Chłepcąc ciekły hel: Historia yassu ebook

Książkę wydano przy wsparciu finansowym:

Miasta Gdańska

Prezydenta Miasta Gdyni

Miasta Sopotu

Copyright © by Sebastian Rerak, 2012

Redakcja i korekta

Piotr Mielcarek

Projekt typograficzny i skład

Tomasz Wójcik

Projekt okładki

Tomasz Pawluczuk / Nylon Studio

Wydanie pierwsze

Gdynia 2012

Wydawca

Stowarzyszenie A KuKu Sztuka

81-372 Gdynia, ul. Armii Krajowej 24

www.akukusztuka.eu

Partnerzy

Miasto Gdańsk, Miasto Gdynia, Miasto Sopot

ISBN 978-83-925374-9-6

Skład wersji elektronicznej:

Virtualo Sp. z o.o.

WSTĘP, JAKIEGO SIĘ MOŻNABYŁO SPODZIEWAĆ

Warunki pogodowe sprzyjały tego dnia wyhodowaniu jakiejś małej jesiennej depresji. Chłodno, słotno, mgliście, dżdżyście. Zresztą czego oczekiwać po dojrzałym listopadzie w tej części Europy?

Jako pierwszy na miejscu zameldował się Tymon ze swoim zespołem Tymański Yass Ensemble. Międzypokoleniowy skład: Antoni „Ziut” Gralak i Alek Korecki w roli dwóch piastunów, pion młodzieżowy – Wojtek Mazolewski oraz Kuba Staruszkiewicz, wreszcie sam Tymon i Irek Wojtczak jako reprezentanci roczników „pomiędzy”. Trzy generacje yassu w komplecie.

Drugi stawił się Mikołaj Trzaska. Razem z Raphaelem Rogińskim i Tomaszem Sowińskim miał tego wieczoru zaprezentować wiązankę pieśni wojennych przełożonych na język free jazzu. „Pieśni wojenne – to hasło zawiera w sobie wiele: rozpacz, utratę, zwycięstwo, sukces” – wyliczał. – „To wszystko to, co próbuje się cały czas skonfrontować z rzeczywistością”. Na końcu przyjechał Mazzoll, z futerałem na klarnety, oraz Tomek Gwinciński, z gitarą przewieszoną przez ramię.

Po raz pierwszy od dobrych kilkunastu lat najważniejsze postaci sceny yassowej znalazły się w jednym miejscu i tym samym czasie, aby wspólnie wystąpić. Nie jednocześnie, to było niewykonalne. Pewne urazy i resentymenty nie zostały do końca zresetowane. Organizatorzy koncertu zadbali jednak o to, by garderoby dla muzyków rozlokować w bezpiecznym dystansie. Dało się wyczuć w powietrzu niewielkie iskrzenie, ale też czterostronne uszanowanie dla nienaruszalności cudzej przestrzeni. „Szkoda, że nadal są między nami pewne emocjonalne zaszłości, które powodują, że zerkamy na siebie koso” – mówił Tymon. – „Jest to jednak fajne spotkanie po latach”.

Okazją do spotkania był festiwal Niewinni Czarodzieje, cykl imprez celebrujących artystyczne tradycje Warszawy lat 50. Pod duchowym patronatem Tyrmanda, Komedy, filmowców Szkoły Polskiej. „Andrzej Kalinowski, menedżer Yass Ensemble, zawiaduje tą akcją” – kontynuował Tymon. – „Muzeum Powstania Warszawskiego zwróciło się do niego z prośbą o zorganizowanie takiej wspominkowej imprezy yassowej. Trochę to śmieszne, że jeszcze niedawno graliśmy na tej scenie i nie czuliśmy się bynajmniej weteranami, a tu nagle przechodzimy do historii”.

Sama nazwa festiwalu odsyła do pamiętnego filmu Wajdy – polskiego manifestu gorzkiego egzystencjalizmu, świetnej odpowiedzi na czarne nastroje w kinie zachodnioeuropejskim, z francuską nouvelle vague na czele. Jego bohater, kreowany przez Tadeusza Łomnickiego, miał ponoć do szewskiej pasji doprowadzić ówczesnego pierwszego sekretarza partii, Władysława Gomułkę. Oto bowiem lekarz, który miast bezwarunkowo wypełniać przysięgę Hipokratesa, cierpi rozterki, powodowane w głównej mierze zupełnym brakiem celu w życiu. Pali zagraniczne fajki, farbuje włosy na blond, nosi się na bikiniarską modłę i prowadzi osobliwe życie towarzysko-erotyczne. Jakby tego było mało, podejrzany ów typ gra na perkusji w zespole wykonującym jazz, szemraną muzykę z wrażego ideologicznie kraju. Tłucze w werbel, bo ma problemy i znajduje dla nich upust w muzyce. Bo lepiej tłuc w werbel niż głową o ścianę.

Filmowy doktor Bazyli miał wyjątkowego pecha. Urodził się przed wielką hekatombą II wojny światowej, więc zabójcza kpina historii odebrała mu wczesną młodość, pewnie dała do ręki pistolet i może nieraz zmusiła do jego użycia. A kiedy już urządził sobie na nowo życie, musiał szarpać się pod prąd nowej rzeczywistości. Pierwszy sekretarz go nienawidził, dziewczyny – jak to dziewczyny – stwarzały tylko problemy, życie nie miało do ofiarowania zbyt wiele poza prostym równaniem z wielką niewiadomą. A gdyby przyszedł na świat później o co najmniej trzy dekady, w latach 60.? Wtedy mógłby być yassmanem.

„Faktem jest, że coś z tej sceny yassowej wynikło” – mówił, potrząsając szopą włosów Tymon („trochę zhipisiałem” – przyznał). – „Dobrze jednak, że się rozkruszyła i sczezła, bo była formacją juwenilną. Wszystkie ruchy, takie jak dada, fluxus czy futuryzm, były formacjami młodzieżowymi. Jak wszystko, co wynika z ciśnienia społecznego, fermentu obyczajowo-kulturowego i potrzeby czasu. Nowe zjawiska zostają wykreowane, po czym artyści zaczynają udawać się w różnych kierunkach. To normalne, że każdy w pewnym momencie odetnie się od korzeni, czy będzie to dadaista, czy yassowiec”.

Tego wieczoru było to widać w trakcie trzech skrajnie odmiennych, chociaż znakomitych koncertów. Na scenę kolejno wchodzili ludzie, którzy po długiej wojaży wehikułem stylistycznym yassu wysiedli na różnych przystankach. Tymański Yass Ensemble przywracał muzyce jazzowej ludyczność, jaka była jej udziałem u zarania, kiedy małe społeczności integrowały się wokół chrypiącej trąbki i nieokrzesanego rytmu. Mikołaj Trzaska udowodnił, dlaczego należy do ścisłej światowej czołówki saksofonistów improwizatorów, wydobywając z instrumentu cały wszechświat nastrojów. Niesamowity był koncert duetu Mazzoll – Gwinciński. Dialog wijących się niesamowicie dźwięków klarnetu, przetwarzanych elektronicznie na żywo przez występującego na bosaka Mazzolla, i przemawiającej różnymi językami – od rocka po muzykę współczesną – gitary Tomka był jak audialny ekwiwalent testu Rorschacha – każdy mógł dopatrzyć się w nim czegoś innego, czego odbicie nosił w prywatnym klaserze z emocjami.

Na miejsce koncertu wybrano nieprzypadkowo Centralny Basen Artystyczny, lokal powstały w miejscu dawnej pływalni YMCA, a więc instytucji, z którą przed półwieczem związany był „król bikiniarzy”, Tyrmand. „Stare dziady jadą na basen do Warszawy” – takiej treści wiadomość odebrał od przyjaciela Mikołaj Trzaska. „Może i stare z nas dziady” – potwierdził uśmiechnięty od ucha do ucha Mikołaj. – „Ale wciąż jest w nas jeszcze sporo złości”.

Pytanie tylko, gdzie Komeda i Tyrmand, a gdzie Tymon i Mazzoll? Jak do autorskich kreacji tych ostatnich ma się Warszawa epoki Gomułki, pionierskie kroki pierwszych jazzmanów, skutery Osa i elastyczne skarpety modnych wyrostków z fryzurami na brylantynie? Można szukać paraleli i ta właściwie sama dopomina się o zauważenie. Brakującym ogniwem jest wolność, niepokorny duch, rogata przekora, trzewiowo-instynktowna potrzeba buntu itd. – wiadomo, o co chodzi. Tym wszystkim można – choćby i trochę po omacku – załatać luki w długim ciągu zdarzeń i sytuacji, w którego kontinuum znajduje się zarówno stołeczny jazz epoki pokatakumbowej, jak i nastroszony buńczucznie trójmiejsko-bydgoski yass nowego fin de siècle’u.

Atmosfera wieczoru była tyleż sympatyczna, co trochę absurdalna. Pod sceną publiczność ulokowana w osuszonym basenie, na scenie niestrudzony redaktor Maciej Chmiel nakłaniał bohaterów wieczoru do zeznań. Tomek Gwinciński i Jerzy Mazzoll opowiadali o sesjach nagraniowych sprzed kilkunastu lat, Tymon rozprawiał o afekcie do Komedy. Nie było żadnych umizgów i uśmiechów do zdjęć z fleszem. Każdy po prostu profesjonalnie wykonał powierzone mu zadanie.

Tego wieczora rozpocząłem pracę nad książką. Postanowiłem ją napisać, ponieważ tak bardzo chciałem ją przeczytać. Z potrzeby czytania wynikła potrzeba zmierzenia się z tematem. Nie zastanawiałem się, czy mam mandat na pisanie o yassie, skoro z racji wieku ominęła mnie jego erupcja. Faktem jest, że zainteresowałem się muzyką zespołów z osobliwymi nazwami w momencie, gdy rozbestwiony metabolizm całej sceny zaczął gwałtownie hamować, czyli u schyłku lat 90. „Schyłku stulecia” – mógłbym napisać, gdybym silił się na dramatyczność. Hegel przekonywał, że sowa Minerwy wylatuje o zmierzchu, więc może fakt, że dałem się uwieść łabędziemu śpiewowi yassu, świadczy, że był on po prostu ostatnim błyskiem geniuszu rozpadającej się formacji. Nie było mnie jednak na posterunku od godziny zero, a gdy tworzyły się pierwsze zręby yassu, byłem jeszcze dzieckiem. Z pełnym przekonaniem uznałem jednak, że nie chodzi tu o kombatanckie memuary Gustlika ze szlaku bojowego Rudego 102. Korzystałem z korpusu badawczego właściwego raczej archeologowi niż reportażyście nie po to, żeby zdać relację ze spotkania organizacji kombatanckiej. Żaden z moich rozmówców nie myśli zresztą o składaniu akcesu do muzycznego ZBOWID-u. To wciąż twórczy, bardzo wszechstronni i poszukujący ludzie, których w żaden sposób nie definiuje li tylko jedno czteroliterowe słowo. Yass był fascynujący i jako taki od dawna dopomina się o dokument, jednak nie zapominajmy ani na sekundę, że był także epizodem, w którego powstawaniu uczestniczyła grupa artystów – jednym wspólnym rozdziałem w kilku znacznie obszerniejszych, osobistych kronikach. Zwłaszcza że za pisanie swoich własnych opowieści już biorą się młodsi muzycy, otwierający się na miliony wrażeń, bez których nie mogą wybrzmieć żadne intrygujące dźwięki. Właśnie tego dnia Mazzoll sprezentował swojej jedenastoletniej wówczas córeczce metronom, by opanowała równą grę. Czy wypada mi zastanawiać się, kiedy Zuzanna nagra pierwszą płytę?

