Cybulski o sobie - Mariola Pryzwan - ebook
Wydawca: Wydawnictwo MG Kategoria: Literatura faktu, reportaże, biografie Język: polski Rok wydania: 2013

Uzyskaj dostęp do tej
i ponad 16000 książek
od 6,99 zł miesięcznie.

Wypróbuj przez
7 dni za darmo

Ebooka przeczytasz w aplikacjach Legimi na:

e-czytniku kup za 1 zł
tablecie  
smartfonie  
komputerze  
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Liczba stron: 179 Przeczytaj fragment ebooka

Ebooka przeczytasz na:

Kindlu MOBI
e-czytniku EPUB
tablecie EPUB
smartfonie EPUB
komputerze EPUB
Czytaj w chmurze®
w aplikacjach Legimi.
Dlaczego warto?
Zabezpieczenie: watermark Przeczytaj fragment ebooka

Opis ebooka Cybulski o sobie - Mariola Pryzwan

Zbyszek Cybulski powraca do nas w niezwykłej książce składającej się wyłącznie z jego wypowiedzi. Autorka zafascynowana tą legendą polskiego kina i od lat zbierająca wszystkie materiały dotyczące jego osoby, uświadomiła sobie, że po Cybulskim zostało mnóstwo wypowiedzi, listów, notatek oraz nagrań archiwalnych w radiu. I wtedy właśnie wpadła na pomysł, że odda głos Zbyszkowi Cybulskiemu, żeby sam opowiedział o sobie i o aktorstwie, które było jego życiem. Rezultatem jest właśnie ta książka.

Opinie o ebooku Cybulski o sobie - Mariola Pryzwan

Fragment ebooka Cybulski o sobie - Mariola Pryzwan











SŁOWO WSTĘPNE

Jest żywą legendą polskiego kina. Dla niektórych – wciąż najlepszym polskim aktorem filmowym.

Życie i kariera aktorska Zbyszka Cybulskiego fascynują mnie od dawna. Poznałam jego bliskich, poznałam przyjaciół i znajomych. Chodziłam jego śladami. Przeczytałam chyba wszystko, co o nim napisano. Opublikowałam książkę „Cześć, starenia!”. Zbyszek Cybulski we wspomnieniach (Warszawa 1994), którą po latach uzupełniłam o nowe materiały (Warszawa 2007).

Dotychczas ukazało się kilka pozycji poświęconych Cybulskiemu, co świadczy o niesłabnącym zainteresowaniu postacią. W tych książkach inni pisali o nim. Pomyślałam, że warto opublikować to, co Zbyszek sam napisał i powiedział w licznych wywiadach prasowych (polskich i zagranicznych), radiowych, wreszcie w felietonach zamieszczanych na łamach tygodnika „Na przełaj”.

Dzięki uprzejmości żony aktora, pani Elżbiety Chwalibóg-Cybulskiej, poznałam prywatne notatki Zbyszka, jego scenariusze i zeszyty z okresu studiów w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej w Krakowie. Dotarłam do unikalnych dokumentów, których większość zamieściłam w tej książce. Całość uzupełniłam nieznanymi fotografiami, przede wszystkim z prywatnego archiwum państwa Cybulskich.

Składam podziękowania wszystkim osobom oraz instytucjom, które okazały mi pomoc. Dziękuję mojej przyjaciółce, redaktorce tej książki, Dorocie Koman.

Oddaję głos Zbyszkowi Cybulskiemu. Niech opowie o sobie i aktorstwie, które było jego życiem.

Mariola Pryzwan

Warszawa, 24.06.2011 r.


O NAUCE

Miałem dwanaście lat, gdy zostałem sam. Moich rodziców aresztowano. Okupację przeżyłem w Warszawie. Jak było? Żyłem tak, jak setki bezdomnych, osieroconych wówczas dzieci.

