Analiza piękna ebook

Tytuł oryginału: The Analysis of Beauty

Projekt typograf iczny: Stanisław Salij

Korekta: Małgorzata Ogonowska

Skład: Maciej Goldfarth

© by wydawnictwo słowo/obraz terytoria

© for the Polish translation by Michał Lachman

Wydanie pierwsze, Gdańsk 2008

Wydawnictwo słowo/obraz terytoria

sp. z o.o. w upadłości układowej

ul. Pniewskiego 4/1, 80-246 Gdańsk

tel.: (058) 341 44 13, 345 47 07

fax: (058) 520 80 63

www.terytoria.com.pl

e-mail:[email protected]

ISBN 978-83-7453-350-8

Skład wersji elektronicznej: Tomasz Szymański

konwersja.virtualo.pl

Michał LachmanWstęp tłumacza

1

Traktat estetyczny Williama Hogartha (1697–1764) pod tytułem Analiza piękna wyszedł spod ręki artysty, który teorią parał się niechętnie, a pióro dzierżył w dłoni nader rzadko, o czym sam nie omieszkał wspomnieć we wstępie do tego dzieła. Jednakże ten, jak można by mniemać, podwójny amator przemawia w swoim traktacie wyjątkowo mocnym i jasnym głosem, głosem artysty praktyka, traktującego sztukę, jak i jej reguły oraz ogólne prawidła, ze znawstwem mistrza, którego poglądy estetyczne ukształtowały się przez lata twórczej pracy, a nie w wyniku oderwanej od życia kontemplacji abstrakcyjnych idei. Co więcej, tezy Hogartha formułowane są ze świadomością ogromnej tradycji malarstwa i rzeźby od antyku aż po czasy współczesne, ponadto rodzą się z ducha polemicznego zapału oraz niezgody w stosunku do istniejących traktatów o sztuce i ślepo wyznawanych reguł, którym hołdują zarówno artyści oraz koneserzy, jak i zwykli odbiorcy sztuki XVIII wieku. Dzieła tworzone pędzlem oraz rylcem grawera, a także sformułowane przez niego ogóle zasady estetyczne sytuują Hogartha na granicy epok, czynią z niego postać przejściową, noszącą cechy przełomu i istotnego zwrotu, jaki dokonał się w osiemnastowiecznej sztuce. Analiza piękna, prezentująca szereg praktycznych porad dla malarzy, rytowników, a przede wszystkim zwykłych miłośników sztuki, jest tego przełomu teoretycznym odbiciem i ukazuje intelektualny wizerunek artysty, który – częściowo nieświadomie – do owego przełomu się przyczynił.

Trudno jest nakreślić ogólny obraz działalności artystycznej Hogartha na tle epoki o tak ogromnym zróżnicowaniu i bogactwie idei. Jego twórczość jako rytownika, jak i malarza, chociaż w malarstwie wedle dość zgodnej opinii znawców nie odniósł on tak ogromnych sukcesów, reprezentuje sztukę oświecenia1. Jednakże niektóre istotne cechy tej twórczości noszą jeszcze ślady późnego baroku i rokoka, dając w efekcie złożony obraz ścierających się światopoglądów i koncepcji estetycznych2. Jednak w dużej mierze Hogarth kształtował swoje myślenie o sztuce w opozycji do epoki baroku z całą jej powagą, filozoficznym patosem, religijną tematyką oraz, a może przede wszystkim, dekoracyjnością. Zatem sztuka kontrreformacji, przepojona złowieszczym memento mori, częściowo za sprawą tendencji ikonoklastycznych zastąpiona u niego zostaje estetyką opartą na naturalności i prostocie, mających swe źródło nie w religijnej wizji, lecz w codziennym doświadczeniu. Ośmieszając i przedstawiając w karykaturalnej formie twórczość barokowych artystów, Hogarth pozostawał jednocześnie zagorzałym antypapistą, aktywnym członkiem loży masońskiej, a w polityce zwolennikiem partii Wigów, co znajdzie wyraz w ideologicznym sporze z Kościołem katolickim, jaki wiódł on za pośrednictwem własnej sztuki.

Równolegle z krytycznymi wypowiedziami na temat baroku w polemikach prowadzonych przez artystę bardzo silnie obecna jest negatywna ocena postawy opartej na bezrefleksyjnej fascynacji obcym malarstwem, przede wszystkim importowanymi na masową skalę kopiami dzieł francuskich i włoskich mistrzów. Wyśmiewając modę na zagraniczne dzieła w charakterystyczny dla siebie prześmiewczy sposób („ładownie statków pełne zabitych Chrystusów, Madonn i Świętych Rodzin”3), zwraca on uwagę na destrukcyjne działanie koneserów i znawców sztuki, którzy artystom oraz ogółowi widzów narzucają rzekomo właściwe wzorce i wartości, zabijając indywidualizm i twórczą pracę wyobraźni. Hogarth nie zgadza się również na ślepe naśladownictwo sztuki antycznej oraz z zapamiętaniem krytykuje wszechobecną modę na palladianizm. Zakłada bowiem, że sztuka powinna wyrastać z doświadczenia jednostkowego, z obserwacji prowadzonych w konkretnym miejscu i czasie, a zatem obowiązkiem sztuki byłaby tu praktyka ujmowania tej właśnie wyjątkowej lokalności i konkretu sytuacji, w której artysta się aktualnie znajduje. Narzucanie sztuce i twórcom abstrakcyjnych oraz uniwersalnych wzorców i kategorii estetycznych prowadzi do braku różnorodności (jednej z podstawowych kategorii, jakimi Hogarth posługuje się w sztuce i w swym traktacie), w wyniku czego powstają dzieła pozbawione piękna i niesprawiające radości patrzącemu, o czym sam pisze w następujący sposób – znów nieco prześmiewczo – w swojej Analizie piękna: „dziś gdyby poproszono architekta, aby zbudował pałac w Laponii bądź we Wschodnich Indiach, za przewodnika i tak musiałby mu posłużyć Palladio, bez którego słynnej książki nie odważyłby się wziąć pióra do ręki”.

