Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej ebook

Rozdział I: Kobieta autorka

Położenie ówczesnych kobiet literatek nie było godnym zazdrości. Ostre i uprzedzone krytyki, złośliwe przycinki, napędzanie do kuchni, igły i pończochy połączone z przesadnymi obawami o losy rodziny i macierzyństwa, nareszcie plotki, intrygi i potwarze były codziennymi pociskami, którymi obrzucano te pionierki działalności kobiecej na polu literatury.1

W roku 1894 piszącemu te słowa Piotrowi Chmielowskiemu mogło się wydawać, że mówi o zamierzchłej przeszłości, a „pociski” zachowały jedynie wartość muzealnych eksponatów. Czyżby zatem w drugiej połowie XIX wieku nazwa: kobieta – autor przestała być przezwą i w ciągu półwiecza zabarwiona została jakimś nowym, nieoksymoronicznym, wydźwiękiem? Czy koniec wieku przynosi jakieś radykalne zmiany w postawach krytyków wobec pisania kobiecego? Czy pisanie kobiet jest nadal sprawą polityczną, tak jak to miało miejsce w XVIII- i XIX-wiecznej Francji?2 Fantazmatyczny portret autorki w XIX wieku ujawnia powszechną wtedy praktykę mówienia o pisarstwie kobiecym: natrętne wykraczanie poza literaturę i estetykę. Jakby pisanie było wyzwaniem, naruszeniem normy społecznej, zlekceważeniem nakazu, w końcu buntem – i właśnie dlatego wymagało uzasadnień. Szukanie takich uzasadnień, próby nazwania tego, co w owym pisaniu „kobiece”, często usuwają w cień samo to pisanie.

Kobiety i przymus pisania

Według brzmienia wiekowego zwyczaju – ironizował Świętochowski – nauka ich to blichtr, talent – pretensjonalność, chęć działania to szaleństwo. Świat nie może sobie wyobrazić, ażeby z drobnych ustek niewieścich mogły wychodzić inne dźwięki, jak tylko pieszczota i pokora3.

W pisaniu kobiety „objawia się” pycha, lekceważenie narzuconej od wieków pokory. Wchodząc przez pisanie w przestrzeń publicznego mówienia-działania, kobieta wydobywa się z milczenia i ciszy. Zakłóca tradycyjny podział ról społecznych pomiędzy kobietą a mężczyzną, ustaloną hierarchię, słowem relacje władzy4. Planté przypomina, że o kobietach mówiło się zawsze w związku z mężczyznami, jako o: córkach, matkach, żonach, kochankach, i zawsze w kategoriach ról rodzinnych. Wie o tym dobrze pozytywista.

Świat – powiada Świętochowski – czci kapłanki ogniska domowego, przyklaskuje ofiarom zgniecionym brzemieniem poświęcenia i niewoli, szaleje za boginiami rozkoszy, świat uwielbia kobietę, ale nie chce widzieć nic pod jej nadobnymi kształtami, oprócz abnegacji, czułości, rozpusty lub przewrotnej swawoli5.

Kobieta-autor pozostaje poza tymi relacjami i rolami, a więc także poza tożsamością swej płci, która ulega zachwianiu. Biorąc do ręki pióro zamienia pieszczoty na bolesne biczowanie, „drobne usteczka niewieście” przekształcają się w wyobraźni społecznej w ciemną pustkę, która wywołuje lęk. Trudno sobie wyobrazić, żeby bez oporu przyjęto nowy wizerunek kobiety, w której ręku pióro zastąpiło tkackie czółenko. Próbując ująć status kobiety piszącej sięga się po retorykę, zresztą tradycyjną, która lokuje taką kobietę na pograniczu normy i wyjątku.

Ten stary i stoczony przesądami świat zna tylko ideały matek i żon... i bachantek; jednostki nie nadające się do żadnej z tych trzech kategorii odtrąca na procent... wyrodków. Autorki! Kobiety z nauką! Z talentem!... Produkta figlów natury lub jej omyłek!6

Pierwsza transgresja – pisze Françoise van Rossum Guyon – która polega na podjęciu aktywności męskiej, prowadzi bardzo szybko do wszystkich inwersji i perwersji. Czyniąc siebie mężczyzną, kobieta-autor przekształca się w postać hybrydyczną, tzn. w hermafrodytę7.

Edmont de Goncourt wysuwa przypuszczenie, że dewiacja ciał niektórych piszących kobiet spowodowała, z perspektywy anatomii, zatarcie ich płciowej tożsamości. „Gdyby poddano autopsji kobiety z oryginalnym talentem, jak pani Sand, pani Viardot, znaleziono by u nich części genitalne zbliżone do męskich, owe clitoris podobne nieco do naszych członków”8. Naszego Adama Wiślickiego nie zajmuje co prawda ukształtowanie stref erogennych kobiety piszącej, ale z pewnością jej fizjonomika:

Wieszczki liczą stale szesnastą wiosnę, są chude szatynki, o długiej, czasem ospowatej twarzy, zadartym różowym nosku, jakby stworzonym do czułych roztkliwiań.9

Zdeklarowany mizogin Popławski, szkicując ideę kobiety dziwoląga, przechodzi do karykatury, kiedy zaczyna mówić o pisarce.

Tyle tam myśli, ile zmieścić się może w małej, ufryzowanej główce; serce słabo bije pod ciasnym gorsetem, a wszystko to wypowiedziane szepleniącym szczebiotem, cedzonymi przez zasznurowane wargi półsłówkami10.

Natura i jej kaprysy („szeplenienie”) i kultura końca wieku (gorset, fryzowana główka) dopełniają się wzajemnie w dziele tworzenia: głupiej, infantylnej kobiety z pokoju „dla lalek”, o ptasim móżdżku i kalekiej mowie.