Na Żoliborzu założyliśmy „teatr na strychu”. Lokalizacja teatru odpowiadała tej nazwie. Dawaliśmy przedstawienia i organizowaliśmy zawody sportowe. Dochód szedł na Polski Czerwony Krzyż.

Po wojnie wyjechałem na Ziemie Odzyskane, gdzie w Dzierżoniowie ukończyłem gimnazjum i liceum dla dorosłych. Później wyjechałem do Krakowa. Akademia Handlowa i Wydział Dziennikarski Wyższej Szkoły Nauk Społecznych, które studiowałem równocześnie, to następny etap mojego życia, który nazywa się szkołą.

(„Żołnierz Wolności”, 1965)

Nie mogłem sobie dać rady ani z księgowością, ani z arytmetyką handlową, ale nie to było powodem zmiany kierunku studiów. Zaważyło co innego.

W czasie studiów w Akademii Handlowej jeździłem z tzw. Zespołem Żywego Słowa „Czytelnika” do odległych od ośrodków kulturalnych polskich wsi. To był rok 1947. Tam pierwszy raz zetknąłem się z publicznością, która w wielu przypadkach w ogóle nie widziała kina ani teatru. Potem byliśmy zapraszani do nich do domu, recytowaliśmy jeszcze raz. Prośba, żeby im przesłać te czy inne utwory, spowodowała, że zwróciłem uwagę na ten zawód, na możliwość przemawiania nieswoimi słowami, zwłaszcza jeżeli to jest tak potrzebne, że wytwarza absolutny głód kultury. To właściwie zdecydowało, że przestawiłem się psychicznie.

Z ciotką Heleną Jaruzelską i bratem Antkiem (z prawej), Katowice 1946.

Wówczas postanowiłem zostać aktorem. Wielki w tym udział opiekunki naszego zespołu, działaczki kulturalnej Krakowa, pani Rokoszowej. Ona to właściwie namówiła mnie do zdawania egzaminów w Państwowej Wyższej Szkole Aktorskiej.

Muszę powiedzieć, że w życiu wykonywałem wiele zawodów, m.in. byłem sprzedawcą kamieni do zapalniczek, handlowałem nawet drzewkami z leśnej szkółki…

Razem ze mną do PWSA zgłosiło się stu pięćdziesięciu kandydatów. Na egzaminie recytowałem wiersz Norwida Fortepian Szopena. Zaciąłem się – i już wtedy, na egzaminie, miałem pewność, że nie znajdę się wśród dwudziestu trzech wybrańców losu, którzy zostaną przyjęci do szkoły.

W Zespole Żywego Słowa.

Po kilku dniach spotyka mnie na ulicy Kobiela: – Dlaczego kolega nie przychodzi na wykłady? – pyta. Poszedłem więc do PWSA i zostałem. Jednocześnie kończyłem studia w Akademii Handlowej. Po roku byłem już asystentem w Katedrze Dramatu Współczesnego.

Wiele pracowałem społecznie w Zrzeszeniu Studentów Polskich. Pełniłem funkcję kierownika Wydziału Warunków Socjalnych. Byłem zastępcą przewodniczącego Komitetu Uczelnianego, co mi dało inne, bardzo prywatne podejście do ludzi, bo tego wymagał ten wydział.

Jakie sprawy załatwiałem? Różne, począwszy od załatwiania stołówek, wczasów, sanatoriów dla chorych, poprzez udzielanie pomocy w nauce, interesowanie się rodzinami tych, którzy nie mogli się nimi w dostateczny sposób zainteresować, aż do walki o mieszkania w domach akademickich.

Bardzo często młodzież artystyczną władza traktowała trochę z przymrużeniem oka. To nadbudowa, nie baza – mówiono. Wielokrotnie musiałem występować dosyć kategorycznie, żeby spowodować zmianę takiego stosunku. W mentalności ludzi istniało przeświadczenie, że aktorstwo to zawód raczej niepoważny.

