkreślić, że w tym przypadku wiecznie żywa idea noir odradza się nie tylko we współczesnym filmie, lecz przede wszystkim we współczesnej literaturze, co jednak jest tematem na osobne opracowanie. Kwestie te analizowałam w tekście poświęconym tylko temu filmowi21. Podsumowując, To nie jest kraj dla starych ludzi to bez wątpienia film noir(choć nie jest nasycony tak głęboko intertekstualnymi odniesieniami do klasycznego kina czarnego czy prozy hard-boiled), ale jego analiza wymagałaby uruchomienia i uwzględnienia na równych prawach także dwóch innych obszernych kontekstów – relacji z westernem oraz swoistości procesów adaptacyjnych22.

Drugi z wymienionych filmów, Big Lebowski, wykorzystuje co prawda wątki z prozy Chandlera, a dokładniej powieści Wielki sen (The Big Sleep), jednak w sposób parodystyczny i pastiszowy [nie będąc jednocześnie jedynie parodią czy pastiszem jak chociażby Umarli nie potrzebują pledu (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982) CarlaReinera]. Innymi słowy, typowy dla noir, mroczny i niepokojący nastrój ustępuje tu miejsca tonacji komediowej. Jak się okaże, humor, choć specyficzny (ważna stanie się tu kategoria playfulness), jest elementem składowym zarówno klasycznych filmów noir, jak i czarnych filmów braci Coen, ale nigdy nie staje się dominantą dzieł spod tego znaku, co sprawia, że Big Lebowski jest filmem osobnym. Jak słusznie zauważa Greg Tuck:

Niewielkie są szanse na odnalezienie ponurej ironii czy też surrealistycznej, gwałtownej przemocy typowej dla kina czarnego w filmie Big Lebowski […], jest to obraz posiadający narracyjne elementy, które można z nim kojarzyć, ale – podobnie jak Thin Man – tak naprawdę nie jest to produkt należący do uniwersum noir. W rzeczy samej, za sprawą swojego zamiłowania do czynienia aluzji do wcześniejszych filmowych konwencji – włączając w to film noir,ale do niego się nie ograniczając – Coenowie demonstrują pewien poziom sentymentalnego przywiązania, które zawsze niesie ryzyko rozjaśnienia mroków23.

Czyniąc wyjątki i wprowadzając zastrzeżenia, nie tyle eliminuję „niewygodny” materiał analityczny, ile dążę do możliwie jak największej klarowności wywodu, dlatego właśnie koncentruję się na wskazaniu przede wszystkim jednego, dominującego sposobu, w jaki bracia Coen rozwijają potencjał sensotwórczy idei noir poprzez eksploatowanie związanego z nią historycznego i estetycznego zaplecza.

Część pierwsza

Pytania bez odpowiedzi – kilka uwag na temat filmu noir (i nie tylko)

Rozdział I

Między klasycznym kinem noir a filmami neo-noir – bezdroża i ślepe zaułki1

1. Problemy, problemy i kłopoty

Mimo czynionych przez badaczy starań, nieustannie toczącej się dyskusji i podejmowanych na nowo prób jej zakończenia, w mocy wciąż pozostaje konstatacja Paula Schradera z 1972 roku, który uważał, że:

Prawie każdy krytyk [a także teoretyk i historyk kina – K. Ż.] ma swoją własną definicję filmu noir [i kategorii noir jako takiej – K. Ż.] wraz z własną listą filmowych [i nie tylko – K. Ż.] tytułów i danych na ich poparcie. Jednakże takie osobiste i opisowe definicje mogą być dość nieprecyzyjne. Film o miejskim, nocnym życiu nie musi być koniecznie filmem noir, a z kolei film noir nie musi koniecznie dotyczyć zbrodni i korupcji. Ponieważ film czarny definiuje się raczej przez tonację niż gatunek, jest prawie niemożliwe dowodzić słuszności jednej definicji, a niesłuszności innej. Jak wiele „czarnych” elementów musi zawierać film, by był noir?2

Warto także zapytać, rozszerzając listę wątpliwości przedstawioną przez Schradera, jakie elementy przesądzają o tym, że film jest noir? Inaczej rzecz ujmując, czym są owe „czarne elementy”? Czy istnieje jakaś cecha/cechy niezbywalne, bez zaistnienia których tekst kultury nie może być określany przymiotnikiem noir? Czy jest ona/są one stałe i niezmienne, czy może wraz z upływem czasu i zmianami społecznymi, kulturowymi oraz historycznymi ulega/ulegają modyfikacji? Oczywiście podjęcie próby odpowiedzi na te pytania skazuje z góry na wpadnięcie w pułapkę kolejnej „osobistej i opisowej definicji”, która może się okazać „dość nieprecyzyjna”, ale nie sposób też pisać o tradycji kina noir w twórczości braci Coen, próby takiej nie podejmując, nie decydując się na usystematyzowanie oraz uporządkowania związanych z kategorią noir i kinem noir metodologicznych problemów. Nie jest moim celem ostateczne rozwiązanie sporów teoretyków i historyków kina poprzez stworzenie holistycznej definicji kina noir, której zakwestionować się nie da. Nie jest to możliwe choćby przez wzgląd na rozległość zjawiska, ale przede wszystkim z powodu wciąż dokonującego się oraz modyfikującego jego oblicze – także w momencie pisania tych słów – rozwoju. Sceptycy oczywiście mogą powiedzieć, że jeśli zjawiska zdefiniować się nie da, to oznacza to, że ono nie istnieje. Jeśli więc nie istnieje definicja noir, to nie ma kina noir, a jest jedynie puste, do niczego nieodsyłające pojęcie, które zostało stworzone z potrzeby systematyzowania zjawisk (a co za tym idzie – świata) lub z chęci wyrażenia sprzeciwu wobec możliwości nieistnienia adekwatnych do ich opisania kategorii. Nie ma więc innego wyjścia jak „wpaść w pułapkę” i stawiając odpór niedowiarkom, po raz kolejny podążyć szlakiem definicyjnych prób, szlakiem już wielokrotnie przemierzonym, wiodącym, jeśli nie ku doskonałej definicji, to przynajmniej w jej okolice. Większym grzechem jest bowiem całkowite zaniechanie prób w obliczu istnienia przesłanek (czyli niepodważalnego istnienia grupy filmów, które łączy pewna wspólna cecha) niż ich niedoskonałość.