Krytyka twórczości ujętej w idealne reguły i niezmienne prawidła wykrystalizowała się w polemikach toczonych przez Hogartha ze zwolennikami sztuki akademickiej oraz z artystami i urzędnikami, których zamiarem było powołanie do życia instytucji edukacyjnej spełniającej funkcję akademii. Jej wpływ postrzegał on w sposób zdecydowanie negatywny, widząc w akademii instytucję narzucającą, podobnie do krytykowanych przez siebie koneserów, jeden dopuszczalny model uprawiania sztuki, zgodny z panującą akurat modą na „wielki styl” malarstwa historycznego, czerpiącego wzorce z antyku. Warto przy tym pamiętać, że Hogarth sam był założycielem akademii (St. Martin’s Lane Academy, 1735), która jednak kształciła artystów wedle odmiennych zasad. Pomimo zarzutów o nieobyczajność studenci wykonywali tam rysunki z żywego modela, nie ograniczając się jedynie do kopiowania istniejących dzieł starożytnych czy renesansowych mistrzów. Taka koncepcja twórczości artystycznej oraz instytucji ją propagującej stała w bezpośredniej opozycji do rodzących się w tym okresie w Anglii projektów założenia państwowej akademii sztuki. Wysiłki te doprowadziły w końcu do ufundowania przez króla Jerzego III w 1768 roku Królewskiej Akademii Sztuki. Jej pierwszym przewodniczącym został sir Joshua Reynolds – zdeklarowany miłośnik sztuki włoskiej i propagator „wielkiego stylu” w malarstwie.

Działalność artystyczną Hogartha charakteryzuje przede wszystkim estetyka oparta na zmysłowości i empirii, które to kategorie ustanawiają dopiero odpowiednią perspektywę dla oceny stylistycznej czy estetycznej wybujałości stylu bądź uprawianych przez niego dociekań rozumowych4. W estetyce tego malarza dominuje zatem nie tylko potrzeba dowartościowania narodowej sztuki angielskiej jako bliższej doświadczeniu rodzimych malarzy, ale przede wszystkim wynikająca z tradycji angielskiej myśli filozoficznej niechęć do wrodzonych idei, na której opiera się jego sprzeciw wobec akademizmu i sztywnych dogmatów tworzenia. Jak ujął to Jan Białostocki: „Hogarth walczy z przesądem estetycznym, tak jak Locke walczył z «ideami wrodzonymi», a Hume z «kategoriami poznania»”5.

Właśnie z założenia, że to zmysły dostarczają podstawowych kategorii koniecznych do powstania dzieła, a także jego oceny, wynikają bezpośrednie konsekwencje dla działalności artystycznej Hogartha. Wykonane przez tego artystę serie rycin, z których do najsłynniejszych zaliczyć należy Karierę nierządnicy (1732), Karierę rozpustnika(1735), Małżeństwo à la mode(1744), Pracowitość i lenistwo (1742) orazWybory(1758), ukazują niesłychanie szeroką panoramę społeczeństwa angielskiego, począwszy od światka stręczycielek i ich młodocianych podopiecznych, a skończywszy na obrazach londyńskiej socjety pełnych galantów i wytwornych dam. Realizm tych scen znajduje jednocześnie sankcję w dość klarownie wyłożonym dydaktyzmie, który opiera się na prezentacji dobra i zła jakby wyjętych ze średniowiecznego moralitetu i na wskazaniu konsekwencji ludzkiego postępowania w postaci nagrody i kary, oczekujących na każdego śmiertelnika jeszcze w życiu doczesnym6. Zainteresowanie realnymi problemami, skupienie uwagi na bohaterze, którego pierwowzorem jest mieszczanin, prosta dziewka czy szykowny bywalec salonów, przekłada się jednocześnie na szczególne dowartościowanie, jakim cieszy się u Hogartha konkretny przedmiot, drobny fałd szaty, faktura materii, wygięcie ramienia, a zatem sfera doświadczenia zasadniczo nieobecna w malarstwie akademickim, poszukującym idei i esencji, a inspirującym się motywami antycznymi i tematyką historyczną7. U Hogartha zarówno sama działalność artystyczna, jak i drobne szczegóły wypełniające jego ryciny podporządkowane są naczelnej kategorii użyteczności. Autor poświęca jej cały rozdział swej rozprawy, twierdząc, iż to, co użyteczne nie jest, nie może także stać się piękne.

2

Przedstawiając sylwetkę Hogartha, nie wolno zapominać o roli środowiska oraz miejsca, z którymi jego sztuka związana była nierozerwalnie i z których czerpała swą tematykę i inspirację. Pierwsza połowa XVIII wieku w Anglii to okres bodaj najintensywniejszego rozwoju nowożytnej literatury angielskiej, która wraz z pojawieniem się mieszczańskiego odbiorcy zmienia diametralnie swą stylistykę i formę, polityki (z udziałem takich postaci jak sir Robert Walpole) oraz moralności, manier i obyczajów życia społecznego, czemu dodatkowo towarzyszy ogromny wzrost popularności rozmaitych periodyków o charakterze moralno-obyczajowym, komentujących i analizujących życie tak wyższych, jak i niższych sfer angielskiego społeczeństwa. Właśnie w tym okresie swą literacką działalność uprawiają tacy mistrzowie pióra jak Daniel Defoe, Jonathan Swift czy Alexander Pope, a także Henry Fielding, John Gay, Laurence Sterne, Tobias Smollett, Joseph Addison i Richard Steele, by nie wspomnieć już o żyjącym i tworzącym nieco później doktorze Samuelu Johnsonie, słynnym leksykografie i bohaterze biografii pióra Jamesa Boswella8. Tak się również złożyło, że wszystkie te postaci niemalże jednocześnie przebywały i tworzyły w Londynie, zajmując się działalnością nie tylko stricte literacką, ale również społeczną, pisząc rozliczne pamflety, satyry, a także projekty ustaw i reform9.