(Z audycji radiowej, 1965)

Moje największe ówczesne hobby to praca w Kole Naukowym. Prowadziliśmy zespół eksperymentalny metodą Stanisławskiego, interesując się szczególnie wyrazem aktorskim, gatunkami sztuki itp. Organizowaliśmy własne występy, wystawialiśmy własne sztuki, wyjeżdżaliśmy na wspólne letnie obozy.

Po skończeniu uczelni całe nasze Koło Naukowe postanowiło wyjechać na Wybrzeże, gdzie Lidia Zamkow została kierownikiem artystycznym teatru. Wraz ze mną wyjechali: Kalina Jędrusik, Bogumił Kobiela, Tadeusz Jurasz, Ryszard Kotys, Leszek Herdegen, Jerzy Goliński.

Przyznam, że z żalem żegnaliśmy się wówczas z opiekunem Koła Naukowego, prof. Gryglaszewską.

(„Żołnierz Wolności”, 1965)


O SZKOLE
AKTORSKIEJ

Szkoła teatralna jest bardzo potrzebna, tak jak potrzebne jest dziecku przedszkole. Uczy ona wszechstronności. Niestety nasze szkoły spełniają tylko tę rolę. Studentom istniejących szkół teatralnych nie wszczepia się pasji ani do pracy teatralnej w ogóle, ani do jakiegoś określonego teatru. Studenci nie mają programu ideowo-artystycznego, nie wiedzą, jakiego chcą teatru. Po ukończeniu studiów angażują się na zasadzie wyrobnictwa artystycznego, o prawdziwej pracy w teatrze mają niewielkie pojęcie. Robią wrażenie Wacławów i Klar, elegantów w białych rękawiczkach z dobrą dykcją.

(Stanisław Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, 1962)

Trudno jest tu ogarnąć cały zbyt obszerny problem. Chciałbym się zatrzymać na jednym ważnym dla mnie zagadnieniu. Trudno mówić o możliwościach gimnastykowania, jeśli najpierw nie odkryjemy w dziewczynie czy w chłopcu, pragnącym się poświęcić studiom aktorskim, jakiejś indywidualności artystycznej.

Indywidualność artystyczna to pewne cechy wrażliwości, która odczytuje zjawiska w sposób sobie właściwy. Otóż moim zdaniem szkoła robi wszystko, by te indywidualności zabić. Nie uwzględnia bowiem skomplikowanych cech ludzkiej psychiki. Zwłaszcza na pierwszych latach studiów teatralnych ćwiczenie warsztatu polega na ujawnieniu swych możliwości; zapomina się, że to jedno z najtrudniejszych zadań.

Zainicjowanie obozów przed pierwszym rokiem studiów w jakimś sensie ułatwia poznanie kandydatów, ale poznawanie cech wrażliwości odbywa się w sposób prymitywny i niekorzystający ze zdobyczy psychologii naukowej. Egzamin aktorski w wielu wypadkach jest sprawdzeniem wszystkich innych cech potrzebnych do wykonywania aktorskiego zawodu, a nie wrażliwości, to jest cechy będącej podstawą zawodu, z której w przyszłości może się zrodzić indywidualność danego aktora.

Znałem kandydata do szkoły aktorskiej, który się do niej zresztą nie dostał. Mówił pięknie wiersze przez siebie pisane. Jego psychika „otwierała się” w związku z konkretnym tematem. Był to człowiek niezwykle wrażliwy. Oczywiście, wykonując wobec audytorium egzaminatorów inne zadania, wywierał wrażenie człowieka niepowołanego do zawodu aktorskiego. Czy to znaczy, że nie stanowił materiału atrakcyjnego dla pracy pedagogicznej?

Ogromne zadanie pedagogiki aktorskiej, zwłaszcza na pierwszym etapie studiów, polega na tym, by dotrzeć do poszczególnych, nieraz bardzo skomplikowanych wrażliwości, i umieć stopniowo je rozbudzać.