Zdeformowane ciało piszącej kobiety służy krytykom za metaforę: mówiąc o nim równocześnie oceniają „ciało” tekstu. Dla Goncourta twórcze talenty mają tylko kobiety obdarzone pewnym szczegółem anatomicznym, kobiety, powiedzmy, falliczne. Podobnie, choć szukając oznak płci wyżej pasa, polski krytyk potraktuje Orzeszkową, jako jedyną wśród piszących kobietę, która „ma głowę jakby męską”11. Szpetne „wieszczki” Wiślickiego – ani kobiety, ani mężczyźni – istoty rodzaju nijakiego, mogą być zaledwie imitatorkami tekstów cudzych. U Popławskiego płeć „piękna” uprawia sztukę w sposób mizerny, naśladowczy i nielojalny wobec wzorca, który bezmyślnie zniekształca.

Pisarstwo mężczyzn uznawane jest przez krytyków nie tylko za fakt oczywisty. Motywuje się ono teleologicznie i wolicjonalnie. Widać to wyraźnie, gdy mowa o pisarskich pierwocinach. „Cel moralizatorski – pisze Chmielowski – był Prusowi ciągle przytomny, a przesada i karykatura [...] miała, zdaniem niewprawnego jeszcze pisarza, posłużyć do [...] owego celu. Raz zaś uznawszy przesadę i karykaturę za środek najlepszy [...] posługiwał się nim bardzo ochoczo [...]”12. Inaczej brzmiała, prawda, że wiele lat wcześniejsza, opinia tego samego krytyka o nie mniej uporczywych poczynaniach młodej Orzeszkowej. „Myśl ta tak dalece leżała autorce na sercu, że nie zwracając uwagi na biednych czytelników, z okrucieństwem egoizmu, czyli miłości własnej, autorskiej, napisała o niej dwie grube powieści [...]”13. Nie rządzi tu więc logika celów i środków. Chyba, że autorka ma, jak dojrzała Orzeszkowa, „męską głowę”.

Dlaczego kobiety porzucają tradycyjne role i biorą pióro do ręki? Po co piszą? „Ileż razy – mówi Świętochowski – patrzymy na to krwawe pasowanie się niewieściego umysłu z siłą przyrodzoną, która objawić się pragnie, z niemocą sztuczną, która ją obezwładnia? Ileż razy jesteśmy surowymi sędziami ducha, który w całym swoim rozwoju walczył o niepodległość istnienia, o możność wydobycia się na zewnątrz?”14 Pisanie kobiece rodzi jakaś siła odśrodkowa, nie dająca się ujarzmić żywiołowość, energia, która nagle wybucha i nie podlega kontroli.

„Komety zniszczenia świecą wam nad głową – pisze Adam Wiślicki – a buchacie ogniem piekielnych cierpień, jak lawą wrzące piersi Wezuwiusza”15. Za ową „wulkaniczną” metaforą tkwią przekonania wypowiadane fragmentami w recenzjach powieści kobiecych. Wedle nich kultura, ściągając z kobiety drugiej połowy XIX wieku „pieczęć niemoty”, wyzwoliła nagromadzone, uśpione przez stulecia i nie znajdujące dotąd ujścia, myśli, uczucia i pragnienia. Zgodnie z zasadą zachowania energii (wykorzystywaną często w tamtej epoce jako model dla eksplikacji wielorakich zjawisk16), jak wulkan, który wyrzuca lawę drzemiącą w nim przez lata, kobieta-autor wybucha dziedzictwem swych niemych poprzedniczek. Dziedzictwem milczenia?

Wydobywająca się z kobiecego wnętrza siła ma wszystkie znamiona odruchu, popędu, instynktu. Jej cel jest – zdaniem jednych – nieokreślony. Po prostu, podobnie jak zahamowany popęd, odreagowuje. Natomiast blokowana od zewnątrz grozi zniszczeniem i śmiercią. Motywacja pisania kobiecego sięga zatem (w przeciwieństwie do racjonalnych, kulturowych uzasadnień twórczości męskiej) do nieświadomości, w dziedzinę popędów, a pisaniu nadaje charakter eruptywny. Świętochowski nie waloryzuje popędowości i dlatego próbuje znaleźć jej motywację poza nią samą, w historii i kulturze, a także w projekcji indywidualnego rozwoju kobiety-autorki w przyszłość: popędowość owa miałaby zostać kiedyś ukulturowiona.

W licznych diagnozach kobiecego pisarstwa – zwłaszcza od końca XIX wieku – stawia się znak równości między owym „popędem do pióra” a dążeniem do „zadowolenia swych chuci”17. „Dopiero nowsza sztuka uznała popęd samca i samicy za jakowyś skarbiec Sezamu, skąd można czerpać bez braku klejnoty natchnień”18– pisał Antoni Mazanowski już u schyłku Młodej Polski. „I oto – dodawał – rzecz znamienna. W pierwszym rzędzie wcale licznej falangi artystów lubieży, w podskokach pędzi wysoko podkasane gronko kobiet-autorek.”19

Akt pisania kojarzy się tu niemal z aktem płciowym, proces pisania zaś staje się zastępczym rozładowaniem nadmiaru libido. Ponieważ jednak zaspokojenie pożądania(„chuci”) dokonuje się bez udziału mężczyzny, kobieta pisząca wchodzi w jego rolę, a przynajmniej ją sobie uzurpuje. Ksiądz Niedziałkowski:

Piszą tedy i gryzmolą, piszą i opisują, a napisawszy i opisawszy, zdają się mówić do zdumionej publiczności: aha, a co? Mówcie, że wstydliwość to cecha kobiety, a czytajcie jeno, jakieśmy wam tu paskudztwa nasmarowały. Mężczyzna się rumieni, a my nie, aha? Kto z was mężczyzn tak napisze?20

Cały proces nabiera charakteru narcystycznego: samowystarczalna kobieta trzyma w ręce pióro-fallus. Stąd już tylko krok do uznania autorek za „wojsko starych panien, szlochających rzewnie dlatego, że pragnęły wyjść za mąż, a szczęście im nie posłużyło, zblazowanych mężatek, rwących się z nudów do pióra...”21.

Metafora wulkaniczna nadaje kobiecemu pisaniu motywację popędową, a zatem pewien aktywizm. Burzy to tradycję, która kobiece łączyła z pasywnym, a z aktywnym – męskie. Kobiece jest teraz aktywne i eruptywne, męskie pasywne i – by tak powiedzieć – absorpcyjne, w sensie nastawienia na przyswajanie wiedzy, nauki, spostrzeżeń. Krytycy nie nadają im statusu równego. Aktywizm nie nobilituje ani kobiety, ani jej pisania, podczas gdy kobieca chłonność stanowi uznany motyw twórczości męskiej. Dlaczego tak się dzieje?