Gwoli ścisłości, koncert w Centralnym Basenie Artystycznym był udany, ale przez cały czas jego trwania miałem nadzieję, że nie doczeka się żadnego replayu. Dalsze ogrywanie yassowego fenomenu wywoływałoby już nieznośny zgrzyt. Historia jest po to, aby ją opowiedzieć dla wyciągnięcia wniosków, rozbawienia, poruszenia. Nie powinno się jej zaś odtwarzać na nowo, udając, że aura minionych chwil powróci na komendę lub za odpowiednie honorarium. Każdy huczny jubel naznaczony jest szkarłatną literą żenady. Nadmierne celebrowanie przeszłości sprawia, że żyjemy wśród fantomów, dlatego nie można w nieskończoność wpatrywać się w pamiątki i uwodzić się artefaktom sprzed lat. Błędem będzie więc nakłanianie byłych yassmanów, by padali sobie w ramiona i na przekór zaszłościom odgrywali numer jak z wodewilu. Jeśli publiczność tego oczekuje, to kiepska sprawa – niech ustawi się w kolejce do kasy po zwrot biletów.

Najbardziej pozytywne słowa wypowiedział tamtego wieczoru Mikołaj Trzaska, kiedy opowiadał o pomyśle stojącym za stworzonym przez niego programem War Songs. „Muzyka jazzowa, yassowa czy jakakolwiek inna” – przekonywał – „jest żywa tylko wtedy, gdy jest ściśle powiązana z sytuacją społeczną. Tylko i wyłącznie wtedy, gdy jest aktualna i zastanawia się nad podstawowymi pytaniami. Nie ma zaś sensu, kiedy wszyscy udajemy, że nic się nie stało, i gdy nie przeżywamy rozgrywających się dookoła sytuacji. Są takie dylematy, z którymi każdy z nas zostaje sam. Często nie jesteśmy w stanie uporządkować tego, co jest dobre, a co złe. Dlatego sztuka nie odpowiada na pytania, a jedynie pozwala nam zastanowić się nad tym, co robimy”.

Mówiąc krótko – sztuka pomaga nam sprawić, by życie stawało się choć trochę mniej pozbawione znaczenia. Zapraszając do lektury, zachęcam do szukania odpowiedzi. Bo te są bardziej celem niż środkiem.

WSTĘPNIECO MNIEJ OCZYWISTY

Dziecięco ufni w obraz świata, jaki wytwarzają media, skazujemy się na dobrowolne odłączenie od realności. Telewizja, prasa, internet – to wszystko bardziej wysublimowane technologicznie fotoplastykony, do których wciąż podłączeni, wrzucamy groszowe monety, by zobaczyć dokładnie to, co chcemy zobaczyć. Czy może raczej to, czego oglądania nauczyliśmy się łaknąć na drodze wieloletniego, elastycznego treningu.

„Od tradycyjnych bajek telewizja różni się tym, że iluzja, którą stwarza, jest zbyt bliska życia, jest nazbyt prawdopodobna i dlatego tak skutecznie frustrująca” – pisał w połowie lat 80. Zbigniew Sajnóg, nieformalny lider zbieraniny artystycznych wywrotowców znanej jako Totart, na wiele lat przed tym, jak wsiąkł w niesławną sektę Niebo, został uśmiercony przez kaczkę dziennikarską i wreszcie zatrzymano go w salonie IKEA na próbie kradzieży pościeli. – „Działa tak nie tyle przekazywanymi treściami, co właśnie montażem, techniką świata montowanego”.

Tam do kroćset! Na takie dictum acerbum każdy powinien wymierzyć sobie w czoło siarczystego plaskacza i wypowiedzieć sakramentalne: „Otóż to!”. Przecież nic nie decyduje o naszym odbiorze i interpretacji scen oglądanych w ciekłokrystalicznym teatrzyku tak bardzo jak sposób ich zmontowania. Nic nie wzmaga perswazyjnej mocy komunikatu tak jak jego szyk, dynamika i rytm, podporządkowane w rzeczywistości pouczającemu morałowi. „Dla każdego, kto ma choćby odrobinę oleju w głowie, jest to równie oczywiste” – pouczał Sajnóg – „jak fakt, że nowotwory nie są żadnymi zbuntowanymi komórkami, ale pospolitym wielopostaciowym pasożytem zwanym potocznie pleśnią”.

O tych właściwościach praktyk montażowych wiedzieli doskonale radzieccy awangardziści. Wiertow, Kuleszow, Eisenstein kuli śmiałe teorie, aby wykreować nowe jakości w młodym medium filmowym.  Przy okazji zaś stworzyli doskonałe niemal mamidło przeciągające serca, umysły i twarde jak stal mięśnie na stronę sowieckiej utopii. Minęło siedemdziesiąt lat, zmieniły się formy i kanały perswazji, a odbiorca wciąż pozostaje na nią podatny jak widownia na premierowym seansie Czapajewa. Indoktrynacja niepiśmiennych chłopów spod Nowosybirska była równie skuteczna, co medialne pranie mózgu, jakim i dziś można poddać intelektualistów mieszkających w największych aglomeracjach Europy Środkowo-Wschodniej.

Cytowaną wyżej tezą Sajnóg nie odkrył więc żadnej nowej sensacyjnej prawdy. Skonstatował jedynie fakt równie brutalny, co otaczające go wówczas morze betonowej beznadziei. Był jednym z tych dość jeszcze wrażliwych osobników, których uwierała fałszywa ekonomizacja tworzenia, oszukująca zbiorową jaźń. Życie publiczne w każdym jego przejawie, na czele z koncesjonowaną państwowo kulturą, widział przez pryzmat powtarzalności kompozycji, przezroczystości montażowych chwytów i ciągłego tasowania talii powtarzalnych form, które sam nazywał „przenośnymi kontenerami artystycznymi”.

Niema większość demosu schyłkowego PRL-u nie miała jednak takich dylematów, co sfrustrowany poeta z Gdańska. Pod rządami ogólnego deficytu cierpieli także na niedobór przytomności. O ile bowiem obywatele krajów wrogiego ideowo obozu mogli frustracje odreagowywać w konsumpcji, Polacy nie byli w stanie dopchać się nawet do rynku zbytków. Z talonem na najbardziej pożądane produkty w ręku ustawiali się na końcu kolejki. Władza zapewniała im względne bezpieczeństwo, odgórnie zaplanowany porządek i perspektywę spokojnej emerytury. Montaż ich życia zakładał kolejność sekwencji: szkoła, wojsko, praca, emerytura, śmierć, poprzetykane scenami pt. kościół, kolacja, kac. Jak w montażu atrakcji Eisensteina, tylko że montaż lichy, a atrakcje żadne.

Kto mógł dobrowolnie zrzec się komfortu naszej małej stabilizacji? Tylko jednostki z gruntu objęte pewnym wykluczeniem – marzyciele, artyści, wichrzyciele, anarchiści, szaleńcy, filozofowie, lunatycy. Ich wszystkich wygoda uwierała, rutyna pętała mózgi, a prawi obywatele mieli dla nich jedynie kamienie oraz kaftany bezpieczeństwa. Tylko oni szukali dróg ucieczki od świata zmontowanego. Zdaniem Sajnóga zerwanie z wszechpotężnym montażem umożliwiały „zdarzenia zawierające możliwie jak największy margines improwizacji i nieposkromienia twórczego”, czyli coś, co na własny użytek nazywał efuzją lub profuzją. „Takie ucieczki w żywioł twórczy są znane ludzkości od zawsze. Niegdyś sprytnie brano je w nawiasy igrzysk i karnawałów. Z wolności, jaką cieszono się w owych chwilach świata na opak, ostała się tylko improwizacja”.

Improwizacja! Słowo, w którym można pomieścić moc treści. Improwizuje malarz, który wyłącza intelekt w rytuale abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale improwizuje także desperat wypisujący na murze rodzące się w jego głowie wezwanie do działania. Improwizacja była siłą romantyków, którzy w nieskoordynowany, młodzieńczy sposób uderzali nią w klasycystycznych pierników. Improwizowali wszyscy awangardziści, zdając się na akt podświadomości i przebłyski geniuszu jakiejś wewnętrznej bestii. Wiersz z kapelusza, pisarstwo automatyczne, happening w czasie rzeczywistym – wszystko to jest improwizacją. Improwizację jako swoją wunderwaffe stosowali sytuacjoniści, zawsze gotowi, by jechać z benzyną do pożaru. Improwizacja wprawiała w ruch umysły bitników, oddających się poetyckim freestyle’om.

Improwizacja była także środkiem i sensem jazzu, muzyki, która zmieniła nie tylko pogląd na montowanie dźwięków, ale i całego obrazu świata. Jazz wyrósł z zupełnego społecznego dołu. Był muzyką lumpenproletariacką, wyrażającą łkanie duszy czarnej klasy pracującej Nowego Orleanu w czasach rządów Thomasa Woodrowa Wilsona. Dla pierwszych jazzmanów, będących de facto muzycznymi analfabetami, improwizacja stanowiła sposób ominięcia zasad, dawała możliwość gry bez zapisu nutowego.

Improwizacja była także domeną… (i tu czekam na unoszące się w konsternacji brwi) punka. Punk wbrew utartym przekonaniom nie miał być nigdy nurtem muzycznym (podobnie zresztą jak i jazz, bo ten jest w istocie sposobem interpretacji muzyki), subkulturą ani nazwą działu w sklepie z konfekcją odzieżową. Punk był aktem oswobodzenia demona z lochów „przyzwoitości”, spuszczeniem wściekłych psów z łańcucha, lekkomyślnym naciśnięciem rączki detonatora. Punk – jak pełnokrwisty uliczny kundel – szokował drobnomieszczan, warczał na autorytety, rwał nogawki bezmyślnego obywatelskiego błogostanu. Punk był w swej istocie zaimprowizowanym naprędce rokoszem totalnym. „Przeciwko czemu się buntujesz?” – słyszał pytanie bohater kreowany przez Marlona Brando w Dzikim. „A co macie?”. Dziki był punkiem na dwadzieścia lat, nim zachodnia prasa zaczęła używać tego hasła wobec poirytowanych rzesz młodzieży w pomazanych farbą ubraniach. Choć o tym nie wiedzieli, punkami byli też Tristan Tzara, Majakowski i Guy Debord.

„Tam, gdzie pojawiają się elementy komercjalnej standaryzacji, albo gdzie zaczyna dominować montaż, »duch improwizacji« znika” – konkludował naczelny ideolog Totartu, zaznaczając, że pretensjonalnego terminu „duch improwizacji” użył z pełną świadomością jego „ogólnej żenady”. Naturalną antytezą improwizacji, rozumianej jako „twórcza wybroczyna” umysłu przełączonego na konfrontacyjny tryb, jest wytwórczość szablonowa, wycięta od sztancy przemysłowej reprodukcji, komercyjnie przekalkulowana. Różnica między nimi jest tak jaskrawa, jak różnica między jazzem a muzakiem do supermarketu. Instynkt przeciwko kalkulacji. Intuicja na przekór sklepikarstwa.

Nie bez powodu wywołuję tutaj z kontrkulturowych zaświatów duchy Totartu, rozprawiam o jazzie i punku. Absolutnie nie przez przypadek piszę również o improwizacji. Yass, który jest przedmiotem niniejszej książki, to konsekwencja Totartu, punkowa translacja jazzowego idiomu i improwizacja – środków, form, ideologii – doprowadzona do intrygującego ekstremum. Wyłoniony z undergroundu iskrzącego pod powierzchnią bezbarwnego krajobrazu dogorywającej komuny, rozwijał się także na przekór merkantylnej rzeczywistości nowego systemu, spychającego wszelkie przejawy kreatywności na rynkowy margines.