Właśnie taka atmosfera stwarzała sztuce Hogartha możliwość pełnego rozwoju. Szczególne znaczenie dla powstania Kariery nierządnicy (zob. il. 4–8 w albumie na końcu książki), pierwszej serii rycin, dzięki której artysta osiągnął ogromną popularność i przestał być postrzegany jedynie jako złotnik i grawer, miał słynny „Spectator”, pismo obyczajowe wydawane w latach 1711–1712. Jego rola dla rozwoju nie tylko dziennikarstwa, ale i literatury angielskiej jest trudna do przecenienia, a główni autorzy esejów tam zamieszczanych, Joseph Addison i Richard Steele, odpowiedzialni są za podniesienie tradycyjnie pospolitych form pisarskich, jak satyra, farsa, pamflet, do rangi literatury wysokiej. Dla samego Hogartha lektura „Spectatora” miała chyba znaczenie bardziej praktyczne, dając bezpośredni wgląd w życie i problemy wszystkich sfer londyńskiej metropolii. W kolejnych numerach pisma czytelnik wraz z imć Spectatorem odwiedzał najrozmaitsze miejsca, poczynając od ulicznych targowisk i miejskich więzień, aż po elitarne kluby dla lokalnej socjety. Uważa się, że seria sześciu rycin Kariera nierządnicy wzięła swój początek z lektury tego oto fragmentu eseju pióra Richarda Steele’a, zamieszczonego w numerze 266:

„Napotkana przeze mnie istota zalicza się do tych, które (jak to mówią) świeżo wyszły na miasto. Wpadła, jak przypuszczam, w okrutne ręce i została porzucona już w pierwszych miesiącach swej niesławy, a potem przeszła przez ręce i edukację jednej z owych czarownic z piekła rodem, które zwiemy rajfurkami.

[…]

W ubiegłym tygodniu wstąpiłem do jednego zajazdu w City, by zapytać o prowiant, który posłano mi ze wsi furą. Kiedym czekał za przepierzeniem, […] posłyszałem dwa głosy – młody i stary, które recytowały pytania i odpowiedzi z katechizmu. Mniemałem, że nie przeciwi się to dobrym obyczajom, jeśli zerknę przez szparę i przyjrzę się ludziom tak zacnie zatrudnionym. Kogo tam przecie ujrzałem, jak nie najbardziej przebiegłą londyńską koczotkę zajętą egzaminowaniem nadzwyczaj pięknej młodej wieśniaczki, która przybyła tym samym wozem, co i moje rzeczy”10.

Nietrudno odgadnąć, dlaczego fragment ten poddał Hogarthowi myśl o narysowaniu udramatyzowanej opowieści, której bohaterką jest właśnie młoda wiejska dziewczyna nieopatrznie oddająca się w ręce londyńskiej stręczycielki. Epizod zrelacjonowany przez Steele’a z łatwością daje się rozwinąć w pełną historię. Hogarth skupia się na losie dziewczyny, która najpierw staje się nałożnicą bogatego mieszczanina (sc. 2; zob. il. 5), następnie przedzierzga się w zawodową prostytutkę (sc. 3; il. 6), kończącą swój niecny proceder w więzieniu Bridewell (sc. 4). Jej śmierć (sc. 5; il. 7) dostarcza pretekstu do zorganizowania stypy (sc. 6; il. 8), na której spotkają się koleżanki po fachu ze sprawującymi swe powinności duchownymi11.

Hogartha przyciągnął w tej historii nie tylko łatwy do udramatyzowania fabularny potencjał, który umożliwiał zaprezentowanie widzowi jednego ze „współczesnych moralnych tematów”, tak charakterystycznych dla twórczości autora Analizy. Jak wiele innych umoralniających przypowiastek „Spectatora” opowieść ta przesycona jest szczegółami, pozwala zaprezentować główne wątki historii na tle przedmiotów i form stanowiących dodatkowe, acz wyjątkowo istotne tło. Co więcej, sama postać bohaterki poddana zostaje w opisie Steele’a estetycznej ocenie, stając się przedmiotem obserwacji i niejako obiektem artystycznej kontemplacji. Właśnie ta rola obserwatora, który łączy w sobie zacięcie dydaktyczne z wrażliwością estetyczną, stanowiła esencję twórczości Hogartha. Jak zaznacza Ronald Paulson, postawa uwrażliwionej obserwacji powoduje, że w pewnym momencie „osąd moralny zostaje zastąpiony przez przyjemność przyglądania się”, która ma z gruntu charakter estetyczny12. Grafiki i malarstwo Hogartha znamionuje właśnie forma estetyki praktycznej, której zadaniem jest poszukiwanie satyrycznego, edukacyjnego i interwencyjnego potencjału w różnorodności form i kształtów, zapachów i kolorów, ruchu i statyczności13.

W tego rodzaju działaniu artystycznym można widzieć próby zdefiniowania piękna w kategoriach czysto empirycznych14, można również dostrzegać w nim wrażliwość na zmienną naturę przedmiotów, potrzebę nawiązania zmysłowej relacji z każdym szczegółem kompozycji. Na rycinach Hogartha wielowątkowa akcja rozgrywa się jednocześnie, na wielu planach, niczym w symultanicznym malarstwie średniowiecznym. Równocześnie uderza wewnętrzna spójność i koordynacja szczegółu i detalu. Poszczególne plany i perspektywy ciężkie są od materii rzeczy i drobiazgów, pozornie marginalnych bibelotów, współtworzących jednak prawdę o egzystencji ukazywanych postaci oraz oferujących satyryczny, często karykaturalny morał. Oglądając poszczególne serie rycin, nie sposób wątpić, że zbłądzenie moralne postaci, pycha, próżność, głupota, nieokiełznana swawola odciskają swe piętno na nieładzie przedmiotów. Stąd główne wątki Hogarthowskich udramatyzowanych obrazów dopełniane są przez całe zastępy wizerunków ukazujących poprzewracane stoły i krzesła, rozlane trunki, rozbiegane w szaleństwie psy, kłócącą się służbę, wreszcie nieskoordynowaną i chaotyczną ciżbę ludzi.