W owej epoce powszechnie znane było teoretyzowanie Baudelaire'a na temat pisania męskiego. Wedle poety, prawdziwym artystą zostaje ten, który posiadł zdolność przyswojenia sobie pierwiastków kobiecych; „artysta – interpretuje tę myśl Leo Bersani – zatraca swoją męską tożsamość w obscenicznej otwartości i wrażliwości na rzeczywistość zewnętrzną, co czyni z niego artystę, lecz także kobietę”22. „Pasywność sama z siebie transformuje poetę w jakiś byt kobiecy”23; „zatrata męskości – dodaje Butor, neutralizując wagę pierwiastków kobiecych w wypowiedziach Baudelaire'a – nie może być zredukowana do zatraty woli.”24. Znajdujemy w tym miejscu odpowiedź na postawione pytanie. Męski aktywizm wzbogaca się przez kobiecą receptywność (która czyni z twórcy doskonałą Androgyne), bez naruszenia podstawy męskiej twórczości. Tworzy ją wola i wszystkie wynikające z wolicjonalności działania. Aktywizm (męski), któremu ulega kobieta, wyrzuca ją z bezpiecznych orbit, nakreślonych przez patriarchalną kulturę i wydaje na igraszkę sił tajemnych. Dzieje się tak dlatego, bo aktywizm kobiecy jest nie-wolicjonalny (tak jak męski), ale popędowy. Są w nim nagromadzone pierwiastki takie jak: „myśli”, „uczucia”, „marzenia” (A. Świętochowski), a także pierwiastki czysto cielesne, libidinalne (T. Jeske-Choiński, K. Niedziałkowski). Wzorcem dla tak ujętej kobiecej libidinalności byłoby eruptywne libido męskie. Sądząc po wypowiedziach krytyków, pisanie kobiece nie wynikałoby jednak z sublimowania libido. „Popęd do pióra” nie przeszedł przez długi proces wymiany pożądanego obiektu seksualnego na inny – odseksualizowany. Cechuje go jakaś bezpośredniość libidinalna, nieprzetransformowana. Jakby „popęd do pióra” miał charakter seksualny. Aktywność kobiecą słuszniej będzie nazwać, śladem („dekonstruującej” Freuda) Sarah Kofman, „pseudoaktywnością, która byłaby tylko środkiem, aby trafić do pasywnego celu”25.

„Talent podobny” – wyrokuje Jeske-Choiński, stawiając Ostoję obok Dygasińskiego. Ale „gdy ten jest uczonym, doktrynerem, ilustruje za pomocą beletrystyki teorie, które uważa za prawdziwe, komponuje z celem, z tendencją, [...] Ostoja patrzy i co spostrzeże opisuje”26. Mężczyzna „komponuje z celem”, zgodnie z wiedzą na temat przedmiotu i znajomością technik artystycznych. Angażuje intelekt. Tworzy, przetwarzając surową materię percepcji. Kobieta „patrzy i co spostrzeże opisuje”. Aktywność patrzenia przekształca się w pasywność pisania. Kobieta-autorka ulega i poddaje się naporowi obrazów z zewnątrz. Staje się receptywna, gąbczasta: staje się lustrem, a jej wytwór lustrzanym odbiciem. Patrząc, dezintegruje swoje ja. Rozpuszcza je w tym, co zewnętrzne. Absorbuje, wchłania, ale nie tworzy. Skazana na bytowanie „przedmiotowe”, nie może być artystą. Pisanie jej postrzega się bardziej jako czynność automatyczną („co spostrzeże, opisuje”), niż działanie intelektualne i wolicjonalne. Kobieta nie mówi, „coś przez nią gada”.

Odwołanie się w tym miejscu do Sarah Kofman i jej feministycznego odczytania Freuda ma swoje racje: opis przejścia od „pseudoaktywności” do pasywności kobiecej przypomina interpretacje, uznające w twórczości kobiecej aktywny „rozpędnik” i pasywne pisanie. Krytykując u kobiet pasywność, Freud nie naruszał opozycji męski/żeński, dostrzegał w niej jednak nie tyle naturalną właściwość, co produkt kultury. Kobieta pasywna jest tworem nie nauki, a zbiorowej psychologii i ideologii zdeterminowanej przez społeczną organizację, która zgodnie ze swym interesem modeluje ją na bierną, bierność także wymuszając.

Kobiecy „popęd do pióra” (idący od wewnątrz przymus pisania) jest więc przez społeczne i literackie instytucje transformowany w bierne, przedmiotowe pisanie o charakterze często naśladowczym. Z drugiej zaś strony, obrazując pisanie kobiece jako „plagę”, „wylew”, „zalew”, krytyka chce może widzieć je w bezwładzie, w bezruchu.

Tekst kobiecy

O twórczości kobiet pisze się biorąc za uniwersalny wzór twórczość męską. Działa tu (odkryte przez dekonstrukcję) prawo, w praktyce interpretacyjnej powszechne, że opozycja binarna męski/żeński służy uznaniu jednej ze stron – męskiej – za ważniejszą i wartościowszą. Zarzuty postawione kiedyś przez Balzaca pani Sand będzie się pół wieku później powtarzać wobec całej literatury kobiecej.

Nikt inny tylko Balzac – pisze W. Jabłonowski – powiadał o pani G. Sand [...], że z wyjątkiem stylu, brak jej zasadniczych przymiotów twórczych, a więc „siły pomysłu”, „daru konstrukcyjnego”, „zdolności dochodzenia prawdy” i „sztuki patosu”. Ten przesadny nieco sąd wielkiego twórcy o jednym z najmniej wątpliwych geniuszów kobiecych przychodzi na myśl, gdy się rozważa twórczość naszych autorek współczesnych. [...] dodałbym tylko, że brak im również stylu27.