Yass był wszystkim i niczym. Wielką blagą, przełomem, hucpą i zmianą. Pęknięciem formy i marketingowym chwytem. Tworzył manifesty, łamał zasady, pokazywał dupę. A wszystko to po to, żeby – jak mawiali moderniści – „épater le bourgeois” i wymóc dość uwagi, jakiej potrzebuje sfrustrowany małolat. „Cofam się do ostatniego zdania i nie znajduje sensu” – śpiewał Tymon w preyassowej formacji Sni Sredstvom za Uklanianie, a bydgoski zespół Henryk Brodaty oznajmiał, że „Ufoludki są bez sensu, ja też jestem bez sensu”.

O ironio, Sajnóg jako pierwszy użył także określenia „post-rock”, które dziesięć lat później opatentować chciał dziennikarz muzyczny Simon Reynolds, opisując tym słowem zespoły szukające nowych sposobów grania tych samych gitarowych akordów tak, by nie śmierdziały naftaliną. Ale to też robili już wcześniej yassowcy. Oni po prostu olali wszelkie zasady – jazzowe, rockowe, jakiekolwiek. Te niepisane i te zanotowane w regulaminach i zeszytach. Chcieli wyjść poza szachownicę, żeby zbić króla podłożeniem mu nogi. Wykonywali operację na nieznanych matematyce liczbach, grali na boisku piłkarskim z pięcioma bramkami. To trwało, póki trwało. I do diabła, jeśli nie było ekscytujące.

Improwizacja – dodajmy na koniec – to środek, nośnik i ideologia, nigdy jednak cel sam w sobie. „Jest tylko pewnym przejawem, etapowym sygnałem ogólniejszej tendencji […] i jak każdy konkret, prędzej czy później może stać się przedmiotem handlu i montowania”. Yassowi też to groziło. Dobrze więc, że zawczasu jego inicjatorzy odłączyli mu kroplówkę.

część IPROTO-YASS

ANARCHY IN THE PRL

Rzeczywistość Polski schyłkowej epoki Gierka była czasem pozornej stabilizacji, czyli mówiąc wprost: próżnego barłożenia na szaroburym tapczanie zniechęcenia i apatii. Ludzkie masy w mysich mundurach codziennie odgrywały swoje role w teatrze absurdu. Realność była umowna jak nękany usterkami obraz na ekranie monochromatycznego telewizora historii. A telewizja kłamała – przekonywały napisy na murach.

Medialna rozrywka była równie sromotna, jak wszystkie wytwory funkcjonującej na słowo honoru gospodarki. Muzyka popularna przypominała telewizyjny koncert życzeń z udziałem szansonistów wyciągniętych na estradę tak samo, jak wyciąga się z szafy pogrzebowy garnitur. Rockowy boom lat 70. nie był żadną alternatywą. Zespoły, takie jak Perfect, Lombard czy Lady Pank, wyśpiewywały „ostre teksty”, które w przypływie dobrej woli (lub braku czujności) zaaprobował cenzor, po czym ustawiały się w kolejce do kasy państwowych agencji koncertowych. Dziś ci sami ludzie plotą duby smalone o swych bojach z systemem, licząc chyba tylko na demencję u swoich rówieśników i łatwowierność młodzieży.

Prawda jest jednak taka, że głównonurtowa muzyka przełomu ósmej i dziewiątej dekady była licha, zakompleksiona i koncesjonowana przez władzę, widzącą w niej skuteczny środek kanalizowania społecznych napięć. Jeżeli dwadzieścia kilka lat wcześniej jazz, swing i rock’n’roll znajdowały się na indeksie, traktowane jako zakłócenia w systemie kontrolowania mas, tak estradowy rock mógł być włączony do instrumentarium inwigilacji. Chlubnym wyjątkiem wśród ówczesnych gwiazd była jedynie Republika, której siłą był niemal genialny Grzegorz Ciechowski, szukający inspiracji tam, gdzie nigdy nie zaglądali rockmani sączący reglamentowaną wódkę. Polski rock na płytach państwowego wydawcy, Tonpressu, jakością przypominał podstawowe surowce peerelowskiej produkcji – beton, paździerz i plastik.

Wcale nie lepiej było z jazzem, a więc muzyką z gruntu skierowaną do bardziej wyrobionych odbiorców. Ich kompetencje odbiorcze musiały jednak ulegać niebezpiecznemu skurczeniu, jako że od lat karmieni byli lekkostrawną twórczością artystów niegdyś poszukujących, którzy z czasem ulegli podszeptom demona zachowawczości.

Polski jazz, tak płodny i witalny w czasach debiutów Komedy i Stańki, znajdował się w rękach stetryczałego ancien régime’u, gotowego do upadłego słuchać, jak rzemieślnicy po szkołach muzycznych urządzają sobie zawody w graniu bebopowych standardów. Przełamujące schematy, innowacyjne formacje, takie jak Tie Break, Free Cooperation czy Young Power, musiały prędzej czy później narazić się stugłowej hydrze Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego – organizacji zawiadującej całą sceną z gracją właściwą zasiedziałej wierchuszce. Wszyscy muzycy próbujący wybić się ponad drastycznie spadający standard zawodowego dżezmena byli prędzej czy później sprowadzani do parteru. Kosztowało to polską muzykę improwizowaną utratę kilku zespołów europejskiego formatu i retardację całej sceny.

To, o czym nie mówił rock, czego z perspektywy wygodnego fotela nie widział jazz, musiał wyartykułować ktoś inny. Ktoś dostatecznie odważny lub szalony, żeby dobrowolnie stawać okoniem wobec pozorowanego świata władz, instytucji i milczącej większości.

Takim głosem przemówił w Polsce punk. Tylko punkowe zespoły miały dość odwagi, by wykrzyczeć, że polityka jest parszywa, masy ogłupiałe, a opozycja i kościół nie stwarzają żadnej alternatywnej perspektywy. Młodzi i sfrustrowani mogli nazwać rzeczy po imieniu. Postawić słuchaczy w obliczu prawdy, iż nie ma przyszłości „ani w partii, ani w Solidarności” – jak zrobił to Dezerter, nazwać estradowych rockmanów zgredami – jak uczyniło to WC, lub po prostu – wzorem Kryzysu – wyrazić cały ból duszy dorastającego człowieka prostym komunikatem: „Jestem już zmęczony, mam dość!”.

Chodziło o mówienie wprost. O szok, prowokację, coś, co swędzi, drapie i jest niewygodne. O skrawek wolności i niezatrzymującą się maszynę buntu. Stąd postawione kolorowe włosy i ciuchy jak z balu maskowego w schronisku dla artystów-katatoników. Stąd zespoły o złowieszczych nazwach, których nie wypowiedziałby na fonii spiker w Polskim Radiu: Kryzys, Dezerter, WC, Śmierć Kliniczna. Stąd anarchia w PRL-u. Znacznie bardziej poważna i absurdalna zarazem niż analogiczny karnawał po zachodniej stronie żelaznej kurtyny.

Punk w Polsce mógł egzystować na skraju, pozostawać poza marginesem widzialnego, zostać zrównanym z tabu seksu i śmierci, a mimo to pozwolił zaistnieć prawdziwym indywidualnościom. Punkowym vox populi były sceptyczne diagnozy Lecha Janerki, stojącego podówczas na czele grupy Klaus Mitffoch, apokaliptyczna poezja Tomasza Adamskiego, liderującego zespołowi Siekiera, oraz trzeźwe oglądy sytuacji wszędobylskiego Roberta Brylewskiego. Po raz pierwszy od epoki heroicznej jazzu młodzi ludzie otrzymali do dyspozycji wyraziste medium, do którego mogli podłączyć własną wrażliwość i emocje.

Szczególnym punktem na punkowej mapie PRL-u było podówczas Trójmiasto. Pomorska konurbacja dzięki otwartym portom chwytała wszelkie sygnały nadawane z zamorskich central kulturalnych, dlatego też Gdańsk, Gdynia i Sopot pełniły rolę nieformalnych punktów przekaźnikowych punkowych impulsów. Z zamorskich wojaży marynarze przywozili także i fonograficzne łupy – pożądane albumy Sex Pistols, The Clash, Wire, The Damned i in.

OLAF DERIGLASOFF: W Trójmieście w tamtym czasie było ciężko ze wszystkim oprócz kultury. Tu mieliśmy przysłowiowe okno na świat w postaci portów, do których przybijały zagraniczne statki. Klasyczny syndrom portowego miasta, w którym krzyżują się drogi wielu kultur, gdzie można poczuć powiew świeżości, a inspiracja jest w powietrzu. Przypływ informacji powodował więc natychmiastową reakcję w postaci otwierania się głów i prób tworzenia czegoś własnego. Poza tym ważną rolę odgrywała też przyroda. Trójmiasto z jednej strony otoczone jest lasami, a z drugiej – wodą. Kiedy wyjdziesz na plażę, widzisz nieograniczoną przestrzeń. Żadnych domów, ludzi i samochodów, tylko niebo, woda i piasek. Psychika zaraża się tą przestrzenią i stwarza platformę do tworzenia czegoś nowego. Być może udaję się teraz w jakąś parapsychologię, ale tak właśnie to widzę – na poziomie czysto praktycznym. Nie ma w tym żadnych czarów-marów.

Faktem jest, iż Trójmiasto mogło pochwalić się długą tradycją muzyczną, mniej lub bardziej chlubną. W Gdańsku debiutowała pionierska formacja rock’n’rollowa, Rhythm and Blues, kierowana przez „polskiego Elvisa” Bogusława Wyrobka. Tam także powstała pierwsza w kraju dyskoteka. Także na Pomorzu, wraz z zaistnieniem zespołu Kombi, ukuto termin Muzyka Młodej Generacji (ewentualnie Muzyka Młodej Degeneracji, jak poprawiali złośliwcy), którym objęto wszystkich znienawidzonych przez punków gwiazdorów peerelowskiego show-biznesu. To właśnie jego pomysłodawcy, Jackowi Sylwinowi, kultowa grupa WC dedykowała wersy jednego z utworów: „W kółko stek tych kłamstw / Sylwin robi szmal”.

Pod trójzębem Neptuna powstało także jedno z pierwszych w kraju ognisk zapalnych punk rocka. Zawiązały się takie grupy, jak Gary Hell, PKS, w nieodległym Władysławowie zaistniała formacja Nocne Szczury. Najbardziej jednak Trójmieszczan, a potem i resztę Polski zaintrygowała grupa o nazwie Deadlock.

ROBERTBRYLEWSKI: Schyłek lat siedemdziesiątych to w Trójmieście czasy ostrego punk rocka. Do przodu był zwłaszcza Gdańsk, ponieważ tam zawsze była mocna bohema, muzycy z prawdziwego zdarzenia. Bardzo dużą rolę odgrywały osobowości, każdy człowiek miał swój odrębny kosmos. Na scenie gdańskiej wyróżniali się zwłaszcza Jacek „Luter” Lenartowicz i Maciek „Brunet” Wiliński, którzy pisali piosenki Deadlocka. Obaj niestety już nie żyją [Luter zmarł na raka w 2004 roku, Brunet popełnił samobójstwo w roku 1985 – przyp. aut.]. Byli talentami na miarę Kurta Cobaina, tylko że akurat Cobainowi udało się nagrać kilka płyt.