Określenie noir jest obecnie najczęściej wykorzystywane jako kategoria krytyczna, stosuje się je do opisu wielu rodzajów tekstów i wytworów kultury oraz sztuki. Odnoszone jest ono zarówno do literatury, jak i malarstwa. Noir mogą być także gry komputerowe, seriale telewizyjne, komiksy, a nawet biżuteria. Nie ulega jednak wątpliwości, że pojęcie to jest najsilniej związane z filmem i to na gruncie filmowej tradycji właśnie jego znaczeniowy zakres oraz implikacje uległy kodyfikacji. Termin ten w historii kina ma zresztą nie tylko charakter opisowy i wartościujący, a więc krytyczny właśnie, lecz także bardziej precyzyjny, historyczno-filmowy, odsyłający do konkretnego okresu w rozwoju dziesiątej muzy. Film noir to nurt w kinematografii amerykańskiej lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Jednocześnie samo pojęcie jest używane także w odniesieniu do dzieł filmowych powstałych poza wskazanym okresem. W związku z powyższym warto przyjrzeć się różnorodnym zakresom znaczeniowym kategorii noir, w szczególności uwzględniając sposób jej funkcjonowania w filmoznawstwie.

2. W poszukiwaniu korzeni – francuski łącznik

W języku francuskim, z którego termin się wywodzi, noir oznacza tyle, co „czarny”, odnosi się więc przede wszystkim do koloru. Dopiero drugie znaczenie tego słowa konotuje sensy abstrakcyjne. Używający przymiotnika noir krytycy, od samego początku nie tyle – lub nie przede wszystkim – mieli na myśli barwną tonację, co pragnęli wskazać i podkreślić znaczenie metaforyczne tego terminu: opisywali nim nastrój, atmosferę, jaką przesiąknięte były niektóre teksty kultury. Chodziło zawsze o zaakcentowanie pesymistycznego wydźwięku, pozbawionej nadziei na zmianę, przepełnionej niepokojem atmosfery. Noir – wbrew podstawowemu, literalnemu sensowi – w języku polskim trafniej oddawałby więc przymiotnik „mroczny” (franc. sombre – także tłumaczone jako „ciemny”, „ponury”). Sam termin został ukuty we Francji. Dzięki swej lakoniczności, wdzięcznemu brzmieniu, a zapewne i ze względu na „artystyczne” konotacje fraza noir z czasem z francuskiego expressis verbis przeniesiona została na grunt językowy innych krajów. Francuskie noir wydawało się egzotyczne i szlachetne, proste i oryginalne jednocześnie. Mówi się więc dziś głównie o filmie noir czy powieści noir3.

Wróćmy jednak do pierwszych użyć terminu noir. Jak pisze Andrew Spicer, był on stosowany przez francuskich krytyków oraz recenzentów już w latach trzydziestych, ale w odniesieniu do nurtu, który teraz w historii kina określany jest mianem realizmu poetyckiego i obejmuje grupę filmów rozgrywających się w proletariackim środowisku, opowiadających historie o charakterze kryminalnym i romantycznym, kładących nacisk na atmosferę desperacji oraz akcentujących przeczucie nadchodzącej klęski4. James Naremore dodaje, że przed II wojną światową przymiotnik miał wydźwięk pejoratywny i był stosowany przez prawicową prasę francuską, kiedy chciała zganić niemoralność i skandalizujący charakter lewicowej kultury5. Od początku więc termin związany był z kulturą, a co więcej – używany w odniesieniu do sztuki filmowej. Teraz kojarzony jest przede wszystkim i częściej z kinem amerykańskim, a nie francuskim, ale jego najogólniejszy zasięg znaczeniowy nie uległ znaczącej modyfikacji. Jasny jest nadal związek terminu noir z pesymistycznym wydźwiękiem, desperacją, posępnym i złowrogim klimatem, przeczuciem nadciągania nieubłaganej klęski i tak dalej. Pojęcie jednak tak naprawdę do szerszego użycia wprowadzone zostało po II wojnie światowej i to niemal jednocześnie w literaturze oraz filmie. Naremore pisze, że właśnie wtedy w Paryżu rozwinęła się „noirowa” wrażliwość (noir sensibility), a na jej czołowego depozytariusza typuje Borisa Viana, przyjaciela byłego surrealisty Raymonda Queneau’a i egzystencjalistów Jean-Paul Sartre’a oraz Alberta Camus. Vian, pod pseudonimem Vernon Sullivan, publikował historie spod znaku roman noir. Największy rozgłos zdobyła napisana przez niego w 1946 roku powieść J’irai cracher sur vos tombes (Napluję na wasze groby)6. Co ciekawe, Vian, który był także tłumaczem powieści Chandlera, przez pewien czas utrzymywał, że książka jest tylko przekładem prozy wschodzącej gwiazdy hard-boiled fiction7 niejakiego Vernona Sullivana właśnie. W Stanach Zjednoczonych książka miała być ocenzurowana. Ta i kolejne powieści noir Borisa Viana często zawierały zresztą elementy parodii opowieści kryminalnych. Przede wszystkim był on jednak autorem słabo się sprzedających utworów surrealistycznych, postacią barwną, członkiem paryskiej bohemy artystycznej tamtych lat, intelektualistą. Nie odrzucał jednak kultury popularnej. Jak wielu jego kolegów cenił amerykańskich pisarzy spod znaku hard-boiled fiction, czego świadectwem jest historia jego śmierci.

