Detektyw w krainie cudów. Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności (1841-1941) ebook

Tadeusz Cegielski

DETEKTYW W KRAINIE CUDÓW

Powieść kryminalna i narodziny nowoczesności

(1841–1941)

Copyright © by Grupa Wydawnicza Foksal, MMXV

Wydanie I

Warszawa

Przedmowa

Książka opowiada o tym, jak w nierozerwalny sposób sprzęgły się losy naszej nowoczesnej cywilizacji i kultury popularnej. Losy cywilizacji wielkiego miasta z jej ciemnymi stronami – masową, często zorganizowaną przestępczością i nieodzowną instytucją policji – z jednej, z drugiej zaś strony literatury adresowanej do masowego czytelnika, która bez tej cywilizacji nie mogłaby w ogóle zaistnieć. Książka o literaturze, która nie tylko świat odwzorowywała, ale i w jakiejś mierze kształtowała. Ujmując rzecz jeszcze konkretniej: książka o dialogu pomiędzy różnymi obszarami metropolitalnej kultury XIX i pierwszej połowy (początku) następnego wieku. To wreszcie tekst o pisarzach, wydawcach oraz literaturze i jej czytelnikach. O powieściowych bohaterach, którzy choć obdarzeni tylko symbolicznym życiem, potrafili wpływać na życie rzeczywiste. Rzecz o detektywach.

*

Wyjaśnienia wymagają chronologiczne ramy eseju, podane w podtytule. Rok 1841 to symboliczna data narodzin literackiego detektywizmu równocześnie w dwóch krajach: Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. Amerykański pisarz – mocno przecież związany z Europą – Edgar Allan Poe rozpoczął produkcję cyklu opowiadań, które z czasem przyniosły mu zasłużony laur ojca literatury detektywistycznej. O istnieniu pani Catherine Crowe z domu Stevens, która opublikowała w Edynburgu w 1841 roku swoją pierwszą powieść stricte detektywistyczną, świat dowiedział się całkiem niedawno. Osiągnięcia tej autorki przypomniane zostały na fali intensywnych gender studies prowadzonych przez zachodnioeuropejskich historyków. Poe i Crowe stworzyli sugestywne postaci detektywów amatorów – jakże jednak różniących się pod względem społecznej kondycji! Amerykanin wykreował postać francuskiego arystokraty pozbawionego majątku, za to obdarzonego wybitnym intelektem i nadmiarem wolnego czasu, Brytyjka zaś osobę prostej służącej, która podejmuje śledztwo, by oczyścić z zarzutu morderstwa swojego pana – a do dyspozycji ma, prócz wrodzonej inteligencji, zmysł obserwacji, dobrą pamięć i znajomość środowiska.

Górna granica czasowa książki dotyczy historycznych wydarzeń związanych z drugą wojną światową – widzianych jednak z perspektywy Zachodu. Rok 1941 to definitywne zakończenie bitwy o Anglię w maju, w czerwcu atak III Rzeszy na Związek Radziecki oraz wybuch wojny na Pacyfiku w grudniu tegoż roku. W konsekwencji japońskiego ataku na amerykańskie bazy w Pearl Harbor Stany Zjednoczone przystąpiły do wojny. Wydarzenia te mają swój symboliczny wymiar w świecie kultury i oczywiście interesującego nas tu powieściopisarstwa. Kończy się pewna epoka; po wojnie świat już nigdy nie będzie taki, jak przed jej wybuchem. Pewne tendencje czy mody utrzymają się jeszcze przez kilka czy nawet kilkanaście lat – ale będzie to już ich łabędzi śpiew. Dotyczy to również literatury popularnej, a w jej ramach fikcji detektywistycznej, które od stulecia stanowiły czuły barometr zmian w wielu dziedzinach życia.

Mój wykład koncentruje się na dokonaniach brytyjskich – z tego powodu, że literacki detektywizm ukształtował się i przybrał swoją kanoniczną postać dzięki pisarzom, wydawcom i czytelnikom z Albionu. Równocześnie odwołuje się do literatury francuskiej i amerykańskiej, z którą twórcy z Wielkiej Brytanii pozostawali w intensywnym, twórczym dialogu. Trzy kraje, Anglię, Francję i Stany Zjednoczone, łączy również to – a chodzi o fakt o doniosłym znaczeniu dla naszego tematu – że zrodziły się w nich nowoczesne instytucje policyjnego dochodzenia i prewencji, instytucje oparte na demokratycznym ładzie państwowym. W zasadniczy sposób różni to funkcjonowanie policji w tych – i podobnych im państwach – od policji w systemach autorytarnych, jakie w XIX wieku panowały, na przykład, w Rosji i Prusach. Tylko w ramach otwartego i demokratycznego społeczeństwa, w warunkach swobodnego obiegu informacji umundurowany strażnik prawa mógł stać się ulubieńcem publiczności, idolem kultury popularnej, podobnie jak jego konkurent – prywatny detektyw. Z tego też powodu liczące się, skądinąd, osiągnięcia pisarzy rosyjskich i niemieckich wpisują się w odmienny porządek i tradycję i są jedynie wzmiankowane w tej książce. Wybór pozostaje zresztą dobrym prawem autora.

Inspiracją dlaDetektywa w krainie cudów były trzy roczne (dwusemetralne) wykłady wygłoszone na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, począwszy od roku akademickiego 2010/2011. Nosiły one tytuły: Stulecie detektywów, Ciemna strona miasta orazCzłowiek tłumu. Na różnych przykładach i z różnych perspektyw przybliżały słuchaczom fenomen kultury popularnej XIX i następnego stulecia, także gatunki literackie, autorów, wydawców i ich utwory. Niebagatelną rolę odegrał w nich autentyczny materiał źródłowy, który udało mi się zgromadzić i zaprezentować słuchaczom – książki i czasopisma. Niestety, nie zapewnimy naszym Czytelnikom możliwości wzięcia do ręki londyńskiego, jednopensowego tabloidu z czasów Kuby Rozpruwacza czy eleganckiej gwiazdkowej edycji Dickensa, jaką dzieci z bogatych mieszczańskich rodzin znajdowały „pod choinką” (choć mogła to być również „skarpeta”, „bucik” i tym podobne symboliczne akcesoria). Wspaniałymi ilustracjami z magazynu „The Strand”, a wśród nich rysunkami Sydneya Pageta, które tworzą wizualny komentarz do opowiadań Arthura Conan Doyle’a i przekładu angielskiego Henryka Sienkiewicza, cieszyć się jednak możemy dzięki internetowym (on line) archiwum i bibliotekom, których adresy zamieściłem w przypisach i bibliografii. Wyjaśnienia wymaga zapewne tytuł mojej książki. Może on kojarzyć się z głośną ongiś encyklopedyczną pracą Wiek cudów z 1898 roku, autorstwa Alfreda Russela Wallace’a (1823–1913), uczonego kontynuatora dzieła Karola Darwina, w której przypominał wielkie odkrycia naukowe i techniczne dokonania mijającego stulecia. Nie jest również przypadkiem nawiązanie do opublikowanego w 1865 roku arcydzieła Lewisa Carolla (właściwie zaś Charlesa Lutwidge’a Dodgsona), matematyka, poety, prozaika, rysownika i fotografika, dożywotnio zakochanego w małej Alicji Liddell. Przygody Alicji w krainie czarów (Alice’s Adventures in Wonderland) wraz z sequelem z 1871 roku, Po drugiej stronie lustra (Through the Looking-Glass) znakomicie, moim zdaniem, ilustrują generalną kondycję wielu ludzi żyjących pod koniec XVIIII i w XIX stulecia. Ludzie ci za pomocą sztuki (a jej zasadniczymi częściami są wiedza i wyobraźnia) znaleźli się „po drugiej stronie lustra”. Każdy, kto poznał bajkę Carolla, wie, że świat, jaki odkryła Alicja, jest tyleż niezwykły, co groźny. Często też groteskowy. Teza główna mojej pracy brzmi: detektywi – i ci z krwi i kości, i ci li tylko z literatury byli wraz z uczonymi i artystami epoki – pierwszymi, którzy odważyli się przekroczyć granicę dobrze im znanego, swojskiego świata oraz tego nieznanego, który nazywaliśmy nowoczesnością.

Warszawa, w grudniu 2013 r.

Rozdział I: Fenomen kultury popularnej. Powieść detektywistyczna

Przyznaję, że ten fragment opowieści wywołał, podobnie jak u rozmówcy Dupina, dreszcz przebiegający moje ciało. Zauważcie, jak ten zdumiewający pisarz zawładnął wami! Czyż nie jest panem waszej wyobraźni? Czyż to opowiadanie nie przyprawia o żywsze bicie serca? Domyślacie się już, kto był sprawcą tej niesłychanej zbrodni?

Jules Verne, Edgar Poe i jego dzieła, 1862

Od autorów powieści detektywistycznej wymagamy logiki i precyzji.

Żadnych ingerencji duchów, żadnych telepatii.

Musi być czysta robota.

Antoni Słonimski, Kroniki tygodniowe, 1938

Między głodem rozrywki a ciekawością świata

Jedną z najwspanialszych narracji, bo żywą od ponad półtora stulecia, wciąż otwartą na zmiany zachodzące w świecie, a zarazem nieustannie eksperymentującą z formą, jest w odczuciu autora tej książki powieść detektywistyczna. Wskazując na poznawcze i estetyczne walory tego gatunku literackiego, nie będę, oczywiście, ani odkrywczy, ani oryginalny. Mam jednak nadzieję, że do przemyśleń moich poprzedników będę mógł dodać własne, odmienne z racji odrębnej perspektywy – zarówno tej czasowej, jak i kulturowej. Brytyjsko-francuska geneza fikcji kryminalnej sprawiła, że stosunkowo wcześnie znalazła się ona w centrum zainteresowania krytyki z obu sąsiadujących ze sobą przez Kanał krajów. Okazało się też, że zarówno Brytyjczycy, jak i Francuzi zaciągnęli dług u pisarza rodem z Ameryki Północnej, który w pierwszej połowie XIX wieku nie tylko stworzył ten kierunek literacki, narzucił mu wysokie standardy, lecz także zaciążył na jego rozwoju na długie dziesięciolecia. Autorem tym był Edgar Allan Poe (1809–1849), któremu też z racji rangi osiągnięć i uzyskanego wpływu na potomnych przyjdzie poświęcić szczególną uwagę.