Deadlock, obok warszawskich ekip – Tilt i Kryzys – oraz pochodzących z Bieszczad ekstremistów z KSU, wyrósł na legendę pierwszej, heroicznej fali punk rocka, datowanej na lata 1978 – 1980, rozchodzącej się po kraju kręgami twórczej niesubordynacji. Półmityczny status zespołu podsycała płyta Ambition, wydana we Francji nakładem niezależnej oficyny Blitzkrieg Records. Słuchana po latach budzi co najmniej mieszane uczucia, jako że same kompozycje, utrzymane raczej w konwencji nowofalowego reggae, są całkiem interesujące, ale wykonanie zbliża się jednak chwilami do ideału kociej muzyki. Instrumentacje rozjeżdżają się, rytm potyka, same piosenki podskakują na wertepach kakofonii. Przyczyna tej indolencji nie leżała jednak wcale w niedomogach warsztatowych – Deadlock w istocie rozpadł się dosłownie na dzień przed nagraniem albumu. W sesji w studiu Politechniki Warszawskiej brał udział skład kombinowany z udziałem dwóch nieznających biegle materiału muzyków Kryzysu, m.in. Roberta Brylewskiego. W takich okolicznościach powstało więc Ambition, album-improwizacja. Nie pierwszy i nie ostatni raz słowo na „i” padnie w tej historii.

ROBERTBRYLEWSKI: Brałem udział w nagrywaniu Ambition, ale był to mój jedyny występ z Deadlockiem. Nie zagrałem z nim choćby jednego koncertu.

Tomek Lipiński, stojący wówczas na czele formacji Tilt, powiedział o Deadlocku, iż był on „iskrą rzuconą na łatwopalną materię”. Gdańska grupa rozpadła się w roku 1983 po czterech latach istnienia, pozostawiając po sobie wspomniany album – mroczny obiekt pożądania każdego polskiego punkowca – oraz legendę ekipy ekstrawagantów z czerwonymi włosami, w podartych marynarkach, skaczących po dachach samochodów. Deadlock poniekąd zainicjował także całe zjawisko, które nazwane zostało Trójmiejską Sceną Alternatywną. Wraz z nastaniem nowej, dziewiątej dekady na Wybrzeżu zaroiło się od grup, które zdobycze punk rocka i nowej fali wykorzystały do popełniania zupełnie nieoczekiwanych tworów.

JAREKJANISZEWSKI: Wielu osobników głowiło się już nad odpowiedzią na pytanie, dlaczego w określonym momencie pojawiła się duża grupa utalentowanych młodych osobników, którzy zapragnęli grać rock’n’rolla na wiele różnych sposobów. Nie ma prostego wytłumaczenia, czasem po prostu następuje wybuch energii w jednym punkcie kosmosu. Mój kolega Maciek Bednarek, grający niegdyś w grupie Polish Ham, a dziś występujący jako Anti-DJ Zurt De Lux, wykoncypował onegdaj teorię, wedle której duża zawartość jodu sprawia, że Trójmieszczanie są bardziej otwarci. Lekko tajemnicza to hipoteza, ale coś w niej jest.

PAWEŁ „KOŃJO” KONNAK: Wszyscy mówią, że Gdańsk miał bardziej ułatwiony dostęp do nowinek ze świata z racji swojego portowego charakteru. To na pewno nie jedyny powód, bo gdybyśmy polegali jedynie na płytach, jakie starzy muzyków przywozili z rejsów, to skazywałoby to nas na żałosny epigonizm. Gdańsk ma w sobie ogólnie taką progresywną energię. To ciekawe miasto o wielokulturowych korzeniach. Tutaj zaczęła się II wojna światowa, tu w trakcie tejże wojny robiono z ludzi mydło, tu działał teatrzyk Bim Bom, tu pierwsze kroki stawiali Cybulski i Kobiela, tu odbył się pierwszy koncert rock’n’rollowy… Tutaj wreszcie tworzono rzeczy odmienne od tego, co młodzież poszukująca generowała w innych częściach kraju w latach 80.

Kombinacja morskiego tranzytu i otwartych mózgów ożywczo podrażnionych jodem sprawiła, że w Gdańsku, Gdyni i Sopocie powstawała muzyka specyficzna. Nad morzem gitary i perkusje służyły nie tylko artykułowaniu prostego weta wobec butwiejącego świata. Idee punkowej rewolty znalazły przełożenie na zupełnie inne formy ekspresji niż obowiązujące w innych miejscach standardy trzech akordów i dobrych chęci. Cocktail Bar, założony przez byłych członków Deadlocka, mierzył się z repertuarem będącym wypadkową new wave, popu i ska. Bóm Wakacje w Rzymie tworzył gustowny, jazzujący avant-pop. Pancerne Rowery przeprowadzały eksperymenty z pogranicza nowej fali i muzyki dodekafonicznej. Bielizna Göringa snuła abstrakcyjne opowieści obyczajowo-publicystyczne przy kameralnych dźwiękach wysublimowanego post-punka. Jeszcze bardziej w absurd parła Apteka ze swoją szczególną odmianą narkotycznej punkodelii oraz dadaistyczny punk rock formacji Po Prostu. Śmiałe kroki na polu industrialu i muzyki współczesnej stawiał Szelest Spadających Papierków. Lekką, sympatyczną nową falę grały Dzieci Kapitana Klossa, a zespół Polish Ham (później pod nazwą Los Pirañas del Báltico) zaszczepiał na polskim gruncie dźwięki psychobilly. Na marginesach sceny zdołały zamajaczyć też takie efemerydy, jak grupa Widmo (jej członkowie – odziani w mundury armii amerykańskiej – korzystali na koncertach z gaśnic śniegowych i sterowni do kolejki PIKO, służącej do odpalania fajerwerków) oraz uprawiająca nową falę z posmakiem muzyki celtyckiej formacja Mewa.

Trójmiejskie zespoły miały też gdzie grać. Do dyspozycji pozostawał osławiony klub Burdel, formalnie dom kultury na osiedlu Suchanino położonym w gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz. Po pierwszych koncertach lokalne gazety straszyły wprawdzie wizją odbywających się w murach klubu chuligańskich wybryków młodocianych łobuzów w ćwiekowanych kurtkach, lecz gdy ośrodek wyremontowano, nowa kierowniczka Magda Kunicka zostawiła młodym grupą wolną rękę na organizację imprez. Jedna z nich, przegląd z udziałem większości ważnych nazw, który odbył się w sobotę 16 marca 1985 roku, uważa się za nieformalny start Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej.

JAREKJANISZEWSKI: Stanowiliśmy bardzo wesołą, spontaniczną ekipę. Apteka, Bielizna, Pancerne Rowery czy Po Prostu lubiły po prostu wyjść na scenę, aby wyemitować wiele energii. Nie chodziło o jakiejś szalenie poważne, tajemnicze przesłanie zmieniające świat. Nie staraliśmy się także ubierać w powłóczyste szaty i udawać proroków nowej ideologii. Być może dlatego trójmiejskie dźwięki były inne – nie było ciśnienia na nadmierne ideologizowanie.

ROBERTBRYLEWSKI: Scena gdańska była bardzo zróżnicowana i przejawiała awangardowe ciągoty. Mowa oczywiście o scenie alternatywnej, a nie popowej, bo na tej działało choćby Kombi (śmiech). Nie można jednak zapominać o takich formacjach, jak Szelest Spadających Papierków czy Bóm Wakacje w Rzymie. Trójmiejskich zespołów było bardzo wiele i chociaż nie grały muzyki dla szerokiej publiczności, to tworzyły coś unikalnego i ciekawego.

Jedyne, czego można żałować, to skromny dorobek płytowy sceny. Dokumentem czasów pozostaną kompilacyjne wydawnictwa: longplay Gdynia i kasetaFala II (oba wydane w roku 1988), zbierające nagrania m.in. Bielizny, Pancernych Rowerów, Apteki, Po Prostu, punkowego Konwentu A, nowofalowego Unrra i formacji reggae Rocka’s Delight. Ponadto Bóm Wakacje w Rzymie zdołał w 1986 roku zrealizować siedmiocalowy singiel, a Apteka i Bielizna (już nie Göringa) czekały na fonograficzną inicjację aż do końca lat 80. Co ciekawe, dwie ostatnie grupy są w zasadzie jedynymi obok Po Prostu wciąż aktywnymi składami pamiętającymi czasy występów pod banderą Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej.

JUGOSŁOWIAŃSKI ŚRODEK CZYSZCZĄCY

W sztuceMój dżez, komediodramatycznym rozliczeniu z jazzową nomenklaturą, pojawia się postać Wawrzyńca Tęczy, muzyka i kompozytora z Trójmiasta. „Wysoki, szczupły brunet, dość przystojny. Zwariowany, wygadany, ruchliwy; typowy młodociany bezczel” – możemy się o nim dowiedzieć. – „Przypomina kogoś, kogo na boiskach NBA nazywa się trash--talkerem – mówi dużo i w sumie słusznie, choć jego gadka wszystkich wkurwia. Ubiera się byle jak – dresy, hiphopowe bluzy, flanelowe koszule… Niepoprawny marzyciel i idealista. Wydaje mu się, że jest w stanie zreformować świat”.

Pierwowzorem postaci Wawrzyńca jest sam autor Mojego dżezu, Ryszard „Tymon” Tymański. W latach 80. jeden z tuzinów młodych nieprzystosowanych, rzuconych w muzyczno-poetycki młyn z ironicznej woli wszechświata. Z czystej przekory planowałem, by w tej historii nie pojawił się jako pierwszy, ale nie można przemóc faktu, iż to właśnie on najwcześniej z pierwszoplanowych bohaterów tej historii wdrapał się na scenę i nigdy nie oddał już zajętego miejsca. Tymon to postać rozpoznawalna – teoretyk konstruktywnego obłędu, estradowy wichrzyciel, pokazywacz obnażonych pośladków przed całym światem. W dodatku człowiek reagujący jak radar na to, co dzieje się dookoła, czujący pismo nosem „kulturowy inżynier”, by użyć pojęcia ukutego przez guru industrialnej awangardy, Genesisa P. Orridge’a. Ryszard jest także posiadaczem odrębnego kosmosu, rozrosłego pod kopułą jego czaszki.

„Ryszard Waldemar Tymański urodził się w szpitalu na Klinicznej w Gdańsku Wrzeszczu pod koniec lat 60., kiedy w Polsce było chujowo, brzydko, brudno i szaro. Do przedszkola mama ubierała go w ręcznie dziany sweter i rajstopki, których szczerze nienawidził (gryzły jak mszyce, poza tym były poniżające). W wieku przedszkolnym najbardziej lubił debilne wygłupy z kolegami i spacery do ogródków między ulicą Polanki a Wita Stwosza, długie godziny spędzone samotrzeć na podwórku oraz wakacyjne wyjazdy na plażę w Jelitkowie fiatem 125p jego taty” – tak oto Tymon kwituje pierwsze lata życia w autobiograficznej notce. Uściślając nieco, urodził się w roku 1968, w rodzinie, którą dziś uznano by za wzorowy przykład klasy średniej. Tata – lekarz z legitymacją partyjną, mama – dyrektorka szkoły podstawowej. To właśnie do zarządzanej przez rodzicielkę placówki trafił na nauki młody Rychu. Wówczas jeszcze grzeczny, uczesany i z aksamitką pod szyją znalazł się pod baczną matczyną kuratelą. Po latach Tymon wspominał, że była to decyzja podjęta z premedytacją przez panią Tymańską, która chciała mieć latorośl pod ścisłym nadzorem. „I to mnie bardzo spaczyło, ponieważ przez siedem lat szkoły podstawowej musiałem udawać kogoś mniej grzecznego, niż w istocie byłem” – wspominał. – „Matula w szkole – wiecie, co to za temat. Przejebane generalnie. Po prostu musiałem udowodnić wszystkim, że nie jestem lalusiem, że jestem bardzo ostrym gościem. Myślę, że to mnie zmieniło na maksa”.