W jej dniu, 23 czerwca 1959 roku, Vian wybrał się na premierowy pokaz filmowej adaptacji swojej książki Napluję na wasze groby (J’irai cracher sur vos tombes) w reżyserii Michaela Gasta. Już w trakcie kręcenia filmu spierał się z jego producentami i twórcami o kształt ekranizacji. W wyniku konfliktu publicznie ogłosił, że chce wycofać swoje nazwisko z czołówki. Pięć minut po rozpoczęciu projekcji filmu oburzony Vian miał wykrzyknąć: „Ci goście mają być Amerykanami? Gówno prawda!”, a następnie złożony chorobą serca opadł na fotel. Zmarł w drodze do szpitala. Przywołana anegdota oddaje dobrze fascynacje francuskich intelektualistów tamtego czasu kryminałem hard-boiled oraz ich atencję dla czerpiącego z tej tradycji kina noir. Powieść Napluję na wasze groby została opublikowana we Francji w roku 1947 przez początkującego wydawcę i przyjaciela Viana – Jeana d’Halluin. Pomysłodawcą był ten pierwszy. Powieść miała stanowić odpowiedź na zainicjowaną przez wydawnictwo Gallimard w 1945 roku, a dokładnie przez Marcela Duhamela, Série Noire, cykl przekładów powieści kryminalnych, głównie hard-boiled fiction,pióra między innymi takich autorów amerykańskich, jak: Chandler, Hammett czy McCoy. Warto nadmienić, że Gallimard z marnym skutkiem wydawało te dzieła Viana, które firmował swoim własnym nazwiskiem. Chris Petit, recenzent „The Guardian”, zauważa, omawiając Pluję na wasze groby, że powieść ta była inspirowana filmem noir, ale posiadała także elementy charakterystyczne dla kultury francuskiej, zwłaszcza jej fascynację sadystycznym erotyzmem8.

Foster Hirsch wskazuje z kolei na pokrewieństwo prozy Alberta Camus i pisarzy spod znaku hard-boiled fiction. Przede wszystkim zaś opisuje Obcego, książkę powstałą w 1942 roku, jako powieść z ducha noir. Camus zresztą do takich fascynacji sam się przyznawał. Obcy miał powstać pod wpływem powieści Listonosz zawsze dzwoni dwa razy Jamesa Caina. Camus doceniał styl i kontrolę, jaką nad nim sprawowali amerykańscy autorzy powieści kryminalnych, o czym pisze w Człowieku zbuntowanym. Bliski był mu sposób, w jaki amerykańscy pisarze portretowali swoich bohaterów. Charakteryzowani przez wygląd i codzienne czynności oraz ich automatyzm protagoniści hard-boiled fiction posłużyli Camus za wzorzec przy budowaniu postaci Meursaulta, który

jak wielu bohaterów noir zostaje schwytany w sieć niesprzyjających okoliczności i przypadków, inaczej jednak niż typowy protagonista noir walczący przeciwko zaciskającej mu się na szyi pętli pozostaje w obliczu katastrofy niewzruszony i ironiczny. Dla Meursaulta przypadkowe morderstwo człowieka nie jest ani mniej, ani bardziej znaczące niż cokolwiek innego w jego życiu. Jest to coś, co po prostu się zdarza. Choć Meursault jest narratorem, to pozostaje figurą enigmatyczną, kimś obcym względem siebie, innych ludzi i świata. Kluczowa w dorobku Camus powieść jest zasadniczo historią rodem z filmu noir, zawierającą jego stałe motywy – działanie złowrogiego losu oraz wyalienowanego, oszołomionego i pogrążonego w chaosie bohatera9.

Pokrewieństwo wysoko cenionej literatury egzystencjalnej i filmu noir dostrzegł także Barton Palmer. Pisze on, że wspólna jest im ponura, czasami wręcz czarna wizja relacji międzyludzkich. Dostrzega jednocześnie, że różne są w obu przypadkach kreacje fikcyjnych światów10. André Gide wysoko cenił Krwawe żniwoHammetta, a André Malraux powieść Azyl Williama Faulknera, scenarzysty takich filmów noir, jak Wielki sen (TheBig Sleep, 1946) i Mieć i nie mieć (To Have and Have Not, 1944). Tego drugiego dostrzegł także Jean-Paul Sartre, którego, jak pisze Naremore, zafascynowała wieloosobowa perspektywa narracyjna Wściekłości i wrzasku. Sartre, dając w 1946 roku odpowiedź na pytanie, czym jest literatura twierdzi, że

współczesne życie stało się „nierealne”, stworzone z „labiryntu korytarzy, drzwi i klatek schodowych, które donikąd nie prowadzą, niezliczonych znaków, które opisują trasy, ale nic nie znaczą”. Przypominając strach nazistowskich tortur, niedawno jeszcze będących doświadczeniem obywateli francuskich, był on [Sartre – K. Ż.] orędownikiem literatury „ekstremalnych sytuacji”, które powinny być opowiadane (ang. narrate) z wielu perspektyw, bez „wszechwiedzącego świadka”. Powieść, podkreślał, musi oscylować pomiędzy „Newtonowską mechaniką a ogólną teorią względności”; powinna być zaludniona przez „umysły, które są na wpół świadome, a na wpół zmącone, niektórych z bohaterów możemy traktować z większą sympatią niż innych, ale żaden z nich nie powinien dysponować uprzywilejowanym punktem widzenia11.