Właśnie to nagromadzenie przedmiotów i zdarzeń wokół głównych postaci i najistotniejszych wątków opowiedzianych przez artystę powoduje, że jego kompozycje zdają się nimi przytłoczone, więzną w gąszczu form i kształtów, jednocześnie pozbawione klarownie wyznaczonego centrum, jednej osi – znów zgodnie z założeniem Hogartha, daleko wyżej ceniącego różnorodność i zmienność od dogmatycznej jednolitości perspektywy geometrycznej. Ten swoisty las rzeczy umożliwia wgląd w zmienność, bujność i różnorodność życia, a zarazem daje pojęcie o głębi i harmonii barokowej wyobraźni artysty, który w serpentynowych i wijących się krzywiznach potrafi odnaleźć spójność i jednolitość, symetrię i niemalże paradoksalną prostotę, a zarazem pewien dydaktyzm, powodujący, iż rozbieganymi formami nie rządzi tylko i wyłącznie barokowy koncept czy rokokowy kaprys. Cechy te podziwiał u Hogartha Baudelaire, nazywając go „drobiazgowym moralistą”: „W istocie, trzeba na to zwrócić uwagę, talent Hogartha ma w sobie coś zimnego, zastygłego, posępnego. Ściska serce. Brutalny i gwałtowny, lecz zawsze przejęty sensem moralnym swoich kompozycji, moralista przede wszystkim, przeciąża je, tak jak nasz Grandville, szczegółami alegorycznymi i aluzyjnymi, których zadaniem, wedle niego, jest uzupełnianie i objaśnianie myśli”15.

Dla Baudelaire’a sztychy Hogartha są „twarde, napisane, drobiazgowe”, co w pełni ujmuje również teatralny charakter jego obrazów. Przeciążenie szczegółami nadaje gęstość znaczeń konieczną do tego, by karykaturalna deformacja nie utraciła doraźnej, interwencyjnej funkcji. W podobny sposób teatralny rekwizyt dopełnia grę aktora. Z rycin Hogartha łatwo odczytać bieg bujnego życia londyńskiej metropolii16. Za portretami przedstawionych postaci skrywają się niekiedy prawdziwe biografie, ukazane wraz z realnymi problemami i sensacjami jakby wyjętymi wprost z pierwszych stron gazet. Tak dzieje się w jednej z opowieści przytoczonych przez Boswella w biografii doktora Johnsona. Kiedy Boswell, znajdujący się w gościnie u swego mentora, dostrzega u niego na ścianie rycinę Hogartha zatytułowaną Modna konwersacja o północy, rozpoznaje na niej niejakiego proboszcza Forda, na którego temat następnie toczy się rozmowa:

„BOSWELL: Czy to o nim opowiadano, że ukazał się po śmierci?

JOHNSON: Takie chodziły słuchy. Służący z oberży Hummansa, w której Ford umarł, był przez pewien czas nieobecny i wróciwszy do pracy nie wiedział wcale o jego śmierci. Schodząc do piwnicy – tak przynajmniej głosi legenda – sługa ów spotkał Forda, co powtórzyło się, kiedy schodził tam po raz drugi. Wróciwszy na górę zapytał, czego proboszcz mógł szukać w piwnicy, a gdy odpowiedziano mu, że proboszcz nie żyje, biedak dostał gorączki i przeleżał kilka dni”17.

Rycina Hogartha stanowi zatem rodzaj fasady, za którą kryje się prawdziwie bogata zmienność i różnorodność samego życia. W typie obrazowania, które osiąga pełnię przy współudziale codziennego przedmiotu i drobiazgowo oddanego szczegółu odsyłającego widza bezpośrednio do jego doświadczenia, sztuka Hogartha przypomina nieco styl malarstwa holenderskiego. Jednakże różni się od niego swą dynamiką, zmiennością form, wyrywaniem przedmiotów i ludzi ze statycznej pozycji, która nadawała kompozycjom Holendrów kontemplacyjny wymiar vanitas i ukazywała ich trwanie w czasie. Z Holendrami łączy jednak Hogartha potrzeba uogólnienia i syntezy ukazywanych znaczeń. Jak pisał Gombrich: „idąc za swymi holenderskimi poprzednikami z XVII wieku, Hogarth z zamiłowaniem ukrywa symboliczne znaczenie za prawdopodobną «pseudorealistyczną» fasadą”18. Jego wyobraźnia wrośnięta jest całkowicie w codzienność londyńskiego życia, które służy za podstawę do poszukiwania głębszych sensów i znaczeń wśród form ułomnych, najczęściej karykaturalnie zdeformowanych, mających niewiele wspólnego z ujmowanymi akademicko wcieleniami idealnego piękna.

Wszystkie cechy tak silnie kształtujące formę i tematykę rycin Hogartha, a zatem poszukiwanie piękna w zmiennej codzienności, zainteresowanie tematyką bieżącą, czerpanie inspiracji z obserwacji życia, dydaktyzm i karykatura, brak centralnej perspektywy, prymat empirii nad teoretyzowaniem, traktowanie natury jako najważniejszego źródła wiedzy o kształtach, formach i kolorach, słowem cała estetyka jego twórczości stanowi dokładne przeciwieństwo dominującego wówczas stylu, zwanego „stylem wielkim” (grand style). Joshua Reynolds, najznamienitszy angielski przedstawiciel tego stylu, a także jego teoretyk i propagator, w prezentowanych co roku wykładach dla studentów Królewskiej Akademii Sztuki sformułował główne założenia malarstwa akademickiego, które uznaje się za summę przemyśleń rozwijanych w malarstwie i rzeźbie od renesansu aż po późny barok19. Dla zrozumienia różnicy, jaka występuje między es tetycznymi założeniami Hogartha a regułami propagowanymi przez Reynoldsa20, największe znaczenie ma chyba przedstawienie poglądów na rolę i znaczenie natury dla twórczości artystycznej.