Jako młodszy od reszty uczniów z klasy (decyzją rodziców zapisano go do klasy z rocznika ’67), przez co wątlejszy na ciele, nie mógł pozyskać miru, rozbijając innym nosy. Formą deklaracji bycia ostrym była więc dla Tymona muzyka. Na początek nieśmiałe brzdąkanie na gitarze sonat i etiudek w szkolnym ognisku.

RYSZARD „TYMON” TYMAŃSKI: Byłem w trzeciej klasie podstawówki, kiedy – zmęczony już klasyką – wróciłem z ogniska do domu w sam raz, by zobaczyć film A Hard Day’s Night w telewizji. Wtedy zrozumiałem, że moim powołaniem jest prowadzenie grupy rock’n’rollowej. Z całym szacunkiem dla klasyków, ale nie było mi z nimi po drodze.

W czasach nauki w podstawówce Rysiek zakładał już pierwsze zespoły, wzorując się wówczas na rock’n’rollowych klasykach: The Beatles, Rolling Stones, The Animals, The Byrds etc. Szczególnym afektem zapałał zwłaszcza do tych pierwszych.

TYMON: Uległem fascynacji The Beatles do tego stopnia, że jeden z pierwszych założonych przez siebie zespołów nazwałem New Beatles, co było absolutnie żenujące (śmiech). Chłopaków do składu dobierałem z klucza twarzowego – musieli wyglądać jak Beatlesi, mieć podobne grzywki i ogólnie być przystojni.

Pod wpływem zasłyszanych od starszego brata historii o Paulu McCartneyu, basiście-mańkucie, także leworęczny Ryszard wskazał na gitarę basową jako na swój instrument.

TYMON: Chciałem być McCartneyem także dlatego, że wydawało mi się, iż to on grał w zespole pierwsze skrzypce. Dopiero później brat uzmysłowił mi, że faktycznym liderem był Lennon i wtedy na niego przelałem swoje uwielbienie. Także od brata dowiedziałem się po raz pierwszy, czym jest bas, szybko uzmysławiając sobie, że jest prostszy od gitary. Moje leworęczność i tak została jednak zgwałcona przez szkołę. Mógłbym nawet napisać książkę pt. Zgwałcona leworęczność.

Kluczowym zdarzeniem w tym swoistym okresie preeliminacji do kariery muzycznej było dla Tymona zetknięcie się z innym uczniem swojej podstawówki, Piotrem Mertą.

TYMON: Chodziłem akurat do czwartej klasy, kiedy w mojej szkole pojawił się Piotrek Merta. Od razu zapałałem do niego miłością, ponieważ był przeciwieństwem mnie – milczący, charyzmatyczny, świetnie rysował i pisał dobre wypracowania. Zajebiście zdolny facet, który zupełnie nie wierzył w siebie, co trochę mnie wówczas wkurwiało. Miał także talent aforyzmotwórczy, potrafił w bardzo zenistyczny sposób zsumować daną sytuację w pięknym aforyzmie. Namawiałem go na przykład, żeby nie chodził na lekcje religii. „Pierdol to, stary, po co ci religia?”. Na co on odpowiedział: „Może jednak pójdę. A nuż Bóg istnieje?”. Wzruszała mnie ta jego filozoficzność.

Rychu i Piotr znaleźli wspólny język także na polu muzyki. Pod nazwą The Howling Dogs zaczęli grać razem rockowe piosenki.

TYMON: Howling Dogs istniało bardziej w mojej głowie niż w rzeczywistości. Przez długi czas graliśmy tylko we dwóch z Mertą, na dwie gitary. Nasze ówczesne numery brzmiały nieco jak wczesne piosenki Beatlesów z epoki hamburskiej, coś à la I Don’t Want to See You Again. Było w nich trochę beatu i trochę hard rocka, bo Piotrek namiętnie słuchał Kiss. Ogólnie pomieszanie Beatlesów, Led Zeppelin, Kiss i chuj wie czego. Takie gówno jak The Transistors dzisiaj.

Sąsiedzi państwa Tymańskich uskarżali się ponoć na hałasy płynące z ich mieszkania, kiedy duet wyrostków wytwarzał beztrosko rumor na sfuzzowanych gitarach podpiętych do radia. Wyjące Psy nadal nie spełniały jednak nader istotnego warunku bycia „bandem” z prawdziwego zdarzenia.

TYMON: Cały czas brakowało nam perkusisty, aż nawinął się Bartek Szmit, którego także znałem z podstawówki. Grał wprawdzie na gitarze, ale był od nas słabszy, więc kazaliśmy mu zająć się perkusją. A że nie mieliśmy bębnów, to tłukł pałeczkami w tapczan. Próbowałem przeprowadzać zbiórki funduszy na perkusję, ale kiedy po roku uzbieraliśmy raptem na jedną dziesiątą ceny werbla, to wkurwiłem się i poszedłem z prośbą do ojca. Tato kupił nam werbel w składnicy harcerskiej. Straszny upadek, ale daliśmy werbel Bartkowi, który zawsze owijał go ręcznikiem, żeby uzyskać więcej efektów. Potem zabrałem ojcu chujowy wzmacniacz moderato, zdobyłem basówkę i pierwszy piec. Namówiłem tatę Merty do kupienia mu kosmosa – obrzydliwej gitary imitującej kształtem gibsona flying V – chujowy brzeszczot, który brzmiał jak gówno. Perkusję polmuz dorwaliśmy w Sopocie, kiedy Bartek miał piętnaście lat.

The Howling Dogs, już jako tercet, przeniosło się z mieszkania Ryśka do Pałacu Młodzieży na ulicy Ogarnej. Aby jednak dostać się pod skrzydła placówki, amatorski ansambl musiał poddać się obowiązkowemu przesłuchaniu.

TYMON: Pojechaliśmy na pierwszą próbę do Pałacu Młodzieży. Jako że Bartek nie umiał jeszcze grać na pełnym zestawie, uciekliśmy się do fortelu i zabandażowaliśmy mu ręce. Na przesłuchaniu wykonaliśmy numer Kiss we dwójkę z Mertą, podczas gdy Bartek siedział bezczynnie. Ale przeszliśmy! Zaczęliśmy próby w Pałacu Młodzieży w 1982 roku i wkrótce potem dołączył do nas Piotrek Pawlak, który zachachmęcił gitarę jolanę na plebani u księdza.

PIOTRPAWLAK: Nawet nie wiedziałem, że ten zespół miał nazwę. Teraz dowiaduję się, w czym brałem udział (śmiech). Pamiętam jednak próby grane ku utrapieniu sąsiadów w mieszkaniu rodziców Tymona na alei Wojska Polskiego.

W Pałacu Młodzieży grupie przydzielono kuratora, niejakiego pana Braca, który – wedle słów Tymona – „odzywał się rzadko; raz na miesiąc wtrącał lakoniczną frazę typu: Gracie ‚c’, a powinno być ‚cis’”. Pacholęca zabawa w rocka nie miała już jednak trwać długo, bowiem w szkole średniej, którą Ryszard zmieniał trzy razy (kursował między elitarnymi podówczas trójmiejskimi ogólniakami, IX i V, by maturę zdawać w klasie anglojęzycznej w LO nr III), zetknął się on z inną, żrącą formą ekspresji. Przeszedł typowe dla swojego pokolenia wtajemniczenie w mikrokosmos post-punka i nowej fali. „W liceum zagrzebałem się dosyć głęboko w muzykę, głównie nowofalową, taką, która wtedy była nośna” – rekapitulował po latach. – „To były polskie kapele, takie jak Kryzys, Tilt, De Press, Brak – zespoły, które pisały autentyczne teksty, które śpiewały o czymś, co tchnęło świeżością, było autentyczne. Czuć było, że może brakuje im sprawności literackiej à la Ciechowski, który świetne teksty pisał za czasów Republiki, aczkolwiek ich teksty były dużo bardziej szczere i pozbawione całego koturnu zawodowego tekściarstwa”. Muzyczną edukację zapewniały więc wówczas Ryszardowi amatorsko kopiowane kasety z koncertami z Jarocina oraz – rzecz oczywista – co ciekawsi przedstawiciele lokalnej sceny i zamorskie płytowe delikatesy.

TYMON: Była u nas duża fluktuacja płyt punkowych, nowofalowych czy reggae’owych. Słuchało się pojechanych rzeczy w rodzaju Suicide, Birthday Party lub Pere Ubu. W Trójmieście dochodziło do różnych melanży, amalgamatów muzycznych, które nie miały miejsca nigdzie indziej, a które robiły na mnie wielkie wrażenie. To było świeże i nowe, kiedy Polish Ham grało psychobilly, Szelest Spadających Papierków próbował się w industrialu, a Pancerne Rowery brzmiały niczym połączenie Joy Division, muzyki klasycznej i free rocka. Były u nas takie dziwne kapele, bardzo inspirujące i fermentogenne. Trudno już było mówić tym samym językiem co punk czy nowa fala wczesnych lat 80. Dlatego te zespoły działały na pograniczu i eksperymentowały stylistycznie.

To była już połowa dekady wojen gwiezdnych, okres „popromiennej choroby stanu wojennego” – czas powolnego lizania ran i powrotu do coraz mniej przekonywających pozorów normalności. W warunkach schyłkowego PRL-u przypominało to chwytanie równowagi na rozciągniętym zardzewiałym kablu. Moment zawieszenia w próżni niepewności przeciągał się w nieskończoność. „Co ciekawe, myślę, że to właśnie w tym okresie pojawił się u mnie taki aspekt wygłupu, z którym czasami trudno mi było sobie poradzić, gdzieś tam jestem takim błaznem na zawołanie” – wspominał Tymon. – „Pamiętam, że w liceum miałem z tym problem, bo czułem, że przyszła na mnie faza nowofalowa, zimnofalowa. Słuchało się wtedy Joy Division, Birthday Party, Pere Ubu i innych poważnych rzeczy, chodziło się na czarno ubranym”.

To był istotnie moment, kiedy cała kontrkultura zaczęła owijać się w żałobny kir. Magnetofony ZK odtwarzały chłodne dźwięki grup cold wave – oprócz wymienionych przez Tymona także Bauhaus, Spear of Destiny, Siouxsie and the Banshees. Tymon tymczasem nosił w sobie zarówno sowizdrzała, jak i liryka, ale ten pierwszy nie mógł dojść do głosu w czasach, kiedy de rigeur poddawano się minorowym nastrojom i roztrząsaniu egzystencjalnych dylematów. Stąd też takie, a nie inne lektury, które pojawiły się w życiu Ryśka – Camus, Sartre i cała reszta elementarza egzystencjalistów. Jeśli groteska, to tylko wisielcza i zjadliwa, w duchu Becketta, Topora, Witkacego lub Gombrowicza.

Pozaszkolne studia literacko-muzyczne ułatwiał Ryszardowi fakt, iż rodzina Tymańskich mieszkała na osiedlu nauczycielskim. „Mieszkali tam pojebani nauczyciele i dużo młodych freaków, którzy nie wiedzieli, co zrobić ze swoim życiem” – opowiadał Tymon. – „Chowali się po administracjach po dziesięć lat, fotografią się parali, sztuką. Chodziłeś do takiego gościa i słuchałeś muzyki typu Coltrane albo nowa fala, albo czytałeś opracowania o Polańskim czy o Bergmanie, czy o Tarkowskim, ktoś inny wciskał ci Hölderlina, i tak to szło. Było paru pojechańców, którzy mnie bardzo ukształtowali”.