Okolicznością ważną, jeśli idzie o kształtujący się w XIX wieku gatunek powieści detektywistycznej, jest fakt, iż towarzyszyło mu niezmiennie olbrzymie zainteresowanie czytelników – co niejako automatycznie plasowało go w obszarze szybko rozwijającej się kultury popularnej. Narodziny rynku kultury u schyłku epoki nowożytnej wiązały się przede wszystkim ze sferą słowa drukowanego. Był to rynek oferujący szybko rosnące, coraz tańsze i łatwiej dostępne nakłady literatury popularnej, a wraz z nią gazet, poradników, podręczników, kalendarzy i innych form literatury „użytkowej” (niem. Zweckformen). Nakłady tytułów powieściowych wydawanych w Anglii, Francji i Stanach Zjednoczonych osiągały w połowie stulecia poziom od kilku do kilkudziesięciu tysięcy egzemplarzy, przy czym te najwyższe stanowiły domenę książki taniej, w broszurowej oprawie i drukowanej na lichym papierze. Jeszcze wyższe nakłady osiągały gazety i czasopisma. W Anglii, która była pod tym względem liderem w Europie, w epoce średniowiktoriańskiej, w latach 1846–1886 popularne czasopisma literackie ukazywały się w nakładzie 300 tys. egzemplarzy, zaś pierwsze tabloidy nawet miliona! Rosną nie tylko nakłady; powiększa się liczba tytułów gazet i czasopism, dokonuje się ich specjalizacja pod kątem tematyki i odbiorcy (targetu). Gazety stają się coraz tańsze; w połowie XIX wieku ich cena schodzi w Anglii do symbolicznego pensa. To, przede wszystkim, zasługa postępu w dziedzinie techniki druku. Nowa, cylindryczna prasa drukarska zastosowana w 1828 roku pozwala wydawcom dziennika „The Times” uzyskać 4,2 tys. odbitek w ciągu godziny. A to dopiero początek technologicznego przewrotu w drukarstwie. Towarzyszy mu równoległa rewolucja w produkcji papieru: od 1808 roku rusza ona w Anglii na skalę przemysłową dzięki młynom parowym1.

Tygodniki o objętości ok. 24 stron, jak oba magazyny literackie wydawane przez Charlesa Dickensa, kosztują dwa pensy. Znacznie obszerniejsze kalendarze i almanachy – cztery pensy. To cena, jaką może zapłacić nawet robotnik dniówkowy, a na pewno wykwalifikowany robotnik i rzemieślnik – oczywiście pod warunkiem że nie przepije swych zarobków. A pijaństwo było niewątpliwie plagą epoki.

Odrębną kategorię tworzą w XIX wieku magazyny ilustrowane. Fotografia jest rówieśniczką powieści kryminalnej; narodziwszy się ok. 1840 roku, stosunkowo szybko opuściła zacisze atelier i wyszła na ulice. Pojawiła się na polach bitewnych, jak podczas wojny krymskiej (1853–1856) czy wojny secesyjnej w Stanach Zjednoczonych (1861–1865), ale na łamach gazet zagościła późno, bo dopiero pod koniec stulecia. Dlatego taka czy inna ranga magazynu ilustrowanego zależała zwłaszcza od zatrudnionych w nim rysowników i grafików. Te, które angażowały wybitnych fachowców i drukowane były na dobrym papierze, osiągały ceny kilkuszylingowe – połowa tygodniowego dochodu służącego lub marynarza2. Dlatego kupowali je głównie przedstawiciele klasy średniej – szybko rosnącej liczebnie i rozwijającej swoje zainteresowania kulturalne.

Atrakcyjne pod względem graficznym czasopisma, zawierające 24 lub więcej ilustracji w każdym numerze, takie jak „Illustrated London News” czy „The Strand Magazin”, to również zasługa wydajniejszych i tańszych technik drukarskich, w tym technik reprodukcji obrazu – stalorytu (opatentowanego w Anglii w 1820 roku), drzeworytu sztorcowego (wynalezionego dawniej, ale upowszechnionego w XIX w.), a także znanego od XVIII wieku kamienia litograficznego. Litografia umożliwiła piękny, choć kosztowny druk barwny; stała się też impulsem do powstania zupełnie nowej dziedziny graficznej: plakatu. Prawdziwa rewolucja w dziedzinie druku dokonała się jednak, kiedy w 1885 roku amerykański zegarmistrz Ottmar Mergenthaler skonstruował urządzenie do maszynowego składu tekstów, zwane linotypem. Było bardzo wydajne; niestety wyjątkowo też hałaśliwe, w dodatku zatruwało otoczenie parami ołowiu – potwierdzając dzisiejsze wyobrażenia o zabójczych warunkach pracy w dziewiętnastowiecznym przemyśle. Szybki rozwój prasy, szczególnie tej jednopensowej w Anglii czy odpowiadającej jej za jednego sous we Francji oraz wszelkich tanich wydawnictw, to również rezultat nowych rozwiązań prawnych, korzystnych dla drukowanych mediów. W Wielkiej Brytanii, która w połowie stulecia ufundowała sobie liberalne regulacje prawne, w 1855 roku zniesiono akcyzę od druków (dotąd w postaci opłaty stemplowej). W tym samym niemal czasie (1856) parlament zlikwidował cła na zboże i artykuły spożywcze importowane na Wyspy – co spowodowało korzystną dla zwykłych ludzi rewolucję cenową. Zwiększenie się realnych dochodów Brytyjczyków nie pozostawało bez wpływu na czytelnictwo prasy i książek. Podobne procesy polityczno-ekonomiczne zachodziły i w innych krajach Zachodu, choć na przykład w Niemczech mniej więcej z jednopokoleniowym opóźnieniem w stosunku do przodujących pod tym względem Anglii i Francji. Jednak od połowy stulecia procesy modernizacji nabrały przyspieszenia w krajach niemieckich, a zwłaszcza po wygranej wojnie z Francją i powstaniu Cesarstwa Niemiec w 1871 roku.

Papierowe medium epoki wspierało widowisko, wielki spektakl adresowany już nie do setek, nie tysięcy, lecz nawet milionów ludzi – czego przykładem wystawy światowe, poczynając od wystawy londyńskiej otwartej w 1851 roku3. Kolejne wystawy, organizowane w Nowym Jorku (1853), Paryżu (1855, 1867, 1878, 1889, 1900), na przemian z Londynem (1862, 1886) i wielkimi miastami Ameryki Północnej (Filadelfia, Nowy Orlean, Chicago, San Francisco), gromadziły wielomilionową publiczność. Wystawę paryską w 1889 roku, uświetnioną budową wieży Eiffla, zwiedziły 33 miliony ludzi! Trudno przecenić wielorakie skutki takiego wydarzenia.

W ślad za wystawami światowymi pojawiły się najróżniejsze, ogólne i branżowe, wystawy krajowe. Znamienne, że w 1848 roku rosyjska Rada Państwa uchwaliła, że wystawy krajowe, propagujące osiągnięcia gospodarcze i kulturalne Imperium, odbywać się będą co cztery lata w Petersburgu, Moskwie i Warszawie. Na mniejszą skalę kultura popularna kwitła w salach i salkach teatrów, rewii – a pod koniec stulecia także kabaretów. Fin de siècle przyniósł widowiska sportowe – co oznaczało niewątpliwie nawiązanie do kultury dawnych Greków i Rzymian. Pierwsza, wskrzeszona po milleniach, powszechna olimpiada odbyła się w 1896 roku w Atenach, zaledwie w dwa lata po zawiązaniu się Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego z inicjatywy barona Pierre’a de Coubertina (1863–1937). I na sam koniec stulecia pojawiło się, wraz z olimpiadą, medium o rewolucyjnym – jak się miało okazać – znaczeniu: „żywa fotografia”, czyli kinematograf4. Pierwszy publiczny pokaz filmowy odbył się w grudniu 1895 roku w Paryżu, a już w 1902 i następnym roku powstały „pionierskie” filmy fabularne, jak Podróż na księżyc Francuza Georges’a Mélièsa (1861–1938) czy kręcone w Stanach Zjednoczonych westerny, filmy sensacyjne i kryminalne.

Kultura popularna XIX wieku miała swych bohaterów, których Anglicy i Amerykanie zaczęli nazywać celebrytami(ang. celebrity, czyli sława, znakomita osobistość). Do celebrytów należeli niejako „z urzędu” członkowie panującego w Wielkiej Brytanii domu Windsor, któremu luksusowy „The Strand Magazine” poświęcał środkowe strony każdego numeru. Sławą międzynarodową był natomiast prosty Amerykanin urodzony w Iowa, William Frederick Cody (1846–1917), znany w świecie pod pseudonimem Buffalo Billa. Wraz ze swym cyrkowym widowiskiem „Buffalo Bill’s Wild West” Cody występował z wielkim powodzeniem po obu stronach Oceanu, prezentując sceny z Dzikiego Zachodu: popisy jazdy konnej kowbojów, strzelanie z broni palnej i łuków, atak bandytów na pociąg oraz atak Indian na wozy osadników, itp. Cyrk Buffalo Billa uświetniał wielkie wystawy: między innymi Wystawę Amerykańską (the American Exhibition) w Londynie (1887–1888), a w następnym, 1889 roku, Wystawę Światową w Paryżu. W roku 1906 gościł w Europie Środkowo-Wschodniej, odwiedzając m.in. Kijów, Pragę i Warszawę.

Jeśli zastanawiamy się nad źródłami fenomenu, jaki stanowiła kultura popularna, a na jej żyznym gruncie literatura, to w grę wchodzą wspierające się wzajemnie czynniki i procesy. W wielu krajach Zachodu rozwój ekonomiczny, proces demokratyzacji prawa spowodowały postęp na polu narodowej edukacji, a zwłaszcza alfabetyzacji warstw niższych. Pojawia się – szybko rosnąca – armia czytelników, którzy choć nie posiadają wyższego ani tym bardziej klasycznego wykształcenia, spragnieni są lektury. Lektury, która przyniesie im określony pożytek, wiarygodną wiedzę o świecie – wszystko to jednak w łatwej do przyswojenia, atrakcyjnej formie. Poszukujący lektury, której ważną funkcją jest zaspokojenie głodu rozrywki, wypełnienie części czasu wolnego. A tego było coraz więcej, jako że w całej Europie, nie tylko w Anglii, skróceniu uległ dzień pracy: do dziesięciu, w końcu do ośmiu godzin, zaś tzw. angielska sobota oznaczała, że w szóstym dniu tygodnia pracowało się krócej. To właśnie w XIX wieku zrodziły się – na niwie brytyjskiej – termin i pojęcie „weekendu”. W drugiej połowie stulecia słowo to zagości w angielszczyźnie na dobre. Wydaje się, że długo jednak nie było znane w krajach po drugiej stronie Kanału. Nowe obyczaje, wśród których znalazło się miejsce na coraz bardziej masowe czytelnictwo, wiązały się także z rozwojem komunikacji, zwłaszcza kolei żelaznych. Szybko upowszechnił się zwyczaj czytania podczas podróży, co dotąd było niezmiernie trudne w ciasnych i podskakujących na wyboistych gościńcach dyliżansach. Szczególnie w Anglii, i szczególnie w pierwszej i drugiej klasie kolei, pasażerowie zagłębiali się w lekturze, starając się nie absorbować sobą współtowarzyszy podróży.