Jeszcze zanim w roku 1946 Paryż zachwycił się amerykańskimi filmami, francuscy intelektualiści odkryli więc amerykańskich tought guys, prozę Chandlera, Hammetta, Woolricha i innych. Prozę, która fascynowała w szczególności egzystencjalistów. Przytoczony opis modelu literatury postulowany przez Sartre’a wyraźnie jest nią inspirowany, przystaje jednak także do wielu klasycznych filmów noir. Wydają się one – do pewnego stopnia i w ramach ograniczeń hollywoodzkiego systemu – próbą realizacji sformułowanych przez tego filozofa postulatów. Wstępnie należałoby postawić tezę, iż egzystencjalizm stanowi ważne dla noir zaplecze ideowo-światopoglądowe. Nic zresztą dziwnego, wszak wielu reżyserów filmu czarnego (na przykład Robert Siodmak, Fritz Lang, Billy Wilder), często emigrantów z Europy, po drodze do Hollywood zatrzymało się w Paryżu, gdzie z pewnością zapoznali się z dominującą tam po wojnie, ale i wyczuwalną oraz obecną przed nią, egzystencjalną myślą filozoficzną.

Na ekranach kin francuskiej stolicy obrazy zza oceanu triumfowały, gdy pod ich przyjęcie był już położony grunt literackiej fascynacji. Po okresie wojny nad Sekwaną w naturalny sposób odrzucono kino niemieckiego okupanta, ale zachowywano też dystans w stosunku do kina brytyjskiego. Historyczny zamęt osłabił francuską kinematografię. Hollywood znajdowało się więc w sytuacji uprzywilejowanej. Jego produkty nie gościły we francuskich kinach przez ostatnich pięć lat, więc w 1946 roku były manną z nieba dla spragnionych duchowej strawy paryżan. Uwaga krytyki skupiła się na pięciu filmach: Sokole maltańskim (The Maltese Falcon, 1941), Podwójnym ubezpieczeniu (Double Indemnity, 1944), Laurze (Laura, 1944), Żegnaj laleczko (Murder, My Sweet, 1944) oraz Straconym weekendzie (The Last Weekend, 1945), ale pokazano także takie obrazy, jak: Kobieta w oknie (The Women in the Window, 1944), Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice, 1946) i Obywatel Kane (Citizen Kane, 1941). Wiele z nich było adaptacjami hard-boiled fiction. Krytyk Nino Frank szybko dostrzegł ich pokrewieństwo i ukuł termin film noir, zapożyczony zresztą od nazwy serii francuskich przekładów amerykańskiej powieści hard-boiled, série noir. Po raz pierwszy określenie to pojawia się w jego artykule zatytułowanym Un nouveau genre „policier”: L’aventure criminell (Nowy rodzaj policyjnego dramatu: kryminał przygodowy)12opublikowanym w sierpniu w lewicowym piśmie„L’écran français”. Trzy miesiące później w bardziej konserwatywnym „La Revue du cinéma” Jean-Pierre Chartier także podkreślał wspólnotę wymienionych dzieł. Dostrzegał, że są one przełomem retorycznym i tematycznym w kinie amerykańskim, ale ganił je za pesymizm i „wstręt do ludzkości” (ang. disgust for humanity). Amerykańskie filmy noir miały – jego zdaniem – nie wzbudzać w widzu współczucia i sympatii dla bohatera. Tytuł eseju brzmiał Les Américains aussi font des films „noir” (Amerykanie także kręcą filmy noir)13. W podobnym duchu wypowiadał się na łamach „La Nouvelle Critique” słynny George Sadoul, który dostrzegał w rodzącym się nurcie objaw upadku amerykańskiego społeczeństwa i przemysłu filmowego. Franka w jego entuzjazmie dla filmu noir wspierali z kolei lewicujący krytycy z „Positif”. Stanowiska były więc spolaryzowane, ale zjawisko i zmiana w kinie amerykańskim zostały dostrzeżone i prowokowały do dyskusji. Na marginesie warto dodać, że w 1946 roku nową tendencję w filmach zza oceanu odnotował także Siegfried Kracauer. W artykule Hollywood’s Terror Films nie posługuje się on co prawda terminem film noir, ale odnosząc się chociażby do takich filmów Alfreda Hitchcocka, jak Podejrzenie (Suspition, 1941) czy W cieniu podejrzenia (Shadow of a Doubt, 1943), wskazuje na cechy dla niego charakterystyczne. Podkreśla, że nową jakością amerykańskich thrillerów jest, między innymi, skupienie się nie na przemocy fizycznej i zagrożeniach społecznych, jak wcześniej, lecz na dezintegracji osobowości i aberacjach psychicznych, których przyczyny nie są jasne. Zdaniem Kracauera, to, co tłumaczy i ewentualnie racjonalizuje okrucieństwo, można określić jako „naglącą emocjonalną potrzebę”. W finale jednak widz zostaje pozostawiony z przekonaniem, że „nic nie da się zrobić”14. Świat pozostaje pogrążony w chaosie, dominuje więc pesymizm i mrok.