Kluczowe jest tu słówko: „brak”. Definiowany przez „brak”, tekst kobiecy zostaje utożsamiony z defektem, ułomnością, niekompletnością (kastracją?). Cechę kompletności, pełni, mają wytwory męskie. Opis i wartościowanie dwóch typów literackiej twórczości posługujące się słowem „brak” budzi od razu skojarzenia z Freudem i jego projekcją „bytu kobiecego”. Kobietę (jak jej płeć) definiuje u niego „brak”: tego, co ma mężczyzna (byt pełny, doskonały, zarówno pod względem uposażenia intelektualnego, jak i fizjologii). „O seksualności kobiecej – pisze L. Irigaray – zawsze myślało się, wychodząc od parametrów męskich”28. Etykieta „braku” okalecza każdy przedmiot, każdą istotę, w której stronę zostanie skierowana. Funkcja słowa „brak” odsyła wprost do procesu, który S. Morawski nazwał „genderyzacją”, „czyli takim kulturowym uwarunkowaniem myśli estetycznej, które odpowiada potrzebom i wizji męskiego umysłu: [...] kategorie dostosowywano do męskiego sposobu myślenia o świecie, zwłaszcza o wartościach i ich hierarchii”29.

Powieści Ostoi są to – wyrokuje Teodor Jeske-Choiński – w znacznej części strzępy, epizody, luźne, obok siebie zestawione spostrzeżenia... budulec, z którego można coś zrobić30.

Fragmentaryczność i epizodyczność niszczy spójność powieści, za którą nie stoi, wywiedziona z filozofii, spójność świata. Nie da się uniknąć problemu punktu widzenia: czy tekst kobiecy jest fragmentaryczny? czy jego fragmentaryczność jest efektem oceny krytyka? Braku kompetencji autorki dowodzi niezgodna z logiką przyczynowo-skutkową fabuła. Z perspektywy lektury nie-męskiej powszechnie zarzucana kobietom piszącym niekompetencja (sprzeciw wobec konwencji?) może manifestować kobiece Ja – produkt patriarchalnej ideologii.

Z całą pewnością – pisze Luce Irigaray – odrzucenie, wykluczenie wyobraźni kobiecej sytuuje kobietę tak, że doświadcza ona siebie jedynie fragmentarycznie, na słabo ustrukturowanych marginesach ideologii panującej, pośród wyrzutkowi wykroczeń, na marginesach lustra, ustawionego przez „podmiot” (męski) po to, żeby się sam w nim odbijał, podwajał. Zresztą owa męska spekula/ryza/cja zaleca „kobiecości” taką rolę, która tylko w bardzo niewielkim stopniu odpowiada pragnieniom kobiety, która chce być sobą nie tylko w tajemnicy, w ukryciu, z niepewnością i z poczuciem winy31.

Odwołując się do psychoanalitycznego warsztatu Lemoine-Luccioni32 można powiedzieć, że tekst przedstawia się jako jedność (podobnie jak ciało), gdy czytelnik-krytyk (patrzący na ciało) utożsamia go z podmiotem. Jeśli takie utożsamienie nie zachodzi, tekst kobiecy, wytwór nie-podmiotu, widziany jest w postaci niespójnych kawałków, części, fragmentów.

Kobieta komponuje wbrew podstawowym regułom poetyki, przestawia hierarchię planów powieści, pisząc bawi się, nie zna bowiem wysoko cenionej przez męską estetykę sztuki „patosu” i „powagi”. W powieściach Wilkońskiej „połowę wypełnia przerobiony na różne formy frazes [...] drugą połowę zajmuje akt picia kawy, kąpieli, spaceru itd. Są to nie więcej, jak tylko powieściowe fatałaszki, które w zdolnych rękach mogłyby złożyć mozaikowe tło, w rękach kobiety stały się faktami pierwszego planu”33. „Zdolne ręce” nie są, oczywiście, rękami kobiety. Budulec, którym kobieta wypełnia swoje powieści, artysta zmieniłby w dzieło sztuki. Właściwe komponowanie owego „surowego budulca” przypisuje się Orzeszkowej, ale ona – zaznaczmy od razu – ma za sobą, dzielącą ją od „nieudolnego” pisania, długą drogę, której ślady pozostały w krytycznych recenzjach. Co ważniejsze, „dojrzała” Orzeszkowa nie tworzy po „kobiecemu”, mimo że, jak wylicza w omówieniu Pana Graby Sienkiewicz, „ze smakiem mebluje pokoje”, „z przepychem ubiera i czesze swoje bohaterki” i „lubuje się w akcesoriach”34. Ten „zmysł tapicerski” jest poskromiony, nie wysuwa się nigdy w powieści na pierwszy plan, nie konstruuje fabuły z kobiecej toalety. Budzi może nawet odcień zazdrości...

Posługując się sugestywnym konceptem („powieściowe fatałaszki”), Świętochowski ukrywa, odsłaniając zarazem, brak akceptacji dla obcego mu doświadczenia i obcego mu świata, w którym tak prozaiczne czynności, jak: „picie kawy, kąpiel i spacery” urastają do rangi historii. Wielka męska historia rozgrywa się gdzie indziej (nie na spacerach) i tworzy się ze „zdarzeń” innych niż te, które rejestruje powieść (na przykład dbałość o własne ciało). Kobiety wykluczone z niej zapisują swoją małą historię: historię błahostek. W opowiadaniach owa mała historia układa się w powtarzalne cykle ze stałym repertuarem ról kobiecych, co ją zbliża do mitu. „Mężczyźni zawsze byli – pisze A. Juranville – bohaterami mitów założycielskich. Boginie płodności uosabiały protagonistki kobiece. Można sądzić, podejmując sugestię zawartą w mitach, że mężczyzna od dawna był „wypełniony historycznie”, podczas gdy kobieta była „pogrążona w piaszczystych meandrach prehistorii”35 i nie wychodzi z nich nigdy w zupełności.