Z Danutą Zaborowską i Tadeuszem Juraszem.

Jeśli na pierwszym etapie wrażliwość ujawni się przy interpretowaniu choćby własnych wierszy, znaczy to, że mamy do czynienia z materiałem atrakcyjnym. Zdaje mi się, że należy tu stosować znaczną dowolność przy ujawnieniu wrażliwości (zaznaczam, że na pierwszym etapie!). Gatunki wrażliwości powinny przy tym decydować o podziale na poszczególne klasy. One to powinny określać dobór takiego czy innego repertuaru do ćwiczeń, a nie zasada mechanicznego wzoru, polegającego na tym, że trzeba dać coś z repertuaru współczesnego czy z klasycznej komedii! Nie ma tu żadnej recepty. Ja też nie chciałbym narzucać mojej. Raczej chodzi mi o sygnalizowanie potrzeb w tej dziedzinie.

Dążyć winniśmy do tego, by szkoła teatralna nie była tylko szkółką stawiającą cenzurki, ale bardzo głębokim studium, kształtującym świadomość i rozbudzającym wrażliwość.

(„Teatr”, 1962)

Moim zdaniem dalsze kształcenie powinno się odbywać w studiach przy teatrach. Te prawdziwe szkoły artystyczne muszą mieć swoich mistrzów, muszą być zorganizowane na zasadzie pracowni plastycznych, muszą być szkołami specjalistycznymi, o zdecydowanym kierunku artystycznym i ideowym (takim na przykład był teatr Brechta).

Adepci sztuki aktorskiej powinni się w nich uczyć wszystkiego, począwszy od zaciągania kurtyny i zmiany szybek w reflektorze (nie mieliby wtedy pretensji do elektryka, że je za wolno zmienia).

Studenci naszych szkół teatralnych umieją pięknie wymawiać „ł”, ale nie są fachowcami, nie rozumieją swego zawodu. Takimi fachowcami (bardzo żałuję, że muszę to powiedzieć, sam przecież jestem profesjonalistą) byli studenci amatorzy z Bim-Bomu.

(Stanisław Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, 1962)


LIST DO PROF. BOHDANA KORZENIEWSKIEGO

Szanowny Panie Profesorze!

Po ukończeniu II turnusu obozu w Jadwisinie, pragniemy jeszcze raz podziękować Panu Profesorowi – za doświadczenia, które otrzymaliśmy na I turnusie obozu w lipcu, które mogliśmy wykorzystać w naszej pracy samodzielnej – i przynajmniej w części przekazać je naszym kolegom, którzy nie byli uczestnikami obozu lipcowego.

Wczoraj będąc na spektaklu Grzechu w Teatrze Kameralnym – mieliśmy możność widzieć końcowe efekty pracy Pana Profesora, które zaokrągliły nasze pojęcie o prawdziwym teatrze – […] prosimy przyjąć wyrazy głębokiego szacunku -

II kolektyw Koła Naukowego
przy PWSA w Krakowie

Z Boguszem Bilewskim na obozie w Jadwisinie, 1951.


LIST DO JANISŁAWA DYRCZA

23 V 1952 roku

Wieszczu nieprzeciętny – pisarzu listów – ostrych, ciekawych, prawdziwych, Oryginale – a więc ozdóbko tego świata – świata, który nie tylko ma wspaniałe gwiazdy, księżyc, kwiaty, zorze – słońce, zapachy – ale ma też takie ozdoby jak Ty, jak inni „wielcy i nieprzeciętni w swojej prawdzie i brutalności” – ludzi mądrych i głupich, prostytutki i dziewice itp. itp. Wszystko stworzone dla zupełnego porządku. Wiem, że stwierdzisz – dla zupełnego bałaganu – z a g u b i o n y odkrywco dusz ludzkich (he, he), […] b e z c e l o w y człowieku, który łudzisz się, że przemawiasz ze stałego gruntu, z określonego stanowiska, które może dać tylko pewien etap rozwoju w drodze do jakiegoś, byle jakiego celu. […]