Dlaczego to we Francji zauważono i nazwano rodzący się w kinie amerykańskim nurt? Dlaczego tam zyskał tak duże uznanie? Naremore twierdzi, że „dekadę po odzyskaniu wolności charakteryzowało silne odrodzenie się amerykanizmu, jakie nastąpiło wśród francuskich reżyserów i krytyków. Wielu z nich szukało bowiem sposobu na odświeżenie swojego kina autorskiego poprzez czerpanie z bardziej autentycznych dialogów hollywoodzkiego kina gatunków”15. Ponadto Francuzi odnajdowali w amerykańskim filmie noir elementy własnego kina z okresu jego świetności (kino realizmu poetyckiego)16. Bardziej przekonująca wydaje się jednak koncepcja Spicera, który pisze:

We Francji, w szczególności za sprawą lewicowych krytyków piszących dla magazynu „Positif”, film noir stał się ważnym komponentem zdominowanego przez egzystencjalizm, pełnego zadumy nad sobą intelektualnego klimatu. Filozofia ta kładzie zaś nacisk na contingency (pol. ewentualność) i przypadek, pokazuje świat pozbawiony wartości i moralnych dogmatów, wyzuty z jakiegokolwiek znaczenia, poza tym, jakie nadaje mu wyalienowany i zagubiony w nim „nieheroiczny bohater”. Francuscy intelektualiści odnaleźli w filmie noir odbicie swoich własnych lęków i pesymizmu. Jako kinofile kierowali zaś swą uwagę na amerykańskie filmy, które byłyby raczej „sztuką” niż komercyjną rozrywką, lecz jednocześnie cieszyły się popularnością17.

Mamy więc do czynienia z podwójnymi narodzinami. Z jednej strony bowiem bez wątpienia to w Hollywood nakręcono pierwsze filmy noir, tyle że nikt wtedy w Stanach Zjednoczonych nie dostrzegał ich pokrewieństwa, nikt nie posługiwał się samym pojęciem. Nie może więc być mowy o istnieniu jakiejkolwiek „szkoły” czy „formacji” twórców w sposób świadomy kreującej zjawisko, posiadających wspólne założenia lub cele. Istniały jedynie filmy nieświadomie oddające klimat i nastrój czasów. Z drugiej strony we Francji narodziła się idea tego, czym noir jest. To tu nazwano i podjęto pierwsze próby zdefiniowania zjawiska, jak się później okazało, wykraczającego poza ramy kinematograficznego nurtu. Nie sposób więc nie wiązać filmu noir z kinem amerykańskim, ale jednocześnie nie można pominąć zasług, jakie dla skonceptualizowania jego ideowego zaplecza mają Francuzi. Pomost porozumienia transatlantyckiego został zbudowany, gdyż po obu stronach oceanu panowały te same nastroje i istniała potrzeba ich wyartykułowania. Francja była krajem, który właśnie zostawił za sobą les années noires, czyli czas okupacji, przemocy, ale i kolaboracji oraz kompromisu, krajem pogrążonym w moralnym chaosie, niepewności, stojącym w obliczu konieczności określenia na nowo swojej postawy. Stany Zjednoczone po wojnie także nie były już tym samym państwem. Amerykańscy żołnierze wrócili do domu jako zwycięzcy, z niesplamionym honorem, ale często doświadczeniem wojennej traumy. Ponadto byli zmuszeni odnaleźć się w odmienionej rzeczywistości, w której życie toczyło się niezmienionym rytmem, a kobiety zajęły ich miejsce w pracy oraz okazały się samodzielne i niezależne.

Przez długi czas jeszcze noir jako kategoria opisowa funkcjonowała tylko w Europie (zwłaszcza zaś we Francji) i to właśnie tu film czarny wprowadzony został na salony kultury wysokiej. Nobilitacja nastąpiła dzięki wspominanemu już lewicującemu czasopismu „Positif”. Dla jego krytyków nurt był modernistyczny i awangardowy, zarówno w estetyce, jak i podejmowanych tematach oraz z całą pewnością stanowił wyzwanie rzucone amerykańskim normom społecznym i ich konserwatyzmowi. Prawdziwe apogeum jego popularności przyszło wraz z uznaniem francuskich kinofilów oraz twórców Nowej Fali. Godard i Truffaut poprzez swoją twórczość wprowadzili noir jako pewną szerszą tendencję w obręb kina autorskiego, a słynne „Cahiers du Cinéma” promowało reżyserów związanych z tym historycznie zamkniętym już nurtem. Wysoko ceniono, między innymi, Alfreda Hitchcocka, Roberta Aldricha czy Edwarda Dmytryka. Jak pisze Palmer, na łamach tego wpływowego pisma: „Filmy noir antyestablishmentowych reżyserów były uznawane za przejaw geniuszu i osobowości, nie zaś objaw zmian dokonujących się w Hollywood i gustach jego masowej publiczności”18. Potwierdza to tekst Claude’a Chabrola z 1955 roku, dla którego noir jest czymś więcej niż gatunkiem filmu kryminalnego. Reżyser Pięknego Serge’a (Le Beau Serge, 1958) wskazuje na jedność podejścia twórców kryminałów noirdo tematu jako wyznacznik ich autorskości. Chabrol pisze, że

nie rozważają oni [twórcy kryminałów noir – K. Ż.] zbrodni lub innych kryminalnych elementów jako dramatycznych sytuacji prowadzących do różnych wariacji fabularnych, które są mniej lub bardziej interesujące, ale widzą je z ontologicznego (w przypadku Raya, Loseya czy Dassina) lub metafizycznego (w przypadku Wellesa, Langa i Hitchcocka) punktu widzenia19.

Wreszcie to we Francji właśnie w 1955 roku, a nie w Stanach Zjednoczonych, czego można by było oczekiwać, powstała pierwsza praca monograficzna poświęcona filmowi noir20. Jej autorami byli Raymond Borde i Étienne Chaumeton, a opracowanie nosiło tytuł Panorama du film noir américain (Panorama amerykańskiego filmu noir).