Kobiety-autorki – pisze Władysław Jabłonowski – „są to pracowite prządki banalnej rzeczywistości”36. Sygnałem do „odczytania na nowo” jest tu zarówno temat „banalnej rzeczywistości”, jak i figura autorki utożsamionej z prządką. Dla kogo bowiem rzeczywistość w powieściach kobiecych przedstawia się jako banalna? Czy dla prządki? Czy dla krytyka? „Męska teoria”, przez którą rozumie Showalter, „koncepcję twórczości, historię literatury oraz literackiej interpretacji opartą na doświadczeniu męskim, choć potraktowanym jako doświadczenie uniwersalne”37, wypowiada się tu w całej pełni. Krytyka wykreśla z pola swego zainteresowania to, co jako kobiece jest inne, obce. I co, jako obce, wzbudza niepokój, rodzi lęk, więc zostaje wykluczone, wyegzorcyzmowane za pomocą metafor. Właśnie owe metafory najlepiej „demaskują” krytyków, odsłaniając miejsca przemilczane.

Nie zgłaszając pretensji do wyczerpania ich bogactwa, można, szkicowo, wyodrębnić parę grup takich metafor krytycznych, „zabudowujących” obszar kobiecego pisania. Kobiety-autorki to zatem „prządki banalnej rzeczywistości”, „płaczki literackie” („legion płaczek zawodzących na różne tony”38), a ich wytwory są „płodami grafomanii”.

Wykładnia podobnych wypowiedzi jest prosta. Prządki nie przędą już nici, ale banalną rzeczywistość, lament płaczki, wpisany w pogrzebowy rytuał, przekształcił się w przebrzmiałą, literacką konwencję wyrażania uczuć, zamiast dzieci kobiety-autorki płodzą grafomanię. Przędzenie, lamentowanie, rodzenie wpisane było w porządek natury i kultury. Nadawano mu użyteczność i celowość. Co więcej, technikę tkania i przędzenia, czynność skądinąd dla kobiet „naturalną”, można, według Freuda, uznać za ich, być może jedyne, odkrycie i jedyny wkład w rozwój cywilizacji. „Była nabożna i przędła”, zapisywano na nagrobkach kobiet w średniowieczu. Wymóg kultury, ale i natury (łożysko matki) narzucił kobiecie dbałość o pierwszą i ostatnią szatę człowieka: pieluszkę i pogrzebowy całun. Rodzi i grzebie, rodzi i opłakuje. Pisanie zostaje zatem ujęte jako sztuka obca kobietom, o ile istotę ich określa nie produkowanie, ale re-produkowanie. Krytyczne metafory, sformułowane niemal w trybie nakazu, podsuwają im drogę powrotną do ról, powszechnie uznanych za „naturalne” i społecznie pożyteczne. Ról zarzuconych przez uleganie, szkodliwemu i dla zbiorowości i dla literatury, kobiecemu, „pociągowi do pióra”. Nakaz ów brzmi w ostrzeżeniu, że pisanie jest dla kobiet ryzykiem: dezaprobaty i utraty społecznego szacunku. Pisząc narażają się na śmieszność.

Kobiece pisanie omawia się, pożyczając język z książki kucharskiej. Możemy więc przeczytać, że Hajota „ulepiła jakieś straszydło, papierowe monstrum”39, a Ostoja w pisaniu „rwie się i rzuca na sposób gosposi, tracącej głowę wśród nawały gości”40. Osąd krytyków brzmi jasno. Kompetencje kucharki, która zna receptury potraw i sposoby ich przyrządzania, przekształcają się w wady literatury, jeśli kobieta zechce zastąpić jedną sztukę przez drugą. Trzeba być piszącą kobietą, żeby nazwać pisanie „smażeniem konfitur” i żeby nie zabrzmiało to pejoratywnie. Dopiero Zapolska powie, że pani Daudet pisze „ot... jakby smażyła konfitury”41.

Z kolei stereotyp plotkarki karykaturalnie wyolbrzymia metafora, według której kobiety piszące „wypasają się na plotkach”. „Pomijamy – pisze Świętochowski – wszystkie matki, żony i córki wypasające się na plotkach, nas obchodzi ta wada przeniesiona na pole literatury”42. Zaszyfrowana w tym tropie kobieta-krowa, głupia krowa, dodajmy, poszerza synonimy autorki: Nietzsche nazwał co prawda George Sand „dojną krową o pięknym stylu”, podkreślił przy tym jednak fakt, że styl miała. W metaforę literackiej „krowy” uwikłana jest nie tylko głupota krowy, ale także – jej mleczność. Dawanie mleka, karmienie, a zatem utrzymywanie przy życiu to funkcja krowy, ale i – metaforycznie – karmiącej kobiety. Głupota wzbudza śmiech, a karmienie? Mleko nie jest, wedle interpretacji Simone de Beauvoir, wartością cenioną przez mężczyznę. Przeciwstawia mu krew, która więcej dla niego waży.

Człowiek – pisze Beauvoir – wznosi się ponad zwierzę nie przez to, że daje życie, lecz że je ryzykuje; dlatego ludzkość wyżej stawia nie tę płeć, która rodzi, lecz tę, która zabija.43

Z perspektywy, powiedzmy, kobiecej, uznającej równość bądź komplementarność mleka i krwi, znaczenia, których nośnikiem jest metafora krowy, dramatyzują się. Kobieta plotkarka, „krowa”, pisząc wnosi do literatury głupotę i karmi ją mlekiem. Głupie pisanie i mleczne pisanie ma, dla mężczyzny, taką samą wagę. „Pisać mlekiem”, hasło i wyzwanie sformułowane przez Hélène Cixous, podpowiada współczesnym kobietom i sposób pisania (zgoda – enigmatyczny) i nową, bo nie-męską, hierarchię krwi i mleka. Cixous wybiera mleko.

Kobieta pisząc – działa. Ks. Niedziałkowski w rozprawie na temat emancypacji kobiet dużo uwagi poświęcił kobiecie-autorce. Parę cytatów oddaje retorykę tej rozprawy, która balansuje pomiędzy językiem biblijnym a słownikiem reportażu ze składowiska śmieci. Obok określeń pisarstwa kobiecego, jako „potopu miernoty”, „potopu niezdarności”, „plew miernoty”, pojawiają się niczym w wyliczance, nazwy czynności, które kobiety piszące wykonują: „zaśmiecają literaturę plewami miernoty”, „zagnajają i zatruwają [ją] utworami rozwiązłymi”44.