Last but not least – jak by powiedzieli Anglicy – istotną, wciąż rosnącą rolę w procesie rozwoju kultury popularnej odegrały kobiety. Akurat w Wielkiej Brytanii ich sytuacja prawna była zrazu wyjątkowo niekorzystna. Zmieniać się zacznie na lepsze w epoce średniowiktoriańskiej, a wraz z nimi rosnąć aktywność kobiet. Kobiety stanowią głównego adresata oferty kierowanej przez twórców kultury popularnej. Są zapalonymi czytelniczkami, abonują czasopisma i serie wydawnicze, subskrybują wybrane tytuły, zakładają konta w bibliotekach komercyjnych, Dysponują gotówką, czasem wolnym, stanowią zarazem grupę opiniotwórczą. To one decydują o lekturach dzieci, podsuwają książkę swoim partnerom. W mieszczańskim obyczaju, tak w Anglii, jak i na kontynencie, ważną rolę odgrywa wspólna, głośna lektura. Na rodzinnych portretach, na fotografiach widzimy rodzinę skupioną wokół czytającej na głos pani domu. Gdy skończy, złoży książkę, zasiądzie do klawikordu lub fortepianu – instrumentu, którego nie mogło zabraknąć w żadnym salonie. A jak już mowa o wyposażeniu mieszkań: trudno wyobrazić sobie lekturę książek wyłącznie za dnia. Dopiero noc naprawdę sprzyja lekturze. Doskonalsze od świec oraz tradycyjnych lamp oliwnych okazały się lampy naftowe upowszechnione w latach sześćdziesiątych oraz szczególnie popularne w Anglii już w XVIII wieku – oświetlenie gazowe. Umożliwiając przedłużenie rozkoszy lektury, skłaniały do podjęcia wysiłku pisania. Coraz częściej więc kobiety chwytają za pióro i – jak się przekonamy – odniosą znaczące sukcesy także na polu literatury sensacyjnej i kryminalno-detektywistycznej. Jedna z tez niniejszej pracy brzmi: nie ma kryminału bez kobiet! Bez autorek i wielbicielek tego gatunku.

Podobne zmiany będą miały miejsce nie tylko w Wielkiej Brytanii: we Francji, Skandynawii, w Niemczech. Nawet na peryferyjnie położonych i politycznie upośledzonych ziemiach polskich obserwować będziemy wyraźny postęp w krążeniu idei i informacji na przełomie XIX i następnego wieku. Utwory, które zyskały popularność na Zachodzie, docierały początkowo nad Wisłę z dwudziestoletnim lub większym opóźnieniem – przynajmniej jeśli idzie o wersje polskojęzyczne. Szczęścia do polskiego czytelnika nie miał twórca Sherlocka Holmesa. Jego Studium w szkarłacie ukazało się po polsku dopiero w 1956 roku. Podobnie największy bestseller brytyjski XIX wieku, Kobieta w bieli Collinsa. Publikowana w odcinkach w 1859 i następnym roku, w formie książkowej wydana po raz pierwszy w roku 1860, na polski przełożona została, fakt, że znakomicie, dopiero sto lat później, w 1961 roku5. Także Kamień Księżycowy ukazał się w Polsce dopiero w roku 1960, w marnym tłumaczeniu, które zastąpił nowy przekład i staranna edycja z 2013 roku6.

To były przecież powieści wydane – po raz pierwszy – w innej epoce z punktu widzenia dla porozbiorowej Polski. Około 1900 roku premiery warszawskie tytułów książek zaczęły doganiać światowe: Pies Baskerville’ów (The Hound of the Baskervilles) – powieść detektywistyczna sir Artura Conan Doyle’a, wydana w Londynie w 1902 roku, ukazała się w polskim przekładzie w następnym, 1903 roku. W tymże 1902 roku Arnold Bennett (1867–1931) opublikował w Londynie sensacyjną powieść The Grand Babylon Hotel, która ukazywała się wcześniej w odcinkach na łamach „Daily Mail”. Przekład tego zapomnianego dziś, a niegdyś niezwykle wziętego prozaika, scenarzysty filmowego i dziennikarza polski czytelnik otrzymał już w roku następnym (Hotel Grand Babylon). Podobnie paryskie premiery ostatnich książek Julesa Verne’a (zmarł w 1905 roku) zaczęły pokrywać się z warszawskimi7. Była to również zasługa tłumaczki, pisarki Michaliny Daniszewskiej (1863–1903), która przyswoiła Polakom trzy powieści Verne’a: Cudowna wyspa (przekład z 1895), Sfinks lodowy (przekład z 1898) i Testament dziwaka (przekład z 1901). Dwie ostatnie ukazały się po polsku – oczywiście w odcinkach – w tym samym roku, co oryginał. Podobna sytuacja stała się normą w wielu krajach, co oznaczało to, że zanim teksty ujrzały światło dzienne, tłumaczone były z francuskiego czy angielskiego oryginału na liczne języki europejskie, w tym polski.

Kultura popularna tworzyła też – co niezmiernie istotne – prawdziwy system naczyń połączonych. Nieustanne poszukiwanie ciekawych tematów i zdolnych autorów dawało szansę małym i biednym. Trudno porównywać potencjał intelektualny pozbawionego państwowości społeczeństwa polskiego z brytyjskim, ale czytelnik w Anglii mógł zapoznać się – na łamach najbardziej wziętego magazynu kulturalnego, wspomnianego tu wcześniej „The Strand Magazine” – z twórczością Henryka Sienkiewicza. Mistrz polskiej literatury popularnej zadebiutował na łamach „Strandu” w jego szóstym numerze, w czerwcu 1891 roku nowelą Janko Muzykant (opublikowaną w 1879 roku w „Kurierze Warszawskim”). Ukazała się pod tytułem Janko the Musician, zaopatrzona obszerną notą na temat życia i twórczości Sienkiewicza wraz z informacją, że brytyjskiemu czytelnikowi znany jest on z powieści With Fire and Sword (Ogniem i mieczem)8. Arcydzieło pozytywistycznej nowelistyki zilustrowane zostało kongenialnie przez rysownika H. Millera. Miesiąc później, w lipcowym numerze czasopisma rozpoczął publikację serii dwunastu opowiadań mało jeszcze znany pisarz z Edynburga, z wykształcenia lekarz okulista, Arthur Conan Doyle.

Właśnie gazety oraz rozwijające się już od XVIII stulecia obszerne magazyny kulturalne (nazywane początkowo „moralnymi”) stanowiły poważny – obok druków książkowych – nośnik tekstów powieści i opowiadań. Regułą był prasowy debiut danego tytułu powieściowego. Początkowo w formie odcinkowej, na łamach miesięczników kulturalnych, dopiero później w formie „druku zwartego” publikowanych było wiele powieści, o których będzie mowa w tej książce. Bestsellery takie jak Samotniaoraz Tajemnica Erwina Drooda Dickensa, Kobieta w bieli, No Name czyKamień Księżycowy Collinsa debiutowały na łamach literackich magazynów, czytanych głównie przez kobiety. Niektóre z tych periodyków, jak „All the Year Round”, założony w 1859 roku i będący własnością Dickensa, służyły głównie publikacji literatury pięknej: prozy w odcinkach i poezji, a także eseistyki, reportażu i krytyki. Inne, jak konserwatywny „Quarterly Review”, dzieliły swe łamy pomiędzy komentarz polityczny i literaturę; drukowały wiele recenzji literackich. Objętość i forma tych periodyków wpływały de facto na kształt powieściowych narracji. Poszczególne numery, zazwyczaj 24-stronicowe, mogły pomieścić tylko niewielkie, 7-stronicowe, drukowane w dwóch łamach (szpaltach) fragmenty powieści. Utwory musiały „rozłożyć się” na dwanaście lub pięćdziesiąt mniej więcej równych rozmiarami odcinków. System obowiązywał w całej Europie. Najlepsze powieści Henryka Sienkiewicza, Bolesława Prusa, Władysława Reymonta – Krzyżacy, LalkaorazChłopi – ukazywały się w tygodnikach, głównie w krakowskim „Czasie” oraz wydawanym w Warszawie do 1939 roku „Tygodniku Ilustrowanym”.

Jeśli powieść „serializowana”, czyli drukowana niekiedy w codziennych, częściej jednak tygodniowych lub miesięcznych odcinkach, spodobała się czytelnikom, publikowana była w formie książkowej, przy czym nakłady książek były już niższe niż czasopism. Przykładem mogą tu być opowiadania i powieści o Sherlocku Holmesie. Nakład miesięcznika „The Strand Magazine”, na łamach którego Arthur Conan Doyle zamieszczał swoje opowiadania na przełomie stuleci, wynosił początkowo 300 tysięcy egzemplarzy – potem znacznie wzrósł (do 500 tys.) dzięki popularności fikcyjnego detektywa i jego przyjaciela. Przygody Sherlocka Holmesa (The Adventures of Sherlock Holmes), zbiór dwunastu opowiadań zilustrowanych przez Sidneya Pageta i opublikowany po raz pierwszy w latach 1891–1892 w „The Strand Magazine”, wydany został w całości 14 października 1892 roku, w nakładzie 10 tysięcy kopii. Podobne nakłady zyskały zbiory opowiadań o Sherlocku Holmesie publikowane w następnych dekadach. Jego ostatni ukłon (His Last Bow), zbiór ośmiu opowiadań, które premierę miały również na łamach „The Strand Magazine”, ale na przestrzeni kilkunastu lat, formę książkową zyskały w październiku 1917 roku w nakładzie 10 684 egzemplarzy.

Powyższe przykłady ukazują rangę zjawiska, które pojawiło się w połowie XIX stulecia, by decydować o rynku medialnym do dnia dzisiejszego. Mowa o serializacji: tytułów, postaci literackich, tematów, fenomenie tyleż psychologicznym, co ekonomicznym. Wykorzystując przywiązanie czytelników do konkretnych postaci, autorzy i wydawcy intensyfikowali tak pisarski, jak i wydawniczy wysiłek. Równocześnie działali na rzecz świadomego, stabilnego czytelnictwa9.