3. Co na to inni? – film noir w piśmiennictwie anglosaskim i amerykańskim

W piśmiennictwie anglosaskim film noir jako ciekawe zjawisko artystyczne, a nie socjologiczne czy historyczne dostrzegł w 1971 roku Colin Wilson. Postrzegał go jednak już szerzej niż tylko jako nurt w historii kina, wskazywał raczej na zmianę dominującego w filmie kryminalnym tonu21. Raymond Durgnat w słynnym eseju Pain It Black: The Family Tree of the Film Noir z 1970 roku rozpatrywał film noir w kategoriach artystycznych22. On także rozumie noir szeroko, jako zjawisko spójne za sprawą powracających motywów i tonów, ponadgatunkowe, ale – co ważniejsze – swoim zasięgiem wykraczające poza kino amerykańskie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Durgnat wskazuje na kinematografię francuską jako w tym względzie pionierską i wiodącą. Noir – jego zdaniem – są filmy Louisa Feuillade’a, Juliena Duviviera, Marcela Carné, Henri-Georgesa Clouzota, Jean-Luca Godarda, ale odnotowuje też wkład Włochów, Niemców, Brytyjczyków23. Samo określenie w Wielkiej Brytanii oczywiście znane było już wcześniej, ale Anglicy myśleli o filmie noir raczej w kategoriach gatunkowych niż autorskich. W Stanach Zjednoczonych za prekursorski uznaje się tekst Paula Schradera Uwagi o filmie noir z 1972 roku24. Znamienne wydaje się, że refleksję nad tym rodzimym zjawiskiem w USA podjęto dopiero po ponad dziesięciu latach od domknięcia się jego okresu klasycznego, a uczynił to teoretyk i praktyk kina. Schrader jest autorem scenariusza Taksówkarza (Taxi Driver, 1976) i reżyserem filmu Dwa światy (Hardcore, 1979). Oba dzieła posiadają cechy filmu noir, który ich twórca postrzega wąsko i konserwatywnie jako ograniczony czasem i miejscem nurt25.

W późniejszym okresie, a więc od początku lat siedemdziesiątych, liczba publikacji poświęconych filmowi noir zaczęła lawinowo rosnąć. Dziś pozycjami poświęconymi temu zjawisku można by wypełnić sporą bibliotekę. Koncepcji, czym jest film noir, definicji kategorii noir nie sposób zliczyć. Brak konsensusu w tej sprawie jest jednak wynikiem złożoności i niejednorodności zjawiska, nawet filmy noir powstałe w okresie klasycznym i bez większych zastrzeżeń do nurtu zaliczane znacząco się od siebie różnią. Ponadto sprawę komplikuje fakt, że dzieła z ducha klasycznego filmu noir wciąż powstają, czego świadectwem są, moim zdaniem, filmy braci Coen. Tym samym zaskakujące wydaje się, że na gruncie polskiego filmoznawstwa zagadnienie to nie doczekało się obszerniejszego monograficznego opracowania. Najczęściej pisze się o klasycznym kinie noir, dużo rzadziej o kinie neo-noir. To pierwsze zjawisko omawia i referuje w sposób zwarty w Historii kina Rafał Syska26, co jest oczywiście naturalną konsekwencją koncepcji całościowego ujęcia rozwoju światowej kinematografii. Żaden z podręczników historii filmu nie pomija zresztą milczeniem filmu noir jako nurtu w kinie hollywoodzkim lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Ponadto wydany został także monograficzny numer „Studiów Filmoznawczych”27 poświęcony filmowi noir, jednak ten zbiór artykułów już nie koncentruje się na historycznym wymiarze nurtu, ale zjawisko to pokazuje w szerszym kontekście, jako funkcjonujące w łonie różnych kinematografii oraz w różnych momentach czasowych. Istnieje także wiele tekstów polskich autorów odwołujących się do tej kategorii zawartych w różnych czasopismach oraz tomach zbiorowych, zasadniczo poświęconych jednak innym zagadnieniom. Na wymienienie zasługuje, ze względu na swój prekursorski charakter, rozdział książki Alicji Helman, w którym autorka omawia klasyczny film noir jako jeden z etapów rozwoju filmu gangsterskiego28 oraz fragment książki Film i przemoc Rafała Syski, gdzie badacz rozważa rolę nurtu w kontekście ewolucji okrucieństwa na ekranie29. Dwie ostatnie pozycje dowodzą, że klasyczny film noir był zjawiskiem przełomowym pod różnymi względami, dokonał rewolucji w wielu aspektach filmowego języka, co potwierdza wagę zjawiska i jego potencjał rozwojowy. Do kategorii noir odnosi się też Patrycja Włodek w książce poświęconej twórczości Chandlera30 oraz szerzej Magdalena Kempna-Pieniążek, zajmująca się przede wszystkim filmami neo-noir31.