Zdaniem akademika najistotniejsza dla twórczości artystycznej jest wiara w niezmienność zasad rządzących sztuką; zasad, które by dobrze malować, należy najpierw poznać. Nie wystarcza zatem samo studiowanie natury w jej zmiennej i chaotycznej czasowości, ponieważ ostatecznym celem sztuki jest obcowanie z wartościami idealnymi, a więc niezmiennymi i bezczasowymi. Reynolds wielokrotnie podkreślał, iż tego rodzaju abstrakcyjne idee stoją wyżej niż prawidła natury i płynąca z nich wiedza, a zatem artysta: „Zamiast starać się zabawiać rodzaj ludzki drobiazgową starannością swoich imitacji, winien próbować udoskonalić je wzniosłością własnych idei. […] Wszelkie sztuki czerpią swą doskonałość z idealnego piękna, przewyższającego wszystko, co można napotkać w przyrodzie”21.

Dla Reynoldsa natura przedstawia sobą zestaw form niedoskonałych, które wymagają korekty czy poprawy zgodnie z idealnym wyobrażeniem o tym, co piękne: „Dzieła natury pełne są bowiem zniekształceń i nigdy nie dorównają prawdziwemu wyznacznikowi piękna”22. W Analizie piękna Hogartha nietrudno odszukać fragmenty, które w sposób bezpośredni polemizują z tego rodzaju koncepcjami. Dla Hogartha bowiem właśnie życie z jego różnorodnością i pełnym wewnętrznej spójności bogactwem linii esowatych, krzywych i falistych dostarcza najlepszej sposobności do ukazania piękna w formie sprawiającej przyjemność: „Bo któż inny, jeśli nie ślepy fanatyk, powie – mając na myśli również dzieła antyku – że nie istnieją takie twarze i szyje, ramiona i dłonie żywych kobiet, które nawet grecka Wenus naśladuje jedynie w sposób grubiański?”

Zdaniem Reynoldsa droga prowadząca do poznania ideału piękna w sztuce w oczywisty sposób wiedzie poprzez studia nad antykiem. Student malarstwa czy rzeźby zaoszczędzi wiele czasu, a także uniknie destrukcyjnego błądzenia, jeśli zdecyduje się poznać dokonania dawnych artystów. Akademia pełni funkcję „skarbnicy znakomitych przykładów dzieł sztuki”, oferując młodym adeptom sposobność spotkania mistrza i przewodnika. O ile Reynoldsa interesuje historia, ale tylko i wyłącznie historia sztuki, o tyle Hogartha interesuje historyczność przedmiotów i ludzi, a zatem właśnie ich zmienność i przemijalność, dynamika i nieustanne formowanie się kompozycji, wciąż od nowa rodzące się symetrie kształtów, asonanse i dysonanse kolorów, bujność doznań zamkniętych w karykaturalnie wyjaskrawione kontury.

W myśl poglądów Reynoldsa rysunki nie powinny „przypominać żadnego konkretnego przedmiotu”, zachowując jednak swój realizm i naturalność, ponieważ artysta, który je tworzy, odkrył wcześniej „abstrakcyjną ideę ich form”23. Piękno osiąga się poprzez oderwanie od codziennego doświadczenia, od jednostkowości i osobności każdej rzeczy, poprzez porzucenie przygodności i przypadkowości: „Całe piękno i wzniosłość sztuki polega, moim zdaniem, na umiejętności wzniesienia się ponad różne osobliwe kształty, miejscowe zwyczaje, odrębności i wszelkiego rodzaju szczegóły”24.

Można powiedzieć, że wartości przeciwne tak sformułowanemu credo byłyby podstawą całkowicie realnego programu artystycznego dla twórczości Hogartha, który widział drogę do piękna nie w odrzucaniu codzienności, a właśnie w zagłębianiu się w nią. Jednakże, jak przekonuje wielki admirator Hogartha, dziewiętnastowieczny eseista, krytyk i filozof William Hazlitt, autor Kariery nierządnicy nie „był tylko i wyłącznie malarzem przedstawiającym rzeczywistość zdeformowaną”. W swym eseju poświęconym twórczości tego artysty Hazlitt przekonuje, iż zarówno pod względem różnorodności czy inwencji twórczej, jak i stosunku tematów pełnych wdzięku do tych, które są pospolite i grubiańskie, Hogarth Reynoldsowi nie ustępuje. Innymi słowy, podział na „styl idealny” i „styl rodzimy” (ideal i familiar – zgodnie z terminami używanymi przez Hazlitta25) dotyczy raczej różnic w założeniach teoretycznych, a nie oceny estetycznej bądź kategorii wzniosłości, którą można zastosować do dzieł i jednego i drugiego artysty26.