Tradycyjnie wydana książka, jak tomy przygód Sherlocka Holmesa, w twardych oprawach, z ilustracjami świetnych rysowników, była kosztowna. Jej cena wynosiła w Anglii w połowie XIX stulecia średnio pół gwinei za tom, to jest 10 szylingów i 6 pensów – co stanowiło już nie część dniówki, lecz równowartość tygodniowej pracy dobrze prosperującego rzemieślnika. Cena ta – podobnie jak ceny czasopism – pozostawała niezmienna na przestrzeni półwiecza, co oznaczało, że stopniowo wzrastała liczba czytelników, którzy mogli pozwolić sobie na zakup książek. Jakość techniczna druku i oprawy odpowiadała dzisiejszemu standardowi książki w cenie ok. 60 euro lub 50 funtów w krajach Zachodu. Książki, o których tu mowa, stanowiły ozdobę mieszczańskich gabinetów; w żadnym wypadku nie były przeznaczone do komercyjnych wypożyczalni (ang. circulating libraries), które w Anglii, Niemczech czy Polsce stały się bazą dla masowego czytelnictwa. W tym świecie królowała innego już typu książka. Jeszcze ok. 1860 roku regułą była powieść trzytomowa w twardej, płóciennej, zarazem ozdobnej oprawie (ang. Three-decker). Typowa trzytomowa powieść liczyła łącznie ok. 900 stron podzielonych na 45 rozdziałów, to jest od 150 do 200 tys. słów. Tomy wydawane były sukcesywnie, w przedziale kilku tygodni, rzadziej miesięcy. Standard ten obowiązywał w całej Europie; w takim „formacie” wydawano powieści zarówno w Niemczech, jak i na ziemiach polskich. Stanowił on rezultat dobrze przemyślanej strategii wydawniczej, której adresatem był nie tylko indywidualny odbiorca, lecz także właściciel komercyjnej wypożyczalni. Strategia polegała na tym, by z pomocą tomu pierwszego wyrobić u czytelnika apetyt na tomy drugi i trzeci. Dochód z tomu pierwszego służył finansowaniu pozostałych dwu. Co oczywiste, właściciel komercyjnej biblioteki miał większy zysk z wypożyczenia trzech woluminów niż jednego. Model finansowy, realizowany przez Charlesa Edwarda Mudie, najbardziej prominentnego reprezentanta londyńskiego biznesu bibliotecznego, zakładał utrzymywanie stałych opłat za wypożyczanie książek przy zniżkowej tendencji cen hurtowych do 5 szylingów za tom. Od 1890 roku zwyczajowa cena detaliczna za powieściowy wolumin kształtowała się na poziomie 6 szylingów, choć istniały nadal liczne wyjątki od tej zasady – książki za jednego szylinga.

Wydawcy książki adresowanej do szerszych niż biblioteczne kręgów czytelniczych tworzyli nowe standardy w postaci broszurowych, paper-back (paper-bound), kilkupensowych wydawnictw. Drukowane były zazwyczaj w małym formacie (110 × 175 mm), na tanim papierze, produkowanym na skalę przemysłową w młynach poruszanych siłą maszyny parowej. Swój niski status techniczny i wydawniczy rekompensowały jaskrawo kolorowymi okładkami, wykonanymi techniką chromoksylograficzną, oraz charakterystycznymi, żółtobrązowymi grzbietami: stąd ich popularna w Anglii nazwa: yellow backs – „żółte okładki”. Tak wykonane druki, nazywane także mustard-plaster – „musztardowy plaster”, przyciągały wzrok potencjalnych nabywców na ulicznych i dworcowych straganach. Obecność książek na ulicy to zasadnicza cecha systemu ich dystrybucji. Obie nazwy, yellow backs i mustard-plaster były mocno deprecjonujące. Odnosiły się już nie tylko do taniej, prymitywnej formy wydawniczej, lecz także adekwatnej do niej, łatwej, „taniej” treści. Od czterdziestych lat konkurujące z penny dreadful („groszowe horrory”) – jak określano pensowe książeczki o sensacyjnej treści. Wydawcy podjęli, jak Routledge, skuteczny marketing, inaugurując w 1849 roku „Routledge’s Railway Library” – „Bibliotekę kolejową”, serię, która na przestrzeni ponad pięćdziesięciu lat (do 1898 roku) opublikowała 1277 tytułów. W cenie jednego szylinga czytelnik otrzymał… bezwstydną imitację znanej serii wydawniczej „Simms & McIntyre’s Parlour Library”, „Bibliotekę kolejową” otworzyła powieść Pilotamerykańskiego pisarza Jamesa F. Coopera – opublikowana piracko z pogwałceniem praw brytyjskiego wydawcy10.

Kolejowa oraz inne tanie serie wydawnicze proponowały czytelnikom nie tylko rozrywkę, w postaci literatury przygodowej i kryminalnej (królowali tacy autorzy jak Robert Louis Stevenson i James Grant), lecz także poważniejsze lektury – podręczniki, poradniki oraz biografie – wreszcie reprinty tytułów, które pierwotnie ukazywały się w introligatorskich oprawach. Innowacje Brytyjczycy zawdzięczali takim wydawnictwom jak Simms & McIntyre z Belfastu, Routledge & Sons (założone w 1836 roku), Ward & Lock (założone w 1854 roku). Prym wśród tej grupy wydawców wiodły oficyny specjalizujące się w podręcznikach; w 1859 roku poeta i krytyk literacki, inspektor angielskich szkół Matthew Arnold (1822–1888) mógł napisać: „nie ma lepszej sprzedaży książek, jak szkolna”11. Jednak krok dalej niż wydawcy brytyjscy poszły domy wydawnicze z Niemiec, proponując w broszurowych oprawach klasykę literatury światowej. I tak istniejący do dziś Philipp Reclam (będący własnością profesora Anthona Philippa Reclama, 1807–1896) od października 1857 roku publikował dzieła wszystkie Szekspira, zaś w listopadzie 1867 roku rozpoczął edycję serii arcydzieł Universal-Bibliothek, poczynając odFausta Goethego (obie części), w nakładzie 5 tys. egzemplarzy. W ciągu roku nakład serii podwyższył się dwukrotnie; opublikowano łącznie 33 pozycje arcydzieł literatury światowej12.

Jednak okres zarówno szlachetnych projektów edukacyjnych, jak i wolnej amerykanki nie trwał na rynku wydawniczym dłużej niż ćwierć wieku: notoryczni piraci, obłowiwszy się, układali się w końcu ze swoimi ofiarami; tak też stało się w wypadku „Biblioteki kolejowej” oraz powieści Coopera. Kończyła się – zwycięsko dla wydawców – batalia połowy XIX wieku o tanią książkę, ale też wyczerpywały się możliwości łatwego sukcesu dzięki reedycjom klasyków. Nowe możliwości otworzyły się – na okres całego stulecia – dopiero dzięki reprintom, w taniej oprawie broszurowej i niewielkiego formatu utworów z wyższej wydawniczej półki: three-deckersi wszelkich znaczących, chronionych prawem autorskim pozycji literackich i naukowych. Nakłady w tym segmencie rynku osiągnęły już z początkiem XX wieku astronomiczne wielkości. Brytyjski dom wydawniczy Hutchinsona szczycił się sprzedażą w 1914 roku 2 mln egzemplarzy sześciopensowych powieści. Inny popularny wydawca, Chatto & Windus, tylko w marcu tegoż pamiętnego roku oferował ponad 150 pozycji powieściowych, w ich liczbie utwory wziętych pisarzy późnowiktoriańskich, takich jak Arthur Conan Doyle, Arnold Bennett (1867–1931), Thomas Hardy (1840–1928) oraz Hall Caine (1853–1931). Wszystkie w cenie 6 pensów, z zachowaniem autorskich copyrights13. Jest przecież pewne, że kluczem do sukcesu była w tym i podobnych wypadkach niezwykła wręcz popularność autorów, zarazem rozmiary ich literackiej produkcji. One to, a nie cena, przekładały się na owe dziesiątki i setki tysięcy sprzedanych egzemplarzy. Innowacja związana z reprintami typu paperbacks, dobrze znana także Amerykanom, przyjęła się z czasem w różnych krajach Europy, tworząc od połowy XX wieku liczący się nurt w produkcji wydawniczej, zahamowany dopiero ok. 2010 roku ekspansją książki elektronicznej. Opisane tu osiągnięcia ruchu wydawniczego XIX oraz następnego stulecia tworzą kulturowy, w tym ekonomiczny kontekst dla sukcesu, jaki odniosła powieść kryminalna łącznie z wszystkimi pokrewnymi jej gatunkami.

Wraz z krzykliwymi okładkami książek adresowanych do szerokiego kręgu odbiorców dotykamy kolejnej właściwości dziewiętnastowiecznych mediów, którą to zachowały do naszych czasów – tabloidyzację prasy. Możliwości techniczne – w porównaniu z obecnymi – były ograniczone, wszakże zasady działania doskonale nam znane: agresywne tytuły, minimum treści, maksimum przyciągającej wzrok ilustracji. Wiktoriański – czy właściwy dla epoki biedermeieru w Niemczech – purytanizm obyczajowy miał tu zastosowanie jedynie w dziedzinie erotyki. Ograniczenia nie dotyczyły przemocy, makabry, skłonności do turpizmu, także groteski. Trzeba jednak podkreślić, że sensacyjna prasa brytyjska wykazywała znaczną – w porównaniu z jej dzisiejszymi odpowiednikami – dbałość o rzetelną informację. Wielka Brytania doby panowania królowej Wiktorii (1837–1901) szczęśliwie nie znała rujnującej kulturę cenzury prewencyjnej. Wydawca odpowiadał prawnie za jakość publikowanych treści. Próby zniesławienia, wprowadzenia w błąd opinii publicznej mogły skończyć się wysokimi grzywnami i więzieniem; ryzyko było więc zbyt wielkie.

Modelowym przykładem wiktoriańskiego tabloidu był ukazujący się w Londynie od 1864 roku „The Illustrated Police News. Law Courts and Weekly Record” („Ilustrowane wiadomości policyjne. Raporty sądowe i tygodniowe”). Czasopismo wyrastało z tradycji „The Newgate Calendar”, osiemnastowiecznego biuletynu raportującego o najbardziej sensacyjnych sprawach kryminalnych, przebiegu śledztwa, procesu i oczywiście egzekucji skazańca. Odwoływało się do wspomnianych tu już penny dreadfuls, ale też kopiowało najnowocześniejsze wzory brytyjskie i amerykańskie. Pod identycznym tytułem i zachowaniem identycznej formuły „Wiadomości policyjne” ukazywały się w latach 1860–1904 w Bostonie (wyd. John Stetson oraz A.H. Millett). Londyński tygodnik stanowił skromniejszą wersję bostońskiego, który wcześnie zastosował druk wielobarwny, a od ok. 1888 roku fotografię, wyprzedzając o kilka lat londyńskiego krewnego.