Czyż potrzeba – pyta Antoni Mazanowski – aby koniecznie w poszukiwaniu pereł wszystkie śmietniska rozgrzebywać szeroko, a cuchnącymi ich miazgami zatruwać powietrze!”45 „Nie ratują pani Szamoty napuszyste tytuły ustępów: Woda Letejska, Atena czyAfrodyta [...]Baśń wschodnia... Boże miłosierny, [...] ani Atena ani Afrodyta – tylko ladacznica, nie baśń wschodnia, tylko ściek46.

Kobiety pisząc zanieczyszczają literaturę, przekształcając ją w zbiornik odpadków (śmieci), a nawet odchodów („gnojowisko”). Literatura – jako ekskrementy? Cuchnący śmietnik, dzieło Messalin-feministek, przywołuje figurę kobiety trucicielki, czarownicy, siedliska nieczystych mocy. Kobieta pisząca, wyzwolicielka namiętności i zmysłowości zabija jadem jak żmija. Opętana przez szatana? Histeryczka?

Kobieta „wylewa potoki słów zbytecznych”, „płaczki literackie” nasączają powieści niekontrolowanym upływem czułostkowości, „łzawią się”. „Przebóg, wy jesteście kariatydami, schylonymi pod brzemieniem nieszczęścia, źródłami, sączącymi łzy milionów.”47 Zarejestrowane objawy: upływ łez, automatyczne, bezwolne „sączenie”, „wylewanie się słów”, można uznać za przykłady metafor „płynu ustrojowego”48, metafor organicznych.

Pisanie kobiece, tekst kobiecy jest produktem męskich fantazmatów. Odbijają się na nim niczym na ekranie świadome i nieświadome projekcje i lęki. Metafory organiczne, które ujmują pisanie kobiece jako wyciekanie, wylewanie się i zarazem jako czynność oddzielania, wydzielania organicznych odpadków, można zinterpretować jako wyraz męskiego lęku przed utratą z całości ciała jego części i przed nacechowaniem tej całości „brakiem”. Byłby to zatem ukryty i odsłonięty przez metafory męski lęk przed kastracją? Czy metafory mówią o swoich twórcach (krytykach) czy o opisywanym przedmiocie (pisaniu kobiet)? Kobiety nie boją się kastracji.

Kobieta – pisze Lemoine-Luccioni – lęka się zatem znacznie bardziej parcelacji niż kastracji. Naprawdę żyje ona pod znakiem opuszczenia przez: matkę, ojca, dzieci, męża, penisa, wszyscy ją porzucają49.

Wydzielanie, upływy, utrata, terroryzują wyobraźnię kobiety. Są zarazem jej przeznaczeniem, jeśli zgodzić się na to, że kobieta jest „zawsze podzielona, wiecznie pozbawiona swojej połowy, narcystycznie rozdzielona na podmiot i przedmiot, sierota pod każdym względem. Słowem, strukturalna narcystka, której losem jest być podzieloną.”50 Podlegając fragmentacji – kobieta nie może tworzyć. Aby być twórcą musiałaby być „całością”.

Opis kobiety w Partage des femmes przedstawia zaskakującą zbieżność z obrazowaniem pisania kobiecego za pomocą metafor organicznych. (Nawiasem mówiąc, Lemoine-Luccioni, uczennica Lacana, w zgodzie z antyfeministyczną postawą mistrza, denuncjuje – jak pisze A. Jardine51 – teorie feministyczne). Współczesna psychoanaliza i stare XIX-wieczne metafory mówią to samo: kobieta nie tworzy. A jednak pisze. Trudno oprzeć się w tym miejscu mimowolnemu skojarzeniu owej, nietwórczej, a jednak piszącej wnętrzem swego ciała, kobiety z pająkiem. Jak pająk, wysnuwając ze swych wnętrzności nici, przędzie ona nie „przedstawiając”, skazana na to, by reprodukować jedynie własne czynności52.

Metafory organiczne można także, biorąc w nawias intencje krytyków, odczytać z perspektywy Hélène Cixous. Pisarka przywłaszcza je sobie i nadaje im własne znaczenia. Jej kobieta pisze „białym atramentem”, mlekiem, i – tworzy.

Predylekcja kobiet do pisania o erotyce i chorobie współgra z ich skłonnością do lamentacji. Szeherezada, ich starsza siostra, sztuką opowiadania pokonała śmierć. XIX-wieczne Szeherezady wywołują zniecierpliwienie, nudzą, są więc skazywane na milczenie.

Setki kobiet roztkliwia się nad niedolą: Antków, Kubusiów, Jędrków, Maryń, Zoś, Jadwig itd., lubując się głównie w kalekach, idiotach, ulicznikach, obdartusach, nędzarzach; tym podobnych „bohaterach.” Komu braknie nogi lub ręki, nosa albo piątej klepki w głowie, kto głodny, sponiewierany, niedołężny, głupi w końcu! ten może być pewnym, że się nim muza współczesna gorliwie zaopiekuje.53

Opowiadają jednak swoje historie i kieruje nimi to samo pragnienie, które powodowało narratorką Baśni z tysiąca i jednej nocy: „oddalić własną śmierć, ochronić własne ciało”54.