4. W stronę odpowiedzi na pytania bez odpowiedzi

Zasadniczo termin noir od początku łączony był z filmem, dopiero później posłużył do opisywania innych tekstów kultury. Przyjąć więc należy, że to właśnie na gruncie kina trzeba poszukiwać wyznaczników kategorii noir. Nie ulega też wątpliwości, że film noir był nurtem w kinie amerykańskim lat czterdziestych i pięćdziesiątych, jako taki stanowi zjawisko zamknięte, wyczerpane, nie istnieją bowiem czynniki społeczne i historyczne, które ukształtowały jego oblicze. Przyjmując perspektywę historyczną i akceptując czasowe ograniczenie nurtu zrodzonego w łonie klasycznego kina hollywoodzkiego, o dziełach powstałych poza jego zasięgiem można mówić jako o filmach neo-noir. Tyle że w tym wypadku przedrostek neo oznaczałby zaistnienie nowej fazy, a nie wyłonienie się „nowego” nurt. Filmy neo-noir są bardziej zróżnicowane, jeśli chodzi o pochodzenie i czasowy zasięg. Powstają w różnych krajach i kontekstach kulturowych, na wiele odmiennych sposobów odnoszą się do klasycznego filmu noir. Część z nich uwzględnia nowe uwarunkowania społeczne, kulturowe, historyczne czy produkcyjne, inne stanowią po prostu parodie klasycznych filmów noir i nie mają ambicji wprowadzania „nowych jakości”, a są też takie dzieła, które powielają schemat klasycznych filmów czarnych. Ponadto już w latach czterdziestych i pięćdziesiątych filmy noir coraz częściej powstawały poza kinematografią amerykańską. Perspektywa historycznego rozwoju noir jako względnie spójnego i skodyfikowanego nurtu właśnie, prostego przejścia z klasycznego okresu do okresu neo jest więc ślepym zaułkiem. Słuszniejsze wydaje się przyjęcie innej koncepcji, a w jej ramach szersze rozumienie pojęcia noir. Podejście, które zaproponuję, nie prowadzi do negowania istnienia filmu noir jako prądu w historii klasycznego kina hollywoodzkiego, ale i nie zawęża zjawiska do tego momentu historycznego. Zrodzony w Hollywood film noir traktuję jako nurt, w ramach którego w sposób najbardziej dobitny idea noir została wyeksplikowana i uzyskała najwyrazistszą formę, a także ukonstytuowała się jako łatwy do rozpoznania, a tym samym wymagający nazwania, paradygmat, co było wynikiem kumulacji sprzyjających temu procesowi czynników zewnętrznych. Zjawisko, które krytyka dziś określa jako neo-noir, to już nie nurt w kinie (raczej pewna utrzymująca się w nim tendencja), ale poklasyczny etap czy faza rozwoju idei noir w ogóle, która swoim zasięgiem objęła film i literaturę oraz inne dziedziny sztuki i kultury (także popularnej). Już filmy noir powstające w fazie neo cechuje – ze względu na stosowaną strategię, miejsce i moment aktywacji idei – duża różnorodność (np. retro-noir, future-noir). Jednak neo-noir z pewnością by nie było, gdyby nie sukces klasycznego kina noir. Todd Erickson nieco ironicznie pisze, że:

W 1995 roku dzięki współczesnemu kinu, które wyjątkowo obrodziło cyklem samoświadomych filmów noir, termin został wchłonięty i przyswojony oraz stał się częścią amerykańskiego życia codziennego. Wszechobecne medium, jakim jest nowoczesna telewizja, składa hołd filmowi noir poprzez dostarczanie cyklicznej rozrywki jak serial Z archiwum X stacji Showtime Network. Nawet dziennikarze używają takich, powstałych w wyniku fuzji, fraz jak „cable noir”, „tv noir”, „pop noir” i „cyber noir”, aby wspomóc się w opisywaniu zjawisk, na których swoje piętno odciska mroczny nastrój i wizualny styl filmu noir. Wzrastającą świadomość znaczenia terminu film noir zawdzięczamy także beztroskim krytykom filmowym, którzy dbając o to, aby zaimponować swoim IQ, przypisują go prawie każdemu współczesnemu filmowi ukazującemu ciemne, wilgotne ulice i/lub głównego bohatera znajdującego się w niebezpieczeństwie. W konsekwencji wytwórnie i niezależni dystrybutorzy, choć nikt przed filmem Życie na gorąco z 1990 roku nie promował swojego produktu jako „film noir”, polegają obecnie na zawierających ten zwrot cytatach z recenzji jako formie reklamy32.

Termin noir jest więc współcześnie dźwignią marketingową audiowizualnej kultury i coraz bardziej traci na ostrości swojego znaczeniowego zakresu. Idea noir, dziś rozpływająca się w popkulturowym uniwersum użyć terminu, istniała zanim zrodził się nurt w kinie amerykańskim, ale przed wojną natężenie tej tendencji nie było wystarczające, aby podjąć próby konceptualizacji zjawiska.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań uczynię propozycję Jamesa Naremora, gdyż oferuje on – w odróżnieniu od przywoływanego wcześniej Schradera – szerokie rozumienie koncepcji noir. Autor książki More Than Night już na wstępie swoich rozważań pisze:

Można powiedzieć, że film noir stał się w rzeczy samej jedną z dominujących kategorii intelektualnych [podkr. – K. Ż.] końca XX wieku, znajdującą zastosowanie w prawie całej przestrzeni sztuki, zbiorowej pamięci, a także krytyce! […] Nie podważam ważności czy trafności naszego kulturowego rozumienia idei noir, ale traktuję tą centralną kategorię jako rodzaj mitologii, którą sproblematyzuję poprzez umieszczenie filmów, wspomnień i krytycznej literatury w serii historycznych ram i kontekstów33.

Tym samym badacz zalicza noir do grupy pojęć, które należy opisywać z perspektywy historii idei. Co za tym idzie, jego jakościowej, zamkniętej charakterystyki nie sposób sporządzić. „Noirowość” jest bowiem „elementem obejmującej cały świat pamięci zbiorowej” (ang. part of a worldwide mass memory). Zawsze łatwiej jest wskazać konkretne filmy noir niż zdefiniować samą ideę, bowiem „funkcjonuje ona podobnie jak określenia romantyczny czy klasyczny”34 w wielu różnych kontekstach i dyskursach. Niemniej stanowi:

Ideologiczny koncept posiadający swoją własną historię, który może być wykorzystywany do opisania okresu, nurtu i powracającego stylu [podkr. – K. Ż.]. Jak większość terminologii krytycznej ma charakter upraszczający i czasami działa na korzyść bliżej nieokreślonych programów (ang. agendas). Z tego powodu, a także z powodu zmienności znaczenia w czasie, powinien być on rozpatrywany jako konstrukt dyskursywny, posiadający jednak swoją heurystyczną wartość, która uruchamia specyficzne tematy, co warte jest dalszej uwagi35.