Cena tego tygodnika wynosiła w Anglii jednego pensa – standard od początku XIX stulecia. Przy niskiej inflacji, jaka przez całe stulecie cechowała gospodarkę brytyjską, możliwe było utrzymanie jednopensowych cen druków aż do następnego stulecia! Wśród wielu jednopensowych tytułów ukazujących się w Londynie w soboty ten zyskał szczególne znaczenie. Periodyk konkurował też w pewnym sensie ze znacznie droższym, 16-stronicowym – na którym się po części wzorował – „The Illustrated London News” (od 1842 do 2003 roku). Adresowany do klasy średniej, szczególnie urzędniczej grupy zawodowej, „The Illustrated London News” od 1863 roku sprzedawał nakład około 300 tys. egzemplarzy, co stanowiło wówczas rekord wśród brytyjskich czasopism.

Jednak sześć razy tańszy „The Illustrated Police News” nie ustępował pola, przynajmniej jeśli idzie o nakład. Czarno-biała gazeta drukowana w formacie półarkusza liczyła zaledwie cztery strony14. Pierwszą stronę prócz winiety wypełniały niezmiernie agresywne rysunki z lakonicznymi podpisami oraz „dymkami” dialogów, tworzące rodzaj komiksowej narracji. Na tytułowej stronie reprodukowanego tu numeru 1284 z 22 września 1888 roku widzimy graficzny reportaż dotyczący kolejnych ofiar słynnego Kuby Rozpruwacza, seryjnego mordercy grasującego w ubogiej dzielnicy Londynu Whitechapel od wiosny (14 kwietnia) do jesieni tego roku15. „The Illustrated Police News”, oferując kronikę kryminalną tygodnia, zbierały wówczas bogate żniwo; nakład gazety podskoczył do 900 tys. egzemplarzy. Dochody wydawcy stosownie do nakładu!

Prócz świeżej sensacji, jakiej dostarczał wciąż nieuchwytny sprawca mordów prostytutek z londyńskiego East Endu, tytułem gazety do sławy oraz zysków był fakt, iż to właśnie do jej redakcji zabójca kobiet (lub ktoś podszywający się pod niego) zaadresował list, który podpisał pseudonimem Kuba Rozpruwacz (Jack the Ripper). Ciekawy materiał zawierają również pozostałe trzy strony, w sześciu łamach (szpaltach) wypełnione szczelnie drobnym, sześciopunktowym drukiem, na granicy czytelności. Mamy tu zapis wydarzeń o charakterze kryminalnym, jakie miały miejsce w ciągu minionego tygodnia (gazeta ukazywała się w soboty, niekiedy jednak dwa, a nawet trzy razy w tygodniu). Lektura tych informacji daje pojęcie o skali przestępczości w stolicy Zjednoczonego Królestwa, a także o przebiegu rozmaitych sporów i konfliktów, które znajdowały finał w sądzie. Dwa ostatnie łamy czwartej strony zapełniają ogłoszenia oraz reklamy. Zwraca uwagę anons powieści kryminalnej Whitechapel Murders, or The Mysteries of the East End („Morderstwa z Whitechapel lub tajemnice East Endu”). Cena egzemplarza: one penny. Poniżej tego ogłoszenia o rozmiarach 4,5 × 6 cm, anons o widowisku cyrkowym „Buffalo Bill’s Wild West”, które – jak wiemy – gościło w Londynie ramach Wystawy Amerykańskiej.

Czas największej popularności tygodnika dobiegł końca wraz z wiekiem XIX. W okresie międzywojennym, w dobie Wielkiego Kryzysu, pierwszy angielski tabloid nieuchronnie wekslował ku nacjonalistycznej prawicy, hołdował ksenofobicznym nastrojom w kręgach klasy robotniczej, atakował imigrantów i imigracyjną politykę rządu. Zakończył żywot w 1938 roku.

Warto na koniec tego krótkiego przeglądu problematyki mediów wieku XIX oraz początku XX wspomnieć znaną tezę Marshalla McLuhana (1911–1980), iż sam środek przekazu (medium) jest również przekazem. Podejmując temat powieści detektywistycznej jako nośnika nowoczesnych treści, pamiętajmy, iż fakt pojawienia się zarówno kultury popularnej, jak i czołowej jej formy – powieści, wraz z nową, nieznaną wcześniej tematyką stanowiły same w sobie manifestacje nowoczesności. Jednakże bohaterowie tego historycznego przełomu, tak jak pan Jourdain z komedii Moliera, który nie wiedział, że mówi prozą, nie mieli świadomości uczestnictwa w jakimś ważnym dziejowym procesie. Mało tego, okazało się, że także wykształceni świadkowie i obserwatorzy epoki, znawcy problematyki kultury, literatury i mediów, często – choć nie zawsze – uważali, iż zjawiska, którymi się tu zajmujemy, nie mogą nieść ze sobą jakichkolwiek wartości.

*

Fakt powiązania gros twórczości literackiej i artystycznej epoki z produkcją rynkową, z ogólnymi procesami modernizacyjnymi stanowi i dziś poważne wyzwanie dla historyka kultury i społeczeństwa. Równocześnie stwarza nowe możliwości badawcze, poszerza perspektywę poznawczą. Wysoki poziom stereotypizacji literatury popularnej, jej wybitnie kompensacyjna funkcja – te i inne jej cechy sprawiają, że przy użyciu odpowiedniej metody badawczej możemy na jej podstawie kreślić społeczny portret nie tylko nadawcy (autora, wydawcy, kolportera), ale i odbiorcy – a więc czytelnika. Portret ten eksponował będzie jedną zwłaszcza cechę odbiorcy – jego samoświadomość, mentalność.

Jeśli zgodzimy się z powyższym, wówczas będziemy mogli zapytać o to, co w twórczości tej stanowi od dawna ugruntowany stereotyp, a co jest z kolei odbiciem zjawisk nowych i niezwykłych. Obecność tych drugich wydaje się nieodzowna, jeśli literatura – i szerzej jeszcze – cała kultura popularna ma dostarczać odbiorcy wciąż nowych wrażeń. Zaspokajać z jednej strony jego nigdy nienasycony głód rozrywki, z drugiej zaś nieograniczoną ciekawość świata. Stąd nieustanna od momentu narodzin powieści ewolucja tego gatunku literackiego i wyrastanie wciąż nowych gałęzi na jej wiecznie żywym pniu: po romansie, powieści gotyckiej, obyczajowej, kobiecej i przygodowej, westernie, literaturze młodzieżowej, sensacyjnej, kryminalnej (a w jej ramach detektywistycznej), science fiction, w ostatnim czasie fantasy. Otwartość literatury popularnej nie tylko na nadzieje i lęki społeczne, lecz także na nowy obraz świata, jaki zrodził się w ostatnich dwu stuleciach uzasadnia – moim zdaniem – potraktowanie jej jako źródła, które lepiej niż inne ukazuje narodziny zjawiska nowoczesności. Ważną cechą powieści kryminalnej i detektywistycznej (rozróżnieniem pomiędzy obu podgatunkami zajmiemy się w następnym podrozdziale) jest to, że w stopniu większym niż w wypadku innych gatunków stała się soczewką skupiającą współczesną problematykę. Oczywiście nie będę pierwszym, który proponuje podobne spojrzenie na kulturę i literaturę popularną. Mam za sobą dokonania przynajmniej dwóch generacji: historyków, kulturo- i literaturoznawców, etnologów i socjologów, ba, nawet ekonomistów. Będę niekiedy przywoływał ich w tekście; krótkie zaś omówienie literatury przedmiotu, wraz z sugestiami co do dalszych lektur, wytrwały czytelnik znajdzie na końcu niniejszej książki.

W oczach współczesnych

Fenomen powieści detektywistycznej został zauważony i zdefiniowany wkrótce po jego narodzinach w piątej dekadzie XIX stulecia; twórcy i zwolennicy gatunku wykazali się więc wysokim poziomem literackiej świadomości. Mało tego, uznali oni, iż powieść detektywistyczna stanowi archetyp narracji powieściowej jako takiej. Przyjdzie nam rozważyć – choć nie jest to zapewne najważniejszy cel pracy – w jakim stopniu te intelektualne roszczenia są, choćby częściowo, zasadne.

Pośród opinii towarzyszących narodzinom gatunku, które zwracają dziś uwagę trafnością analizy i brzmią wciąż aktualnie, przytoczmy wypowiedź Julesa Verne’a (1828–1905). W 1864 roku, będąc dopiero u progu wielkiej kariery, przyszły autor W 80 dni dookoła świata obwieszczał francuskiemu czytelnikowi: „odnajdujemy oto podniesiony do najwyższego stopnia gatunek literacki, nazywany teraz gatunkiem Poego”16. Verne zwracał uwagę na elementy grozy i tajemnicy w twórczości Poego, a także na racjonalną metodę wyjaśniania zagadek. Zachwycał się postacią prywatnego detektywa, kawalera Auguste’a Dupina, jego analitycznym geniuszem łączącym talenty matematyka i poety.

Czy ta kategoria literacka, nazwana przez Verne’a „gatunkiem Poego”, to już w pełni ukształtowana powieść detektywistyczna? To, oczywiście, kwestia definicji. Czym jest z dzisiejszego punktu widzenia utwór tego gatunku oraz czym jest koncept literackiego detektywizmu – postaram się wyjaśnić w dalszej części wykładu. W tym miejscu zaznaczę jedynie, że w 1862 roku pisarka ze Szkocji, Margaret Oliphant (1828–1897), na łamach popularnego czasopisma „Blackwood’s Magazine” ogłosiła światu narodziny nowego gatunku literackiego, a to w związku z bezprecedensowym sukcesem Kobiety w bieli (The Women in White, 1860), autorstwa Wilkie Collinsa. Użyła w stosunku do tego nowego pisarstwa określenia „powieść sensacyjna” (sensation novel). Ton wypowiedzi pani Oliphant, znanej autorki powieści historycznych oraz utworów grozy, jest raczej krytyczny, choć Kobiecie w bieli nie odmawia ani walorów formalnych, ani też poznawczych. Nie zostawia jednak suchej nitki na pozostałych autorach, reprezentantach gatunku. To, co ważne z naszego punktu widzenia, to podkreślenie przez autorkę kluczowej funkcji tajemnicy w fabule powieści. Z wypowiedzi Margaret Oliphant, a także innych krytyków, na przykład autora obszernego artykułu zamieszczonego w 1863 roku na łamach „Quarterly Review”, nie wynikało jednak, aby śledztwo czy detektywizm stanowiły wyróżniający się temat „powieści sensacyjnej”. Konserwatywny krytyk literacki Henry Mansel, który był prawdopodobnie autorem tego tekstu, dokonał przeglądu aż 24 utworów, które zaliczył do gatunku sensation novel. Do obu krytycznych wypowiedzi z lat sześćdziesiątych, Margaret Oliphant i Henry’ego Mansela, przyjdzie nam powrócić w dalszej części pracy.