A poza tym nic nie widzę – może trochę bicepsów, urwanych i niepowiązanych z sobą – wywołanych n a s t r o j e m tzw. myśli filozoficznych – twój tramwaj, w którym co dzień jeździsz do biura. S z k o d a! A tchórzami są wszyscy ludzie do pewnego stopnia, bo są zbyt mali, zbyt stali, zbyt mizerni – zagubieni w milionach istot żyjących, działających, poruszających się – tłum czarny, szary – 60 lat życia do dyspozycji – nie więcej – gnicie w ziemi, potrzeba żarcia i wchłaniania temperatury – obawa przed kataklizmami rozbestwionej, e g o i s t y c z n e j, odważnej natury – zrobiła z ludzi tchórzy. I Ty takim jesteś. Bohaterami najczęściej nazywamy psychopatów. Im większa świadomość, wyobraźnia, rozwój intelektualny – tym większe tchórzostwo w Twoim pojęciu.

Złe wiadomości dano Ci o mnie i na pewno ludzie podobni do Ciebie, dla których duch kapucyna, białe zęby, krawat, trochę zagubionej nastrojowej filozofii wynikającej z bezcelowości, z rannego wstawania, wsiadania do tramwaju, do biura i z powrotem (przy tym nie zapominają trzy razy dziennie nażreć się), jest myślą przewodnią życia. Życie Wasze jest tak jak recepta – posiada zawsze te same składniki – daje to samo lekarstwo, po którym zostaje mniej lub więcej brudna butelka, którą wyrzuca się na śmietnik. […]

A zęby zżółkły mnie:

1. Nie mam pieniędzy na proszek lub pastę

2. Mam szkorbut z braku witamin.

Opuściłem się w wyglądzie, bo:

1. Przychodzę o 12, wstaję o 7 i zwykle nie mam się czasu golić (chodzę zarośnięty).

2. Nie mam w tej chwili czasu dbać o strój wykwintny.

3. Permanentnie od 15 lub 20 jadam raz dziennie, ewentualnie raz na dwa dni.

Natomiast:

z zapałem poświęcam się pracy na uczelni:

1. Wystawiliśmy sztukę, w której byłem czołowym asystentem i którą reżyserował właśnie zespół asystentów pod kier. reż. Kaliszewskiego – sztukę, która jeśli chodzi o metodę pracy (zespołowość – oparcie się na systemie Stanisławskiego – samodzielna obsługa itp.) – poziom gry (miejsca mało, aby pisać – przyjedź) – jest rewelacją – nie w skali teatralnej, bo to byłoby zbyt wiele, ale w skali szkolnictwa naszego typu. (Pogadaj z kolegami z PWST z Warszawy – spytaj o mnie, to ci powiedzą).

2. Na Ogólnopolskim Festiwalu Zespołów Artystycznych, w którym brała udział młodzież całej Polski i wszystkie uczelnie naszego typu – zdobyłem I miejsce w recytacji indywidualnej.

3. Jestem przewodniczącym AZS – i to mi daje dużą satysfakcję, ponieważ w – do niedawna dekadencką, artystowską atmosferę uczelni mogę wszczepiać świeżość, zdrowie – zaszczepiać tzw. jaja – a aktorowi specjalnie to jest potrzebne – dotychczas było to zaniedbane.

Zawód aktora pokrywa się ze sportem (np. publiczność, widownia, moment toczącej się dramatycznej walki, brutalność myślenia w sporcie i w nieopracowanej roli, np. na siłę przeszczepianie postaci itp. Pracę nad jednym i drugim j e d n o c z e ś n i e utrudnia jedynie długi okres przygotowań przed jednym i drugim. Wielu czołowych aktorów było czołowymi sportowcami świata.