Frustracje dojrzewania, neurotyczna dezorientacja, typowy dla młodych ludzi brak celu, trylion pytań i palący brak odpowiedzi dokuczały także Tymańskiemu. Jego położenia nie ułatwiały okoliczności polityczne udupiającego systemu. Pierwszy światopoglądowy dyskomfort Ryszard odczuł już jako jedenastolatek, kiedy kolega z trybun gdańskiej Lechii, Jacek Kurski, późniejszy polityk i samozwańczy bulterier prawicy, wyjawił mu wstrząsającą prawdę: tzw. przyjaciele z Kraju Rad zawłaszczają polską szynkę. Z czasem Tymon zaczął uświadamiać sobie inne negatywne skutki ingerencji władzy w życie szaraków, istotniejsze od deficytu wędliny. Świadomość tego stanu rzeczy była tym bardziej uwierająca, iż gówniarska przekora zaczęła kształtować chłopaka na skrajnego indywidualistę, a świadom własnych talentów Tymon zachorował na daleko posunięty egotyzm. Ktoś o tak rozbuchanym ego nie mógł swobodnie funkcjonować w społeczeństwie poddanych odgórnej standaryzacji androidów. „Za postawiony kołnierz marynarki można było wylądować na miesiąc w więzieniu z odbitymi nerkami i zgruchotaną przegrodą nosową” – rekapitulował później na łamach „bruLionu”. – „Pozbawiona humoru rzeczywistość propagandowego bełkotu w telewizji, a z drugiej strony odjechani, popadający w mistycyzm działacze podziemia nastrajali do działań radykalnych, ale absurdalno-groteskowych à la Monty Python”.

Wewnętrzny motor sprzeciwu popychał Tymańskiego do działania pod prąd, po krawędzi, na opak. Nie zbywało mu także na mocach twórczych, stąd wszelkie swoje frustracje przelewał na papier w postaci zimnej, konfesyjnej poezji. Część z tych liryków wykorzystał jako teksty dla założonej przez siebie formacji Sni Sredstvom za Uklanianie.

TYMON: W liceum zespół The Howling Dogs przekształcił się w Sni Sredstvom za Uklanianie. Przez chwilę jeszcze nosiliśmy nazwę Abiogeneza, którą znalazłem w słowniku wyrazów bliskoznacznych. Ładnie brzmiała, ale szybko zrozumiałem, że jest niedorzeczna. Oznacza dzieworództwo. Nie mówmy nawet o tym, bo to wstyd (śmiech).

Sni Sredstvom za Uklanianie rozpoczęło pierwsze próby w roku 1983. Bartek Szmit na perkusji, Piotr Merta na gitarze, Tymon przestawił się z sześciu strun na cztery i zajął się śpiewaniem własnych tekstów. Repertuar SSzU w pierwszej fazie działalności zespołu stanowił dość typowy, zimnofalowy post-punk. Inspiracji dostarczała muzyka Joy Division, Pere Ubu, Birthday Party, The Fall i in. „Takie wesołe Joy Division” – miał o Sni Sredstvom powiedzieć Olaf Deriglasoff. Sceniczny debiut grupa zaliczyła w Warszawie, na Mokotowskiej Jesieni Muzycznej w 1984 roku. Dopiero po tym występie zaczęła grać także we własnym mieście, choć zawitała ponownie do stolicy, aby wziąć udział w festiwalu Poza Kontrolą ’85.

Teksty SSzU pióra Tymona oddawały beznadzieję żywota peerelowskiego Józefa K., który wkracza w dorosłe życie i dławi się serwowanym zewsząd absurdem. Nawet w zjeżonych nerwowo wersach Tymon dawał upust swojemu ironicznemu zacięciu. Weźmy choćby Moją lewą rękę, manifest młodzieńczej przekory: „Moja lewa ręka jest zamknięta, zaciśnięta w pięść / Ale nikogo nią nie zranię, bo nietykalna jest / Trzymam ją w kieszeni tak dyskretnie, jakby jej nie było / Chowam ją przed tobą i dla ciebie chowam ją […] // Moja lewa ręka była zamknięta, zaciśnięta w pięść / Ale już ci jej nie podam, bo wyrwali mi ją”.

Błąd to dla odmiany kondensacja minorowych nastrojów i romantycznego czarnowidztwa: „Mówisz tak pięknie o słońcu, o wiośnie, lecz ja cię zrozumieć nie mogę / Dotykasz drzewa opuszkami palców, przekazujesz mi jego ciepło / Prowadzisz mnie pośród gwaru i śmiechu, zarzuciwszy mi chustę na głowę / Ukrywasz spaloną plamę mej twarzy, chłonę słodycz twych snów // Lecz nagle puszczasz mą ręką / Cofam się do poprzedniego zdania i nie znajduję błędu / Zgłupiały liczę kręgi na wodzie / Wyrzucam w górę skrzydła za słabe, to nie są skrzydła mężczyzny // Wymykasz się przewrotnym śmiechem, obarczasz mnie niejasnym grzechem / Cofam się do poprzedniego zdania i nie znajduję błędu”.

W cynicznie katastroficznym Trupie w wannie Tymon przyjął perspektywę świeżo uśmierconych zwłok: „Ktoś zabił mnie przed chwilą / Siekierą dał mi w łeb / Rozprysł się mój mózg, bryzgnęła w koło krew // Moje ciało w wannie / Młode, ciepłe członki / Leżą tak bezradnie / Kwaśno-słodko, mdło // Miałem się rozwalić / Niczym bydlę w rzeźni / Nie spostrzegłszy w porę / Cienia zamachowca / Teraz już po wszystkim / Krew się miesza z wodą / Witajcie, domownicy / Oto mój w wannie trup”.

To nie moje sumienie proponuje prosty zabieg opisu monobarwnej realności przez pryzmat Tymonowej emocjonalności: „W mrowisku ludzkim, w słów potoku – gubię się / W toksycznym oddechu, w neurotycznym kroku – przewracam się / W labiryncie przecznic, w krypcie z betonu – przyszło mi żyć / Pośród wspinaczki okien, gonitwy balkonów – o życiu śnić // Wielkomiejska bzdura wyziera z szarych murów / Kiedy wreszcie zniknę stąd / Auta opętane swój cuchnący taniec tańczą w objęciach rond […]”.

Małą perełką repertuaru SSzU była wściekła Wrona, której tekst Tymański napisał wraz z przyjacielem, Jackiem Jońcą, późniejszym komentatorem sportowym Telewizji Polskiej. „Pogłaskałbym wronę / Straszną mam ochotę / Później skonam, siostro / Bardzo panią proszę // Pogłaskałbym panią / Straszną mam ochotę // Pogłaskałbym wronę / Straszną mam ochotę / Potem skonam w rogu / Bardzo wronę proszę // Pogłaskałbym chuja / Straszną mam ochotę / Potem skonam, siostro / Bardzo panią proszę // Zabiłbym wronę / Straszną mam ochotę / Proszę rozwiązać, siostro / Bardzo panią proszę”.

Światełko w przemierzanym przez Sni Sredstvom tunelu zapewniało natomiast zaskakująco pogodne Jutro: „Jutro, jutro już jest sobota / Sobota to dziwny dzień, okolony murem piątku i niedzieli / Jutro, jutro będzie chłodniej / Bliżej, krócej zarazem / Jutro będzie już dobrze […] // Jutro smak będzie dobry / Jutro smak w moich i twoich ustach będzie już dobry / Już jutro, już dobrze, już jutro…”.

Bałkańska nazwa zespołu, sugerująca powiązania z cieszącą się wówczas dużym uznaniem w Polsce jugosłowiańską sceną nowofalową, nie niosła w sobie żadnych zakodowanych treści. Tymon zaczerpnął ją z etykiety produkowanego w dzisiejszej Chorwacji środka do czyszczenia dywanów. „Sni – Sredstvom za Uklanianie” przekłada się na polski jako „Marzenie – środek do odplamiania”.

JAREKJANISZEWSKI: Pewnego dnia skontaktował się z nami Tymon i powiedział, że ma fajną kapelę. Bielizna grała wówczas pierwsze próby w legendarnym klubie Burdel, a raz na jakiś czas robiliśmy imprezy własnym sumptem, pożyczając od kogoś sprzęt i zapraszając inne zespoły. Zaproponowaliśmy więc taki występ Sni Sredstvom za Uklanianie i chłopaki zagrali bardzo fajny koncert.

Wysoki, pełen siły przebicia, emanujący charyzmą Tymon stał się szybko postacią rozpoznawalną wśród ówczesnych – jak to mawiano – „odlotowców”. Wtedy nie potrzeba było jednak wiele, by zawrzeć znajomość. Podobni outsiderzy rozpoznawali się po ubiorze, zachowaniu, roztaczanej aurze.

GRZEGORZNAWROCKI: W czasach świetności Trójmiejskiej Sceny Alternatywnej ludzie licznie stawiali się na koncertach, miksowali ze sobą. Starszy brat zaraził mnie punk rockiem, ale ja należałem do pokolenia pomiędzy, ponieważ tak jak Tymon jestem z rocznika ’68. Oglądałem nawet wczoraj film o Joe Strummerze i wzięło mnie na wspomnienia punkowych czasów. Miałem jakieś siedemnaście lat, kiedy skrzyżowały się drogi moje i Tymona. Wydał mi się wtedy fascynującym człowiekiem z wielką energią. Pamiętam go z charakterystycznych spodni w kratę (śmiech). Byliśmy młodymi, wojującymi ludźmi. Słuchaliśmy podobnej muzyki – Joy Division czy The Stranglers, ale pragnęliśmy się nawzajem zdominować, dobrze się przy tym bawiąc.

OLAF DERIGLASOFF: W klubie Wysepka w Gdańsku Oliwie poznałem szesnastoletniego wówczas Tymona i od razu się z nim zakumplowałem. Kiedy Dzieci Kapitana Klossa rozpadły się ze względów czysto osobistych, w konsekwencji mojego rozstania z żoną, która grała w zespole na perkusji, znalazłem się w mocno rozchwianej sytuacji emocjonalnej. Tymon bardzo mi wówczas pomógł. Przesiadywałem u niego całymi dniami, w trakcie których słuchaliśmy muzyki, piliśmy tanie wino, rozmawialiśmy o sztuce i samobójstwie. Na dobrą sprawę Tymon zaopiekował się starszym kolegą.

POJAWIA SIĘ EKSTATYCZNY FAN WIELOŚCI BYTÓW

W Trójmieście zaczynał wówczas także szaleć wichrzyciel, mający wkrótce stać się jednym z aktywniejszych animatorów undergroundowego życia artystycznego. Wysoki chudzielec stojący na scenie w towarzystwie ostrego punkowego składu Karcer, recytujący do mikrofonu swoją zaangażowaną poezję, z którą mogli utożsamiać się wszyscy skonfundowani młodzi w czarnej odzieży, włącznie z Tymonem.

„To przez ciebie także przepływa ta granica prawdy i fałszu / I na tobie także widać piętno zawiłego życia złudzeń / Życia – niby życia, życia – niby życia, życia na niby!” – pokrzykiwał z przejęciem. – „Na nic zda się wiedza wyniesiona z ławek szkolnej klasy / Która nadaje się tylko do muzeum / Piętrowy tłum gazetowy, ogłoszeń, transparentów, którymi obandażowano nasze miasto. Hasło na dzisiaj: Wszystkie twoje problemy rozwiąże coca-cola!”. Cytując medialną nowomowę („Jak donosi PAP, liczniejsze niż zwykle o tej porze patrole milicji służą tylko podkreśleniu radosnej atmosfery robotniczego święta”), facet w dziwnym ubraniu przemawiał do „nadziei socjalistycznej ojczyzny”, przekonując, że „po ulicach chodzą ludzie nieżywi – oddychają, wydzielają smród, wszystko odbywa się między żyjącymi, nawet operacje kostne i stosunki płciowe, w tym kraju wszystko jest możliwe i nic nie jest możliwe, wszystko jest martwe i wszystko jest żywe”. Cały swój liryczny wywód podał zaś w formie anonsowania listy przebojów państwowego radia, by zakończyć mocnym akcentem – cytatem z Orwella, głoszącym, iż „fakt, że należy się do mniejszości, nawet jednoosobowej, nie jest równoznaczny z szaleństwem”.