Z początkiem XX stulecia nad powieścią popularną, w tym jej detektywistyczną odmianą, pochylili się po raz pierwszy tak prominentni pisarze, jak i uczeni humaniści – w rezultacie nie bez wpływu na postawę sceptycznych i niechętnych krytyków. Uwagę zwracają wypowiedzi dwojga autorów, Gilberta K. Chestertona (1874–1936) oraz Gertrude Stein (1874–1946). Pierwszy, twórca postaci detektywa w sutannie, ojca Browna, przede wszystkim jednak filozof, historyk, krytyk i eseista, przyjaciel George’a Bernarda Shawa, napisał u progu swej pisarskiej kariery, że powieść kryminalna to „najstarsza i jedyna forma literatury popularnej, w której wyraża się w pewnym sensie poezja nowoczesnego życia”. W eseju A Defence of Detective Stories (Obrona opowieści detektywistycznych, 1902) stwierdza, że jest ona „ludową baśnią o nowoczesnej metropolii”. Co więcej, dla tak rozumianego zjawiska szuka korzeni w dziele Homera:

Dla spełnienia się wielkiego miasta jako tworu dzikiego lecz swojskiego [obvious] historia detektywistyczna jest na pewno Iliadą. Trudno byłoby zaprzeczyć, iż w tego rodzaju opowieściach bohater, czyli inwestygator, przemierza Londyn; jest samotny i zarazem wolny jak jakiś książę z bajki o krainie elfów. Podczas tej pozbawionej planu wędrówki nieobliczalny wehikuł przybiera pierwotne barwy legendarnego okrętu. Światła miasta zaczynają jarzyć się, niczym nieskończona liczba chochlikowych oczu, od chwili gdy stały się strażnikami sekretu, bez wątpienia okrutnego, który zna pisarz, zaś czytelnik już nie17.

Wyobrażenie detektywa jako postaci z bajki czy błędnego rycerza znajdzie rozwinięcie 40 lat później w powieściach Raymonda Chandlera, zaś koncept „miasta-hieroglifu”, odczytywanego przez bohatera, będzie punktem ciężkości pisarstwa Thomasa Pynchona, Petera Ackroyda czy Iana Sinclaira. Pisarze ci kreowali fikcyjne światy, w których pisanie i wędrówka, interpretacja i pościg stają się pokrewnymi lub identycznymi czynnościami. Jednak Chestertonowskie rozumienie powieści detektywistycznej jako formy poezji miasta, zapisanej za pośrednictwem metropolitalnych kodów, otwierało rozwój gatunku w dwu kierunkach: rzeczywistości, w której zwyciężają rozum i porządek, oraz przeciwnym mu ruchu ku niejasności i fantazji. „Wielu krytyków – stwierdza Laura Marcus, autorka rozważań na temat relacji pomiędzy detektywizmem i fikcją literacką – chciałoby rozdzielić na trwałe te elementy, zamiast uznać możliwość ich współistnienia”18.

Odmiennie niż Chesterton znaczenie powieści detektywistycznej interpretuje zamieszkująca w Paryżu Amerykanka, Gertrude Stein, nazywając gatunek „jedyną naprawdę nowoczesną formą literatury”19. Wypowiedź miarodajna, jeśli zważyć, że autorka tej opinii sama podejmowała eksperymenty na gruncie prozy. Była równocześnie awangardową poetką i – wraz z mężem – kolekcjonerką nowoczesnego malarstwa.

Wypowiedzi Chestertona i Stein pochodzą z epoki, w której interesujący nas gatunek dopiero wkraczał w dojrzałą, klasyczną już dziś fazę swojego rozwoju, określaną jako Złoty Wiek. Powstawał niezbędny dystans czasowy umożliwiający krytyczne spojrzenie na dokonania dziewiętnastego stulecia, symbolizowane przez teksty Arthura Conan Doyle’a. Ten zaś długo jeszcze tworzył w wieku dwudziestym – ostatni tom przygód Sherlocka Holmesa ukazał się w czerwcu 1927 roku, na niecałe trzy lata przed śmiercią pisarza. Zanim to jednak nastąpiło, dla obserwatorów rynku literackiego i znawców gatunku stało się jasne, że należą one do minionej i zamkniętej już epoki.

W 1929 roku Marjorie Hope Nicolson (1894–1981), historyk literatury i krytyk literacki, opublikowała esej pod wiele znaczącym tytułem The Professor and the Detective (Profesor i detektyw)20. Autorka odnotowała i skomentowała w nim fakt zainteresowania intelektualistów, w tym pisarzy i krytyków, powieścią detektywistyczną. Ten zdumiewający – zdawałoby się – związek należało tłumaczyć zdaniem Nicholson jako reakcję na współczesną literaturę, w zasadzie jako sprzeciw wobec jej modernistycznych wariantów. Komentując z pozycji akademickiego czytelnika opowieści detektywistycznych, zdefiniowała ona szczególną formę „ucieczki” oferowanej przez gatunek. Ucieczki nie od życia przecież, lecz od literatury!

„Zbuntowaliśmy się – pisała – przeciwko nadmiernemu subiektywizmowi, aby powitać obiektywizm; przeszliśmy […] od strumienia świadomości […], z jego śmiertelną monotonią, do analiz przyczyn, kontrolowanych i kierowanych przez myślący umysł; od bezkształtności do formy; od niższych klas szkolnych do dojrzałości; przede wszystkim jednak od cierpienia i łatwego pesymizmu, który pojmuje człowieka i wszechświat w kategoriach amoralnej bezcelowości, do odnowionej wiary we wszechświat rządzony przez przyczynę i skutek. To wszystko właśnie odnajdujemy w literaturze detektywistycznej”21.

W ten sposób Marjorie Nicholson przeciwstawiła fikcję detektywistyczną literaturze swych czasów. Tę drugą, określaną przez siebie jako „współczesny realizm”, interpretowała w sposób, który pozwala nam dziś utożsamić ją z modernizmem, a w szczególności z literackim impresjonizmem, skoncentrowanym na subiektywnej narracji i technikach „strumienia świadomości”. Choć nie było to celem autorki – do której koncepcji przyjdzie nam powrócić w rozdziale III – jej apologia detektywizmu punktuje de facto konserwatywne rysy formalne gatunku.

Pisarze i krytycy, reprezentujący ów modernistyczny kierunek w literaturze, nie zamierzali, ze swej strony, rezygnować z walorów, jakie oferowała im fikcja detektywistyczna. Przywoływana tu już „modernistka” Gertruda Stein miała jeszcze parokrotnie wypowiadać się na interesujący nas temat. „Nigdy nie interesowały mnie krzyżówki ani innego rodzaju łamigłówki; mimo to lubię powieści detektywistyczne” – zanotowała w swojej Everybody’s Autobiography (Autobiografia wszystkich), opublikowanej w 1938 roku22. „Nigdy też nie starałam się odgadnąć, kto popełnił zbrodnię, a jeśli już, to zawsze zgadywałam fałszywie. Lubię jednak, jak ktoś zostaje zabity, i zobaczyć, jak to funkcjonuje”. Wracała parokrotnie do myśli o „powieści detektywistycznej jako jedynej formie nowoczesnej literatury”, co w literackiej praktyce musiało oznaczać brak jakichkolwiek ograniczeń formalnych. Te przecież, jak się przekonamy, stanowią warunek konieczny istnienia gatunku. Sama spróbowała sił na polu detektywistycznej fikcji, pisząc powieść Blood on the Dining-room Floor (Krew na podłodze jadalni, 1948). Fabuła nawiązuje do zagadkowych przypadków śmierci z wczesnych lat trzydziestych, a więc czasów, gdy pisarka zamieszkiwała we francuskiej wiosce Bilignin. Jak jednak zauważyła w Autobiografii, utwór nie był sukcesem, jako że „jeśli już powieść detektywistyczna nie posiada detektywa, to przynajmniej powinna mieć zakończenie; jednak moja nie miała ani jednego ani drugiego. Było mi przykro: powieść była już blisko osiągnięcia detektywistycznej formy, a w dodatku miała dobry tytuł”23. Z tych doświadczeń pisarki płynąć mógł wniosek, iż w chwili gdy przedstawiciel literackiej awangardy brał na warsztat tekst kryminalny, musiał rezygnować z takich czy innych formalnych innowacji na rzecz tradycji i konwencji gatunku.

Konwencje gatunku ewoluowały z biegiem czasu, podobnie sama literatura, ale teoria, iż fikcja detektywistyczna rozkwitła z początkiem XX wieku jako reakcja na modernistyczne powieściopisarstwo, podjęta została w następnych dekadach, szczególnie po II wojnie światowej. Ponieważ okres ten wykracza poza chronologiczne ramy tej pracy, nadmieńmy jedynie, że wyraźne echo poglądów tak Gertrudy Stein, jak i Marjorie Nicholson usłyszymy w ważnym dla powojennej krytyki artykule Michaela Holquista Whodunit and Other Questions: Metaphisical Detective Stories in Post-War Fiction (Kto-to-zrobił oraz inne problemy: metafizyczna fikcja detektywistyczna i powojenne powieściopisarstwo), opublikowanym w 1971. Tekst Holquista idzie nawet jeszcze dalej i dowodzi, że powieść detektywistyczna stanowi „ucieczkę od literatury jako takiej”. Reprezentuje potrzebę rozumu, manifestowaną w dobie, w której „wyższe osiągnięcia literatury zaburzają granice rozumu”. „Ci sami ludzie – dowodzi autor eseju – którzy spędzali czas dnia z Joycem, nocą czytali Agathę Christie”24.