Tytuły wystąpień krytycznych (Utwory niewieście, Współczesna galeria powieściopisarek polskich, Powieści kobiece) każą myśleć o literaturze kobiecej jako odrębnej całości, której osobliwości można i trzeba opisać. Pojęcie „literatury kobiecej” jest jednak opisowe tylko z pozoru. Ma charakter wartościujący, a duży kwantyfikator służy do uzasadnienia i wyeksponowania oceny ujemnej. Tekst ma swoje „kobiece” właściwości, ale w negatywnym odwróceniu tekstu męskiego. Nietrudno z tego rewersu naszkicować cechy tekstu „kobiecego”, a nawet figurę kobiecego ciała. Jeske-Choińskiego na przykład „zadziwia u kobiety”: „suchość wyobraźni”, rysunek pozbawiony „miękkich, okrągłych linii”, „dykcja”, która „razi ubóstwem ciepła”55. Zarazem powszechna jest praktyka krytyków, którzy, chcąc zaakcentować pozytywne strony twórczości jakiejś pisarki, najpierw niewinnie określają jej pozycję wśród sióstr-autorek, jako „pierwszej z kobiet”, „jedynej wśród kobiet”, aby następnie wyprowadzić ją poza obszar literatury kobiecej. Orzeszkowej na przykład daje się niekwestionowane miejsce wśród piszących, ale za cenę wyrwania jej z kontekstu twórczości kobiecej i usytuowania bliżej obszaru męskiego („ma głowę jakby męską”56), bądź na jego pograniczu („mniej kobieca od innych autorek”57), co prowadzi, metaforycznie, rzecz jasna, do pozbawienia jej tożsamości płciowej. Kobieta „mniej kobieca w pisaniu od innych autorek”, „z męską jakby głową” – twór hybrydyczny. Hermafrodyta? Kobieta pisząca po męsku, jak mężczyzna? Nie należy już więc do wspólnoty kobiet-autorek? Pisanie „kobiece”, „mniej kobiece” i „nie-kobiece”, tak można w skrócie ująć trzy stopnie „rozwoju” kobiety autorki (może je przejść bądź utkwić na pierwszym), które nakreśliła przed nią, w postaci zadania, uniwersalna norma męskiej estetyki.

Ale kobieta – pisze współczesna feministka – zawsze staje, czy o tym wie czynie, przed wyborem: wróść w kulturę panującą, nie bez głębokiego stłumienia, powodującego niezdolność do wyższej twórczości. Albo pozostać autentyczną, czerpać ze swojej kobiecości i mieć do dyspozycji tylko kulturowy bezład pod-kultury, wyładowując wszystkie siły na opór wobec imperatywów wyższego ładu, bo logika kobiecej alienacji prowadzi do takiego wyładowywania, ażeby złupić ofiarę. Każde dzieło naprawdę kobiece nosi na sobie znaki owego złupienia, poświęcenia, szczęścia płynącego stąd, że jest się uwięzioną i pożeraną, owego masochizmu58.

Wykluczone z publicznego mówienia, ograniczone do wypowiadania się w ramach dozwolonej normy, kobiety znajdują dla siebie enklawy, gdzie leczą własną niemotę, gdzie ich mowa się wyzwala. Różne sprzęty i drobne przedmioty osobiste mogą być w ten sposób spożytkowane, pełniąc funkcję intymnych skarbców. Biurko przechowuje zatajone pamiętniki, dzienniki, sekretarzyk ze skrytkami – korespondencję. To, co zawiera się w szkatułkach i szkaplerzach, można uznać za alegoryzację podziemnego życia kobiety w kulturze, panującej niepodzielnie nad jej ciałem, uczuciami i myśleniem. Kobieta „wywłaszczona”, także z „własnej” osoby, może posiadać na „własność”, jako ślad oporu, tylko te strzeżone tajemnice. Przekazuje je w testamencie – w prozie XIX wieku wątek często powtarzany – jako jedyne „własne” dziedzictwo swoim następczyniom (córce, siostrzenicy, wnuczce). Zwykle na pożółkłych, zetlałych skrawkach, stanowiących zawartość szkatułek, zapisana została jakaś tajemnica kobiecej rezygnacji, najczęściej ze szczerej, niekłamanej namiętności. Autorka nie tylko transmituje swe kobiece doświadczenie, czyniąc młodszą czytelniczkę wspólniczką tajemnicy, ale, co może ważniejsze, przekazując jej własne pisanie, inspiruje ją do podjęcia go na nowo. Kreuje ją na kobietę piszącą. W ten sposób pisanie kobiet krąży w kobiecym podziemiu. Nie jest autystyczne, kobieta nie pisze dla siebie samej: ma swój krąg odbiorczyń. Ową utajnioną komunikację regulują więzy krwi pomiędzy matką i córką. Te więzy zostały zerwane przez prawo patriarchatu, ale kobieta, uciekając się do podstępu niewolnika, ustanawia je na nowo i podtrzymuje – pisząc. Matrylinearne związki buduje właśnie pisanie kobiet. Kultura męska akceptowała tę działalność kobiet „w podziemiu”, nie przewidując, że jej owocem stanie się wywrotowe, upublicznione pisarstwo kobiece.

Strategia Zapolskiej polega na otwieraniu kobiecych szkatułek i upublicznianiu zawartych tam sekretów oraz opatrywaniu ich komentarzem. „Wszystko wysypuje, jakoby z bezdennej, potwornej torby”59. Jej celem nie jest zaspokajanie ciekawości, sycenie się wyznaniami, jej głos własny nie zestraja się z głosami „kobiet na noszach”60. „Czytelników bynajmniej nie pragnie mieć za urnę, gdzie można wylewać łzy”61. Już raczej działa jak psychoanalityk.

Ponieważ kobieta nie ma w istocie prawa do słowa, może mieć tylko »sekrety«, »sekrety miłości«, które robią z niej chorą: i to jest histeria. W kuracji chodzi o to, aby ów sekret pacjentki wyprowadzić z ukrycia i pokazać go jej.62

Wydaje się, że „kuracja” Zapolskiej miała polegać właśnie na „wyprowadzaniu z ukrycia” tajemnic chorej kobiety, które były zarazem tajemnicami chorego społeczeństwa. „Zapolska – mówi Chrzanowski – śmiało zdziera zasłonę, ukrywającą wulgarną, wstrętną i zatajoną stronę istnień człowieczych”. „Nie jest to bynajmniej wdzięczna i przymilna wróżka, dobrotliwie prowadząca czytelników puszystymi kobiercami do krainy ułudnych obrazków” – pisze Chrzanowski i kreśli niespodziewany portret kobiety-autorki. „Autorka, jak czarne i złowróżbne widmo, oprowadza nas po tej targowicy”. Pióro Zapolskiej zamienia przeto szkatułkę w „bezdenną, potworną torbę”, w puszkę Pandory.