4. Pracuję w Kole Naukowym, gdzie (w oparciu o metodę Stanisławskiego, Danczenki, Jerszowa itp.) wypracowujemy nowe metody pracy aktora nad sobą, nad rolą – daje to bardzo ciekawe rezultaty, które przeszczepiamy do sztuk wystawianych warsztatowo przez uczelnię. Pracę naukową łączymy z pracą wychowawczą stworzenia teatru zespołowego pozbawionego ludzi bez pasji odkrywania i tworzenia czegoś nowego.

[…] Trudno mi tu pisać rozprawę, ale w każdym razie oznajmiam Ci, że istniała przed wojną tzw. awangarda reżyserów filmowych, do których zaliczali się: Ford, Jakubowska i inni. Byli to wtedy stosunkowo bardzo młodzi ludzie o bardzo małym doświadczeniu, którzy w latach przedwojennych – zrzeszeni w związku – zapomniałem jak się nazywał – zaczynali, ewentualnie chcieli tworzyć coś n o w e g o. Okres wojenny przerwał im pracę. Po wojnie zaczęli pracować, po długiej przerwie – bez doświadczenia i stażu, tak potrzebnego właśnie reżyserom filmowym. Dzisiaj ci ludzie są stosunkowo początkujący w porównaniu z innymi. Brak scenariuszy i l e w a c t w o  i d e o l o g i c z n e utrudnia bardzo dojście do jakichkolwiek rezultatów. Poza tym zupełny brak tradycji dobrego polskiego filmu, które – jeśliby istniały – dałyby dużo – brak tzw. szkoły, co posiada ZSRR (wielcy Eisenstein, Pudowkin itp.), Francja (Réne), Czechosłowacja itp.

O p e r a t o r s k o, np. w Młodości Chopina, osiągnęliśmy już szczyty ekstraklasy, reżysersko jesteśmy bardzo, bardzo w tyle – i tu nie należy winić aktorów, którzy w filmie mają dużo mniej do powiedzenia niż reżyser i operator. Zresztą na ten temat można tomy pisać i dyskutować. W każdym razie argument zły!

Kurnakowicz nie jest bynajmniej dla mnie wzorem, bo aktor to nie tylko jego popularność, śmiechy i brawa na widowni, ale c z ł o w i e k i jego stosunek do sztuki. Gorki powiedział „Człowiek to brzmi dumnie”. Miał rację. Malarz zostawia po sobie obrazy, muzyk kompozytor – utwory, rzeźbiarz dzieła – o aktorze zwykle się nie pamięta długo. Twory jego artyzmu są krótkotrwałe i w jednym wypadku można je innym przekazać, jeśli jest się człowiekiem – nie w znaczeniu, którym Ty operujesz, nie w pojęciu ułamkowej chwili, ale człowiekiem, który ma swój określony stosunek do swego tworzywa, którego życie posiada jakieś zadanie nadrzędne, cel, ideę tworzenia ciągle czegoś nowego, rozwijania tego wszystkiego, co wspaniały – powiadam wspaniały – świat nam daje – przekazywania tego ludziom różnym – dobrym i złym, mądrym i głupim, biednym i bogatym, aby wzbudzić w nich uczucie miłości dla świata, dla siebie, dla tego wszystkiego, co pachnie i kwitnie, i wydaje owoce.

Każdy szczery śmiech na widowni, każda łza rozrzewnienia, którą roni widz, jest wielkim szczęściem dla aktora – nie dlatego, że przysparza mu sławy i popularności, ale dlatego, że buduje i rodzi szczęście, a to jest wielka piękna rzecz, o której tylko tchórze nie mówią.