Można więc definiować poszczególne oblicza filmu noir, jeśli uwzględni się kontekst oraz uwarunkowania zewnętrzne towarzyszące powstaniu konkretnej grupy obrazów. Trudno zaś precyzyjnie opisać kategorię noir jako taką. W rzeczy samej więc:

Powinniśmy zdać sobie sprawę – pisze autor książki More Than Night – że film noir jest zjawiskiem, które należy zarówno do historii idei, jak i historii kina; innymi słowy ma mniej wspólnego z grupą konkretnych artefaktów niż z dyskursem – luźnym, ewoluującym systemem argumentów i odczytań, które pomagają kształtować komercyjne strategie i estetyczne ideologie […] film noir jest zarówno ważnym elementem filmowego dziedzictwa, jak i ideą, którą projektujemy na naszą przeszłość36.

Takie podejście z całą pewnością godzi odwieczne spory toczące się wokół filmu noir. Zgadzam się ze zdaniem Naremora, który, podsumowując problem, pisze, że w zależności od tego, jak termin ten jest używany, może opisywać nieistniejący już okres w historii kina, nostalgię za czymś, co w gruncie rzeczy nigdy nie istniało, jak i żywą wciąż tradycję37.

Zaryzykuję nawet stwierdzenie, że z punktu widzenia historii kina film noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych był nurtem, w obrębie którego idea noir uległa skrystalizowaniu, nurtem zresztą na tyle spójnym, że w fazie neo rozwoju idei determinującym jej ewolucję. Film noir okresu klasycznego poprzez swoją wyrazistość i dominującą rolę, jaką odegrał w oddawaniu nastrojów tamtych czasów, sprowokował powstawanie dzieł neo-noir. Jednak przez twórców filmów neo-noir postrzegany był na różne sposoby. Jak pisze Palmer, użyteczna jest tu kulturowa koncepcja „tekstu do czytania”. Tłumaczy ona bowiem, dlaczego film noir odradza się w tak wielu wcieleniach, formach, wariantach. W założeniach tej teorii

zwraca się uwagę na […] często lekceważony fakt tekstualnej wymiany: tekst nie jest dostępny jako identyczny wszystkim czytelnikom czy widzom. W wypadku kina filmy są pozycjonowane do oglądania przez kulturowe czynniki pozostające poza kontrolą producentów czy odbiorców. Te czynniki sprawiają, że tekst jest dostępny tylko w pewnych, historycznie zdeterminowanych warunkach (ang. forms); innymi słowy, warunki te mogą, i często zmieniają się, w zależności od czasu i miejsca. Tak więc widzowie jednego tekstu, który wydaje się być tym samym filmem, w dwóch różnych kulturach nigdy nie oglądają i obejrzeć, w rzeczy samej, nie mogą. […] Rozpatrywanie filmu noir jako „tekstu do czytania” pomaga uniknąć podejścia esencjonalistycznego – przekonania, teraz dyskredytowanego, że wszystkie jakości, jakie widz odnajdzie w filmie, muszą należeć do jego istoty i musiały istnieć zanim film wkroczył w obręb społecznie zdeterminowanej sieci wymiany38.

Dlatego właśnie obecnie badacze zjawiska widzą i rozumieją klasyczny film noir w tak różny sposób – jako gatunek, styl, tendencję itd. Dla każdego z nich jest on nieco innym „tekstem do czytania”. Podobnie twórcy filmów noir fazy neo odmiennie postrzegają noir. Dla jednych jego istota tkwi w charakterystycznych rozwiązaniach narracyjnych, inni inspirują się warstwą wizualną czy charakterystycznymi dla klasycznego filmu noir wątkami fabularnymi. O tym, że punktem odniesienia jest grupa amerykańskich filmów z lat czterdziestych i pięćdziesiątych przesądza także fakt, że dzieła te są dobrze znane, cieszyły się popularnością wśród widzów chodzących do kina, w momencie ich powstawania, ale posiadają sporą rzeszę fanów także dziś, istnieją bowiem liczne fora internetowe poświęcone temu zjawisku oraz jego obszerna literatura. Z tego względu – w pewnej mierze i na ile to możliwe – dokonam rekonstrukcji wyznaczników kina noir poprzez opis i odwoływanie się do tego historycznie najbardziej znaczącego momentu, ponieważ pozwala on nie tylko na odnalezienie źródeł kulturowej idei, ale także oddaje jej najważniejsze cechy.

Wybór twórczości braci Coen jako przykładu potwierdzającego istnienie idei noir we współczesnym kinie (fazie neo-noir) w tym kontekście wydaje się oczywisty. Jak pisałam we wstępie, twórcy ci czerpią z klasycznego filmu noir, nie ukrywając tego faktu. Co więcej, zgodnie z opinią Naremore’a, pojęcie to dla nich „opisuje tradycję wciąż żywą”, ale dodać i podkreślić warto, że film noir pokazują („czytają”) zarówno poprzez styl, nastrój czy gatunkowe preferencje. Wykorzystują w różnych filmach z różnorodnym natężeniem odmienne, składające się nań wyznaczniki – z poziomu narracji, konstrukcji bohatera, ikonografii itd.

Warto dodać, że dla Naremore grupa filmów noir ma zazwyczaj strukturę łańcucha, którego ogniwa łączą się na różny sposób. Na krawędzi (Clash by Night, 1952) Fritza Langa niewiele łączy z Laurą (Laura, 1944) Ottona Premingera, a oba filmy są uznawane za noir. Części łańcucha połączone są więc ze sobą na różne sposoby. Ogniwa przylegające będą wykazywały wiele elementów wspólnych, te odległe mogą wydawać się mało do siebie podobne39