Pojęcie wzniosłości nieprzypadkowo zajmuje w tych polemikach istotne miejsce (również dzięki Reynoldsowi, który był jego zwolennikiem). Opisane przez Edmunda Burke’a w rozprawie pt. Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, wydanej jedynie cztery lata po traktacie Hogartha i niepomiernie bardziej wpływowej, pojęcie to umieszczone zostaje właśnie w opozycji do piękna. Piękno postrzegane jest tu jako forma łagodna i wdzięczna, prowadząca do przyjemnego odprężenia, lekka, klarowna i  gładka, chociaż niepozbawiona subtelnej różnorodności27. Tworząc tę charakterystykę piękna, opartego między innymi na pojęciu urozmaicenia, Burke powołuje się na „wnikliwego pana Hogartha”, który opisując swą „linię piękna” właśnie jako odpowiednio urozmaiconą, dostarczył dodatkowych tez autorowi rozprawy o wzniosłości28. O wiele silniejszych emocji niż piękno dostarcza jednak doświadczenie wzniosłości, będące źródłem odczucia bólu, trwogi, przerażenia czy zdumienia. Otwierając drogę ku o wiele bardziej skrajnym i intensywnym doznaniom, wzniosłość pozostaje jednocześnie pojęciem ufundowanym na nieskończoności, na kontakcie z tym, co pozbawione granic i niepoznawalne. Tak zarysowana opozycja między pięknem a wzniosłością znosi prymat postulowanego przez Hogartha bardziej klasycznego modelu piękna dostępnego doświadczeniu i mierzalnego za pomocą konkretnych narzędzi i przyrządów. Stąd autor Analizy postrzegał pracę Burke’a jako symptom odwrócenia uwagi od problemów społecznych i skierowania jej ku zagadnieniom władzy. Nieokiełznaną wzniosłość kojarzył z domem szaleńców, przedstawionym na ostatniej rycinie (nr 8; zob. il. 9) z serii Kariera rozpustnika; miała ona również reprezentować szaleństwo opętanych wzniosłą ideą, jak na rycinie pt. Żarliwość opisana (Enthusiasm Delineated, 1759; il. 12), będącej satyrycznym przedstawieniem mszy metodystów29.

Dla Hazlitta, wyznającego raczej wiarę w romantyczną oryginalność niż w reprodukowanie klasycznych reguł, dzieło Hogartha było pełnym różnorodności inwentarzem świata ze wszystkimi jego zmysłowymi doznaniami, ułożonymi w kompozycję na tyle rozbieganą i chaotyczną, że aż tworzącą spójny system linii i kształtów. Kluczem do tego rodzaju kompozycji była Hogarthowska linia piękna, którą malarz kojarzył z linią serpentynową. Szczegółowe omówienie kompozycji opartych na tych liniach, a także wskazówki dla malarzy i miłośników sztuki zawarte zostały właśnie w rozprawie teoretycznej zatytułowanej Analiza piękna, pochodzącej z 1753 roku.

3

Jak dowiadujemy się ze wstępu do Analizy piękna, idea linii piękna pojawiła się w twórczości malarza już w 1745 roku w słynnym autoportrecie, na którym znalazł się jej wizerunek umieszczony na tle palety malarskiej30. Praktyczne zasady jej wykorzystania, a także inne ogólniejsze reguły rządzące kompozycją aspirującą do piękna i wdzięku kiełkowały przez dłuższy czas w głowie artysty, który czuł potrzebę bardziej systematycznego wykładu własnych poglądów estetycznych w rzeczywistości ostentacyjnie hołdującej upodobaniom odmiennym.

We wstępie do Analizy piękna Hogarth przedstawia swoją genealogię linii piękna. Wywodzi ją nie tylko z twórczości Michała Anioła, ale wyprowadza aż od starożytnych Egipcjan, Greków i Rzymian, których bóstwa posiadały już atrybuty (jak na przykład skręcone węże czy róg obfitości) ukazujące tę właśnie pełną naturalnego wdzięku linię. Nietrudno dostrzec, z jakich przyczyn autor Kariery nierządnicy przykłada tak wielką wagę do wykazania, iż jego własne poglądy estetyczne mają swe źródło w twórczości starożytnych. Jednocześnie przy każdej nadarzającej się okazji Hogarth zaznacza, iż chcąc poprawnie zrozumieć wdzięk i piękno linii serpentynowej, należy odrzucić wiedzę konesera i znawcy i spojrzeć na sztukę oraz naturę okiem nieobciążonym obowiązującymi dogmatami. Zdaniem Hogartha popularne w owym czasie wyjazdy artystów do Rzymu celem zaznajomienia się z twórczością największych mistrzów antyku i renesansu przynoszą szkodę adeptom malarstwa, ponieważ artyści „w takich warunkach im więcej biegłości tracą w uprawianiu swej sztuki, tym większej nabierają sprawności w myśleniu charakterystycznym dla jej znawców”. Hogarth stał również na stanowisku, że „nieskończona różnorodność” natury nie zostanie odkryta, jeśli malarz szlifujący swe umiejętności zgodnie z nawoływaniami akademików poświęci siły na kopiowanie już istniejących dzieł.

Jego koncepcja linii serpentynowej skonstruowana została w całości na podstawie obserwacji prawdziwego życia i samej natury. Opisując wygięcie linii serpentynowej, Hogarth odwołuje się do kształtu skręconego rogu obfitości, w ludzkim ciele zaś, w jego budowie, postawie i umięśnieniu, poszukuje przykładów jej doskonałego wykorzystania przez naturę. W zrozumieniu i wyobrażeniu sobie, na czym polega oddziaływanie kształtów zawierających linię serpentynową na ludzkie zmysły, pomaga swoista, wymyślona przez Hogartha anatomia przedmiotu31. Niczym na holenderskich obrazach przedstawiających publiczną sekcję zwłok, Hogarth prezentuje czytelnikom sposób wydrążania przedmiotów z ich wewnętrznej zawartości, tak by powstała w ten sposób „skorupa” stanowiła doskonały obraz zewnętrznych i wewnętrznych kształtów danego przedmiotu. Nauczywszy się posługiwać tą metodą, zarówno znawcy, jak i zwykli miłośnicy sztuki zdobędą doskonałe narzędzie do przedstawiania – w dziele sztuki czy w myśli – odpowiednich proporcji i kształtów.