Od pulp-fiction do sztuki

Zainteresowanie tak pisarzy, jak i literaturoznawców kondycjami gatunku nie wyklucza tego, że na jego temat krążyły opinie nie tyle krytyczne, co powierzchowne i banalne, wynikające głównie z niezrozumienia tego, czym jest kultura popularna. Problemem ciążącym na twórcach literatury kryminalnej był niewątpliwie jej komercyjny charakter. Rynkowy aspekt obiegu dóbr kultury, nowy w XIX stuleciu i słabo rozumiany przez uczestników procesu, budził wiele emocji. Tym bardziej że zrodzony w dobie romantyzmu stereotyp zakładał duchową wyższość twórcy nad ograniczonym, filisterskim otoczeniem – tym samym twórcy tego alienację. Powieściopisarz, który jak przyjaciel Dickensa, Wilkie Collins, zarabiał od tytułu tysiące funtów szterlingów (czyli odpowiednik naszych setek tysięcy), budził zrozumiałą zawiść; co gorsza, podejrzany był o schlebianie niskim gustom publiczności. Cały zaś gatunek spisany do kategorii tekstów tworzonych wyłącznie z komercyjnych pobudek. Stąd znamienny tytuł eseju Chestertona – Obrona opowieści detektywistycznych. Wspomnijmy w tym miejscu, że ów sceptyczny stosunek wykształconej, akademickiej publiczności – i służącej jej krytyki – do wszystkich przejawów kultury jako produktu rynkowego miał długą tradycję. Tak długą, jak same dzieje kultury popularnej.

Nie wchodząc w opis tych dziejów, sięgających narodzin epoki nowożytnej (i stanowiących jeden z jej wyróżników), zauważmy, iż w refleksji nad kulturą popularną, nazywanej też często masową, podkreśla się, także i dziś, opozycję pomiędzy wykształconym odbiorcą „kultury wysokiej” a „konsumentem” produktów popkultury25. Ten drugi odbiorca nie tylko, że nie posiada systematycznego wykształcenia typu klasycznego, które jest kluczem do lwiej części dzieł literatury pięknej, muzyki i sztuk plastycznych, lecz także dysponuje ograniczonym czasem i skromnymi środkami finansowymi. Jego stosunek do tekstu (obrazu) cechują naiwność i empatia, które nie znają kategorii fikcyjności, konwencji i stereotypu. Lektura, jaką podejmuje, ma charakter pobieżny i ekstensywny. Swoisty „głód lektury”, jaki pojawia się u masowego czytelnika, zręcznie podtrzymywany przez jej producentów, sprawia, że sięga on po wciąż nowe produkty – przecież nowe tylko z tytułu. W rzeczywistości otrzymuje wciąż ten sam produkt, bazujący na identycznych jak inne wzorcach poznawczych, schematach fabularnych i estetycznych.

Określenia użyte wobec nowego fenomenu kulturowego, jakim jest kultura popularna i jej literackie produkty, wskazywały arbitralnie na jej niższą wartość, wręcz upadek estetyczny: „literatura trywialna” (niem. Trivialliteratur) „literatura brukowa” lub „wagonowa” (franc. littérature de gare), „powieść dla kucharek” lub nawet „powieść kuchennych schodów” (niem. Hintertreppenroman), „papka literacka” (ang. pulp fiction), „fabryka snów” (ang. dream-fabric), „opera mydlana” (soap opera) – dwa ostatnie rozciągające się na filmowe i telewizyjne odpowiedniki tekstu. Nawet neutralnie dziś brzmiące określenie „powieść sensacyjna” (sensation novel), zrodzone w Ameryce ok. 1860 roku i upowszechnione w Anglii, na gruncie kultury wiktoriańskiej miało pejoratywny wydźwięk i stanowiło synonim intelektualnej tandety. Jeden z angielskich krytyków literatury popularnej zaliczył ją w drugiej połowie XIX wieku do „fabrycznie produkowanej kultury” (factory made culture). Przynajmniej ten epitet trafiał w sedno; wskazywał nie tyle na niski poziom produktu i małe wymagania odbiorców, co na jego masowy i rynkowy zarazem charakter.

Mamy też i inne deprecjonujące etykietki: „kicz” (niem. Kitsch, ang. trash), „tandeta” (trashy literature), z których jedynie „popkultura” (ang. popculture), wskazując na masowy odbiór nie służy wyłącznie negatywnemu wartościowaniu. Techniczny, a nie wartościujący charakter posiada także angielska terminologia dotycząca tanich, broszurowych wydań, przyciągających wzrok na ulicach i dworcach jaskrawymi okładkami: yellow back („żółta okładka”) od dominującego koloru oprawy. Podobnie paperback („miękka oprawa”), oznaczająca tanią edycję w broszurowej oprawie, która nie musiała przecież kryć drugorzędnej zawartości.

Tym deprecjonującym zazwyczaj określeniom towarzyszyły przestrogi przed zgubnymi skutkami dla umysłu i moralności. Wskazywano na elementy „niezdrowego erotyzmu”, wręcz „pornografii”, pojawiające się czy to na gruncie literatury kryminalnej, czy to romansów. Rzecz znamienna, ani dziewiętnastowiecznym, ani późniejszym krytykom nie przeszkadzały elementy przemocy pojawiające się nie tylko w popularnej, bo i w „wysokiej” kulturze. Jak będzie jeszcze o tym mowa, kultura dziewiętnastego stulecia, szczególnie jej brytyjska, tzw. wiktoriańska formacja, tłumiąc mniej czy bardziej skutecznie całą sferę cielesności ludzkiej (z seksualnością na czele), kompensowała to sobie niczym nieograniczoną manifestacją fizycznej i psychicznej przemocy, wręcz okrucieństwa i sadyzmu. Żywym źródłem tego fenomenu stała się odkryta przez romantyków twórczość i literatura ludowa, spopularyzowana przez profesorów językoznawców z Niemiec, braci Grimm, Wilhelma Karla (1786–1859) i Jacoba Ludwiga Karla (1785–1863), a także duńskiego poetę i prozaika, Hansa Christiana Andersena (1805–1875). Obrazom dzieci dręczonych przez złe macochy, które ucinają głowy jednym, inne zaś kroją w plasterki i smażą w piecu (Andersen), towarzyszyły zbiory moralizatorskich wierszyków, w rodzaju niemieckiego Stasia Straszydło (Struwwelpeter, 1845), w których niegrzecznym, bo dłubiącym w nosie chłopcom fryzjer obcina paluszki… Różniło to germańsko-skandynawską, z gruntu romantyczną i mroczną interpretację folkloru od wcześniejszego, zarazem znacznie łagodniejszego ujęcia jego tematów (motywów) przez francuskiego bajkopisarza doby klasycyzmu, Charles’a Perraulta (1628–1703). W świecie tych baśni, bez względu na ich pochodzenie, panowało żelazne prawo moralne – dobro i przezorność zwyciężają niegodziwość. Prawo przeniesione z czasem na pozostałe gałęzie literatury popularnej. Jak zauważymy, przekonanie, że dobro musi zatryumfować, a równowaga zakłócona przez zło zostać przywrócona, stanowić będzie żelazną regułę w przypadku powieści kryminalnej – przynajmniej do połowy XX wieku.

Zarzuty wobec kultury popularnej formułowali na równi teologowie chrześcijańscy i różnej maści moralizatorzy z lewicowymi ideologami; ci ostatni traktowali ją – wraz religią – jako „opium dla ludu”26. Powodem owego negatywnego nastawienia była w przypadku lewicy arbitralność ocen uwarunkowanych ideologicznie. Skoro kultura popularna – dowodzili przedstawiciele tego nurtu – jest produktem rynkowym, a jej wytwarzanie służy klasie wyzyskiwaczy, winna być zastąpiona przez jakieś inne formy, służące pracującym masom. Najlepiej nowoczesne, pozbawione balastu tradycji i erudycji. Stąd już tylko krok do radzieckiej idei Proletkultu, sztuki masowej na usługach proletariatu.

Krytyczny duch udzielił się także socjologom, pierwszym badaczom problemu kultury masowej. W dużym stopniu, jak w przypadku głośnej szkoły frankfurckiej (narodzonej w Republice Weimarskiej, a kontynuowanej na emigracji w Stanach Zjednoczonych, po zakończeniu II wojny światowej aktywnej na powrót w Niemczech) miał on swoje źródło w neomarksowskiej filozofii, piętnującej zjawiska społecznej aliencji, kulturowego imperializmu itp. Popculture, zwłaszcza w wydaniu amerykańskim, z jej tendencją do zawłaszczania coraz to nowych obszarów kulturowych, stała się celem ataków nie tylko ze strony lewicowych przeciwników globalizmu, ale i konserwatywnych obrońców wartości rodzimych i kultur narodowych. Rzecz znamienna, że skuteczne działania jednych i drugich przyniosły, jak w przypadku Francji, po części także Polski, rezultat w postaci lokalnych odpowiedników amerykańskiej produkcji kulturowej, często nieudolnie ją naśladujących.

Odrzucenie kultury popularnej przez profesjonalną, akademicką krytykę literacką płynęło z innych jeszcze pobudek. Tradycyjne, tak merytoryczne, jak i formalne kryteria oceny okazały się w jej przypadku nieprzydatne. Przez całe dziesięciolecia XIX i następnego wieku wysiłki, aby opisać nowoczesną kulturę popularną, zamykały się w granicach klasycznej estetyki. Przypominały tym samym – jak określił to niemiecki historyk kultury, Kaspar Maase – pomysł barona Münchhausena, aby się samemu wyciągnąć z bagna za włosy27. Przywrócenie należytej rangi kulturze popularnej, zjawisko odnotowywane przynajmniej od drugiej połowy minionego stulecia, nie oznacza jednak, że zainteresowana krytyka stosuje jakieś ulgowe wobec niej kryteria. Wiąże się z nowymi zasadami wartościowania, które odnoszą się przede wszystkim do niej samej – a nie do tradycji klasycznej. Posługują się także kryteriami wypracowanymi przez awangardę sztuki nowoczesnej. Cechą tej ostatniej jest, między innymi, intencjonalne łamanie barier pomiędzy różnymi obszarami kultury – niekiedy z wielką dla nich korzyścią. Przykładem kierunek w sztukach plastycznych zwany pop-artem; Roy Lichtenstein (1927–1997) i Andy Warhol (1929–1987) do rangi sztuki wynieśli banalny materiał wizualny z codziennego otoczenia Amerykanina – komiks (Drowning Girl, Whaam!, 1963), jak Lichtenstein, czy puszkę zupy Campbella (Campbell’s Soup, 1968), jak Warhol. „W roku 1965 – wspomina Umberto Eco – zaczynał się pop-art i w związku z tym waliły się w gruzy tradycyjne rozróżnienia między sztuką eksperymentalną niefiguratywną a sztuką masową, opowiadającą i figuratywną. W tych czasach Pousser powiedział mi, mając na myśli Beatlesów: «Oni pracują dla nas», nie zdając sobie jednak sprawy z tego, że także on pracował dla nich […]”28. Eco ma tu na myśli zarówno wpływ kultury popularnej na artystyczną awangardę, jak i dług, jaki sztuka masowa zaciągała u twórców kultury elitarnej.