Kocham Cię, Sławciu, bywaj zdrów – Zbyszek


O METODZIE
NAUCZANIA
AKTORSTWA

O metodzie nauczania dyskutowaliśmy już w czasie studiów w krakowskiej szkole teatralnej u profesora Kaliszewskiego, Lidii Zamkow i Haliny Gryglaszewskiej, w czasie zjazdów i posiedzeń, na zebraniach Koła Naukowego, następnie podczas naszych pierwszych prób scenicznych. Potem przestaliśmy dyskutować, zaczęliśmy pracować. Pojawiły się też pierwsze głosy w prasie. Ustosunkowywałem się do nich, bo sprawy te nie były mi obce ani obojętne.

To, co mówiłem, uzyskiwało albo aprobatę, albo dezaprobatę (zwłaszcza na terenie szkół aktorskich). To, co wywoływało kontrowersję, dotyczyło sposobów nauczania. Jeśli wyrażałem się krytycznie, to nie chodziło mi o tysiące paragrafów szkolenia, ale o rzecz generalną, o rozbudzenie ideowego myślenia o teatrze, o to, jaki to ma być teatr i po co ma istnieć. O rozbudzenie pasji do takiego, a nie innego, teatru, stylu, literatury.

Wydaje mi się, że najważniejsze nie są elementy zewnętrzne, metody czy programy, ale człowiek, jego wnętrze, jego wrażliwość i wyobraźnia.

Przedstawienie dyplomowe – rola Smakosza w Przyjaciołach Aleksandra Fredry, 1953.

Przedstawienie dyplomowe – rola Burmina w Chłopcu z naszego miasta, 1952.

Kiedy studiowaliśmy w szkole, a większość studentów pochodziła ze środowisk nieobznajomionych z kulturą teatralną, nie liczyliśmy na książki, na programy, na niedopracowane wtedy metody. Liczyliśmy na to, co było w nas samych. I to dało rezultaty.

Jestem zachwycony i jest mi bardzo miło, gdy widzę na ekranie, jak sześciu panów w cylindrach wychodzi z morza, a morze szumi, a potem wynurza się jeszcze faun i gra na fujarce – i w ten sposób robi się poezję, ale doprawdy nie o to chodzi. Dopiero gdy zobaczę człowieka, który na przykład czeka lub jest głodny, lub coś go boli, i to zostanie pokazane ze znawstwem spraw ludzkich i jakimś stosunkiem do nich – wtedy mogę, choć to obrazek prosty i prozaiczny, powiedzieć, że nie jest to zimna kalkulacja festiwalowa, że zrobił to ktoś, kto został psychicznie rozbudzony, ktoś, kto ma coś do powiedzenia. Zresztą, jeśli polubi fauny, to niech się nimi potem zajmuje.

Nie chcę uczestniczyć w tym, co nazywamy zjawiskami sztuki, tylko jako aktor. Chcę być możliwie pełnym uczestnikiem tego zjawiska. Stąd moje zainteresowanie sprawami pedagogicznymi, stąd koła naukowe, Bim-Bom…

Aktorstwo to piękny zawód, ale nie chciałbym się do niego ograniczać.

(„Film”, 1964)


O POBYCIE
NA WYBRZEŻU, TEATRZYKU STUDENCKIM
BIM-BOM
I TEATRZE ROZMÓW

Wybrzeże zajmuje w moim życiorysie bardzo ważne miejsce. Tam zdobywałem swoje aktorskie ostrogi, tam próbowałem się buntować przeciwko utartemu teatralnemu tradycjonalizmowi, tam wreszcie wygrałem walkę.

Zaczęło się raczej prozaicznie. Cała nasza męska grupa otrzymała do dyspozycji werandę, do której wstawiliśmy piętrowe wojskowe łóżka. To jednak nie było dla nas ważne. Najistotniejszą sprawą była walka o wyraźne oblicze ideowo-artystyczne teatru, o teatr w rodzaju Dejmka.

To były jednak tylko marzenia. Spotkaliśmy się bowiem z teatrem starym, o tradycjach mieszczańskich. W efekcie po roku Lidia Zamkow odeszła do Warszawy, a część naszej grupy do Nowej Huty, gdzie przygarnął ich teatr Skuszanki.