Warto jeszcze raz zwrócić uwagę, jak wielkie znaczenie Hogarth przywiązywał do praktycznej użyteczności, którą podniósł niemalże do naczelnej, zaraz po linii serpentynowej, zasady rządzącej kompozycją w sztuce. Oczywiście również reguły „stosowności”, „dostosowania” (fitness) i „użyteczności” wyprowadzone zostają u niego z prawideł obowiązujących w naturze. Zatem piękne i sprawiające przyjemność są tylko te przedmioty, zarówno prawdziwe, jak i odtworzone w sztuce, które na pierwszym miejscu stawiają użyteczność oraz dostosowanie swych kształtów i wymiarów do celów, jakim służą. Jak przystało na empirystę i praktyka, wykładane tezy Hogarth zawsze ilustruje przykładami zaczerpniętymi z codziennej obserwacji: „Z drugiej strony doskonale wiadomo, że formy charakteryzujące się wielką elegancją często napawają wzrok wstrętem, kiedy użyte są w niewłaściwy sposób. Stąd skręcone kolumny bez wątpienia uznać należy za dekoracyjne, jednak ponieważ sprawiają one wrażenie słabych, nieodmiennie drażnią, kiedy tylko użyje się ich niezgodnie z przeznaczeniem do podpierania konstrukcji masywnych i wyglądających na szczególnie ciężkie”. Widać zatem wyraźnie, iż Hogarth tak konstruuje swą estetykę, by abstrakcyjne kategorie piękna i wzniosłości przedstawić w relacji do ich praktycznej użyteczności. Twierdzi, że prawdziwe piękno objawia się dopiero wtedy, kiedy udaje mu się być funkcjonalnym.

4

Wyjątkowo istotnym elementem twórczości Hogartha, zarówno tej artystycznej, jak i teoretycznej, pozostają jego mniej lub bardziej bezpośrednie związki z teatrem. Powiązania, o których tu mowa, sięgają głębiej niż barwna znajomość autora Analizy piękna z bez wątpienia najsłynniejszym aktorem tamtej epoki Davidem Garrickiem; głębiej nawet niż fakt, że Hogarth otrzymał zlecenie na wykonanie ilustracji do cieszącej się popularnością w londyńskich teatrach opery Johna Gaya pt. Opera żebracza (1729). Chodzi bowiem przede wszystkim o szczególną umiejętność zakomponowania przestrzeni wykonywanych przez niego grafik w sposób, który przypomina rozmieszczenie scenografii i aktorów na scenie teatralnej. Oprócz tego, że wspomniane ryciny artysta ten układa w udramatyzowane serie, opowiadające historię posiadającą klasyczne niemal składniki fabuły dramatycznej (zawiązanie akcji, rozwinięcie, konflikt oraz – przeważnie – tragiczne zakończenie), poprzez wielowątkową narracyjność swoich kompozycji, w których akcja dzieje się symultanicznie na wielu planach, wzajemnie się dookreślając i dostarczając jej poszczególnym składnikom wewnętrznego, ironicznego komentarza, nawiązuje on bezpośredni kontakt z widzem. Ponadto, co zasługiwałoby na osobną, dogłębną analizę, ryciny Hogartha przeznaczone są zarówno do oglądania, jak i do czytania, słowo jest tu bowiem dopełnieniem obrazu za sprawą wszechobecnych inskrypcji, cytatów i napisów, począwszy od tych wymalowanych na ścianach budynków, poprzez fragmenty cudzych utworów dające się odcyfrować z kart malowanych ksiąg i stronic upuszczonych listów, aż po ironiczne tytuły samych dzieł i podpisów, którymi zostały opatrzone32.

Ta szczególna teatralność Hogarthowskiej wyobraźni nie powinna dziwić, skoro londyńskie sceny jego czasów były świadkami niedawnego rozkwitu dramatu restauracji, a za życia samego Hogartha można na nich było zobaczyć sztuki Richarda Brinsleya Sheridana, Williama Congreve’a i Olivera Goldsmitha, traktujące o tematyce niesłychanie bliskiej autorowi Małżeństwa à la mode33. Jan Białostocki w twórczości Hogartha dostrzega bardzo wiele cech teatralnych, oceniając kompozycje jego dzieł przez pryzmat scenicznej przestrzenności i ruchu: „Mamy więc do czynienia z pisarzem, reżyserem i dramaturgiem, który wypowiada się poprzez obraz. Istotnie, jego ryciny to odsłony, jego kompozycje to inscenizacje i partytury raczej na scenę niż na prawdziwy świat. Hogarth jest przeto malarzem i artystą teatru. Jego sztukę trzeba umiejscowić i odczytać nie tylko od strony plastyki i moralności, lecz także od strony teatru”34. Sam Hogarth również wypowiadał się w podobnym duchu: „Starałem się traktować mój temat jak pisarz dramatyczny. Obraz jest dla mnie sceną, a mężczyźni i kobiety to aktorzy, którzy przez czynności i gesty mają ukazywać pantomimę”35.

Wszystkie uwagi zawarte w Analizie piękna dotyczące piękna kształtów i form, stosowności i użyteczności ruchów oraz poszczególnych części ciała, a także wskazówki pomagające zrozumieć, czym jest wdzięk i jak go osiągnąć, odnieść można bezpośrednio do gry aktorskiej i zachowania aktorów na scenie. W zamykających całą rozprawę uwagach poświęconych działaniu Hogarth wspomina o kontekście sceny jako o istotnym polu, na którym jego reguły mogą zostać zastosowane i sprawdzone. Piękno gry aktorskiej zależy od „nieograniczonej różnorodności” w takim samym stopniu, w jakim uzależnione jest od niej piękno ludzkiego ciała w ogóle. Zatem: „gdyby działania sceniczne, w szczególności te, którym nie brakuje wdzięku, przeanalizować pod kątem linii w nich występujących, aktor wykorzystujący omówione zasady opanowałby owe ruchy prędzej i z większą doskonałością niż za pomocą prawideł stosowanych dziś”.