Na tej samej, jak w przypadku plastyki czy muzyki zasadzie mamy też twórczość świadomie i konsekwentnie łamiącą estetykę literacką, wręcz deklarującą, że nie jest literaturą. To opłacane za słowo (!) opowiadania do magazynów „Black Mask” „Spicy Detective”, „Dime Detective” oraz „Detective Fiction Weekly”, które ukazywały się w Stanach Zjednoczonych w latach dwudziestych i trzydziestych. Awans dzieł pop-artu do rangi sztuki, prezentowanej w czołowych galeriach i muzeach, poprzedzony awansem do rangi literatury tekstów Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera, debiutujących na łamach owych pulp magazines – to dwa oblicza tego samego zjawiska.

Powieść detektywistyczna i jej reguły

Istnieje bez wątpienia kilka sposobów definiowania fikcji (powieści) kryminalnej (dalej nazywanej tu: FK). Jedną z najważniejszych jest zasada taksonomiczna: umieszczenie FK w kontekście różnych typów literatury popularnej, takich jak romans, powieść gotycka, western, powieść szpiegowska, science fiction, fantasy. John G. Cawelti pogrupował wszystkie te gatunki do szerszych kategorii, które nazwał archetypami: Są nimi: Tajemnica, Przygoda i Romans.

Zbrodnia może – rzecz jasna – pojawić się w każdym z trzech (arche)typów. Który z gatunków powieściowych należy bardziej do Tajemnicy niż do pozostałych dwu? Polski czytelnik odpowie bez wahania, że do gatunku fikcji (literatury) kryminalnej (FK), jako że mamy w „kryminale” zarówno zbrodnię, której motywy i okoliczności wymagają wyjaśnienia, jak i detektywa, którego zadaniem jest wskazać sprawcę. Jednak wiele opowieści o detektywach – lub podobnych im postaciach – nie koncentruje się wokół tajemnicy, która winna zostać wyjaśniona, lecz raczej dotyczy przeszkód, jakie pokonać musi bohater, aby ująć sprawcę. Ten typ utworu brytyjski historyk literatury popularnej, Charles Rzepka, nazywa „opowieścią o przestępstwie lub sprawie kryminalnej” (caper or crime suspense tale)29, my zaś nazwalibyśmy po prostu „kryminałem”. Należy jednak do archetypu Przygody, a miałby wywodzić się od opowiadania Skradziony list (Purloined letter, 1844), pióra Edgara Allana Poe (1809–1849), autora, do którego przyjdzie nam jeszcze wielokrotnie się odwoływać.

Gatunkiem, który najbliższy jest archetypowi Tajemnicy, byłaby więc fikcja detektywistyczna (dalej określana jako FD). Zgodnie z regułami tego gatunku detektyw (od łac. detego – odkryć, odsłonić, wyjawić) prowadzi śledztwo, stopniowo ujawniając okoliczności zbrodni, by wskazać na koniec samego sprawcę. Także na polskim gruncie językowym istnieje pojęcie powieści detektywistycznej, ale stosowane jest ono zamiennie z określeniem powieść kryminalna. Aby zachować niezbędny porządek i konsekwencję, a zarazem nie burzyć przyzwyczajeń językowych, autor proponuje, aby stosując określenia powieść kryminalna, kryminał, wskazywać – kiedy okaże się to konieczne – na te jej odmiany, które stanowią fikcję detektywistyczną – FD.

Zasadniczym przedmiotem książki będzie fikcja kryminalna (FK) typu Tajemnicy, a więc fikcja detektywistyczna (FD). W powieści tego gatunku pojawią się nie tylko takie elementy fabuły, jak: detektyw – profesjonalista lub amator – lecz także przynajmniej dwa inne: tajemnica; niekoniecznie musi nią być zbrodnia!, i łamigłówka, tzw. puzzle. I wreszcie śledztwo, dzięki któremu tajemnica zostanie odkryta, zaś łamigłówka rozwikłana (prawidłowo ułożona).

Jest oczywiste, że element pierwszy i ostatni stanowią warunki konieczne zaistnienia gatunku FK. Obecność drugiego i trzeciego nie jest konieczna, jednak podnosi atrakcyjność fabuły. Równocześnie stawia autorowi odpowiednio wyższe wymagania. Patrząc wstecz na historię gatunku, dostrzegamy, że wymusza również kodyfikację reguł, potrzebną zarówno autorowi, jak i krytycznemu, świadomemu czytelnikowi.

Zapewne najsłynniejsza z takich kodyfikacji dokonana została w 1928 roku przez amerykańskiego pisarza i krytyka Willarda Huntingtona Wrighta, czytelnikom kryminałów znanego jako S.S. Van Dine (1887–1939). Nosi tytuł Twenty Rules for Writing Detective Stories30– Dwadzieścia zasad pisania powieści detektywistycznych – i stanowi wykład poglądów dominujących wśród pisarzy w okresie między pierwszą a drugą wojną światową, nie bez podstaw nazywanym Złotym Wiekiem kryminału. Kodyfikacja Wrighta bazuje na tezie generalnej: „FD to rodzaj gry intelektualnej – więcej jeszcze, wydarzenie sportowe”. Owe „sportowe” reguły potrzebne są dla zachowania fair play w relacjach pomiędzy autorem i czytelnikiem. Najważniejsza z nich brzmi, jak następuje:

– czytelnik musi mieć równe szanse z detektywem; innymi słowy – musi posiadać dostęp do tej samej wiedzy, jaką uzyskuje śledczy. Przyjęcie tej zasady wyklucza obecność tzw. wszechwiedzącego narratora;

– sprawcą musi być osoba, która odgrywa mniej lub bardziej ważną rolę w fabule. To dziesiąta z zasad Wrighta; zakłada ona ograniczony krąg podejrzanych. Sprawca nie może pojawiać się z zewnątrz – jak deus ex machina – ani też być osobą anonimową. Stąd w fabułach „klasycznej” FD popularność małych, zamkniętych grup działających na ograniczonej przestrzeni: wiejskiej rezydencji, uniwersyteckiego college’u, pokładzie okrętu lub samolotu, w pociągu. Przestępca jako osoba posiadająca własną tożsamość (która oczywiście nie musi być tą jedyną i „prawdziwą”) nie może posługiwać się bratem bliźniakiem w celu zapewnienia sobie alibi.

Kolejne ograniczenie dotyczące sprawcy może wydać się nam zbyt daleko idące, ale pamiętajmy, że dotyczy powieści detektywistycznej, a nie sensacyjnej czy przygodowej. Wright wyklucza bowiem tak atrakcyjne tematy, jak „tajne stowarzyszenia, kamorrę, mafię”. „Naprawdę fascynujący morderca” nie może znajdować się pod wpływem podobnych środowisk. W ramach fair play zabójca winien otrzymać swoją szansę, równą tej, jaką posiada detektyw. Nie byłoby więc uczciwe, by przestępca mógł otrzymać wsparcie ze strony tajnego stowarzyszenia czy innej zorganizowanej grupy. Także charakterystyczna dla wypowiedzi pisarza uwaga: „żaden pochodzący z klasy wyższej, szanujący się morderca nie zechce posłużyć się podobnymi osobnikami”.

Powyższa konstatacja uzmysławia nam, że reguły tworzone przez amerykańskiego pisarza nie wynikają li tylko z przyjętej konwencji FD jako gry, umysłowej szarady. Mamy tu coś więcej: przekonanie, że bieżąca problematyka społeczna, z nieuchronnym odniesieniem do problemów nierówności, uzależnienia, wyzysku nie może stanowić atrakcyjnego materiału dla twórcy FD. Polityczny i medialny zgiełk, jaki towarzyszy nam na co dzień, wnosi elementy przypadkowości, chaosu – a te uniemożliwiają skuteczne planowanie i dokonanie zbrodni. Z drugiej strony sprzyjają zbrodniom bez motywu, przypadkowym, irracjonalnym. Podobne wydarzenia – wynika z interpretacji Wrighta – wykraczają poza ramy gatunku. Jak się przekonamy, typ przestępstwa, które w naszych czasach jest również pochodną terroryzmu, znajdzie się jednak w polu obserwacji dwudziestowiecznych autorów. Impuls popłynie ze Stanów Zjednoczonych, a nośność kultury popularnej tego kraju sprawi, że nowy gatunek FD przyjmie się niemal na całym świecie.

Morderca, według Wrighta, może być tylko jeden, bez względu na to, ile zbrodni zostanie popełnionych. Oczywiście, może posiadać on jakiegoś wspólnika, pomagiera, ale czytelnik musi otrzymać wyrazistą informację o tym, kto jest mózgiem przestępstwa i na kim spoczywa gros odpowiedzialności za dokonane zbrodnie. Wynikałoby z tego, że przestępca nie może być postacią anonimową, ani też zbiorową. Godząc się łatwo z pierwszym z tych ograniczeń – nikt jako sprawca nie byłby atrakcyjny dla czytelnika – zauważmy jednak, że pod drugim względem, dotyczącym sprawcy zbiorowego, klasyczna FD dopuszczała pewne wyjątki. Przykładem zbiorowe zabójstwo popełnione w powieściowym Orient Expressie Agathy Christie, Morderstwie w Orient Expressie (Murder on the Orient Express, 1934)31. Konstrukcja fabularna zastosowana tu przez pisarkę tylko do pewnego stopnia czyni ów wyjątek. Pod koniec powieści dowiadujemy się, że w gronie sprawców jest jedna osoba, która uważa się za inicjatora zabójstwa, i prosi detektywa, aby ją tylko wydać w ręce policji.

Umberto Eco w swych Dopiskach na marginesie „Imienia Róży”, postmodernistycznego arcykryminału XX wieku, tak skomentował, powołując się na Chestertona, kwestię, kto może, a kto nie, odegrać rolę zabójcy: „pozostaje napisać książkę, w której mordercą byłby czytelnik”32. Kimkolwiek by był sprawca, metoda jego działania – a w ślad za nią środki, jakimi posługuje się detektyw – muszą być „racjonalne i naukowe” (rational and scientific). „Nie będą tolerowane – oznajmia Wright – ani pseudonaukowe, ani też w pełni imaginatywne i spekulatywne zasady śledztwa. […] Jeśli choć raz autor umknie w świat fantazji, na sposób Julesa Verne’a, znajdzie się poza granicami gatunku”33. Wright najwyraźniej nie znał tekstu Verne’a, w którym daje on wyraz swego podziwu dla detektywizmu Auguste’a Dupina. Nie odnosi się również do doświadczeń pisarzy amerykańskich, dla których morderstwo nie było dziełem wybitnego, lecz zbrodniczego umysłu ani tym bardziej dziełem sztuki. Stanowiło przede wszystkim rebelię przeciwko rygorom i normom społecznym34.