Krytycy czytają powieści Zapolskiej, jakby były zapisane palimpsestowo, „jako dzieła, w których rysunek na powierzchni ukrywa, albo zaciemnia głębsze, mniej dostępne (i mniej społecznie akceptowalne) poziomy znaczenia”63. Uwaga piszących skupia się jednak nie tyle na owej dwupoziomowości tekstu, co na działaniach autorki. W tym ujęciu „rysunek na powierzchni” ma charakter kamuflażu, zarazem mimowolnego i zamierzonego. Po prostu pisząca kobieta przenosi swoją strategię maskowania z życia do literatury. Mimikra pisarki ma swoje źródło w naturze. Stąd (zoologiczne) porównywanie Zapolskiej do „kameleona”64, albo do „motyla Apollo”, który „łudzi widza nie znającego tajemnicy barw zdradliwych”65. Najczęściej maskaradę powierzchni tekstu-palimpsestu zestawia się z ubraniem. Mówi się więc, że Zapolską cechuje „zdolność do przebierania się w szaty cudze”, że nowym kierunkom artystycznym hołduje „podobnie jak hołduje modzie, tylko, że nie ma tyle gustu w literaturze, ile w toaletach”66. „Ubiegłego roku Zapolska była impresjonistką popstrzoną od góry do dołu różnymi plamami, obecnie zaś wystąpiła w porwanej, starganej sukni dekadentki”67. Stąd już tylko krok do świata karnawału, do wielkiej maskarady.

Tę zgubną dla kobiety i jej pisania funkcję maskarady akcentują wszyscy krytycy Zapolskiej. Gotowe, z zewnątrz przejmowane formy wypowiedzi, niby modne ubranie, makijaż i biżuteria, udaremniają próby zbudowania spójnego obrazu Ja autorki, zacierają jej tożsamość. Zapolska „chce uchodzić za realistkę, naturalistkę, impresjonistkę, dekadentkę”68, ale „w swojej czysto kobiecej wrażliwości jest niby gąbką przesiąkającą płynem i kolorem, do którego ją włożono”69. Szybko zmieniane kostiumy literackie, uznane za grę masek, prowokują do opisu tekstu w kategoriach imitacji, której rewersem jest stwierdzana nietożsamość podmiotu. Taki portret kobiety, która „ z pewnością siebie rozdaje kokieteryjne uśmiechy i spojrzenia zagadnieniom i prądom sztuki, myśli czy życia społecznego”70 zapisuje Brzozowski, powiadając, że Zapolska miała zamiast poglądów „flirty i pasje przekonaniowe”. Jest „śmieszna”, gdy pisaniem goni za modą, a „gdy z tragicznym gestem wypowiada oskarżenia, dytyramby, jest nudna”71.

„Rysunek na powierzchni” tekstu jest – wedle krytyki – imitacją i jako naśladowanie nie znajduje usprawiedliwienia. Przy czym obiektem ataku nie jest samo naśladowanie, ale ostentacja, z jaką zmienia się, niczym kostiumy, jego wzorce. „Tam, gdzie naśladujemy – powiada Simmel – przenosimy na innych nie tylko wymóg energii twórczej, ale zarazem odpowiedzialność za nasze działanie: przeto naśladowanie wyzwala jednostkę z lęku przed wyborem i sprawia, że jawi się ona po prostu jako wytwór grupy, jako nagromadzenie treści społecznej”72. Wytykana Zapolskiej „kokieteria” stanowi mimowolną parodię naśladowania, właśnie przez nieustanny wybór nowej maski. To „męska” lektura maski (według toposu larvatus prodeo). „Istotnie – mówi Anne Juranville – przeznaczeniem mężczyzny, które tkwi u podstaw jego historii, jest ujawniać czym maska jest: zwykłą powierzchnią nałożoną na pustkę”73. Tymczasem „kobiece” odczytanie maski jest krańcowo różne.

Maskarada jest właśnie owym gestem konstruowania tożsamości kobiecej, dla której bycie zaczyna się od pozoru. Dla której liczy się wejście w świat pozorów, nie przez wzgląd na ubóstwo, z chęci wyłudzenia lub dla fałszerstwa, ale demonstracyjnie i z podniesionym czołem.74

Jeśli „rysunek na powierzchni” stanowi „ubranie” kobiecego tekstu, to jakie „ciało” (mniej dostępne poziomy znaczenia) się pod nim kryje?

Są na ogół dwie odpowiedzi na to pytanie, dotyczące, powtórzmy, głębszego poziomu tekstu kobiecego. Jedna polega na zdemaskowaniu „pożądliwego zwierzęcia ludzkiego”, które dochodzi do głosu, podczas gdy Zapolska „triumfująco stroi się w niby to realistyczne efekta, które są raczej objawami zmysłów gorączkowo rozwiniętych”75. Druga próbuje pod maskami znaleźć jakąś prawdę ludzką. Pomysłodawcą takiej lektury jest Stanisław Brzozowski.

Trzeba – pisze – panować nad nerwami, ażeby doszukać się pod kabotyńskim gestem, pod histerycznym rozkiełznaniem nerwów tej jedynej rzeczy, która daje i zapewnia Zapolskiej miejsce w literaturze – cierpienia, niepokoju pustki76.

W obu wypadkach warunkiem lektury jest określone wymodelowanie podmiotu owego, dobywanego na powierzchnię, głębokiego tekstu pisarki.

Dla demaskatorów Zapolska, właśnie jako kobieta, przewyższa wzory francuskie (Zola, naturalizm) „lubieżnością samicy oblizującej się po doznanej rozkoszy”77. Zamiast, jak Orzeszkowa w Marcie, machać „sztandarem idei”, „wywiesiła czerwoną spódnicę”78. Z głębi tekstu wyłania się jego podmiot: nie kobieta, ale samica. Mówią chorobliwe zmysły, nadmiernie wybujały „temperament”, czyste libido. To, co znajduje się pod „rysunkiem na powierzchni”, jest rejestracją „głodu” zmysłów, doznania pierwotnego, bodźca domagającego się natychmiastowego zaspokojenia.

Pisanie ma tu dosyć rozbudowaną metaforykę. Zapolska:

Z upodobaniem rozgarnia cuchnące gnojowisko i objaśnia bez zawstydzenia plugastwo, jakie zeń bije79.

Wyzuwszy się z niewieściego wstydu wystawia wstrętne obrazy występków, które po to, aby budzić odrazę nie potrzebują być na świeczniku powieści80.

„Jej specjalnością grzebanie