Kobiela i ja postanowiliśmy zostać, walczyć. Trudno jednak walczyć, gdy człowiek jest bez pracy. Poszliśmy więc do Rady Okręgowej ZSP z prośbą, by dali nam jakąś młodzieżową świetlicę, bo jesteśmy zawodowymi aktorami i chcemy eksperymentować. Dali aż dwie, a na dodatek po 400 złotych pensji, żebyśmy mogli przeżyć. Kobiela objął świetlicę przy Wyższej Szkole Ekonomicznej w Sopocie, a ja przy Politechnice w Gdańsku.

Wzięliśmy się solidnie do roboty. W tym czasie, żeby jakoś wyżyć, zatrudniliśmy się w roli konferansjerów. Kobiela pisał teksty, które ja następnie eksponowałem przed widownią.

Później przyszedł pamiętny dla mnie dzień premiery kabaretów mojego i Kobieli. Dzieliło te premiery zaledwie kilka dni. Moja zbiegła się z warszawskim STS-em. Było to zjawisko bardzo symptomatyczne, bo od tej chwili STS i Bim-Bom rywalizowały ze sobą na wielu festiwalach.

Teatrem była stołówka studencka, sceną – stoły, reflektorami – lampki nocne. Taki był nasz kabaret. Ale tłumy braci studenckiej waliły na nasze przedstawienia.

Po premierze spektaklu Jonasz i błazen z Bogumiłem Kobielą i Anną Chodakowską, 1958.

Rada Uczelniana ZSP, widząc nasze sukcesy, postanowiła połączyć wysiłki, by stworzyć coś w rodzaju reprezentacyjnego studenckiego kabaretu. Powstał Bim-Bom, w którego urodzinach pomogli najbardziej: Helmut Czerwiński, Walery Słowik i Andrzej, też Cybulski, ale nie mój krewny.

(„Żołnierz Wolności”, 1965)

W przypadku Bim-Bomu brak środowiska literackiego zmusił nas do unikania słowa, do przekazywania tego, co chcieliśmy powiedzieć – gestem, pantomimą, skrótem plastycznym. Tematy, które poruszaliśmy, były tematami interesującymi tych, którzy ten teatr robili. Koncepcji Bim-Bomu nie zakładaliśmy z góry, a z czasem wypracowaliśmy ją.

(Stanisław Janicki, Polscy twórcy filmowi o sobie, 1962)

Pierwsza premiera odbyła się w 1954 roku [w listopadzie]. Było nas siedmiu aktorów studentów i dwóch aktorów zawodowych: Kobiela i Cybulski.

Premiera nasza, delikatnie mówiąc, zaskoczyła wiele czynników, kolegów i przyjaciół. Nie brakło uwag złośliwych. No cóż – życie! Grunt, że zrobiliśmy samodzielny program złożony z własnych pomysłów, własnej dekoracji. A propos: wykonali je Jagodziński, Pakszys, Krzyżanowski (dziś już inżynierowie architekci).

Były i wojaże zagraniczne: Moskwa, Wiedeń, Rostok, Paryż (z okazji jubileuszu Sorbony), Amsterdam, Rotterdam. Duży sukces odnieśliśmy, występując w Brukseli, gdzie zajęliśmy pierwsze miejsce na Festiwalu Teatrów Awangardowych [1960 r.].

Członkiem naszego zespołu mógł zostać tylko student nieopuszczający się w nauce. To m.in. zyskało nam przychylność władz uczelni. Przyjmowaliśmy do nas tych wszystkich, którzy ukochali teatr. Egzamin wstępny do teatru polegał na prawidłowym przejściu przez scenę. Chodziło o sprawdzenie koncentracji przy zachowaniu pełnej swobody egzaminowanego.

Aby przeczytać tę książkę w całości, kup ją w księgarni www.legimi.com.