Człowiekiem tym, unoszonym rebeliancką furią, był Paweł „Końjo” Konnak, „ekstatyczny fan wielości bytów”, który dwie dekady później wcielić się miał w konferansjera podczas występów lewiatana polskiej estrady, formacji Ich Troje.

KOŃJO: Na dwa tygodnie przed maturą, w kwietniu orwellowskiego roku 1984, zorganizowałem swój pierwszy koncert punkowy, który – mówiąc patetycznie – okazał się początkiem mojej drogi do nieśmiertelności. Koncert ów był sfinalizowaniem moich mozolnych poszukiwań egzystencjalnych, rozpoczętych jeszcze w okresie wczesnego stanu wojennego. Trochę za sprawą generała Jaruzelskiego, którego czołgi jeździły pod moim oknem, trochę poprzez starszego brata, który już wcześniej punkował, a trochę przez wzgląd na ogólne niepokoje duchowe. Kiedy usłyszałem SS-20, WC, Bikini, CorpusX, zrozumiałem, że te zespoły mówią o świecie, który dotyczy także i mnie. Podjąłem więc starania zbliżenia się do kontrkulturowych działań w Gdańsku. Moim debiutem był właśnie koncert w kwietniu ’84 w gościnnych progach Klubu Stoczniowca „Akwen”. Wystąpiła na nim silna ekipa kapel z Ziem Odzyskanych w postaci szczecińskich grup Corpus X i Zwolnienie Warunkowe, łódzka Moskwa, dla której był to bodaj drugi koncert, oraz dwie miejscowe załogi: Apteka i DDT. Cała akcja była na tyle udana, że trzy tygodnie później doszło do jej drugiej edycji. Tak wyglądał początek moich działań w szeroko i głęboko rozumianym podziemiu artystycznym.

Rozpierany energią Końjo zaczął udzielać się na kilku frontach – oprócz organizacji koncertów wydawał także samizdatowy Magazyn Młodzieży Wegetującej „Gangrena” i pomagał miejscowym grupom, chociaż nie do końca akceptował ich artystyczne idée fixe.

KOŃJO: Miałem ten problem z Trójmiejską Sceną Alternatywną, że dla mnie była ona za mało alternatywna. Doceniana przez dziennikarzy progresywność tego ruchu oderwała go w istocie od korzeni. Lokalne kapele uważałem za niedostatecznie zaangażowane politycznie i społecznie. Stanowiły alternatywę nie tylko dla oficjalnego rynku rozrywki, ale też dla zaangażowanego punk rocka, co zostało wyraźnie zaakcentowane choćby na plakatach Pierwszego Zlotu Cynicznej Młodzieży Ery Atomowej. Jako szesnasto-, siedemnastolatek poszukiwałem politycznego punk rocka i nie interesowały mnie trójmiejskie zespoły, choć jak na warunki polskie były bardzo zaawansowane estetycznie – podejmowały próby flirtu z zakręconym popem, cold wave czy rozwiązaniami quasi-awangardowymi. Nie byłem tymi kapelami zachwycony, ale miałem wkrótce nadrobić zaległości w poznawaniu ich.

Wzajemny mesmeryzm doprowadził do konfrontacji Końja z Tymonem, ta zaś miała zaowocować wkrótce frapującymi rezultatami.

KOŃJO: Na jesieni 1985 roku udało mi się nawiązać kontakt z klubem Wysepka. Kierownikiem lokalu był Mariusz Jabłoński, chętnie użyczający miejsca na imprezy alternatywne i nawet przez jakiś czas będący menedżerem Dzieci Kapitana Klossa. Tenże Mariusz otworzył dla mnie progi Wysepki, gdzie zorganizowałem kilka koncertów. Grały tam m.in. Abaddon, Dezerter, Konwent A, Dzieci Kapitana Klossa i Rejestracja, choć wokalista tej ostatniej zatrzasnął się w pociągowym kiblu i nie dotarł na miejsce. Kilka innych kapel odbywało w Wysepce próby, wśród nich Sni Sredstvom za Uklanianie. Tymon, w zamian za miejsce na próby, zobowiązany był do wykonywania pańszczyzny na rzecz klubu, polegającej m.in. na wypisywaniu plakatów na moje imprezy. Był bardzo nieszczęśliwy z tego powodu, więc złośliwie zostawiał na plakatach miniaturowe dopiski, np. w dolnym rogu stawiał drobnym maczkiem „i chuj!”. Bardzo się wtedy ze sobą gryźliśmy, bo ja byłem wojującym punkiem, a on zdeklarowanym fanem Iana Curtisa i marzył o tym, by popełnić samobójstwo jak jego zimnofalowy idol. Nasze spotkania polegały w tamtym czasie na permanentnych kłótniach i próbach przekonywania się nawzajem, czy rację mieli Sex Pistols, czy może raczej Joy Division. Ale kiedy Tymon przywędrował na uniwerek po wakacjach ’86, nasza znajomość nabrała rumieńców.

TOTART – BURZA I NAPÓR

Tymon miał na jesieni 1986 roku rozpocząć studia anglistyczne na Uniwersytecie Gdańskim. To, co tam zastał, zmieniło na dobre trajektorię jego poczynań. Aby jednak o tym opowiedzieć, należy cofnąć się w czasie o kilka miesięcy – dokładnie do godziny 17:30 23 kwietnia 1986 roku. Wtedy właśnie w jednej z sal wykładowych uniwersytetu rozegrał się happening przeprowadzony ad hoc z inicjatywy dwóch ludzi: poety Zbigniewa Sajnóga i malarza Bogdana Kubasa. Wydarzenie obliczone na spotkanie literackie przeobraziło się w dwuipółgodzinną, szaloną rewię spontanicznych ujawnień różnych przybyłych na miejsce osobników.

KOŃJO: Akcja polegała na pospolitym ruszeniu. Przez kilka wcześniejszych tygodni Sajnóg chodził po uniwersytecie i zapraszał wszystkich świrów, aby przyszli, podłączyli się do akcji i coś zrobili. Moje „coś” polegało na rozlepieniu ręcznie wykonanych plakatów z obrazoburczymi hasłami w rodzaju „Miłość niszczy osobowość” oraz zainicjowaniu bitwy na piguły z gazet unurzanych w wodzie. Dla Sajnóga ta akcja miała być jednorazowym krzykiem rozpaczy jego znękanej duszy, ja z kolei czułem się już zmęczony zjadającymi swój ogon działaniami punkrockowymi i czekałem na mesjasza. Mesjasz przyszedł zaś w postaci starszego kolegi ze studiów, czyli Zbigniewa. Zaproponowałem mu więc kontynuację podobnych akcji w oparciu o moje punkowe kontakty.

Właśnie dzięki staraniom Końja happening na uniwerku, ochrzczony „Miasto – Masa – Masarnia”, doczekał się swojej kontynuacji. Kolejne szokujące ujawnienie miało miejsce w czerwcu, w trakcie festiwalu Nowej Muzyki Chodzież ’86. Ekipa Końja i Sajnóga wystąpiła wówczas na scenie w towarzystwie industrialnej formacji Hiena z Łańcuta.

KOŃJO: Organizatorem festiwalu okazał się zakręcony stary hipis, który myślał, że jesteśmy teatrem awangardowym. Kiedy nas zobaczył, zażądał tekstów, ale nic z nich nie zrozumiał. Później po te same teksty zgłosiła się cenzura, która miała je sprawdzić i zwrócić po tygodniu lub dwóch. Nie miało to zupełnie sensu. Usiłując dostać się na scenę, prowadziliśmy wielogodzinne negocjacje z hipisem (potem podobno zresztą ześwirował i wstąpił do jakiegoś klasztoru). Udało się wreszcie osiągnąć kompromis: jeśli namówimy jakiś zespół do przygarnięcia nas jako element jego koncertu, to będziemy mogli wystąpić na zasadzie akcji parateatralnej. Psychobillowy zespół Stan Zvezda, któremu organizowałem pierwszy i jedyny koncert w Gdańsku, pozwolił mi odśpiewać jeden z manifestów podczas zaimprowizowanego na żywo kawałka. Nam jednak zależało na dłuższym pobycie na scenie. Dopiero chłopaki z Hieny wykazali zrozumienie i nie mieli nic przeciwko takiej współpracy. Nasze pojawienie na scenie w dziwnych strojach wywołało spore zamieszanie wśród publiczności. Wtedy zresztą nie potrzeba było wiele do wzniecenia rewolucyjnych nastrojów. Na miejscu byli też esbecy, których zdjął strach w momencie, gdy rozrzuciliśmy ulotki z napisem „dupa” stylizowanym na logotyp Solidarności. Całkiem dobił ich jednak transparent z hasłem „Miesiączkuje woźna, będzie zima mroźna”, który wykonaliśmy na ukradzionym z Pałacu Młodzieży sześciometrowym transparencie pierwszomajowym. Wyłączono nam prąd i przepędzono. Chociaż mieliśmy oficjalne zaproszenie, to organizatorzy nie znaleźli dla nas hotelu, w efekcie czego nocowaliśmy w nieczynnej od czasów wojny romantycznej restauracji, wyglądającej jak scenografia do Sanatorium pod Klepsydrą. Rano odwiedziło nas tam SB, które urządziło regularną rewizję w plecakach w poszukiwaniu innych ulotek. Paradoksalnie całe to zamieszanie niesamowicie nas zmotywowało. Zrozumieliśmy, że to, co robimy, jest niezwykle energetyczne i potrzebne w rzeczywistości.

Przekroczenia Sajnóga i Konnaka zdołały zgromadzić ciekawą ekipę różnej maści oryginałów. Byli wśród nich m.in. poeta Artur „Kudłaty” Kozdrowski oraz osiemnastoletni wówczas autor komiksów Paweł Mazur.

PAWEŁ „PAULUS” MAZUR: Podczas akcji na uniwersytecie byłem obecny jako widz. Przyglądałem się tylko, nie miałem wówczas zamiaru w tym uczestniczyć. Było to jednak mocne przeżycie. Kumplowałem się już wcześniej z Końjem, którego fascynował fakt, iż znałem Budzyńskiego [Tomasza Budzyńskiego, wokalistę Siekiery, a następnie Armii – przyp. aut.]. Znałem go zaś z liceum plastycznego w Nałęczowie, gdzie uczył się kilka klas wyżej. Kiedyś sprezentowałem Konikowi oryginalną kartkę z rękopisami tekstów Siekiery zapisanymi ręką Adamskiego. Końjo traktował ją nieomal jak relikwię – oglądał, wąchał, cieszył się jak dziecko. Podczas któregoś spotkania spytał mnie, czy kojarzę tego pierdolniętego poetę Sajnóga. Mówił, że jest szansa jechać na trasę autokarem w przyzwoitych warunkach. Oczywiście jechaliśmy w bydlęcym wagonie przykrytym plandeką, w środku było ze czterdzieści stopni, a kierowca, nie bacząc na nasze stukanie w szoferkę, zapierdalał przed siebie przez kilka godzin non stop.