Zgodnie z opinią Hazlitta, w myśl której „obrazy innych malarzy oglądamy, Hogartha czytamy”36, jego dzieło podlegało odmiennym, twórczym odczytaniom w różnych epokach historycznych. Ślady teorii autora Analizy piękna znajdziemy na obrazach takich dziewiętnastowiecznych malarzy angielskich jak Thomas Gainsborough i William Turner, jego serpentynową linię piękna bez wątpienia wyśledzimy w architekturze ogrodów, które wyszły spod ręki Capability Browna, prawdopodobnie największego architekta ogrodów na Wyspach. Twórczość Hogartha, a konkretnie Kariera rozpustnika, stała się kanwą dla opery Igora Strawińskiego, do której libretto napisał W. H. Auden. Kostiumy i scenografię do tego utworu przygotowywał David Hockney, który postanowił przenieść akcję na ulice Nowego Jorku. Można zatem przyjąć, iż to właśnie ów żywy, doświadczeniowy aspekt twórczości Hogartha przetrwał najdłużej. Hogarth, wędrując ulicami Londynu, chłonął i zapisywał w pamięci oraz w formie uproszczonych szkiców na własnych paznokciach obrazy ówczesnego życia. W ten sposób powstawał teatr w obrazach, łączący w sobie piękno i wzniosłość z empirią i bezpośrednim doświadczeniem tego, co owo niesłychanie bogate życie miejskie miało artyście do zaoferowania. Tym czymś była praktyczna analiza piękna.

William Hogarth

Analiza piękna

Przedmowa

Jeśli jakieś dzieło kiedykolwiek potrzebowało przedmowy, to zdaje mi się, że jest nim właśnie niniejsza rozprawa. Jej tytuł (ogłoszony w zapowiedziach wydawniczych już jakiś czas temu) bardzo ucieszył zainteresowanych tematem i rozbudził w nich spore nadzieje, chociaż nie bez pewnych obaw o to, czy postawiona w nim kwestia może być w ogóle zadowalająco opisana. Boć chociaż piękno dostrzega każdy i każdy się do niego przyznaje, po niezliczonych i bezowocnych próbach wyjaśnienia jego istoty, prawie wszystkie badania tego zagadnienia zostały zarzucone, a sam temat powszechnie uznany za materię zgoła zbyt wielką i złożoną, by pozwolić na rzetelną i jasną dyskusję. Jakaś forma wprowadzenia wydaje się zatem nieodzowna, gdy przedstawia się dzieło od nowa problem podejmujące. Szczególnie że z pewnością stanie ono naprzeciw, a może nawet doprowadzi do obalenia, niejednego uznanego i głęboko zakorzenionego poglądu. Ponieważ zdarzyć się może, że niemałą kontrowersję wywoła wskazanie, jak głęboko i przy użyciu jakich środków temat dotychczas był badany i rozważany, ze wszech miar właściwym jest objaśnienie czytelnikowi, co w tych kwestiach można znaleźć w dziełach starożytnych oraz współczesnych pisarzy i malarzy.

Nie można się dziwić, że temat ten od tak dawna uznawany był za niemożliwy do opisania, skoro wiele aspektów jego natury leży poza zasięgiem działań zwykłych ludzi pióra. Gdyby tak nie było, ci skądinąd genialni mężowie, którzy ostatnimi czasy poświęcili mu swoje traktaty (a władający słowem po wielekroć bardziej uczenie, niż wypada oczekiwać po niniejszym autorze, który nigdy wcześniej pióra w ręce nie trzymał), nie doznaliby tak szybko konfuzji, omawiając go, i nie byliby nagle zmuszeni zwracać się w kierunku szerokich i uczęszczanych ścieżek piękna moralnego. Aby wyswobodzić się z trudności, które w swoim mniemaniu napotkali w tym zakresie, a także próbując z tych samych powodów rozbawić czytelnika niestworzonymi (chociaż często niestosownymi) laudacjami na cześć nieżyjących malarzy i ich osiągnięć1, w których bez końca rozprawiają o dziełach zamiast rozważyć przyczyny ich powstania, pełni słodyczy i miłej mowy prowadzą czytelnika dokładnie do miejsca, z którego wyszli, szczerze przyznając, że w kwestii WDZIĘKU, ich zasadniczego tematu, nawet nie próbują udawać, że są w posiadaniu jakiejś wiedzy. Bo w istocie jak mieli by jej nabrać? Ażeby przejść wszystkie etapy i doprowadzić takie studium do końca, konieczna jest wiedza praktyczna na temat całej sztuki malarskiej (znajomość rzeźby bynajmniej nie wystarczy), a do tego trzeba opanować ją w stopniu doskonałym. Wszystko to mam nadzieję zostanie urzeczywistnione w niniejszej rozprawie.

Z pewnością zada ktoś oczywiste pytanie, dlaczego najlepsi malarze ostatnich dwóch stuleci, którzy poprzez swoje dzieła udowodnili wielkość w kwestiach piękna i wdzięku, pozostawali na ich temat tak milczący, choć jak się zdaje, są to zagadnienia niebywałej wagi dla wszystkich sztuk naśladowczych, a także ich osobistego honoru. Na to mam taką odpowiedź, że najprawdopodobniej osiągnęli oni doskonałość w swojej dziedzinie tylko i wyłącznie dzięki wiernemu naśladownictwu pięknej natury oraz zapożyczając i wiernie wykorzystując rozwiązania stosowane w pełnych wdzięku rzeźbach antycznych. Mogło to w zupełności wystarczać do realizacji ich malarskich zamierzeń i nie zmuszało ich do trudnienia się dalszymi poszukiwaniami konkretnych źródeł efektów pojawiających się przed ich oczami. Doprawdy dziwne jest to, że wielki Leonardo da Vinci (wśród tak wielu filozoficznych przepisów, które od niechcenia sformułował w swoim traktacie na temat malarstwa) nie pozostawił po sobie nawet wzmianki, która stałaby się przyczynkiem do takiego systemu2, szczególnie że żył w epoce Michała Anioła. Ten, jak wiadomo, odkrył pewną regułę na podstawie jednego tylko torsu antycznej rzeźby (od tego czasu znanej powszechnie jako Tors Michała Anioła, albo też Plecy, ryc. [54, plansza I – zob. il. 2 w albumie na końcu książki])3