KOŃJO: Dzięki mojemu zupełnie irracjonalnemu telefonowi załapaliśmy się na trasę Fama w Drodze, która ruszyła 1 lipca 1986 roku z Warszawy. Przez tydzień jeździliśmy w wielkim tirze po różnych miastach Polski, gdzie zazwyczaj byliśmy przeganiani przez porządkowych. Na festiwalu Fama staliśmy się podmiotem wielu burzliwych wydarzeń, a już pierwszy nasz show na placu Słowiańskim zakończył się zakazem dalszych występów młodzieży na ulicach. Tę trasę można uznać za nasz radykalny chrzest bojowy.

Trasa wiodła przez ośrodki wczasowe na drodze do Świnoujścia, gdzie odbywał się studencki festiwal Fama. Na miejscu goście z Pomorza urządzili happening „Szalet naszym schronem”. Akompaniowała im wówczas rzeszowska formacja cold wave, One Million Bulgarians, a sam program pokazu zakładał nie tylko prelekcję ideologicznych manifestów, ale też chlapanie na zebranych studentów podłą wodą kolońską, zamiatanie placu oraz obowiązkowy numer na finał – miotanie piguł z nawilżonych, zgniecionych gazet. Wtedy już nowa formacja występowała pod nazwą Totart.

PAULUS: Pojechaliśmy na trasę ekipą pre- i protototartalną. Wtedy właśnie pojawiła się nazwa Totart, jako że występowaliśmy w różnych ubeckich ośrodkach, gdzie zmuszano nas do wypełniania jakichś protokołów, w których należało zaewidencjonować nazwę grupy. Przylgnęła ona do nas tak, że Sajnóg i Końjo zaczęli obudowywać ją formą.

Wraz z powstaniem nazwy Totart z amorficznej dotąd inicjatywy zaczął wyłaniać się pewien szkielet ideologiczny. Nowa formacja kierowała swoją uwagę i wysiłek w stronę urzeczywistnienia wagnerowskiej idei Gesamtkunstwerku – syntezy różnych form w trudnej do przełknięcia pigułce prowokacji. Sajnóg doszedł do wniosku, iż Totart miast w awangardzie ustawi się w ariergardzie kultury. Po pierwsze – dla zmylenia systemowego przeciwnika, po drugie – dlatego że w polskiej historii zaistniały już dwie, działające w międzywojniu, awangardy. W przeciwieństwie do zachłystujących się nowoczesnością krakowian z obozu „Zwrotnicy” i lubelskich katastrofistów, Totart usadowił się w głębokim odwodzie. Stanowić miał bowiem pierwszą w historii straż tylną polskiej sztuki, czego wyraz stanowiła zamienna nazwa Totartu – Ariergarda 1. „Jesteśmy ariergardą kultury narodowej, pilnujemy, by nikt nie wyrżnął jej w dupę” – brzmiało hasło z transparentu wywieszonego podczas happeningu pod nazwą „Traktor czy Reaktor”.

Okoliczności domagały się innego rodzaju buntu – takiego, który nie był możliwy do spacyfikowania przy pomocy odłączenia prądu i zepchnięcia ze sceny. „Myślą nie zatrzymasz pały” – informowało jedno z ulubionych haseł ówczesnych grafficiarzy, ale także „Pałą nie zatrzymasz myśli”. Skoncentrowanemu między Odrą a Bugiem absurdowi można było przeciwstawić się jedynie dalszym piętrzeniem szaleństwa. Sama rzeczywistość, ponad wszelkie normy obarczona irracjonalizmem, sama w sobie stanowiła dzieło sztuki. Tak przynajmniej twierdził Wojciech Fydrych, lider innego undergroundowego trustu artystycznego, wrocławskiej Pomarańczowej Alternatywy.

Totartowi pozostawało jedynie przypiąć tej bezkresnej instalacji obłędu informacyjną tabliczkę. Rozpoznać w niej artystyczny artefakt. Tak jak Marcel Duchamp podpisał osuszacz na butelki. Był w tym wyczuwalny fantom sytuacjonizmu, pewna gwałtowna doraźność dada, ekspresyjność działań Living Theater, sarkastyczny żart Monty Pythona. Trochę sztuki, trochę wścieklizny, dużo zamieszania.

JAREKJANISZEWSKI: Totart był zjawiskiem samym w sobie, grupą bardzo tajemniczych, ekspresyjnych osobników. Ich żywiołowy, poetycko--kosmiczno-transowy przekaz balansował na granicy absurdu i dobrego smaku. Pamiętam jeden z ich happeningów na Uniwersytecie Gdańskim. Z magnetofonu leciały przemówienia papieża, a na ekranie wyświetlany był niemiecki pornos na taśmie 16 mm. Tu mowa o miłości ekumenicznej, a tam miłość w wydaniu enerdowskim w postaci spoconych wąsatych typów – podsumowując, synteza przekazu.

Totart w założeniu miał być także formacją tranzytoryjną, co oznaczało brak stałego składu i duży przepływ potencjału ludzkiego. W ciągu pierwszych trzech lat jego istnienia przez grupę przewinęło się łącznie ponad sto osób. Pozostawało jednak stałe gremium najważniejszych macherów. Oprócz Sajnóga, pełniącego funkcję nienominowanego kierownika administracyjnego i ideologa, nie bez powodu nazywanego czasem „Mesjago”, podstawowy skład uzupełniali Końjo, Paulus i Kudłaty. Przez chwilę swoją obecność zaznaczali także osobnicy tacy jak niejaki Świntuch, który zawdzięczał swoją ksywę umiejętności puszczania wiatrów na komendę (Paulus: „Mówiło się: ‚Świntuch, bączek!’, a on pierdział. Konik często wykorzystywał tę zdolność Świntucha w towarzystwie koleżanek”), oraz Łysy, student sinologii, który uczył chińskich ideogramów osłupiałych widzów totartalnych akcji (Paulus: „Łysy wyglądał jak skrzyżowanie Kobieli z facetem w mundurze policjanta. Taki ni to zasadniczy, ni to fleja, a przy tym miał bardzo piskliwy głos, jakby nie przeszedł mutacji”). Odłączył się na dobre Bogdan Kubas, który po krótkim etapie tworzenia wraz z Sajnógiem industrialnego projektu muzycznego Serdel zaczął notować spore sukcesy jako malarz (Paulus: „Przekonałem się o tym, widząc, jak żony gdańskich milionerów z branży morskiej kupują na pniu jego obrazy. W innych realiach Kubas mógł wypłynąć jak taki Sasnal”).

JAREKJANISZEWSKI: Totartowcy uprawiali nowoczesną formę ekspresji werbalnej przeniesionej na estradę. Ludzie piszący wiersze chcieli zaprezentować je w sposób zupełnie nowy i energetyczny, z podkładem, obrazem, scenografią i diaporamą. Często skutkowało to totalnym scenicznym szaleństwem.

Do ekipy mieli niebawem dołączyć kolejni, m.in. Dariusz „Brzóska” Brzóskiewicz oraz Tymon. Ten ostatni pojawił się w szeregach Totartu pewnej październikowej soboty roku 1986 podczas jednego z ujawnień. Akcja miała notabene miejsce w Szpitalu dla Psychicznie i Nerwowo Chorych na popularnym Sreberku, czyli gdańskim Srebrzysku.

KOŃJO: Szpitale psychiatryczne były wtedy ciekawymi miejscami, bo przebywali w nich często ludzie unikający służby wojskowej. Na tzw. młodzieżówkach można było znaleźć wielu symulujących choroby psychiczne anarchistów z WIP-u lub RSA, tudzież innych freakowych młodzieńców. Po godzinie 16 lekarze szli do domów, a szpital przechodził we władanie pielęgniarek. Jako że nasi koledzy mieli z nimi dobre kontakty, to one nielegalnie nas tam wpuściły. Doszło wówczas do bardzo intensywnej akcji, która wymknęła się nieco spod kontroli. Byliśmy agresywni w działaniach i nie wzięliśmy pod uwagę, że nie występujemy przed normalną publicznością, której atakowanie jest szukaniem oporu ze strony realnego przeciwnika. Przebywali tam także ludzie realnie chorzy, którzy wpadli w pewien rodzaj histerii. Niektórych z nich musieliśmy ładować w kaftany bezpieczeństwa. Nie zmienia to jednak faktu, że byliśmy z siebie bardzo dumni. Wystąpił z nami wtedy po raz pierwszy Tymon, którego osobiście zaprosiłem. Ujawnił on wówczas swój niezwykły potencjał, gdy ściągnął ze ściany godło narodowe i zaczął z nim kopulować.

Sam Tymański nie był szczególnie zadowolony z własnego performance’u. „Poszedłem tam z przyjemnością, ale też z pewnym nastroszeniem, bo czułem, że trzeba będzie tam się pokazać, udowodnić, że jestem młody, gniewny też, że jestem nie gorszy” – wspominał. – „Poszedłem więc na Sreberko i tam zobaczyłem gromadę gości, którzy świetnie się bawili. Faktem jest, że miałem jakieś kuriozalne, moralne refleksje na temat tego, że może ci goście, którzy siedzą w białych ciuchach, nie bawią się tak dobrze jak my, ale w sumie, generalnie się człowiek wtedy nie przejmował, lało się na to. Po prostu świetnie się bawiliśmy, było golenie nóg, maczanie się w balii przez Kudłatego, i tak jakoś się potoczyło, że wkroczyłem do akcji, chwyciłem godło, zdjąłem ze ściany, położyłem się na nim i zacząłem kopulować z orłem. Czułem wtedy upadek, czułem, że robię rzeczy, które są punkowe. Jak skończyłem ten performance z nimi, powiedziałem, że to jest żenada”.

Swoje poczucie dyskomfortu osobiście zameldował zresztą Sajnógowi. „Po imprezie powiedziałem chłopakom: »Sorry, ale to, co robicie, jest wsteczne«. Czułem straszną złość. Powiedziałem Sajnógowi: »To jest wiocha, wsteczne, nie zamierzam takich rzeczy robić«. A oni na to: »Stary, ty jesteś swój facet, pojedziesz z nami na występ do Parku w Warszawie, a później będziesz z nami jeździć«”.

Ryszard uległ perswazji i tak od występu w psychiatryku rozpoczęła się jego współpraca z Totartem. Ubrany na czarno dryblas nie tylko dobrze prezentował się w trakcie akcji, ale udowodnił brak jakichkolwiek hamulców. Miał również kapitał w postaci własnego zespołu, jako że Sni Sredstvom za Uklanianie zdobyło już w międzyczasie pewną popularność wśród miejscowych załogantów.

MACIEJCHMIEL: Jako menedżer Dezertera nawiązywałem kontakty z różnymi ludźmi orbitującymi wokół tego zespołu. Byli wśród nich także twórcy Totartu, a więc Zbigniew Sajnóg – obecnie weteran sekty Niebo – oraz Paweł Konnak – dziś król festynów. W roku 1986 właśnie owi ojcowie-założyciele formacji zaprosili mnie na duży przegląd grup muzycznych podpisujących się pod totartalną ideą w gdańskim klubie Rudy Kot. Wtedy po raz pierwszy zobaczyłem w akcji Tymona Tymańskiego, który ze Sni Sredstvom za Uklanianie dał znakomity koncert – pełen pasji, energii i mrocznej siły. Brzmienia cold wave, jakie eksplorował, cieszyły się wówczas dużą popularnością, ale oczywistym było dla mnie to, że Tymon jest facetem, który jeszcze zaistnieje.

W sierpniu 1986 roku SSzU odbyło krótką sesję nagraniową w studiu Studenckiej Agencji Radiowej w Gdańsku Wrzeszczu. Na taśmę trafiło wówczas dziewięć autorskich kompozycji oraz nowa wersja standardu Joy Division Love Will Tear Us Apart. Co